PVLCHRVM
Scripta varia in honorem Mª Concepción García GainzA
Ricardo Fernández Gracia. Coordinador
Título
Pvlchrvm Scripta varia in honorem Mª Concepción García Gainza Coordinador
Ricardo Fernández Gracia ayudante de coordinación
José Luis Requena Bravo de Laguna editan
Gobierno de Navarra Departamento de Cultura y Turismo Institución Príncipe de Viana Universidad de Navarra Facultad de Filosofía y Letras © Autores © Gobierno de Navarra © Universidad de Navarra diseño y maquetación. Elena Moreno Jordana impresión. Gráficas Lizarra S. L. ISBN . 978-84-235-3274-2 D. L. NA-1.760-2011 PROMOCIONA Y DISTRIBUYE
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Los modelos y figuras de arte del escultor romanista Juan de Anchieta
María Josefa Tarifa Castilla. Universidad de Navarra
Juan de Anchieta (act. 1551-1588, †1588), el escultor más sobresaliente del estilo romanista en el norte peninsular, trabajó con modelos de escultura en barro, yeso y cera con los que acometer obras en el País Vasco (Vitoria, Azpeitia, Zumaya, Asteasu), Castilla (Huelgas de Burgos) y Navarra (Cáseda, Obanos, Aoiz, Tafalla y Pamplona), así como antiguallas, brazos, piernas y rostros, bienes que heredó su discípulo Pedro González de San Pedro. Estos modelos de pequeño tamaño, que fueron normales en la ejecución de obras de escultura, como reflejan los tratados de arte de la época y su posesión por parte de otros escultores del Renacimiento, permitían al comitente hacerse una idea del aspecto final de la obra, y servían al artista para el estudio de poses y proporciones, siendo tomados como patrón para luego realizar otros modelos del tamaño natural de la obra final.
Juan de Anchieta (active from 1551 to 1588), the most outstanding sculptor of the romanist style in the north of the peninsula worked with mud, plaster and wax models of sculpture which he used to make his works in the Basque Country (Vitoria, Azpeitia, Zumaya, Asteasu), Castile (Huelgas of Burgos) and Navarre (Caseda, Obanos, Aoiz, Tafalla and Pamplona), he also worked with junk, arms, legs and faces that his disciple Pedro González de San Pedro inherited. These small models were very common when carrying out sculptures, as it can be seen in the treaties and in the possession of them by the sculptors of the time. They allowed the person that ordered the sculpture to have an idea of the final aspect of the work. They also allowed the artists to study poses and proportions, used as a model for making real size models.
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uan de Anchieta, escultor natural de Azpeitia (1533-1588), es uno de los mejores intérpretes con gubia de la obra de Miguel Ángel, cuya figura ha sido estudiada por una de las grandes especialistas de la escultura del siglo xvi, la profesora García Gainza1. La formación del guipuzcoano tuvo lugar en Valladolid junto a Antonio Martínez2, relacionándose más tarde con el francés Juan de Juni, trabajando en la terminación del retablo de Medina de Rioseco3. Participó en la ejecución del retablo de la catedral de Astorga (1558-63) a las órdenes de Gaspar Becerra4, lo que le permitió entrar en contacto con un nuevo tipo de arte esencialmente miguelangelesco que aquel trajo de su estancia en Italia en los círculos romanos creados por los discípulos y seguidores del gran maestro florentino5, del que Anchieta se constituyó en el más destacado intérprete y difusor desde Pamplona, donde se estableció en 1576 en el barrio de la Navarrería, a las regiones vecinas del norte peninsular. A su colaboración en el retablo del monasterio de Santa Clara de Briviesca (1565-69)6, prosigue su obra en Aragón, –como el retablo de la capilla Zaporta de la Seo de Zaragoza en alabastro (1570)7, y el retablo de la capilla de la Trinidad de la catedral de Jaca en piedra (1573-74)8–, en el País Vasco – con el retablo de Asteasu (1572-75), el retablo de San Miguel de Vitoria (1575-78) y el mayor de Zumaya (1574)-, junto a las obras burgalesas de las Huelgas (1577), la catedral (1578) y Moneo (1588), las riojanas y los retablos ejecutados en Navarra, como los mayores de Cáseda (1576-1580), Añorbe (1576-1577), Aoiz (contratado en 1584), Obanos (1588) y el de Santa María de Tafalla (1588). A estos ejemplos de su amplia producción sumó una serie de exámenes de trazas, informes y tasaciones sobre obras de los mejores escultores del Romanismo norteño9, alcanzando tal prestigio que en 1583 fue llamado por la corte de los Austrias para tasar la estatua de San Lorenzo que Juan Bautista Monegro había esculpido para la fachada principal del monasterio de El Escorial, y también el escudo de armas de Felipe II situado bajo el santo10. Escultor de excelentes dotes, dominador de la labra de la madera, alabastro y piedra, conocedor de la técnica del relieve y de la escultura de bulto, Anchieta se convirtió en uno de los mejores escultores de la época que arrastró tras de sí infinidad de seguidores. Dos de los discípulos más sobresalientes que formaron parte de su taller en Pamplona fueron el guipuzcoano Ambrosio de Bengoechea (doc. 1581-1623, †1625), natural
de Alquiza, y el navarro Pedro González de San Pedro (doc. 1580-1608, †1608). Cuando Anchieta falleció el 30 de noviembre de 158811, su mujer tuvo que hacer frente a serias dificultades económicas12, pues la lentitud en los pagos de las obras realizadas por su esposo, de elevada cotización, le obligó incluso a vender sus vestidos y ajuar de casa para devolverle al platero pamplonés Luis de Suescun el dinero que le había prestado para sufragar los funerales de su marido13. A ello tuvo que sumar los elevados costes por mantener en su hogar, al menos durante el año próximo al fallecimiento de su esposo, a los oficiales, junto a criados y criadas, encargados de concluir algunos de los encargos que Anchieta dejó inconclusos14. Para poder hacer frente a estos apuros económicos, Ana de Aguirre entregó a Pedro González de San Pedro la traza del retablo tafallés en compensación de las cantidades que le adeudaba por su colaboración en el mismo15, «todos los dibujos quel dicho Ancheta tenia, que devian valer más de trescientos ducados en pago de lo que trabajo en las dichas obras» durante el referido año posterior a la muerte de su maestro16, quien había hecho de su mano los relieves de los dos bancos y el primer cuerpo aproximadamente. Ana también traspasó a Bengoechea la conclusión del retablo mayor de Santa María de Tolosa17, quien llegó a ser la personalidad más relevante de la escultura manierista guipuzcoana18.
La disputa por los modelos de Juan de Anchieta. Después del fallecimiento de Anchieta en no-
viembre de 1588, Pedro González de San Pedro instaló su taller en Cabredo, su pueblo natal19. Tras la estimación en octubre de 1589 del trabajo acometido por el maestro guipuzcoano en el retablo mayor de Santa María de Tafalla20, González se concertó con el regimiento de la localidad para concluirlo de acuerdo a la traza y dibujos de Anchieta que le había entregado su viuda. Poco después, el 9 de diciembre de dicho 1589, Juan Ximénez de Alsasua21, vecino de Olite, acordó con González en la propia localidad tafallesa no hacerle rebaja en dicha obra, a condición de que le entregase «la metad de las cosas y figuras del arte de esculptura, ansi de barro como de yeso y cera y cosas de bulto que el dicho Pedro Gonçalez ubo de la muger de Ancheta, difunto, despues de la muerte del dicho Ancheta que estubieren en poder del dicho Pedro Gonçalez para baciarlas tan solamente en casa del dicho Pedro Gonçalez, lo qual se entiende desta manera, que abiendo el dicho Pedro Gonçalez echo quenta y numero de quantas pieças son las unas y
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las otras segun dicho es, y reserbando para si la metad de ellas las que a el les paresciere, la otra metad a de baciar al dicho Ximenez en casa del dicho Pedro Gonçalez para que lo que asi baciare sea suyo propio y se aprobeche de hello, como bien bisto le sera bolbiendo al dicho Pedro Gonçalez las cosas que ansi le entregare tales y tan buenas como el dicho Pedro Gonçalez de San Pedro se las diere sin daño ni lesion alguna, so pena de que le pagara el daño que en ellas se yziere». González de San Pedro se comprometió a cumplir lo acordado para la festividad de la Virgen de agosto de 159022. Por tanto, González de San Pedro recibió de manos de la viuda de Anchieta no sólo sus dibujos sino también otro de los bienes más preciados de su profesión, como eran los modelos de barro, cera, yeso y bultos que empleaba como patrón o ejemplo para esculpir sus obras, además de «antiguallas», posesiones de las que no teníamos noticia alguna hasta el momento. Sin embargo, González de San Pedro no cumplió el acuerdo firmado con Ximénez de Alsasua, ya que éste le reclamó en 1592 la entrega de los referidos modelos heredados de Anchieta «y cosas de figuras del arte de escultor», curiosamente el mismo año en el que aquel concluyó el retablo mayor de Santa María de Tafalla con fidelidad al proyecto primitivo23. Después, el escultor de Cabredo contrató en 1592 el retablo mayor de la parroquia de Nuestra Señora de la Asunción de Cascante (1592-1601), junto con Ambrosio de Bengoechea, de acuerdo a soluciones aportadas por ambos maestros según el dictamen del cántabro García de Arredondo24, el más afamado escultor del foco burgalés del último tercio del siglo xvi y principios del xvii, perito requerido por el concejo de la localidad navarra para arbitrar y resolver el concurso de adjudicación de la obra, a la que también se había presentado Ximénez de Alsasua25. El 20 de abril de dicho año de 1592, González de San Pedro y Bengoechea llegaron a un acuerdo con Juan Ximénez de Alsasua, por el que éste, representado por su suegro, el platero Hernando de Oñate (c. 1541-1592 †)26, renunciaba a participar en la ejecución del retablo cascantino, a cambio de la entrega de 175 ducados de la primera tanda que la primicia de la localidad diese en pago del retablo, cantidad que percibió en mayo de 159327. Ximénez de Alsasua permaneció en Cascante casi todo el mes de marzo y principios de abril, pero se marchó de la villa sin haber abonado los gastos ocasionados por su hospedaje, a real diario, el de su criado y suegro, por lo que los primicieros le confiscaron los bienes que
Figura 1. Juan de Anchieta. Retablo mayor de la iglesia de San Pedro de Zumaya (1574-1577).
había dejado en la localidad, entre ellos «una taça de plata conchada»28. Quizás, aprovechando la ocasión del nuevo encuentro en 1592, Ximénez de Alsasua volvió a reclamar a González de San Pedro en Cascante la mitad de los moldes que poseía de Anchieta para que los vaciase, según el acuerdo firmado entre ambos en diciembre de 1589, y lo hizo vía judicial, mediante un proceso llevado ante los tribunales reales del Reino de Navarra, en el que presentó un listado con los modelos que reclamaba a González de San Pedro: «Los modelos que Ximenez pide a Pº Gonçalez son los siguientes: Primo, los modelos que llebo de Vitoria de casa de Belasco que heran los que abia menester el retablo de Santa Clara de Bitoria. Los modelos que yzo Ancheta estando en Azpeytia para Çumaya y otras partes. Los modelos de Asteasu.
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Figura 2. Juan de Anchieta. Retablo mayor de la iglesia de Santa María de Cáseda (1576-1580).
Los modelos que yzo pa las Huelgas de Burgos. Los modelos del retablo de Caseda. Los modelos del retablo de Obanos. Los modelos el retablo de Agoyz. Los modelos del retablo de Tafalla. Tres modelos que yzo para Subiça de tres San Jeronimos. Otras tres figuras que yzo para los frayles del Carmen de Pamplona. Mas las antiguallas, cosas de brazos y piernas y rostros que son de cera, yeso y barro, mas de una grande arca llena. Mas a de tener ciertas antiguallas de plomo, cosas de rostros muchos. Las historias que el dicho Pedro Gonçalez manifesto tenia o abia llevado de casa de Ancheta eran mas de sesenta y ocho, unas diferentes de otras»29. La lectura del documento revela que Juan de Anchieta realizó y conservaba los modelos de la ma-
yor parte de las obras que acometió a lo largo de su vida, algunas de ellas desconocidas hasta el momento. En primer lugar, los modelos que llevó de casa de Esteban de Velasco (1552-1602)30 empleados en el retablo mayor del convento de Santa Clara de Vitoria, que dicho escultor vitoriano contrató el 14 de septiembre de 1574 «conforme a una traza e modelo que el dicho Estevan de Belasco dio e mostro»31. No hay constancia documental de la participación de Anchieta en esta obra, pero sí es sabido que Velasco lo llamó para concertar juntos en junio de 1575 el retablo de la capilla mayor de San Miguel de Vitoria, siguiendo la traza elaborada por Íñigo de Zárraga32. Siguen los modelos que Anchieta ejecutó en Azpeitia, –donde entre 1572 y 1575 realizó un altar portátil con calvario que se conserva en el Museo de Bellas Artes de Bilbao–33, para Zumaya, localidad en la que el 27 de junio de 1574 contrató el retablo mayor de la parroquia de San Pedro34 [figura 1], a lo que añade el inventario los modelos que realizó para otras partes, quizás para el retablo de Nuestra Señora de la capilla de los Idiáquez en la parroquia de Nuestra Señora de la Asunción de Azcoitia, que ajustó en agosto de 1575 y donde trabajó hasta 157735. Y el último que refiere de los modelos realizados por el escultor para el País Vasco son los de Asteasu, donde, en compañía de Pierres Picart, el guipuzcoano acordó en 1572 la ejecución del retablo mayor de la parroquia de San Pedro (1572-1575)36. El listado refiere a continuación los modelos que hizo para las Huelgas de Burgos, donde en 1577 empezó a trabajar en el retablo de la Sala Capitular37. Y, finalmente, las obras contratadas en Navarra, de los modelos de los retablos mayores de las parroquiales de Santa María de Cáseda, (1576-1580) [figura 2], San Juan Bautista de Obanos (1588), San Miguel de Aoiz (contratado en 1584), y Santa María de Tafalla (1588). Además, el documento refiere tres modelos que hizo para Subiza de tres San Jerónimos, dato inédito y cuyas imágenes, si se materializaron, no han llegado hasta nosotros. Con su ejecución el escultor guipuzcoano tendría el pretexto para plasmar estudios anatómicos y desnudos de este santo penitente, iconografía que también labró en alabastro en el retablo de San Miguel de la capilla Zaporta en la Seo de Zaragoza38, y en madera para la catedral de Pamplona (ha.1577)39, conservado en el Museo de Navarra. De igual modo, el inventario refiere tres figuras para el convento de carmelitas de Pamplona, fundado en 1587 en una casa extramuros de la ciudad40, de las que no teníamos noticias hasta el momento.
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González de San Pedro también tenía en su poder «antiguallas de plomo», seguramente medallas, y un arca grande repleta de modelos de brazos, piernas y rostros realizados en cera, yeso y barro41. A los modelos o figuras de bulto redondo el navarro sumaba relieves o «historias», más de 68, todas diferentes. En julio de 1593, cuando González de San Pedro acometía el retablo mayor de la parroquia de la Asunción de Cascante en la propia localidad, por exigencia del contrato42, fue requerido nuevamente a entregar los modelos a Ximénez de Alsasua. El escultor se mostró dispuesto a ello, pero recordó que no se los podía dar inmediatamente ya que los tenía en su casa de Cabredo, donde vivían su mujer e hijos y tenía su taller, lugar en el que se había comprometido a entregarle únicamente la mitad de los modelos que tenía de Anchieta en 1589, cuando firmaron el acuerdo, y no los que poseía con posterioridad, ni los que el difunto maestro guipuzcoano había entregado a otras personas. El proceso finaliza en enero de 1594 sin que quede claro si finalmente González de San Pedro entregó los tan preciados modelos a su colega Ximénez de Alsasua. En los posteriores encargos que recibió González de San Pedro siguió empleando modelos de barro, como el que presentó en barro cocido para aprobación de los comitentes, cuando la cofradía de San Jorge de caballeros e hidalgos de Zaragoza le encargaron en 1596 esculpir para el Salón Real de la Diputación de Aragón un relieve en alabastro dedicado a este santo, a caballo y alanceando a la serpiente43. Otras importantes obras que acometió González de San Pedro con posterioridad fueron el retablo mayor de la catedral de Pamplona desde 159744, instalado hoy en la parroquia de San Miguel de esta ciudad, parte del retablo mayor y un lateral de la capilla mayor del convento de Santo Domingo de la Calzada entre 1602 y 160645; y desde 1601 el retablo mayor de la catedral de Calahorra, en compañía de su yerno Juan Bazcardo46, quien heredó su taller y lo concluyó tras su muerte, acaecida en septiembre 160847.
El empleo de modelos de cera, barro y yeso por escultores del siglo xvi y su reflejo en la tratados de arte de la época. Pedro González
de San Pedro se instaló en Cabredo, cuya casa hacía también las veces de taller, conforme al modelo unitario de vivienda-obrador habitual en el sistema gremial de la época, espacio en el que se desarrolla-
ba la actividad laboral, el aprendizaje y la propia vida de los artífices48. En esta casa-taller guardaría los grabados, estampas, trazas y monteas de retablos, como los dibujos que la viuda de Anchieta le entregó del retablo mayor de la parroquial de Santa María de Tafalla, así como los materiales, esculturas y relieves que conformaban los distintos encargos, ya que los escultores acostumbraban a ejecutar las piezas en el taller para con posterioridad montar los retablos una vez concluido el conjunto. A partir de estos dibujos o «muestras» que el artista enseñaba al posible cliente para sugerirle la obra acabada, los maestros modelaban figuras en barro49, cera o yeso que tomaban como modelo para luego hacer otros del tamaño natural de la pieza y, que a su vez, también permitían al comitente asegurarse previamente del aspecto final de la obra. En algunos condicionados, los maestros quedaban obligados a hacer por sí mismos las cabezas y manos de las figuras, ya que muchos talleres poseían piezas labradas en serie. Quizás por ello González de San Pedro había heredado de Anchieta más de un arca llena con «cosas de brazos, piernas y rostros» de cera, yeso y barro. Estos modelos, que los maestros guardaban en sus talleres y que fueron normales en la ejecución de los encargos de obras de escultura, no se han conservado en España, si bien en Italia se han guardado muchos de estos bocetos o modelos, como los ejecutados por Leonardo da Vinci50, o el propio Miguel Ángel quien, tras dibujar la escultura a tallar, hacía figuras de arcilla o de cera, como el modelo que realizó en cera para esculpir el David51, ensayos que le servían para el estudio de poses y proporciones, y que luego ampliaba para emplearlos de muestra a escala de la misma escultura52. De hecho, Vasari cuenta que Miguel Ángel entregó a sus discípulos dibujos y «dos cajas de modelos realizados en cera y barro»53. Con respecto a la posesión de modelos de barro o cera por parte de escultores que trabajaron en el Quinientos en España, es muy significativo al respecto las noticias referentes a los modelos que Juan de Juni tenía en su taller54. También en el inventario de bienes de Pompeo Leoni, redactado en 1609, entre las pinturas, esculturas, libros, dibujos y antiguallas, había un importante número de modelos de yeso, cera y barro, tanto de cabezas, -entre ellas «una cabeza de yeso, del Moisés de Miguel Angel, baciada-», como de brazos, piernas y torsos, y pequeñas figuras de cuerpo entero realizadas en cera55. En Aragón también hay constancia documental del empleo de estos modelos
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el capítulo ix al tema «De la construcción de modelos de cera y de barro, de cómo se visten y cómo se recrecen proporcionalmente luego en el mármol»60. A continuación da explicaciones muy precisas del modo en que se deben hacer estos modelos de cera y barro, que se construyen con armazones de madera o alambre y se modelan con los dedos61. Por su parte, el escultor Cellini coincide con Vasari en la necesidad de realizar modelos pequeños y después a tamaño natural de la obra a esculpir62.
Estilo e iconografía. El componente interna-
Figura 3. Juan de Anchieta. Retablo mayor de la iglesia de
Santa María de Tafalla (1588).
de barro por Damián Forment56, quien dibujaba las trazas de los retablos, las imágenes e historias, y después modelaba en barro los patrones que servirían para esculpir las imágenes definitivas. En el caso de Navarra, en julio de 1572, los pintores flamencos Rolan Moys y Paulo Schepers encargaron al zaragozano Juan Rigalte la mazonería y obra de talla del retablo mayor de la Oliva- hoy en la iglesia de San Pedro de Tafalla-, para lo que previamente el escultor debía hacer los modelos de las figuras en barro57. A todas estas noticias sumamos el presente estudio sobre los modelos de Juan de Anchieta, cuyo posible empleo ya apuntó la profesora García Gainza58. También encontramos referencias del uso de los modelos de barro o cera para realizar una escultura en los tratados de arte de la época. Vasari, en sus Vidas de los artistas, señala en el capítulo xiv que «Quien quiera realizar figuras en madera debe hacer previamente modelos de barro o de cera»59, y dedica
cional del Romanismo viene dado por la utilización sistemática de modelos italianos de Miguel Ángel63 y otros escultores manieristas. Por tanto, los modelos que González de San Pedro heredó de Anchieta responderían a tipos hercúleos, majestuosos en sus poses y gestos, musculosos y monumentales cuerpos en suave contraposto, de cabezas masculinas de cabellos y largas barbas al modo del Moisés de Miguel Ángel, como el Padre Eterno en alabastro del retablo de la Trinidad de la catedral de Jaca, con su mirada fiera y barbas laocontianas; rostros con el ceño fruncido y labios apretados, perfil heleno con expresión de fiereza o terribilitá, gestos grandilocuentes, contraposición de actitudes y telas pesadas, como plasmó Anchieta en las figuras del retablo de San Miguel de la capilla Zaporta de la Seo de Zaragoza. Los modelos y el estilo de las esculturas romanistas son italianos, pero la temática es sacra, contrarreformista, marcada por las nuevas prescripciones emanadas del Concilio de Trento (1563)64 y adaptada a los gustos estéticos hispanos dentro de los retablos. Como advirtió García Gainza, «los esquemas iconográficos del romanismo son fijos y se repiten fielmente con pocas variaciones a lo largo de los años»65. Al igual que la mayor parte de los retablos romanistas, los ejecutados por Anchieta están formados por escenas de la Pasión de Cristo en el banco, normalmente en relieve, como los del retablo mayor de Santa María de Tafalla [figura 3], con escenas como el Entierro de Cristo y La Piedad. Los netos, hornacinas del banco e intercolumnios de las calles acogen a padres de la iglesia, evangelistas y apóstoles, sustentadores de la doctrina cristiana. En la calle central destaca la Asunción o Coronación de la Virgen, aludiendo a su papel de intermediaria, como en Jaca, Zumaya y Santa María de Tafalla, modelo de Asunción habitual en la producción del guipuzcoano que se ajusta
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al modelo introducido por Becerra en Astorga. Esta iconografía mariana suele estar flanqueada en las cajas laterales por escenas de la vida de la Virgen, como la Anunciación, (retablos de Zaragoza, Jaca, Zumaya, Cáseda y Tafalla) o la Visitación. El primer cuerpo se reserva a la imagen del titular acompañada por escenas referentes a su vida y martirio, mientras que en el segundo cuerpo escoltan a la Asunción relieves de la vida de la Virgen y de la Infancia de Cristo, como la Anunciación, la Natividad o Adoración de los Magos,
quedando todo ello culminado por el Calvario. También abundan las imágenes de profetas del Antiguo Testamento como Moisés y David, que ratifican con su presencia la continuidad de los dos Testamentos. Por último, no podemos olvidar en el conjunto de la producción de Anchieta su especialización en retablos dedicados a San Pedro (Asteasu, Zumaya y Moneo) y San Miguel (Zaragoza, Vitoria y Aoiz), junto a los presididos por la Virgen en las distintas advocaciones. q
1 Su última publicación al respecto, García Gainza, Mª C., Juan de Anchieta, escultor del Renacimiento, Pamplona, Fundación Arte Hispánico, Gobierno de Navarra, 2008.
18 A su buen hacer se deben el retablo mayor de la iglesia de San Vicente de San Sebastián (1583-1592 junto con Juan de Iriarte), y en la primera década de 1600 los retablos mayores de Berástegui, San Francisco, Santa María y la Piedad de Tolosa, un sagrario para Hernani, el retablo de Olejua y el retablo mayor del convento de San Francisco de Pamplona, entre otros. Echeverría Goñi, P.L. (dir.), Erretaulak- Retablos, vol. 1, Vitoria, Servicio Central de Publicaciones del Gobierno Vasco, 2001, pp. 215-217; ibídem, vol. 2, Catalogación, pp. 695-703. Castro Álava, J. R., op. cit., pp. 157-161. Arrázola Echeverría, M.A., op. cit., pp. 181-238. Bermejo Barásoain, A., «El retablo mayor de la iglesia del convento de San Francisco de Pamplona, obra de Ambrosio de Bengoechea», Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología (BSAA), t. 55, 1989, pp. 404-411.
2 Redondo Cantera, M.J., «El aprendizaje y los años vallisoletanos de Juan de Anchieta», Homenaje a la Profesora Mª Dolores Vila Jato, Santiago de Compostela, 2003, pp. 481-495. 3 Martín González, J.J., Juan de Juni. Vida y obra, Madrid, 1974, p. 304. García Gainza, Mª C., op. cit., 124-125. 4 García Gainza, Mª C., op. cit., 121-123. 5 García Gainza, Mª C., op. cit., pp. 40-51. 6 García Gainza, Mª C., op. cit., pp. 127-137. 7 Criado Mainar, J., La capilla de los Arcángeles de la Seo de Zaragoza (1569-1579), mausoleo del mercader Gabriel Zaporta, La capilla de los Arcángeles de la Seo de Zaragoza. Restauración 2004, Zaragoza, Ministerio de Cultura, Diputación General de Aragón, Caja Inmaculada y Cabildo Metropolitano de Zaragoza, 2004, pp. 26, 38, 54, 49-75, 176-177. 8 Criado Mainar, J., Las artes plásticas del Segundo Renacimiento en Aragón: pintura y escultura 1540-1580, Tarazona, Centro de Estudios Turiasonenses, 1996, pp. 348-358. 9 Echeverría Goñi, P.L. y Vélez Chaurri, J.J., «López de Gámiz y Anchieta comparados. Las claves del Romanismo norteño», Príncipe de Viana (PV), nº 185, 1988, pp. 501-502, 504. 10 Portela Sandoval, F.J., «La escultura en el monasterio de El Escorial», Fragmentos, núms. 4-5, 1985, p. 100. 11 Biurrun Sótil, T., La escultura religiosa y Bellas Artes en Navarra durante la época del Renacimiento, Pamplona, Gráficas Bescansa, 1935, pp. 265-266. Arrázola Echeverría, M. A., El Renacimiento en Guipúzcoa, II, Escultura, San Sebastián, Diputación Foral de Guipúzcoa, 1988, pp. 430-435.
19 Este taller llegó a tener la mayor influencia artística en la Navarra occidental, además de en las regiones limítrofes de La Rioja y Álava, recibiendo incluso algún encargo procedente de Aragón. Ramírez Martínez, J. M., Los talleres barrocos de escultura en los límites de las provincias de Álava, Navarra y La Rioja, Logroño, Instituto de Estudios Riojano, 1981, pp. 17-19. Labeaga Mendiola, J.C., «Noticias de retablos riojanos del taller de Viana-Cabredo», Cuadernos de investigación: Historia, t. 10, fasc. 2 (1984), pp. 121-128. 20 Juan Fernández de Vallejo, vecino de Logroño y Diego de Marquina, vecino de Miranda de Ebro, estimaron el trabajo de Anchieta en 20.765 reales castellanos. Echeverría Goñi, P.L. y Vélez Chaurri, J.J., op.cit., pp. 494 y 499. Archivo General de Navarra (AGN). Tribunales Reales. Procesos. Sig. 110070, fol. 28.
14 ADP. Secr. Sojo C/ 89- nº 4, fol. 45v. Echeverría Goñi, P. L. y Vélez Chaurri, J.J., op. cit., pp. 485-486.
21 Biurrun Sotil le atribuyó en 1935 la autoría del retablo mayor de San Martín de Unx. Biurrun Sótil, T., op. cit., pp. 344-345. Entre 1594 y 1598 percibió pagos por la realización del retablo mayor de la parroquial de Mélida. Bermejo Barasoain, A., «Juan Jiménez de Alsasua, autor del retablo de la iglesia parroquial de Santa María de Mélida», PV, nº 45, t. 173, 1984, pp. 485-486. En su taller de Olite Domingo de Bidarte estuvo a su servicio en 1590 durante seis meses. García Gainza, MªC., La escultura romanista en Navarra. Discípulos y seguidores de Juan de Anchieta, Pamplona, Institución Príncipe de Viana, 1986, p. 121.
15 Biurrun Sótil, T., op. cit., p. 266.
22 AGN. Tribunales Reales. Procesos. Sig. 329400.
16 adp. Secr. Sojo C/ 89- nº 4, fol. 61v.
23 El 27 de julio de 1592 Diego de Marquina, escultor de Miranda de Ebro y Juan Imberto, escultor de Estella, valoraron la obra conjunta del retablo tafallés de maestro y discípulo en 5.114 ducados, excluido el Sagrario. Cabezudo Astrain, J., «La obra de Ancheta en Tafalla», PV, nº 9, t. XXXII, 1948, pp. 279-280,
12 Labeaga Mendiola, J.C., «Dificultades de Ana de Aguirre, viuda de Anchieta», PV, t. 49, nº 185, 1988, pp. 563-569. 13 Archivo Diocesano de Pamplona (ADP). Secr. Sojo C/ 89- nº 4.
17 Castro Álava, J.R., Cuadernos de arte navarro, b) Escultura, Pamplona, Diputación Foral de Navarra, 1949, p. 157158. El retablo fue destruido por un incendio en 1781.
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288-289 (doc. nº 2), 289-90 (doc. nº3). Ibídem, «Iglesia de Santa María de Tafalla», nº 18, t. LXVII-LXVIII, 1957, pp. 426-427. 24 Aramburu Zabala, M.A., «La formación de los talleres de escultura romanista en Cantabria (retablos de Miera, Ajo y Guriezo», BSAA, t. 51, 1985, pp. 361-365. Ibáñez Pérez, A.C., «El escultor García de Arredondo en Burgos», BSAA, t. 56, 1990, pp. 479-498. Polo Sánchez, J.L., La escultura romanista y contrarreformista en Cantabria (c.1590-1660), Santander, Fundación Marcelino Botín, 1994, pp. 65-72. Ibáñez Pérez, A.C. y Payo Hernanz, R.J., Del Gótico al Renacimiento. Artistas burgaleses entre 1450 y 1600, Burgos, Caja Círculo, 2008, p. 158. 25 Criado Mainar, J., «Nuevas noticias documentales sobre el antiguo retablo mayor de la Catedral de Pamplona», Cuadernos de la Cátedra de Patrimonio y Arte Navarro, nº 2. Promoción y mecenazgo del arte en Navarra, Pamplona, Cátedra de Patrimonio y Arte Navarro, 2007, p. 151. Ibídem, «Relaciones entre la Ribera de Navarra y Aragón durante la época del Renacimiento», Cuadernos de la Cátedra de Patrimonio y Arte Navarro, nº 3. Presencia e influencias exteriores en el arte navarro, Pamplona, Cátedra de Patrimonio y Arte Navarro, 2008, pp. 236-237. 26 Oñate es uno de los plateros más relevantes de la segunda mitad del xvi navarro, con taller en Pamplona y después en Olite. De su producción de obras litúrgicas, destacan las cruces procesionales para las parroquiales de Echagüe (1563), San Miguel y Nuestra Señora del Rosario de Corella y Zulueta, un copón para Santa María de Tafalla (1565-75), cálices para Santa María de Olite, Leiza y Roncesvalles, y un báculo y pectoral para el ajuar de San Fermín (parroquia de San Lorenzo de Pamplona). de Orbe y Sivatte, A. y Heredia Moreno, M.C., Biografía de los plateros navarros del siglo xvi, Pamplona, Gobierno de Navarra, 1998, pp. 206-226. 27 agn. Tribunales Reales. Procesos. Sig. 329400, fols. 1-2 y 8-9. 28 agn. Tribunales Reales. Procesos. Sig. 329400, fols. 19-22 v. 29 agn. Tribunales Reales. Procesos. Sig. 329400. 30 A este escultor polifacético, el más importante del taller de Vitoria, se le documentan retablos, sagrarios, canceles, escudos, túmulos reales y monumentos funerarios. Su época fecunda comprende las tres últimas décadas del siglo xvi, en las que entre otros acometió los retablos de Arriaga (1575), Castillo (1577) y Pangua (1580). Echeverría Goñi, P.L. (dir.), Erretaulak- Retablos, vol. 1, p. 209. 31 Martín Miguel, M.A., Arte y cultura en Vitoria durante el siglo xvi, Vitoria, 1998, p. 381. 32 El retablo lo concluyó Anchieta a partir de 1578 con Lope de Larrea. García Gainza, Mª C., La escultura romanista..., pp. 60-65 y 266-272. Velasco, para hacerse con la adjudicación del retablo declaró en el pleito suscitado al respecto en 1575 que para hacer dicho trabajo traería a su casa a Juan de Anchieta, el mejor escultor que había en esta tierra y fuera de ella, «que era el que avia hecho el retablo del monasterio de las monjas de Birbiesca y que era el dicho Anchieta». Martín Miguel, M.A., op.cit., pp. 368-372. García Gainza, Mª C., Juan de Anchieta..., pp.162-164. 33 García Gainza, Mª C., Juan de Anchieta..., pp. 165-166. 34 Anchieta lo ejecutó entre 1574 y 1577, junto al ensamblador Martín de Arbizu como ensamblador. Echeverría Goñi, P.L. (Dir.), Erretaulak- Retablos, vol. 2, pp. 679-685. Arrázola Echeverría, M.A., op. cit., pp. 160-165. 35 Arrázola Echeverría, M. A., op. cit., pp. 166-167. 36 Arrázola Echeverría, M. A., op. cit., pp. 158-159, 408-411.
37 Las piezas de escultura se conservan dispersas en distintas dependencias el monasterio, como los relieves de la Degollación de San Juan Bautista, la Conversión de San Pablo y la Imposición de la Casulla a San Ildefonso, una escultura de la Virgen, tres busto relicario y los bultos de San Benito y San Bernardo. Monteverde, J.L., «Esculturas de Ancheta en las Huelgas de Burgos», Archivo Español de Arte, 1955, pp. 77-79. Andrés Ordax, S.M., «Juan de Anchieta en Burgos: dos nuevas esculturas en las Huelgas», BSAA, t. 49, 1983, pp. 466-467. 38 Criado Mainar, J., «La capilla de los Arcángeles...», pp. 63-65. 39 Camón Aznar, J., El escultor Juan de Ancheta, Pamplona, 1943, p. 72. García Gainza, Mª C., «Juan de Anchieta y la catedral de Pamplona», Cuadernos de la Cátedra de Patrimonio y Arte Navarro, nº 1. Estudios sobre la catedral de Pamplona in memoriam Jesús Mª Omeñaca, Pamplona, Cátedra de Patrimonio y Arte Navarro, 2006, pp. 192-193. Ibídem, Juan de Anchieta..., pp. 184-186. 40 Azanza López, J.J., Arquitectura religiosa del Barroco en Navarra, Pamplona, Gobierno de Navarra, 1998, p. 291. 41 Como escultor del Renacimiento, Anchieta dominó la anatomía, el desnudo y la proporción y, asimismo, el cuerpo humano en movimiento y en escorzo, bien aislado o dentro de complejas composiciones, para cuyos ensayos pudo emplear estos modelos de brazos, piernas y rostros, que luego heredó su discípulo. 42 García Gainza, Mª C., La escultura romanista..., pp. 94, 313316. 43 El escultor ejecutó la obra entre 1598 y 1599, que desapareció en 1809. Morte García, C., «Dos ejemplos de las relaciones artísticas entre Aragón y Navarra durante el Renacimiento. El Retablo del Tránsito de María, en Tulebras (Navarra) y el Retablo de San Jorge de la Diputación de Aragón, en Zaragoza», PV, nº 180, t. XLVIII, 1987, pp. 62, 82-87, 95-101. García Gainza, Mª C., «Relaciones entre Aragón y Navarra en la escultura del siglo xvi», en La escultura del Renacimiento en Aragón, Zaragoza, Museo e Instituto de Humanidades Camón Aznar, 1993, p. 147. 44 García Gainza, Mª C., «El mecenazgo del obispo Zapata en la catedral de Pamplona», Scripta Theologica, 1984, pp. 579-589. de Lecuona, M., «El autor de los retablos mayores de Pamplona y Calahorra», PV, 1945, p. 29. Criado Mainar, J., «Nuevas noticias documentales ...», pp. 145-160. 45 La capilla fue erigida como panteón funerario por fray Bernardo de Fresneda, franciscano, confesor de Felipe II. Barrón García, A.A., «La capilla mayor del convento de San Francisco en Santo Domingo de la Calzada y la obra de García de Arredondo», Boletín del Museo e Instituto «Camón Aznar» (BMICA), nº 102, 2008, pp. 49-102. 46 Ramírez Martínez, J. M., op. cit., pp. 19-35. Ramírez Martínez, J. M. y Ramírez Martínez, J., La escultura en La Rioja durante el siglo xvii, Logroño, Instituto de Estudios Riojanos, 1984, pp. 7-9. 47 Lecuona, M., op. cit., PV, t. 6, 1945, pp. 29-35. Ramírez Martínez, J. M., Retablos Mayores de La Rioja, La Rioja, Obispado de Calahorra y La Calzada, 1993, pp. 224-227. El retablo desapareció en el incendio de la catedral en junio de 1900. 48 Martín González, J.J., El artista en la sociedad española del siglo xvii, Madrid, Cátedra, 1984, pp. 24-26. Juan de Anchieta reconstruyó en 1585 la casa que había comprado en el barrio pamplonés de la Navarrería para instalar en ella su obrador en la parte baja. Echeverría Goñi, P. L. y Vélez Chaurri, J. J., op. cit., p. 487.
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49 Ya desde el siglo xv los escultores empleaban modelos preparatorios en barro, a partir de los que luego ejecutaban sus obras. Ejemplo de ello es el que hizo Verrochio para el cenotafio del cardenal Niccolo Forteguerri, en la catedral de Pistoia, cerca de Florencia, actualmente en el Victoria and Albert Museum (1475). Wittkower, R., La escultura: procesos y principios, Madrid, Alianza Editorial, 1983, pp.104-105. 50 Da Vinci realizó para la ejecución en bronce del monumento ecuestre Sforza en Milán, un enorme modelo en barro del caballo sin jinete, que exhibió públicamente en 1493, del que nunca llegó a hacerse el vaciado, modelo que finalmente fue destruido. Wittkower, R., op. cit., p. 109. 51 Vasari, G., Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos (Antología), (Estudio M.T. Méndez Baiges y J. M. Montijano García), Madrid, Tecnos, 1998, p. 373. 52 Los modelos conservados de Miguel Ángel son verdaderos apuntes en cera o barro, éstos últimos secados al sol, algunos de pequeño formato, de unos 40 cms, como los dos hombres en lucha (casa Buonarroti de Florencia) o el torso femenino (1533), hasta los grandes modelos en barro que realizó para la Capilla de los Médicis en Florencia, del mismo tamaño que la escultura final, ocho figuras (1524-26), entre ellas cuatro divinidades fluviales que iban a descansar en el suelo, a los lados de los sarcófagos. Tolnay, C. de, Miguel Ángel: Escultor, pintor y arquitecto, Madrid, Alianza Editorial, 1985, pp. 163, figs. 102-103, y p. 168, fig. 133. Wittkower, R., op. cit., pp. 146-150. 53 Vasari, G., op. cit., p. 398. Asimismo, Giovanni Bologna acometió pequeños modelos en barro y cera para luego esculpir grandes figuras, entre 12 y poco más de 30 cms la mayor pare de ellos, además de modelos realizados en terracota, y en yeso, éstos con el tamaño real de la obra ejecutada finalmente en mármol. Wittkower, R., op. cit., pp. 173-180. 54 Cuando contrató el retablo mayor de Santa María de Medina de Rioseco en 1573 se le exigió «que haga un modelo de cera, madera o barro» para cada una de las figuras y relieves a ejecutar. García Chico, E., Documentos para el estudio del Arte en Castilla, II. Escultores, Valladolid, Universidad, 1941, pp. 49-50. Por ello, cuando en 1597 se hizo inventario de sus bienes, entre otros se refieren 30 modelos de rostros de yeso, 14 brazos y piernas de yeso vaciadas y 112 piezas de barro, «todas modelos de su mano ansi ystorias como figuras pequeñas de las acabadas y de las por acabar». Fernández Del Hoyo, M.A., «Datos para la biografía de Juan de Juni», BSAA, t. LVII, 1991, p. 339. 55 Saltillo, Marqués del, «La herencia de Pompeyo Leoni», Boletín de la Sociedad Española de Excursiones, t. XLII, 1934, pp. 103-107. Estella, M., «Los Leoni, escultores entre Italia y España», en Los Leoni (1509-1608). Escultores del Renacimiento al servicio de la corte de España, Madrid, Museo del Prado, 1994, pp. 42 y 49. 56 «...y dos historias de bulto en casa de maestre Forment con sus patrones de barro como el acostumbraba hacer en su
casa». Hernansanz Merlo, A., «Materiales y técnicas de la escultura» en La escultura del Renacimiento en Aragón, Zaragoza, Museo e Instituto de Humanidades Camón Aznar, 1993, pp. 60-61. 57 «...que para que dicho Rigalt haga y labre dichas figuras a imagineria, dichos Pablo y Rolan le hayan de dar en papel dibuxadas dichas figuras e istorias para que dicho Rigalt haga primero que labre ninguna de dichas figuras sus modelos de varro, los quales hayan de ser corregidos del dicho Pablo y Roland». Morte García, M., «Documentos sobre pintores y pintura del siglo xvi en Aragón. ii», BMICA, xxxi-xxxii, (1988), pp. 226-228, doc. nº 171. Criado Mainar, J., Francisco Metelín y el retablo mayor de Grisel, Tarazona, Ayuntamiento de Grisel y Centro de Estudios Turiasonenses de la Institución «Fernando el Católico», 2006, pp. 105, 122 nota nº 30. 58 García Gainza, Mª C., El escultor Juan de Anchieta..., pp. 67-68. 59 Vasari, G., op. cit., p. 105. 60 Cuando «los escultores quieren esculpir una figura en mármol, suelen hacer para ésta un modelo, que así se llama, y es como un ejemplo, de tamaño más o menos de media braza y, según convenga, de barro o de cera o de yeso, y le dan proporciones y formas adecuadas con respecto a la figura que se quiere construir, buscando acomodarla al ancho y al largo de la pieza en la que después la reproducirán». Vasari, G., op. cit., p. 96. 61 Vasari, G., op. cit., pp. 96-97. 62 «Para querer realizar bien una figura de mármol, el arte exige que todo buen maestro haga un pequeño modelo de al menos dos palmos y resuelva en él, con su bella invención, la actitud de la figura, ya sea desnuda o vestida. [...]. Si uno quiere hacerla mejor, se debe terminar el modelo grande mejor que el pequeño [...]». Cellini, B., Tratados de orfebrería, escultura, dibujo y arquitectura, Madrid, Ediciones Akal, 1989, pp. 180-181. 63 Los tipos romanistas que se repiten una y otra vez son el David para diferentes estudios anatómicos y desnudos como los de San Sebastián, el Moisés para el Padre Eterno, profetas, apóstoles y jueces, las Piedades para los temas de la trilogía del Llanto sobre Cristo muerto, el Cristo Resucitado de Santa María Sopra Minerva de Roma para los Resucitados triunfantes, como el del retablo de Santa María de Tafalla que en este caso cubre su cuerpo, la Madona del Juicio Final y la Raquel del sepulcro de Julio II para las Asunciones, las alegorías de las Tumbas Mediceas para las virtudes, chicos desnudos y otras figuras recostadas, como apreciamos en los frontones de los retablos de Cáseda y Añorbe, y los Esclavos y los Ignudi para los telamones. García Gainza, Mª C., Juan de Anchieta..., pp. 87-99. 64 Sobre su aplicación en Navarra, véase Fernández Gracia, R., (coord), Echeverría Goñi, P.L. y García Gainza, M.C., El arte del Renamiento en Navarra, Pamplona, Gobierno de Navarra, 2005, pp. 244-245. 65 García Gainza, Mª C., La escultura romanista ..., p. 46.
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