LOS MODOS DE CONSTRUCCIÓN DE LA MEMORIA EN LAS SOCIEDADES PREHISPÁNICAS SURANDINAS

Seminario de Doctorado EL ESTATUTO DE LA IMAGEN VISUAL EN LA HISTORIA DEL ARTE Dras. María Alba Bovisio y Marta Penhos 12 de octubre a 7 de diciembre de 2012

Lic. María Paula Costas Universidad de Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras [email protected]

LOS MODOS DE CONSTRUCCIÓN DE LA MEMORIA EN LAS SOCIEDADES PREHISPÁNICAS SURANDINAS

Resumen: En el presente trabajo tomaremos los casos de las cabezas trofeo paracas-nasca y los tocapus y quipus incas para discutir los modos de organización de la memoria desarrollados por las así llamadas “tradiciones orales” prehispánicas surandinas a partir del análisis de la relación que se establece entre lenguaje verbal, una forma (imagen) como huella material inscripta en un soporte (objeto) producido para circular en contextos rituales/ceremoniales, y las operaciones mentales (métodos mnemotécnicos) que permiten asociarlos como agentes activos en la configuración de cosmologías que establecen un saber compartido y sustentan un determinado orden socio-político y religioso. Palabras clave: sociedades prehispánicas surandinas– tradiciones orales - memoria– mnemotecnia

Introducción La oposición entre tradiciones orales y escritas, que aún prevalece en antropología1, lleva implícita la idea de la superioridad de aquellas sociedades antiguas que crearon unos sistemas de escritura alfabéticos que les permitieron perdurar en el tiempo. Rara vez se ha mostrado, hasta el momento,

el suficiente interés para afrontar el estudio del desarrollo de aquellos métodos

mnemotécnicos2, fundados en un sistema de registro de información basado en el uso de imágenes más o menos figurativas sobre soportes (textiles, cerámica, piedra, etc.) que circularon en contextos rituales/ceremoniales, y contribuyeron a constituir un modo particular de memoria que no estuvo

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SEVERI, Carlo: El sendero y la voz. Una antropología de la memoria. Buenos Aires, SB Ediciones, 2009. Según la definición de la Real Academia Española, la mnemotecnia es un procedimiento de asociación mental para facilitar el recuerdo de algo. 2

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fundada ni en un análogo a la escritura alfabética, ni en la transmisión puramente oral del conocimiento. La falta de articulación entre las investigaciones en antropología del arte, que se ocupan sobre los significados y las funciones de las imágenes, y las investigaciones etnográficas llevadas a cabo en el campo de las tradiciones orales se debe, esencialmente, a una incapacidad de pensar una relación entre lenguaje verbal y representación visual que no sea semiótica o estética3. Mientras que en la semiótica de Pierce un índice es un signo natural, una entidad desde la cual el observador puede hacer una inferencia causal de algún tipo, en el campo de la psicología de la percepción los términos signo, representación y símbolo no refieren a tres clases de imágenes sino que describen tres funciones que las mismas pueden cumplir. Una imagen es signo, en la medida en que denota un contenido particular sin reflejar sus características visualmente, representación, en la medida en que capta y evidencia alguna cualidad pertinente de los objetos o actividades que describe, y, símbolo, en la medida en que retrata cosas ubicadas a un más alto nivel de abstracción que el símbolo mismo4. A diferencia del arte occidental, para el cual el culto a la estética comúnmente asume que la razón de ser de los objetos artísticos es el poder ser apreciados visualmente, para el arte prehispánico éste no fue siempre su objetivo principal5. Contamos con innumerables ejemplos de obras que circularon en contextos rituales y/o ceremoniales cuya visibilidad estaba restringida6 debido a que la experiencia estética que supone la constitución de lo sacro involucra saberes y percepciones que están más allá del mero efecto visual y que apelan a otros sentidos7. Si consideramos que las imágenes/soportes prehispánicos fueron creados con un significado cognitivo más que estético, es decir, que su función principal consistió en expresar formas de pensamiento más que en producir un placer estético, podríamos entenderlas como realidades que precisan ser experimentadas dentro de un contexto ritual y son capaces de transmitir sentidos a través de mecanismos que integran lo racional y lo emocional8.

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Ibíd.: p.106. ARNHEIM, Rudolph: “Representaciones, símbolos y signos”, en El pensamiento visual. Buenos Aires, EUDEBA, 1985: pp.133-136. 5 PASZTORY, Esther: “Aesthetics and Pre-Columbian Art”, en Thinking with things. Towards a New Vision of Art. Austin, University of Texas Press, 2005. 6 SOUSTELLE, Jacques: Los olmecas. México, Fondo de Cultura Económica, 1995. En La Venta, el centro ceremonial más importante de la cultura olmeca, por ejemplo, se hallaron tres “ofrendas masivas” dentro de fosas exacavadas en el suelo, rellenadas por más de mil toneladas de serpentina en forma de losas yuxtapuestas, arcilla de color y tierra. Estas ofrendas, al quedar ocultas a la mirada de los vivos, han sido interpretadas como ofrendas a las divinidades de la tierra, protectoras de la agricultura. 7 BOVISIO, María Alba: “La dimensión estética en la experiencia prehispánica andina de lo sagrado”, en III Simposio Internacional sobre religiosidad, cultura y poder. Buenos Aires, GERE/PROHAL Instituto “Ravignani” (UBA), 2010: pp.2-3. 8 BOVISIO, María Alba: “Lo real en el arte prehispánico”, en Boletín de Estética. Publicación de Programas de Estudios en Filosofía del Arte del Centro de Investigaciones Filosóficas nº 18. Buenos Aires, UNSAM, 2011b. 4

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El interés que anima este trabajo, por lo tanto, es contribuir al desarrollo de una aproximación interdisciplinaria en las interpretaciones del arte prehispánico surandino en relación al rol que determinadas imágenes/soportes pudieron haber cumplido como agentes activos en la configuración de cosmología(s) que establecieron un saber compartido y sustentaron un determinado orden sociopolítico y religioso. Esta propuesta hace eco de los abordajes propuestos por autores del campo de la antropología y la historia del arte como Severi y Pasztory, quienes abogan por la aplicación de herramientas teórico-metodológicas desarrolladas en el seno de la historia del arte para atender a la cuestión de la generación de significados en imágenes/soportes producidos en contextos diferentes al del occidente moderno. Para abordar este análisis, asumiremos las siguientes premisas basadas en un enfoque interdisciplinario:  Las imágenes solo existen encarnadas en objetos concretos, de modo que deben indagarse siempre e ineludiblemente en relación a sus soportes.  Toda imagen plástica tiene su origen en una experiencia de la realidad física circundante, lo que no quiere decir que refleja o describe cosas reales sino que se funda en la experiencia perceptiva que los hombres tienen de su entorno, articulando lo percibido con lo conocido y lo imaginado.  Las imágenes configuradas a partir de la percepción visual siempre son sinestésicas puesto que, en la medida que todo ser exterior solo nos es accesible a través de nuestro cuerpo como totalidad, involucran en el proceso de su configuración a todos los sentidos. En esta condición radicaría su eficacia como instrumento cognitivo e instaurador de memoria.  (…) las imágenes u objetos dan cuenta de modos específicos de explicar el mundo cumpliendo un rol concreto y particular en la configuración de cosmovisiones. Son “cosas” que tienen la particularidad de “transmitir significados a través de las formas”9.

Los modos de hacer memoria Las sociedades andinas, para las cuales

las escenificaciones rituales (recogidas por la

documentación colonial) tuvieron gran importancia en la incorporación de registros en la memoria colectiva10, asumieron una visión del pasado distinta a la memoria histórica occidental. Si bien generalmente se considera como el modo típico de hacer memoria de las tradiciones orales aquel centrado en una secuencia lineal de episodios que se suceden en un cierto orden en la narración, nos interesa aquí discutir la existencia y funcionamiento de otro modo, vinculado al rito y a la formulación icónica del conocimiento11. El uso ritual del lenguaje como se expresa, por ejemplo, en los cantos chamánicos, implica la imposición de un orden de las palabras que transforma una secuencia narrativa en una alternancia entre constantes repetidas y variantes alineadas una después de la otra. Dentro de estos bloques de palabras organizadas de manera mnemónica, la imagen pictográfica confiere saliente a la variante 9

BOVISIO, María Alba: “Ser o representar: acerca del estatuto de la imagen ritual prehispánica”, en BALDASARRE, María Isabel y Silvia DOLINKO Eds. Travesías de la imagen. Historias de las artes visuales en la Argentina vol. 1. Buenos Aires, CAIA/UNTREF, 2011a: pp.1-2. 10 HERNANDEZ ASTETE, Francisco Javier: La elite incaica y la articulación del Tahuantisuyu. Madrid, Universidad Complutense de Madrid, Facultad de Geografía e Historia, 2010: p.243. 11 SEVERI, Carlo, 2009: p.332.

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del texto, haciendo posible su memorización12. Aprender un canto chamánico entonces, no implica necesariamente aprender de memoria todos los detalles de un texto fijo sino aprender una técnica particular que puede ir desde una cierta manera de cantar o modular la voz hasta la manipulación elaborada de una forma lingüística. Desde esta perspectiva, hacer memoria en las tradiciones chamánicas prehispánicas significa adquirir no sólo una técnica de codificación ligada a una forma lingüística específica (el paralelismo), sino también señorear cierto ejercicio de la memoria visual que implica el descifre de imágenes verbales y gráficas13. En la época incaica, el cantar histórico era interpretado frente al Inca por cantantes profesionales en las grandes festividades de Haucaypata, lo era de manera informal por las masas, durante los ritos de lamentaciones ambulantes en funerales y aniversarios del deceso, y de manera más formal por panacas del Cuzco. Estas peregrinaciones y procesiones conmemorativas eran seguramente acompañadas por tambores y probablemente por flautas que actuaban como acompañantes del cantor14, sirviendo como ayuda mnemotécnica para recordar las fechas y eventos históricos que se cantaban para despertar el contacto con los seres que se expresarían a través del ritual15. Podríamos decir entonces que, en el caso del arte prehispánico andino, “la palabra y la imagen”16 (entendida como huella material inscripta en un soporte) articuladas en una relación específica que adquiere sentido dentro del contexto ritual, parecen haber tenido un valor mnemotécnico capaz de construir implícitamente conceptos de interpretación del mundo, a partir de relaciones y modelos de representación mental complejos que constituyeron una alternativa por sobre el ejercicio de la escritura basada en grafemas. A tal fin, la función de la imagen/soporte ritual no sería representar un objeto a través de una forma típica que imite su apariencia sino, más bien, establecer una relación entre ciertas palabras en el contexto de una técnica de memorización17.

Soportes materiales de la memoria Algunos autores18 sostienen que habría existido un sistema de graficación notarial desde la época Paracas y una relación entre la motivación del tocapu inca con similares diseños geométricos (grecas, escalonados, cuadrados, etc.) de las culturas andinas preincaicas. Asimismo, la presencia de 12

Ibíd.: p.206-207. Ibíd.: p.236. 14 SCHECHTER, John: “El cantar histórico”, en Revista Musical Chilena XXXIV NQ 151, 1980: p.54. 15 PEREZ DE ARCE, José: Música en la piedra. Música prehispánica y sus ecos en Chile actual. Santiago de Chile, Museo Chileno de Arte Precolombino, 1995: p.12. 16 SEVERI, Carlo, 2009: p.41. 17 Ibíd.: p.84. 18 DE ROJAS SILVA, Miguel Vicente: Los Tokapu. Graficación de la emblemática Inka. La Paz, Colección Patrimonio, Producciones Cima Editores, 2008: p.72. 13

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cabezas humanas en la iconografía andina tiene algunos de sus ejemplos más tempranos en Chavín (Horizonte Temprano, 900-200 a.C., sierra norte) y se continúa en Paracas-Nasca (Periodo Intermedio Temprano, 200 a.C.-600 d.C., costa sur), Moche (costa norte) y Tiwanaku-Wari (Horizonte Medio, 600-1000 d.C., cuenca del Titicaca y sierra sur respectivamente). Hemos elegido los casos de las cabezas trofeo paracas-nasca y los tocapus y quipus incas porque ofrecen abundante material arqueológico e iconográfico para discutir la cuestión de la relación que se establece entre lenguaje verbal, soportes materiales y aquellas operaciones mentales que, en contextos rituales/ceremoniales, establecen formas de pensamiento que se constituyen en parte de la memoria social de una tradición. 1) Cabezas trofeo paracas-nasca Un aspecto importante de la religión nasca fue el uso ritual de cabezas humanas capturadas durante batalla19, que posteriormente eran momificadas. A diferencia del caso paracas, donde la iconografía de las cabezas aparece muy frecuentemente en los textiles pero los hallazgos arqueológicos son escasos, en diversos sitios nasca se lograron recuperar numerosos ejemplares de cabezas trofeo (Fig. 1). Estas cabezas humanas, una vez capturadas, eran intencionalmente momificadas con el fin de conservar la piel, el cuero cabelludo y el cabello, lo que podría estar indicando la importancia simbólica que estos elementos poseyeron20. El valor de estas cabezas humanas en relación a la importancia de las escenificaciones rituales para la construcción de la memoria puede ejemplificarse en la muerte de Atahualpa. La población andina transformó el garrote en decapitación porque, según creían, desaparecido el cuerpo del inca se garantizaba la posibilidad de su regeneración a partir de su cabeza, enterrada en algún lugar de los Andes. De este modo se daba lugar a esperanzas mesiánicas como las posteriores versiones del mito del Inkarri, inmersas ya en la tradición andina colonial que adoptó versiones europeas en su concepción del mundo21. Los datos etnográficos también muestran como, en comunidades andinas actuales, las cabezas continúan siendo consideradas portadoras de un poder derivado de la “cabeza-semilla” del enemigo que, una 19

PROULX, Donald: A sourcebook of Nasca ceramic iconography. Reading a culture through its art. EE.UU., University of Iowa Press, 2006. Si bien parece evidente que las cabezas trofeo humanas estaban destinadas a un uso ritual, la manera mediante la cual se obtenían fue tema de debate durante algún tiempo. Actualmente existe un acuerdo general en considerar que las víctimas de decapitación eran miembros de grupos vecinos, descabezados durante la batalla o, si el enemigo era tomado prisionero, inmediatamente después. 20 VERANO, John: “Mummified trophy heads from Peru: diagnostic features and medicolegal significance”, en Journal of Forensic Sciences vol. 48 nº3, 2003.El procedimiento consistía en cortar la cabeza a la altura del cuello y remover la vértebra cervical y las estructuras de los tejidos blandos en la base del cráneo. Esta base se abría por medio de una ligera ampliación del forámen mágnum o se quitaba completamente con la finalidad de extraer la masa encefálica. Se perforaba el hueso frontal, aproximadamente en el centro de la frente, para atravesar una cuerda (de fibras vegetales, algodón, lana o incluso cabello del sacrificado, que permitía transportarla) atada al interior del cráneo. Los labios, y a veces los párpados, eran cosidos con espinas de algarrobo o cactus y la mandíbula inferior se ataba a los arcos zigomáticos para mantenerla en su ubicación original. Las mejillas se rellenaban con fibra de algodón o vegetal o cabello cortado de la misma cabeza de la víctima. 21 HERNANDEZ ASTETE, Francisco Javier, 2010: p.244.

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vez transformada en trofeo, disemina y prolifera procesos productivos en una serie de diferentes niveles, desde la cabeza hacia la esposa del guerrero, luego hacia la familia inmediata y por último hacia el territorio del ayllu y a los dominios de los animales, las plantas y la sociedad en general22. Los pocos ejemplares que han sido excavados científicamente nos brindan información sobre los posibles contextos en los que se depositaban estas cabezas. La mayoría aparecían en forma aislada, vale decir, como ofrendas únicas a las deidades, sin asociación a entierros u otros objetos, en las plataformas de relleno o en pequeños agujeros excavados en suelos de tierra endurecida23. Una excepción lo constituye el conjunto de nueve cabezas que formaba parte del ajuar funerario de una tumba de alto rango excavada en Cahuachi por Silverman y Orefici 24, posiblemente de un personaje de alto rango vinculado al poder político-religioso, es decir, a quien encarnaba, representaba o se comunicaba con lo divino25. Estas cabezas trofeo también aparecen representadas en su arte26: individualmente o asociadas a seres míticos. El análisis de los modelos iconográficos, y en particular de las pathosformeln implica, en la obra de Warbug, la idea de una vida póstuma no sólo de las formas, sino también de su eficacia, de su capacidad para suscitar una creencia27. De esta forma, la tradición cultural deja de estar fundada en los medios semióticos para pasar a expresar el conocimiento en las relaciones entre los aspectos visibles e invisibles de aquellas imágenes ancladas en la materialidad de ciertos objetos28. Anne Paul, especialista en textiles paracas, considera que El estilo Lineal de representación es abstracto desde el punto de vista formal, iconográfico y conceptual, y es posible que haya sido el medio para comunicar información abstracta. De esta forma, las imágenes de seres sobrenaturales que probablemente representaban signos totémicos o símbolos de antepasados podían haber establecido una relación entre las personas que estaban afiliadas a dichos seres. 29 El estilo de construcción formal en bloques de color se empleó para describir partes del mundo físico real: la fauna y la flora de la península de paracas y de los cercanos valles fluviales y el océano, así como la 22

ARNOLD, Denise y Christine HASTORF: Heads of State. Icons, power, and politics in the Ancient and Modern Andes. EE.UU., Left Coast Press Inc., 2008: p.220. 23 BOVISIO, María Alba y María Paula COSTAS, 2012. 24 VERANO, John: “Where do they rest? The treatment of human offerings and trophies in Ancient Peru”, en DILLEHAY, Tom Ed. Tombs for the Living: Andean Mortuary Practices. Washington, Dumbarton Oaks, 1995: p.211. 25 BOVISIO, María Alba y María Paula COSTAS, 2012. 26 COSTAS, María Paula: “El motivo iconográfico de las cabezas trofeo y la indagación de su perdurabilidad en el tiempo a través del concepto de pathosformeln”. Informe final de adscripción a la cátedra Historia del Arte Precolombino, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, MS, 2006/9. Las categorías propuestas (1textiles paracas estilo Lineal, 2- textiles paracas estilo Bloques de color, 3- vasijas cefalomorfas estilo Monumental, 4guardas con cabezas sueltas estilo Monumental, y 5- estilo Prolifero, 6- cabezas asociadas a seres míticos estilo Monumental, y 7- estilo Prolifero) para el análisis iconográfico son una reformulación de las utilizadas en trabajo realizado en 2008 a partir del relevamiento de 101 piezas, textiles paracas y cerámicas nasca, pertenecientes a las colecciones privadas Velazco, González Garaño, y Pando, que fueron patrimonio del Museo de Ciencias Naturales de la ciudad de La Plata hasta 1928 y actualmente forman parte del acervo del Museo Etnográfico “Juan B. Ambrosetti”. 27 SEVERI, Carlo, 2009: p.320. 28 Ibíd.: p.329. 29 PAUL, Anne: “Textiles de la necrópolis de Paracas: visiones simbólicas de la costa del Perú”, en AA.VV. La antigua América. México, The Art Institute of Chicago/Grupo Azabache, 1993: p.279.

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vestimenta ritual de los habitantes humanos. Los bordadores que trabajan en este estilo se concentraron en la descripción de elementos tangibles, como por ejemplo, características reconocibles de un determinado animal, las insignias de los soberanos y funcionarios o la postura de un artista ritual. El estilo de Bloques de color era apropiado para representar imágenes específicas de culto, así como para presentar información acerca del rango, las funciones especiales y las ocupaciones de individuos de la sociedad de Paracas. 30

Si bien es cierto que toda imagen plástica tiene su origen en una experiencia de la realidad física circundante, esto no quiere decir que refleja o describe cosas reales31. En este sentido, si consideramos que las imágenes dan cuenta de los modos de construir y trasmitir conceptos, nos interesa indagar cuales serían aquellos aspectos que definen su identidad en relación a su eficacia simbólica. En nuestro análisis de textiles paracas advertimos que las representaciones de cabezas trofeo aparecen siempre asociadas a seres míticos (Fig. 2) o a personajes rituales (Fig. 3)32 de tres maneras posibles: siendo portadas, como terminación de apéndices, o, como amuletos y/o decoración. Los rostros de las cabezas, si bien se asemejan a los de los personajes principales, son más pequeños y sintéticos, y ostentan líneas en la base del cráneo y/o parte superior de la cabeza que podemos interpretar como una alusión a la sangre y/o cabello. En los ejemplares de cerámica nasca del estilo Monumental examinados tampoco percibimos la intención de plasmar la individualidad de un sujeto a través de la representación realista, expresiva y variada de sus rasgos fisonómicos, sino más bien de establecer una tipología formal mediante la selección de un pequeño número de rasgos distintivos. Si bien en algunos casos ciertos aspectos (ojos cerrados, boca atravesada por dos líneas aludiendo a la boca cosida y soga para transportar) de las cabezas coinciden con los del registro arqueológico (Fig. 4), estos rasgos no son constantes. Por ejemplo, los ojos pueden estar abiertos (con la pupila hacia arriba o en el centro) o cerrados y la boca siempre se muestra cerrada (en forma de salchicha o figurada mediante una línea simple) pero puede o no estar cosida. Con cierta frecuencia aparecen líneas rojas cerca de las orejas, la nariz o la base del cráneo. En general presentan pinturas faciales, tocados y adornos cefálicos decorados con motivos geométricos (líneas, círculos, cuadrados, triángulos, grecas, escalonados, etc.) (Fig. 5). En otros casos, la cabeza suelta continúa siendo el único motivo representado pero la decoración de las piezas se organiza en guardas. Las cabezas pueden disponerse de frente o de perfil, y ubicarse en posición vertical u horizontal alrededor del vaso. Si bien en ningún caso exhiben pinturas faciales, los colores de los rostros pueden variar, lo que podría estar sugiriendo diferencias en la pertenencia territorial de 30

Ibíd.: p.280. BOVISIO, María Alba, 2011a: p.1. 32 PAUL, Anne, 1993: pp.286-288. La autora ha interpretado estos personajes rituales como danzantes que imitaban las imágenes y los espíritus de culto en las festividades religiosas, en las cuales se cantaba, danzaba e invocaba a las fuerzas deificadas de la naturaleza. Como indumentaria ritual usada por los danzantes humanos, los animales simbólicos y las criaturas compuestas cobraban vida en el contexto ceremonial. 31

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las cabezas (Figs. 6 y 7). En la variante del estilo Prolífero (Fig. 8), las guardas de cabezas pueden aparecer en uno o varios registros, asociadas a escenas con seres míticos y/o a lanzas, serpientes estilizadas, escalonados u otros motivos geométricos. Finalmente, suponemos que en todos los casos se trata de cabezas masculinas ya que contamos, sobre todo a partir del estilo Transicional (300 d.C.), con una imagen “arquetípica” femenina caracterizada por su peinado arreglado en pares de mechones simétricos a los costados de la cara, ausencia de tatuajes y/o pinturas faciales, deformación craneana plana, y una fisonomía distintiva de ojos almendrados grandes y boca pequeña33 (Fig. 9). Cuando la cabeza aparece asociada a un ser mítico, éste la puede portar como trofeo (sostenida de una cuerda o del cabello) en una mano mientras lleva un arma en la otra, como parte de su manto o significador, o como adorno en orejeras, tocado y/o cinturón (Fig. 10). Una variante es el ser mítico con lengua extendida (presente tanto en Paracas como en Nasca) caracterizado por los ojos abiertos con la pupila en el centro y la presencia de una lengua en forma de serpentina saliendo de su boca. En algunos casos, esta lengua termina en cabeza (con los ojos abiertos con la pupila hacia arriba) (Figs. 11 y 12). 2) Tocapus y quipus incas Los tocapus (Fig. 13) son unas figuras geométricas dentro de cuadros que pueden estar aislados (siendo únicos) o alineados en fajas de sucesión horizontal o vertical34 y sólo aparecen en prendas y objetos ceremoniales y de corte tales como vasos de madera (qeros), tejidos de vestimenta (unku y yakolla), gorros, bicoquetes o bonetes (chuq´o), sayas femeninas (kushma o asju) y bolsas o zurrones (chuspa). Los tocapus no serían formas de escritura logográfica ni gramatical ya que, si así fuera, podríamos hallar constantes en cuanto a graficación de fonemas35. Tampoco serian únicamente ornamentación adicional a la vestimenta y a los objetos ceremoniale, pues confeccionarlos demandaba especialización técnica y conocimiento de lo graficado, por lo cual eran confeccionados en centros textiles especializados, como Capachica en el Lago Titicaca36. El pensamiento inca también está ejemplificado en los quipus (Fig. 14), donde la información se

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CORNEJO, Luis, José BERENGUER, Carole SINCLAIRE y Francisco GALLARDO: Nasca. Vida y muerte en el desierto. Santiago de Chile, Museo Chileno de Arte Precolombino, 1996. BOVISIO, María Alba y María Paula COSTAS, 2012. 34 En el caso de la iconografía de la cabeza trofeo nasca también señalamos que cuando aparece en forma aislada, es decir como motivo principal, puede hacerlo en forma aislada (vasijas cefalomorfas) u organizadas en guardas en las que se pueden alinear vertical u horizontalmente. 35 DE ROJAS SILVA, Miguel Vicente: Los Tokapu. Graficación de la emblemática Inka. La Paz, Colección Patrimonio, Producciones Cima Editores, 2008: p.207. 36 Ibíd.: pp.207-208. Para este autor los tokapu son sistemas de graficación del parentesco inka, pues constituyen elementos característicos de cada grupo étnico en su composición y aparecen solo en prendas y objetos ceremoniales y cortesanos.

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codifica en la ubicación de nudos sobre cuerdas de diferentes colores37. La mayoría de los ejemplares de quipus encontrados en tumbas de la costa fueron elaborados con algodón y/o lana a los que a veces iban mezclados cabellos humanos38. En los Andes no existieron códices ilustrados como los hallados en México pero, a partir de 1532, los conquistadores que llegaron a Perú, relatan que la información contenida en los quipus incluía datos estadísticos relacionados con el registro de censos, la contabilidad tributaria y otras informaciones numéricas similares. Más aún, también dan cuenta de que los funcionarios que los hacían y usaban (quipucamayoq) registraban con ellos relaciones narrativas como historias y genealogías, además de poemas y canciones debido al hecho de que ciertos quipus no parecen obedecer a los principios comunes del ordenamiento decimal de nudos 39. En Writing without words (1994:22) Elizabeth Hill Boone40 propone que, en contraste con la escritura fonética o logocéntrica, lo que les da significado es la interrelación dinámica entre sus elementos (color, textura, forma, tamaño y ubicación de las cuerdas y los nudos), por ello sugiere que habrían funcionado por fuera de referencias lingüísticas, tal vez a un nivel supralingüístico, por medio de “códigos de conocimiento” compartidos en un dominio cultural andino común, pero donde se hablaban diferentes lenguajes.

Conclusiones preliminares Si bien la elaboración de resoluciones definitivas excede los alcances de este trabajo, puesto que la intención principal no consiste en demostrar interpretaciones sino en ensayar modos de construir hipótesis que den cuenta de la problemática del estatuto de la imagen/soporte ritual prehispánica surandina como instrumento instaurador de memoria, daremos cuenta de algunas conclusiones preliminares. La construcción de la memoria en las sociedades prehispánicas surandinas estudiadas no se funda ni en un análogo a la escritura alfabética, ni en una tradición “oral”, sino más bien en una mnemotecnia figurada, es decir, en aquellas operaciones mentales que permiten asociar lenguaje verbal y soportes materiales dentro de un contexto ritual41. Debido a la ausencia de fuentes escritas en la época en que fueron producidas estas imágenes/soportes y la escasez de evidencia arqueológica 37

PASZTORY, Esther: “Andean aesthetics”, en Thinking with things. Towards a New Vision of Art. Austin, University of Texas Press, 2005c. 38 URTON, Gary, 2006. La interpretación de la presencia del cabello en los quipus, para este autor, está confirmada por un dato que proviene del estudio del quipu moderno. Según informes obtenidos en la sierra peruana, los mayordomos de las haciendas que usan todavía los quipus acostumbran mezclar con los hilos de las cuerdas, hebras del cabello de los pastores encargados de los rebaños de la hacienda, para que, el día de la rendición de cuentas, no nieguen haber recibido la totalidad de animales cuyo número consta en la cuerda del quipu. En este caso, la superstición sirve para que con el pelo se reconozca, como si fuera una firma, la deuda contraída. 39 Ibíd.: p. 35. 40 Citado en ARNOLD, Denise y Juan de Dios YAPITA, 2006: pp.26-28. 41 SEVERI, Carlo, 2009: p.208.

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(gran parte de los ejemplares estudiados provienen del huaqueo, lo que hace que en muchas ocasiones no contemos con información contextual) no contamos con la información suficiente como para poder reconstruir de qué manera se establecía esta relación. Disponemos únicamente de fuentes indirectas escritas por españoles y andinos durante la época colonial y aquello que se ha ido transmitiendo oralmente hasta la actualidad, lo que no nos permite recuperar de manera certera su(s) sentido(s) inicial(es). La función de evocación de ciertas formas de pensamiento puede ser atribuida a determinados soportes materiales, cuya función es la de hacer visible y presente la memoria42. Para que ciertas imágenes se tornen el soporte de la memoria no es suficiente que su forma esté convencionalizada, también es necesario que su uso esté definido ritualmente43. Desde este enfoque, la mnemotecnia implica una nueva perspectiva de la imagen/soporte en la que su rol en las prácticas ligadas a la memorización del conocimiento está sujeto al cumplimiento de dos condiciones: que la imagen sea situada en un contexto ritual que permita hacerla reconocible como soporte apropiado para la representación, y que ponga en marcha una relación particular entre sus 44

aspectos visibles e

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invisibles , es decir, articule lo percibido con lo conocido y lo imaginado . Asimismo, la apelación a otros sentidos que van más allá del efecto visual se hace evidente en la importancia otorgada a la música, la danza y/o el consumo de ciertos alimentos y la producción de objetos para ser enterrados con el muerto. La noción de persona en el pensamiento andino prehispánico está vinculada al culto a los ancestros y a una vida en el más allá ligada a sus cuerpos y a la satisfacción de las necesidades materiales de los mismos. Cuando llegan los españoles y Atahualpa pregunta por sus costumbres, Cinquinchara ofrece respuestas que insisten en su humanidad: (…) son hombres como nosotros porque comen y beben y se visten y remiendan sus vestidos y conversan con mujeres y no hacen milagros ninguno ni hacen sierras ni las allanan ni hacen gentes ni producen ríos ni fuentes en la parte donde hay necesidad de agua (…)46

En oposición a las características asociadas con las divinidades como la producción de alimentos, la modificación geográfica o la provisión de agua, para los incas, la humanidad de los españoles está asociada al cuerpo y sus necesidades. Así podríamos pensar que lo que define al hombre es su corporalidad, y es esta razón la que hace importante cuidar el cuerpo de los muertos y evitar su destrucción. Esto se evidencia también en las múltiples referencias que aparecen en las 42

Ibíd.: p.42. Ibíd.: p.99. 44 Ibíd.: p.105. 45 BOVISIO, María Alba, 2011a: pp.1-2. 46 BETANZOS, Juan Diez de: Suma y narración de los incas, versión y estudio preliminar de María del Carmen Martin Rubio. Madrid, Ediciones Atlas, 1987: p.255. [1551?], citado en HERNANDEZ ASTETE, Francisco Javier, 2010: p.222. 43

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crónicas a la necesidad de destruir los cuerpos de los enemigos muertos y al mismo tiempo, recoger y llevar a casa los propios y los de los aliados de manera que se conserve, para la posteridad, la humanidad de los parientes muertos47. Esta necesidad de preservar el cuerpo puede observarse, en el caso de las cabezas trofeo momificadas, en la necesidad de remover todos aquellos órganos perecederos (tejidos blandos de la base del cráneo, masa encefálica, globos oculares y lengua) para reconstruir un rostro humano conservando sólo lo imperecedero (piel disecada y cabello)48. En la cultura nasca, el derramamiento de sangre y la remoción y enterramiento grupal de cabezas se relaciona con la fertilidad agrícola y la regeneración49. El hallazgo en Cerro Carapo (valle de Palpa) de 41 cabezas de adultos masculinos, entre 20 y 45 años, enterradas juntas configurando una única ofrenda demuestra que la decapitación, la preparación y el uso posterior de las cabezas trofeo eran actos rituales. El acto de la decapitación implica, en relación al enemigo capturado, la interrupción total de la vida en tanto el cuerpo se ha mutilado y se le ha quitado un órgano que, al separarlo del cuerpo, provee la sangre y la materia necesaria para la posterior construcción de un agente dador de vida50. Probablemente este ritual implicara tres momentos con significaciones específicas: la decapitación (asociada a la aniquilación del poder del enemigo), la ofrenda de sangre destinada a alimentar a las deidades y la preparación del trofeo para dotarlo de los poderes sobrenaturales que le permitirán articular la muerte con la regeneración de la vida51. El hallazgo de conjuntos de cabezas, que probablemente fueron enterradas luego de rituales que tenían por finalidad asegurar la fertilidad (ofrendas a las deidades) y/o la vida en el más allá (ajuar funerario) y su relación iconográfica con seres míticos parece confirmar la importancia de su uso ritual. De este modo, podríamos plantear que tanto en el registro arqueológico como en el iconográfico cuando las cabezas están solas (cabezas sueltas) se estaría expresando en sí mismo su valor como entidades sagradas dadoras de vida52, mientras que cuando son portadas por seres míticos el énfasis estaría puesto en su papel como ofrendas a las deidades para que éstas garanticen el orden social, natural y cósmico53. La variante del ser mítico con lengua extendida en ocasiones se ha interpretado como una alusión a la importancia del consumo ritual de ciertos alimentos54 e incluso se 47

HERNANDEZ ASTETE, Francisco Javier, 2010: p. 225. BOVISIO, María Alba y María Paula COSTAS, 2012. 49 PROULX, Donald, 2006: p.104 50 BOVISIO, María Alba y María Paula COSTAS, 2012. 51 ARNOLD, Denise y Christine HASTORF, 2008. 52 Ibíd. Se podrían identificar dos etapas necesarias en el ciclo de renovación: la primera consistiría en la práctica guerrera de matar y capturar la cabeza para ser luego entregada a su esposa, quien iniciaría la segunda etapa enfocada en la regeneración creativa de la vida: preparar la cabeza y convertirla en “trofeo” para dotarla de los poderes sobrenaturales que le permitirán articular la muerte con la regeneración de la vida. 53 BOVISIO, María Alba y María Paula COSTAS, 2012. 54 BOVISIO, María Alba, 2010. En la Galería de las Ofrendas, en el sitio de Chavín de Huantar, se hallaron 800 ceramios, entre los que se distinguen cuatro estilos regionales, y 192 huesos humanos de un niño, un bebe, un nonato, dos 48

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ha llegado a señalar el poder activo de estas lenguas 55 como símbolo de poder y autoridad, en relación a su importancia para la oratoria pública56. Del análisis de las variantes iconográficas de la cabeza trofeo a lo largo de la historia paracas57

nasca vemos que, la identificación de un rostro humano masculino, la cabeza cercenada a la altura del cuello, la presencia de cabello y la alusión a la sangre son rasgos constantes o muy frecuentes (sobre todo a partir del Prolífero, época en que se exacerban los conflictos bélicos y territoriales) y, por lo tanto, podrían considerarse como las características fundamentales que la definen, mientras que otros atributos tales como los ojos abiertos o cerrados tendrían una importancia secundaria. Es probable que la idea de la cabeza que sigue viva después de la muerte esté asociada con los cabellos que siguen creciendo post-mortem, fenómeno observable por los andinos puesto que no se enterraba a los difuntos sino que generalmente se los colocaba en cámaras a las que se tenía acceso para que los vivos pudiesen interactuar con sus antepasados a los que les renovaban periódicamente las ofrendas y se los hacía participar de las celebraciones comunitarias58. La cabeza en el pensamiento andino también se asocia al poder que rige y ordena la comunidad (cabeza de linaje), entonces, no sería sólo la parte más valiosa del cuerpo humano en términos biológicos sino también sociales y cosmológicos. En este sentido, se podría pensar que las cabezas transformadas en cabezas trofeo no describirían cabezas reales sino que habrían operado como símbolo de la concentración de los poderes en la cabeza, responsables de legitimar su papel como mediadora entre los hombres y el ámbito de lo sagrado. Tanto el naturalismo como la abstracción son elecciones culturales y no tienen que ver con el grado de desarrollo de las sociedades59 ya que, ni las imágenes figurativas necesariamente describen el mundo real ni las no figurativas transmiten siempre información abstracta. Motivos geométricos tales como círculos, cuadrados, líneas, grecas y escalonados pueden rastrearse prácticamente a lo largo de toda la historia andina. Parecería entonces que, por su continuidad y distribución en tiempo y espacio habrían cumplido otra función más que la de simple ornamentación. adolescentes y tres adultos con huellas de haber sido cocidos a fuego directo y algunos con evidencias de cortes, lo que se ha interpretado como vestigios de antropofagia. También se hallaron miles de huesos de camélidos, cérvidos, roedores, cánidos, peces y conchas, que estaban en condición de ofrendas depositados en las piezas de cerámica, morteros de piedra y equipos para inhalar alucinógenos. Los investigadores acuerdan en que el conjunto se depositó en un solo evento (un ritual vinculado con el Lanzón). Luego de la ceremonia la galería fue sellada. 55 Nótese en la (Fig. 1) que la lengua, que era removida de la cabezas por ser un órgano perecedero, aparece disecada colgando de la soga transportadora. 56 ARNOLD, Denise y Christine HASTORF: Heads of State. Icons, power, and politics in the Ancient and Modern Andes. EE.UU., Left Coast Press Inc., 2008: p.223. 57 PROULX, 2006. El autor organiza los diferentes estilos de la cerámica nasca en cinco periodos: Pre-Nasca, Monumental, Transicional, Prolifero y Disyuntivo. En el presente trabajo nos concentramos en los estilos Monumental., Transicional y Prolifero que hacen al período medular de la historia nasca. (100 a.C – 600 d.C.). 58 BOVISIO, María Alba y María Paula COSTAS, 2012. 59 PAZSTORY, Esther, 2005a.

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Objetos como los quipus parecerían haber permitido a las culturas surandinas codificar el lenguaje verbal junto con otros aspectos de la cultura60, por lo que, si bien no habrían funcionado como una forma fonética o logográfica de escritura, sí lo habrían hecho como soportes en los que se plasmaron determinados conjuntos de señales visuales (o táctiles), ordenadas para contener significados61 y cumplir con la función de evocar formas de pensamiento haciendo visible la memoria. Sin duda, las prácticas de lectura y escritura en esta área estuvieron asociadas a las nociones de corporalidad 62 (o existencia material) y a la renovación de un ciclo ritual que se iniciaba con la destrucción y apropiación de las fuerzas del Otro para, posteriormente, dar lugar a la regeneración creativa de la vida individual, natural y social63.

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ARNOLD, Denise y Juan de Dios YAPITA: The metamorphosis of heads. Textual struggles, education, and land in the Andes.EE.UU., University of Pittsbug Press, 2006: p.24. 61 URTON, Gary: Quipu. Contar anudando en el imperio inka. Santiago de Chile, Museo Chileno de Arte Precolombino/Universidad de Harvard, 2003: p.19. 62 ARNOLD, Denise y Juan de Dios YAPITA, 2006: p.161. 63 Ibíd.: p.264.

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Imágenes

(Fig. 1) Cabeza trofeo nasca con lengua disecada, atada a la soga de transporte. Museo Nacional de Antropología y Arqueología de Lima. AF: 7508. Foto tomada de VERANO, John, 1995:208.

(Fig. 2) Detalle del Ser Oculado portando una cabeza y con cabezas como terminación de apéndices, estilo Lineal paracas. 52 x 12 cm. Colección Museo Etnográfico Juan B. Ambrosetti, Buenos Aires, Argentina. 33-1187. Foto tomada por COSTAS, María Paula, 2008.

(Fig. 3) Detalle de Personajes Rituales portando cabezas bordados en el borde de un manto, estilo Bloques de Color paracas. 56 x 41 cm. Colección Museo Etnográfico Juan B. Ambrosetti, Buenos Aires, Argentina. 175. Foto tomada por COSTAS, María Paula, 2008.

(Fig. 4) Vasija cefalomorfa nasca, estilo Monumental. Colección Museo Etnográfico Juan B. Ambrosetti, Buenos Aires, Argentina. 34429. Foto tomada por COSTAS, María Paula, 2008.

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(Fig. 5) Vasija cefalomorfa nasca, estilo Monumental. Colección Museo Etnográfico Juan B. Ambrosetti, Buenos Aires, Argentina. 34384. Foto tomada por COSTAS, María Paula, 2008.

(Fig. 6) Guarda con cabezas sueltas nasca, estilo Monumental. Colección Museo Etnográfico Juan B. Ambrosetti, Buenos Aires. 33489. Foto tomada por COSTAS, María Paula, 2008.

(Fig. 7) Guarda con cabezas sueltas nasca, estilo Monumental. Colección Museo Etnográfico Juan B. Ambrosetti, Buenos Aires, Argentina. 34498. Foto tomada por COSTAS, María Paula, 2008.

(Fig. 8) Guardas con cabezas sueltas nasca, estilo Prolifero. Colección Museo Etnográfico Juan B. Ambrosetti, Buenos Aires, Argentina. 30-23. Foto tomada por COSTAS, María Paula, 2008.

(Fig. 9) Imagen femenina cultura nasca. Museo Chileno de Arte Precolombino, Santiago de Chile, Chile. 0907.

(Fig. 10) Ser Mítico Antropomorfo portando cabeza, estilo Monumental nasca. Colección Museo Etnográfico Juan B. Ambrosetti, Buenos Aires, Argentina. 34287. Foto tomada por COSTAS, María Paula, 2008.

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(Fig. 11) Ser Mítico “con lengua extendida”, estilo Lineal paracas. 14.5 x 8 cm. Colección Museo Etnográfico Juan B. Ambrosetti, Buenos Aires, Argentina. 25-169. Foto tomada por COSTAS, María Paula, 2008.

(Fig. 12) Ser Mítico “con lengua extendida”, estilo Monumental nasca. Colección Museo Etnográfico Juan B. Ambrosetti, Buenos Aires, Argentina. 34326. Foto tomada por COSTAS, María Paula, 2008.

(Fig. 13) Franja central con varios modelos de tokapu ubicado en un unku inca. Museo Arqueológico de Cusco, Perú.

(Fig. 14) Quipu inca, medidas 1192 x 1420 mm área. Museo Chileno de Arte Precolombino, Santiago de Chile, Chile. 0780.

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