Los nombres de la aventura (Los orígenes del arte de la novela en el Viejo y el Nuevo Mundo)

Los nombres de la aventura

(Los orígenes del arte de la novela en el Viejo y el Nuevo Mundo)

(Publicado en francés en la revista L'Atelier du Roman, nº 22, 2000, 65-74)





1. Del lado de acá

1.1. El Quijote primera novela moderna

En la primera página de Cien años de soledad el novelista colombiano
Gabriel García Márquez habla, como en el Génesis, de las cosas sin nombre:

El mundo era tan reciente, que muchas cosas carecían de
nombre, y para mencionarlas había que señalarlas con el
dedo.


No era ciertamente el mundo algo nuevo para un español de principios
del siglo XVII, aunque, eso sí, había un "Nuevo Mundo", descubierto o
inventado, en el que poder adquirir fama o fortuna, y además, precisamente
en los inicios del siglo XVII, se publica un libro con gran éxito de ventas
y de crítica, como diríamos hoy, que revoluciona el arte de la prosa, y
que, seguramente, al no encajar en ninguno de los géneros conocidos, se
convirtió en una de esas cosas sin nombre estable, a las que hay que
señalar con el dedo para mencionarlas.
Cervantes inaugura un arte al que no da nombre. Inventa o descubre la
novela, pero, por lo que sabemos, ni siquiera él está seguro de haberlo
hecho. Es habital comparar la figura de Colón con la de Cervantes: "ninguno
de los dos imaginó que habían desembarcado en los nuevos continentes del
espacio –América- y de la ficción –la novela moderna.
Es cierto que el manco de Lepanto (Naipaktos en grigo) no está seguro de
la categoría a la que pertenece su libro. En el prólogo a la primera parte
del Quijote no aparece por ninguna parte la palabra novela para referirse a
dicha obra; Cervantes llama a su invención "la historia de Don Quijote", y,
bueno, ya conocemos el título: El ingenioso hidalgo Don Quijote de la
Mancha, como si fuera una biografía o una historia verdadera. La ausencia
de un nombre genérico puede deberse a dos causas. La primera, la
pretendida, pero a todas luces artificiosa, veracidad del caso de Don
Quijote que se apoya en la figura de Cide Hamete Benengelí, autor de una
crónica árabe que Cervantes traduce al castellano. La segunda, seguramente
de más peso, es que Cervantes está escribiendo en el cauce de un género sin
poética establecida, circunstancia que explicaría las burlas a eruditos y
gramáticos contenidas en el mencionado prólogo. Lo único de lo que
Cervantes está seguro es de que parodia y desarrolla dos géneros conocidos:
parodia los libros de caballerías y desarrolla el arte de la novella
italiana. Con este doble procedimiento da origen a una nueva forma de la
prosa: la historia fingida de la vida exterior e interior de un hombre que
quiere vivir un romance. Ambos, la invención artística y el personaje
inventado, se encuentran en el camino de la libertad individual
renacentista junto a otros libros y personajes (en España La Celestina, El
Lazarillo o El Guzmán de Alfarache) que se desvían del apriorismo medieval.
Es, como llama Kundera al personaje de la novela moderna, un ego
experimental.
Pero ¿cuál es el experimento de Don Quijote? El personaje cervantino se
sitúa frente a la ecuación realidad / ficción y la deja sin resolver. Me
explico. La historia de España, como la de otras monarquías europeas, se ha
ordenado de acuerdo a la sucesión de reinados. A la época de Carlos V (1516-
1556), expansiva y europea, sucedía, el reinado de Felipe II (1556-1598),
dominado por el espíritu de la Contrarreforma y las sucesivas bancarrotas.
A esos dos reinados, que comprenden buena parte de los siglos XVI y XVII,
se les conoce bajo el nombre de Siglo de Oro de las letras y las artes en
España. Hoy, la que podemos llamar "Historia oficial de España", la que
comenzó a editar Menéndez Pidal allá por los años cuarenta y que aún sigue
en curso de publicación, ha dedicado dos volúmenes a la cultura de aquella
época bajo el título de El siglo del «Quijote» (1580-1680) (Espasa-Calpe,
Madrid, 1986). Un personaje de novela sustituye a los monarcas y a los
metales nobles a la hora de dar nombre a una época, de modo que la historia
de un loco, un personaje imaginario y enfermo de imaginación, explica mejor
su tiempo que la biografía de Felipe II o la historia de sus banqueros.
No se trata de una victoria de la ficción sobre la realidad; se trata de
una victoria de la realidad y de la ficción, las dos a la vez, a la hora de
acercarnos a una época. Contienda estética entre realidad y ficción que
Cervantes es el primero en no resolver. Con esas tablas, con esa partida
sin vencedor, nace lo que llamamos "novela moderna".
Pero, ¿nace realmente con el nombre de novela? O, preguntado de otro
modo, ¿entiende Cervantes por novela lo mismo que un lector del siglo XX o
del XIX o, incluso, del XVIII?



1.2. ¿Es El Quijote una novela?


Lo paradójico es que quien parodia los géneros existentes y construye
una nueva forma, aspira a ser reconocido en su tiempo por obras que encajan
a la perfección en los moldes de los géneros reconocidos. Quizá sea preciso
atender a la cronología cervantina para entender mejor el alcance de su
invención. La trayectoria de Cervantes como prosista, dejando al margen el
teatro y la poesía, se inicia con una novela pastoril, La Galatea (1595);
continúa con la primera parte del Quijote (1605), a la que le sigue la
edición de sus Novelas ejemplares (1613), la mayor parte de ellas
compuestas antes o durante la redacción del Quijote; dos años después ve la
luz la segunda parte del Ingenioso caballero de La Mancha; su obra
prosística se cierra con una obra póstuma, una obra que, si atendemos a los
criterios modernos supondría un paso atrás: se trata del Persiles y
Segismunda (1617), una novela bizantina con naufragios, raptos y
reconocimientos.
Salvo muy raras excepciones (La Celestina, El Lazarillo o el Guzmán de
Alfarache) la prosa de ficción estaba protagonizada hasta entonces por
peregrinos, pastores refinados y caballeros andantes. Así pues, el
horizonte de Cervantes, es decir, el sistema literario de la ficción en
prosa en la segunda mitad del siglo XVI, estaba compuesto por los
siguientes subgéneros: .Novela griega o bizantina bajo el modelo de
Heliodoro (Historia etiópica y Teágenes y Cariclea; novela pastoril (La
Galatea de Cervantes; La Arcadia de Lope de Vega; y La Diana de Jorge de
Montemayor); libros de caballerías o fábulas milesias (Amadís y Tirant lo
Blanc); libros moriscos o novelas históricas, que narran sucesos de
frontera protagonizados por moros y cristianos (El Abencerraje, novela y
romancero, y Las guerras civiles de Granada de Ginés Pérez de Hita); novela
sentimental y amatoria (Cárcel de amor de Diego de San Pedro y El siervo
libre de amor de Rodríguez Padrón); novella italiana y nouvelle francesa
(Bocaccio y la traducción francesa de Bandello, Histoires tragiques);
sátiras y diálogos lucianescos(Juan de Valdés); patrañas, anécdotas y
chascarrillos folklóricos (Patrañuelo, Sobremesa y Alivio de caminantes de
Timoneda); comedia humanística en prosa (La Celestina de Fernando de
Rojas); y la incipiente y trascendental novela picaresca (Lazarillo y el
Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán).

De todas ellas es buen conocedor Cervantes y todas ellas están
presentes de una u otra forma (parodia, diálogo, relato intercalado) en la
composición del Quijote.


Ahora bien, para cualquier lector del Siglo de Oro "novela" significa
novela corta. La novela larga era una suma de novelas cortas, a la manera
de Bocaccio. Cervantes así lo entiende cuando en el prólogo al lector de
las Novelas ejemplares afirma que pueden leerse "todas juntas o cada una de
por sí".
Cervantes, verdadero especialista del arte de la prosa en sus diversas
formas, gran maestro de la novela corta, novella italiana, va a
convertirse por la novelización de los episodios de El Quijete en el
fundador del género que define la modernidad europea. Explicaremos esto
tomando como contrapunto un posible enfoque que los Estudios de Cultura
(Cultural Studies).




3. El café y la ficción. De la novella al episodio novelesco

Hay quienes piensan que la circulación de los objetos de cultura, como
ellos dicen, puede estudiarse siguiendo la pista de las emigraciones o la
expansión de los imperios. De forma que la costumbre de tomar café en un
establecimiento público o la de narrar historias pueden ser hechos
homogéneos. Serían hechos de cultura, artefactos dirían los más atrevidos,
que responden a momentos de influencia de un determinado poder político o
cultural. Hagamos caso por un momento a este planteamiento y veamos sus
limitaciones.
En efecto, la costumbre de tomar café, y por tanto el establecimiento
de lugares públicos para su consumo, nace en Europa Central, concretamente
en Viena, tras el cerco que esa ciudad sufre por las tropas de Solimán el
Magnífico. Por tanto esta institución europea es una contaminación,
digámoslo así, turca.
La afición por contar historias en prosa parece tener un origen
semítico. En efecto, en la península ibérica se introduce a través de las
traducciones árabes y hebreas de libros orientales. Por medio de árabes y
hebreos se aclimatan en la cultura castellana toda una serie de formas de
la narración corta: parábolas, apólogos, ejemplos, formas narrativas
previasm a la recepción de los novellieri (s. XV) (Calila e Dimna, versión
árabe del siglo VIII, Barlaam y Josafat o Sendebar, tradición que cuaja en
libros como El conde Lucanor, s. XIII? de Don Juan Manuel, Libro de
Alexandre, Libro de Apolonio).
Probablemente esa raíz semítica es compartida por los novellieri
italianos que son el modelo directo de Cervantes. La influencia de la
literatura italiana en las letras españolas también se puede explicar por
las seculares relaciones culturales y políticas de la península ibérica con
la italiana
Los novellieri italianos (Bocaccioo, Doni, Masuccio, Bandello,
Straparola, Giraldi, Cinthio) eran bien conocidos en la España del siglo XV
y XVI a través de traducciones y colecciones de relatos que hacían suya la
intención de Bocaccio en el Decameron "racontare cento novelle o favole o
parabole". Entre los adaptadores de los novellieri italianos destaca el
valenciano Juan Timoneda que aúna la novella italiana con el exemplum
medieval en sus colecciones de cuentos, novelas o rondalles como él las
llama en su lengua materna. La más conocida de dichas colecciones es El
Patrañuelo (1567):


Y así, semejantes marañas las intitula mi lengua natural
valenciana Rondalles, y la toscana, Novelas, que quiere
decir: "Tú, trabajador, pues no velas, yo te desvelaré con
algunos graciosos y aseados cuentos, con tal que los sepas
contar como aquí van relatados, para que no pierdan aquel
asiento ilustre y gracia con que fueron compuestos.

En ese contexto no cabe duda de que "novelar" para Cervantes era
contar historias breves (preceptistas que maneja Cervantes: T. Tasso,
Giambattista Giraldi Cinthio [Discorso... intorno al comporre dei romanzi,
Venezia, 1554], A. Piccolomini, Minturno, Castelvetro, López Pinciano, Luis
Alfonso de Carvallo, Sánchez de Lima, Juan Luis Vives, Huarte de San Juan,
Castiglione), pero el se enorgullece de no traducir, no reescribir, como
hacían los compiladores, sino de componer novelas originales, de nueva
invención. Así lo declara en el prólogo de las Novelas ejemplares:


Je me donne (et cela est juste) pour le premier qui ait
fait des nouvelles en langue castillane. Car les nombreuses
nouvelles qui sont imprimées en cette langue sont toutes
traduites de l'étranger. Et celles que voici me sont
propres, je ne les ai ni imitées ni volées. Mon génie les
engendra, ma plume les mit au monde, et elles vont
grandissant dans les bras de l'imprimerie.





Sin embargo en el propio Quijote hay ejemplos de la ambigüedad a la
que podía conducir el término "novela". Hacia el final de la primera parte
(cap. 47), cuando el Quijote, vencido y enjaulado, regresa contra su
voluntad junto a los suyos, el ventero le entrega al cura algunos
manuscritos que durante la estancia en la venta habían despertado el
interes de éste, entre ellos la novela de El curioso impertinente:

El cura se lo agradeció y, abriéndolos luego, vio que al
principio de lo escrito decía: Novela de Rinconete y
Cortadillo, por donde entendió ser alguna novela.


(tr. de Oudin y Rosset, La pléiade: "Le curé l'en
remercia, et, les ouvrant tout aussitôt, il vit qu'au
commencement du manuscrit il y avait: Nouvelle de Rinconete
y Cortadillo, par où il connut que c'était quelque conte).


Que ante el título expreso de novela el cura entienda que se trata de
una novela, no es redundancia. Aquí estamos ya ante dos concepciones
contemporáneas del término novela: por un lado lo que comúnmente se
entiende por novela (relato en el que el autor suele ser traductor o
adaptador) y por otro con el arte novelesco de Cervantes que crea novelas
originales (Novela de Rinconete y Cortadillo, una de las Novelas
ejemplares).
Además hay razones filológicas para pensar que El Quijote fuera
concebido como novela corta, como la Novela ejemplar de un loco. Del
capítulo primero al decimoctavo el texto parece escrito de seguido.
Cervantes parece volver a redactar en la linde del cap. 19 e introduce
variaciones: división en capítulos, epígrafes, más detalles y mayor
precisión descriptiva (construcción de un mundo particular), adición del
"donoso escrutinio", el enfásis pasa de los romaces a los libros de
caballerrías. En ese momento se fragua la parodia de los libros de
caballerías.
De nuevo el café y la novela. Aquí surge la insuficiencia de quienes
pretenden estudiar hechos de cultura y no obras de arte. Con Cervantes
sucede algo no previsto. Es él quien elabora un estilo que supera la
narración y traspasa la mera peripecia. El propio Cervantes, a pesar de
concluir su carrera como prosista con una obra póstuma a la manera de
Heliodoro, Persiles y Segismunda, mencionado anteriormente, es consciente
de que algo nuevo ha sucedido con El Quijote, algo que le lleva, diez años
después de publicar la primera parte, a modificar el planteamiento de la
segunda entrega. A partir de 1605 Cervantes se plantea la pertinencia del
relato corto intercalado, de la novella dentro de la novela. El resultado
es que sus novelas se publicarán se publicarán en 1613 en un volumen
conjunto bajo el título de Novelas ejemplares (excepto algunas que como El
curioso impertinente, El capitán cautivo o la pastoral de Marcela y
Grisóstomo formaban parte de El Quijote y que responden a los presupuestos
idealizantes del romance, romance inglés) para concentrarse en la segunda
parte en la vida y diálogos de los dos personajes que buscan la aventura,
Don Quijote y Sancho, haciendo una trascendental distinción entre novela,
relato intercalado, y episodio novelesco, distinción que explica al
principio del capítulo 44 a propósito de las intenciones del "autor", Cide
Hamete Bebengelí, en esa segunda parte:

Y, así, en esta segunda parte no quiso ingerir novelas
sueltas ni pegadizas, sino algunos episodios que lo
pareciesen, nacidos de los mesmos sucesos que la verdad
ofrece, y aún estos limitadamente y con solas las palabras
que bastan a declararlos; y pues se contiene y cierra en
los estrechos límites de la narración, teniendo habilidad,
suficiencia y entendimiento para tratar del universo todo,
pide no se desprecie su trabajo, y se le den alabanzas, no
por lo que escribe, sino por lo que ha dejado de escribir.


[Il n'a donc point voulu insérer en cette seconde partie de
nouvelles libres ni mélées, mais bien quelques épisodes qui
semblent nés des aventures mêmes que présente la réalité,
et encore y veut-il céder d'une manière fort restreinte, et
avec les paroles seules qu'il faut pour les déclarer. Se
contenant donc dans les étrites limites de la narration,
quoiqu'il ait assez d'habileté de capacité et
d'intelligence pour tariter de l'univers, il demande qu'on
lui donne de louanges, non pour ce qu'il a écrit, mais pour
ce qu'il a laissé d'écrire]


De tal forma que Cervantes pasa de la novela, en el sentido italiano y
semítico (Américo Castro, El pensamiento de Cervantes, 1925: sistema de
valores de los conversos o marranos españoles como respuesta a su
angustiosa situación social), a la novelización del episodio (episodios
como novelas). Y, además, define la novela como el arte de la selección, un
paso hacia delante desde la erudición y del enciclopedismo que
caracterizaba la prosa medieval. El temperamento de Cervantes tiende a la
dispersión, a la digresión a intercalar novelas, y es consciente de ello al
afirmar que se sentía "con habilidad, suficiencia y entendimiento para
tratar el universo todo". Por eso hay que valorar el ejercicio de
concentración que supone la segunda parte del Quijote. Esto nos puede
servir para interpretar las ficciones de Borges y su declarada
animadversión hacia la novela: puede que se trate de un paso atrás, puede
ser que la obra de Borges conlleve una medievalización de la prosa.
Según esto ¿circula lo mismo el café que la novela? Que yo sepa los
únicos artistas del café son los protagonistas de la publicidad de Cafés
de Colombia. En el mundo del café no hay innovación, hay marketing. Aunque
en la novela también exista el marketing, parece indudable que hay obras a
las que sólo podemos arcercarnos en tanto que obras maestras de la prosa.
El Quijote, en tanto que obra seminal de la novela moderna es uno de esos
casos: su superación de la retórica narrativa conduce a un mundo nuevo
dentro del arte de la prosa.






3. Novela / Romance

Lo que los hispanohablantes de hoy llaman "novela" es, por tanto, una
forma que proviene de la parodia de los libros de caballerías y del
desarrollo de la narración corta, la novella. Y ese nombre, que en el resto
de las lenguas europeas se ve desplazado a favor de los que derivan del
roman francés, composición épica en prosa o verso, permanece en el ámbito
hispánico.
Hay razones para que así haya sido. La primera es el hecho de que en
la literatura española existe la palabra "romance" (ballad), con la que se
designan normalmente composiciones épicas o pastoriles en verso
(octosílabos). Es habitual que un mismo argumento lo conozcamos en dos
versiones: en prosa, como libro de caballerías o novela pastoril, y en
verso, como romance (El Abencerraje). Por esto muchos de los argumentos de
la tradición literaria española se encuentran en doble versión: en prosa
como novela, y en verso como romance. Tendencia que en el Romanticismo se
agudiza con la recuperación de los romances históricos y su reelaboración
como novelas históricas hasta el punto de que precisamente en los inicios
del romanticismo podemos encontrar el uso de la palabra "romance" como
sinónimo de "novela".
La propia locura del Quijote participa de esta deficultad para
establecer fronteras entre ambas palabras. En principio su demencia se debe
tanto a la lectura obsesiva de novelas de caballerías como a memorización
de romances. Pero al principio de la primera parte el Quijote solo declama
romances y no frases tomadas de los libros de caballerías (caps. 5 y 7). La
crítica ha situado en el origen de la gran novela de Cervantes una anónima
pieza tetatral titulada el Entremés de los romances, en el que un pastor
llamado Bartolo enloquece leyendo el Romancero, abandona su hogar
imaginándose héroe de aquellos poemas. El pastor Bartolo confunde a un
campesino con un moro imaginario al que desafía y éste le rompe la lanza en
la cabeza.
Esta precisión es trascendental porque explica el carácter lingüístico
de la locura quijotesca. El Quijote no está loco por los hechos narrados,
sino por el lenguaje en que se narran, primero en verso y luego, sólo
luego, cuando el proyecto de novela moderna se define, en prosa. Quién
empezó sus andanzas recitando versos del romancero, continuará mezclando en
su imaginación la prosa de los libros de caballerías con la de las crónicas
medievales.
Los libros de caballerías que enturbian la imaginación de Don Quijote
tienen su origen los romans franceses: viejas narraciones sobre Troya,
Arturo o Carlomagno escritas en verso a fines del XII y prosificadas
durante el siglo XIII. Precisamente de finales de ese siglo datan las
primeras traducciones castellanas de los romans franceses y las primeras
muestras de la "novelística" peninsular (El Caballero Zifar, ca. 1300, y el
Amadís primitivo). El género seguirá vigente hasta principios del siglo
XVII, coincidiendo su fin con la parodia cervantina (los últimos libros de
caballerías: Policisne de Boecia y el portugués Clarisol de Bretanha).
No existía un término específico para denominar ese tipo de narraciones.
"Historias fingidas" (Montalvo), "fábulas milesias" o "cuentos
disparatados" (López Pinciano) son los nombres comunes que se utilizan a
fines del siglo XV entre los autores y tratadistas.
Las dos que salen mejor paradas de los debates cervantinos son El Amadís
de Gaula (con diversas versiones o refundiciones durante los siglos XIV y
XV, y la versión definitiva de Rodríguez de Montalvo que data de principios
del XVI), y Tirant lo Blanc (de 1460 y editada en 1490), cuyo autor es el
valenciano Juan Martorell. El elogio que de esta última hace el cura
durante el escrutinio de la biblioteca de Don Quijote subraya la
verosimilitud de algunos de sus pasajes "prosaicos":

Digoos verdad, señor compadre, que por su estilo es este el
mejor libro del mundo: aquí comen los cabaalleros, y
duermen y mueren en sus camas, y hacen testamento antes de
su muerte, con estas cosas de que todos los demás libros
deste género carecen

Hay quien ha distinguido entre libros de caballerías (Amadís) y
novelas de caballerías, entre las cuales, por su construcción de los
personajes y la inclusión de elementos irónicos y cotidianos, estaría el
Tirante.

Por tanto no todo lo que ofrecen los libros de caballerías es
rechazable. Allí encuentra Cervantes, y así lo ha confirmado recientemente
Vargas Llosa, un modelo de prosa moderna útil para la novela que está
construyendo. El novelista peruano al intentar definirla no sabe a que
atenerse: "Novela de caballería, fantástica, histórica, militar, social,
erótica, psicológica: todas esas cosas a la vez y ninguna de ellas
exclusivamente". Porque Tirant lo Blanc trata de comprometerse con la
realidad, con el presente y por tanto su desafio formal es la totalidad. De
nuevo es el canónigo de Toledo quien nos ofrece el justo juicio:

Porque la escritura desatada [oratio soluta, no sujeta a
reglas métricas] destos libros da lugar a que el autor
pueda mostrarse épico, lírico, trágico, cómico, con todas
aquellas partes que encierran en sí las dulcísimas y
agradables ciencias de la poesía y de la oratoria: que la
épica tan bien puede escrebirse en prosa como en verso.




4. Tragicomedia

El nuevo arte de Cervantes no siempre fue entendido en su época. Un
testimonio de esa ceguera nos la ofrece Avellaneda, enemigo literario de
Cervantes y autor de una segunda parte del Quijote. Para Avellaneda
Cervantes es un simple comediógrafo: "casi es comedia toda la Historia de
Don Quijote de la Mancha", escribe, y añade "Conténtese con su Galatea y
comedias en prosa, que eso son las más de sus novelas: no nos canse".
La ceguera de Avellaneda nos ilumina sobre la realidad estética de la
novela moderna, tal y como la entendió Ortega y Gasset: un génro híbrido en
el que se combinan dos tipos de mimesis, la mimesis de lo excepcional y la
mimesis de lo cotidiano. Mezcla, pues, de épica y comedia, de mito y
realidad, con un personaje, Don Quijote, que es una "naturaleza fronteriza"
entre esos dos mundos. Todavía más, un género en el que lo cotidiano se
vuelve épico o trágico. Para Ortega la novela es historia fermentada por el
mito. Siempre se trata de un cierto material histórico que el mito ha
dislocado y reabsorbido" (Meditaciones, p. 201).
Esta mezcla, por la vía de la parodia, nos ha de recordar uno de los
precedentes de la novela moderna europea. Me refiero a La Celestina
(Burgos, 1499), obra firmada por el misterioso Fernando de Rojas que
utiliza el primer acto de una comedia (Comedia de Calixto y Melibea) y la
concluye con el título de Tragicomedia de Calixto y Melibea o Libro de
Calixto y Melibea y de la puta vieja Celestina. Para empezar el personaje
masculino es un "loco de amor", y Rojas lo elabora como parodia del código
del amor cortés, en concreto parodia una obra castellana de gran
predicamento: la Cárcel de amor de Diego de San Pedro.
La Celestina es una comedia humanística en prosa de muy difícil
representación por la simultaneidad de escenarios que necesitaría y por los
21 actos que la componen. En realidad Rojas seguramente pensaba más en la
lectura que en la representación. Du Perron la llamó "roman en dialogues"
y, en efecto, la lectura nos la acerca más a las novelas dialogadas, con
trascendentales monólogos, que a la pieza teatral. Ahí atisbamos ya la
conquista para la ficción del ámbito de lo normal y lo cotidiano en forma
de comedia, además de la elaboración de personajes individualizados y
libres, que actúan de acuerdo a su libre albedrío y encuentran la muerte o
la infelicidad. Ni Celestina, ni Calixto, ni los criados son simples
perfilesl humanos de una peripecia. Sólo algo parecido en el tratamiento de
lo cotidiano lo encontramos en algunas partes de Tirant lo Blanc (el juicio
del cura en el "donoso escrutinio").





1. Del lado de allá

1. Crónicas del Nuevo Mundo



Como vemos la prosa de ficción en la España del siglo XVI está dominada,
para bien o para mal, por los libros de caballerías. El Quijote nos enseña
que la lectura de esas historias, en las que realidad y ficción, se
confunden, alimentan la nostalgia, y a veces la demencia, del pasado
medieval europeo. Sin embargo en ese mismo siglo los españoles se enfrentan
con la posibilidad real de la aventura, con la utopía hecha tierra en el
continente descubierto por Cristóbal Colón. El relato de las aventuras por
aquellas tierras se caracterizará por la combinación del ars historiae
renacentista y los relatos ficticios de los caballeros andantes. Para estos
aventureros, capitanes y evangelizadores la escritura es una obligación, y
la prosa un instrumento de verosimilitud. Los cronistas de Indias le
otrogarán una dimensión particular al tópico debate renacentista entre
verdad histórica y verosimilitud poética o retórica, debate que es el
centro de gravedad del arte de la prosa cervantino.
La experiencia personal de los que viajan al Nuevo Mundo se opone, a
veces de manera violenta, a la autorizada información de los antiguos. Ese
es el caso, por ejemplo, de las encendidas polémicas entre Fernández de
Oviedo ("lo que escribo es fruto de mis 12 años de caminar por estas
tierras, experiencia que tiene más valor que 2 millones de volúmenes de una
biblioteca") frente a López de Gómara, quien compulsa y sopeso las
informaciones de otros, que no es sino el debate entre un sentido
tradicional de la historia apoyada en la autoridad de los antigüos y un
nuevo concepto que se basa en la experiencia vivida, en la autoridad de los
testigos presenciales. Esa será también la base intelectual del debate en
torno a la humanidad de los indios que mantendrán en Valladolid el Padre
Las Casas, con dilatada experiencia americana , y el padre Sepúlveda, que
basa sus argumentaciones en la tradición teológica y filosófica del Viejo
Mundo.
Pero las diferencias entre uno y otros no son tan radicales como a
primera vista pueda parecer. Hayden White (El conenido de la forma)
confirma que para el historiador renacentista la oposición se plantea más
bien entre verdad y error que entre hecho y fnatasía. Muchas clases de
verdad podrían ser representadas al lector sólo por medio de técnicas de la
ficción: elementos retóricos, tropos, figuras. En definitiva, las técnicas
de la ficción eran esenciales para la redacción de las crónicas.
El objetivo de Colón o de Cortés no es escribir. Es más bien una
obligación. Las cartas del descubrimiento y la conquista tienen una función
distinta. En el descubrimiento la carta es complemento de la carta (mapa):
transformaciones de las nociones cosmográficas.







2.3. Bernal: la historia como novela (Historia verdadera de la conquista de
la Nueva España, 1568)


Ya anciano y fiándose sólo de su memoria Bernal Díaz del Castillo
escribe la más literaria y novelesca de todas las crónicas de Indias.
Carlos Fuentes lo considera el primer novelista de Latinoamérica. Sus
modelos son los mismos de la locura de quijotesca: el Amadís y el
romancero. Bernal no duda de utilizar sus lecturas preferidas, preferidas,
claro está, no sólo por él, sino por casi todo español del Siglo de Oro. En
general la impronta de los libros de caballerías en las crónicas de Indias
es muy profunda aunque muy pocos se atreverían a fundamentar hazañas, sean
personales o colectivas, apoyándose en relatos tan inveraces como las
relatadas en tales libros. Testimonios de esa impronta podemos rastrearlos
en la toponimia americana. Del segundo ramo de los Amadises salió la
toponimia de California –nombre de la isla de las amazonas negras de las
Sergas de Esplandián-. Del segundo ramo de los Palmerines salió la
toponimia de Patagonia –Patagón era el nombre que en el Primaleón, se dio a
un mosntruo con planta de hombre pero con rostro perruno". Uno de los más
importantes cronistas de Indias, Gonzalo Fernández de Oviedo, que trató de
descubrir el sentido filosófico del saber geográfico y natural del Nuevo
Mundo en su Historia General y Natural de las Indias (1535), es antes de
viajar a América un más que mediano autor de un libro de caballerías
(Claribalte, 1519).
Bernal en su primera impresión de la capital azteca no puede evitar
sacar a relucir su Amadís: "Todos nos quedamos asombrados y dijimos que
esas torres, templos, lagos, se parecían a los encantamientos de los que
habla el Amadís".
Y eso a pesar de que las autoridades españolas, llevadas por el
espíritu trentino, prohibieron los libros de caballerías en el Nuevo Mundo,
prohibición continuamente transgredida, como demuestra Irving Leonard en su
libro Los libros del conquistador, que se derogó a comienzos del siglo
XVII, casi coincidiendo con la publicación del Quijote.




2.4. Alvar Núñez Cabeza de Vaca: el meritorio fracaso (Naufragios, 1542)

En 1527 se embarcó en la expedición de Pánfilo de Narvaez a Florida.
En ella Alvar Núñez asumió el cargo de tesorero y alguacil. La expedición a
Florida se reveló un fracaso: Atacados por los indios, mal dirigidos por
Narvaez y perdidos en medio de una naturaleza hostil, casi todos los
españoles murieron. Sólo Cabeza de Vaca y tres compañeros lograron
sobrevivir. Los cuatro anduvieron por el sur de los actuales EE.UU., desde
la isla de Malhado en el delta del Mississipi hasta California y el norte
de México. Vivieron ocho años entre tribus indias (cahuiltecas y
carancaguas), tratados primero como esclavos y después considerados brujos
y curanderos.
Como el resto de los cronistas Alvar Núñez considera su relato como un
servicio a la corona, pero con una particularidad: al no estar respaldado
por la acción gloriosa, tanto el personaje como su relato tendrán que
encontrar su gloria, su mérito, dentro del propio relato. Es decir, el
mérito será de lo narrado y no de lo conseguido. En Naufragios el
desbordamiento narrativo trasciende al inventario fáctico propio de las
relaciones. El libro se encamina a formulaciones testimoniales: el diario.
Así, el informe oficial va adquiriendo un crácter autobiográfico en forma
de novela de aventuras antropológicas: el europeo adquiere costumbres de
los indios y los indios descubren comportamientos europeos.
Alvar Núñez utiliza argumentos que lo acercan al cuento o el apólogo
más que a la crónica. Afrirma que contará "Cosas muy nuevas y para algunos
difíciles de creer", sobre las que será "Más corto que largo", para
estimular la imaginación del lector.
Para que el discurso sea aceptado como un discurso verdadero, para que
tenga valor de verdad (y no degenere en las novelas y mentiras que
fascinaban a los indios) es necesario que se ajuste a determinados
mecanismos, normas y procedimientos sociales que definen el uso correcto de
la memoria. Por el contrario Alvar Núñez menciona con frecuencia la afición
de los indios por la mentira y las "novelas".


Al repasar la historia de la literatura latinoamericana, llama la
atención la ausencia de novelas durante todo el periodo colonial. Salvo
excepciones, como las que hemos visto, en las que la ficción contamina el
documento histórico o geográfico, no será sino hasta bien entrado el siglo
XIX cuando se funde una novela novela latinoamericana ligada a los
procesosde construcción nacional (las reformas de Argtentina y México hacia
mitad de siglo).Teniendo como inmediato precedente la prosa de las crónicas
coloniales el problema de la construcción nacional será determinante en la
manera de concebir la novela a partir del XIX. Para el venezolano Andrés
Bello y el chileno Blest Gana en las naciones sin historia la novela
desempeña la función de la historia.
Si la prosa de las crónicas oscilaba entre la descripción casi científica
de la naturaleza y la obsesión por los mitos europeos proyectados sobre el
Nuevo Mundo: El Dorado, las amazonas, el país de la canela, las siete
ciudades de Cíbola, ahora en el XIX la prosa oscilará entre la sociología y
el suño de la identidad nacional. El molde sobre el que nace la novela
hispanoamericana es el mismo a partir del cual nace la novela en Europa: el
peregrino, el viajero que describe y se asombra. Pero en pleno romanticismo
hispanoamericano ya no estamos ante el viaje fantástico, sino ante el viaje
científico de Alexander von Humboldt (el viaje emprendido en 1799 lo contó
en Relation historique du Voyage aux régions équinoxiales du Noveau
Continent, 1814) y sus profundas repercusiones en la política, el
pensamiento y la literatura del las nuevas repúblicas sudamericanas
(Sarmiento, Facundo).







Final: Novelismo.


He intentado acercarme a lo que hay detrás de la palabra "novela"
tanto en España como en el Nuevo Mundo cuando esa palabra empieza a
imponerse en la lengua española para hablar de la ficción en prosa. Sin
duda, y como hemos visto, la preferencia por novela frente a romance es en
gran medida responsabilidad de Cervantes, sobre todo en su reivindicación
de la originalidad en el estilo y los argumentos de las novelas frente al
carácter colectivo o anónimo de los romances. Hay que recordar que mientras
que ya en el siglo XVII (1665) es posible documentar en inglés la
utilización de romantic para calificar algo que tiene carácter fabuloso o
ficticio, y un poco más adelante (1690) se documenta en francés la
utilización de romanesque para designar algo propio del roman (aventuras,
casualidades...), en España son sinónimas durante varios siglos las
palabras novela y romance, aunque en el siglo XVIII ya podemos encontrar la
especialización de novela para designar obras en las que lo cotidiano está
presente, y romance para aquellas obras en las que todo gira en torno a lo
inaudito y extravagante.
Hacia finales del XVIII en distintos lugares de Europa se empieza a
utilizar el adejetivo inglés "romantic" para designar un cierto Zeitgeist.
En España, hasta la final victoria del adjetivo inglés y del Romanticismo,
conviene los adjetivos "romántico" y "novelesco" y se utilizan como
sinónimos: una pasión romántica era equivalente a una pasión novelesca, y
lo mismo pasaba con una imaginación novelesca y una imaginación romántica.
Pero hay que tener en cuenta que en español la palabras romance siempre
remite a la recreación en verso de sucesos históricos, así que pronto se
olvidó lo novelesco como posible Zeitgeist y se olvidó también a Cervantes
cuya hobra se leía como sátira y no como verdadera novela moderna. Así, lo
que desde el ámbito hispano pudo ser "novelismo" fue un tibio romanticismo.