LOS MITOS CLÁSICOS EN EL TEATRO DEL 27: JOSÉ BERGAMÍN Y MAX AUB

LOS MITOS CLÁSICOS EN EL TEATRO DEL 27: JOSÉ BERGAMÍN Y MAX AUB

José VELA TEJADA Universidad de Zaragoza Summary In the first decades of the 20th century an innovative character made literature to approach to the classical myth as a response to an age of crisis. The renaissence of ancient myths is most evident in theatre in which authors return to tragedy by being the most accessible genre for the contemporary man. Thus, the poetical and intellectual theatre of José Bergamín and the vanguard and universal drama of Max Aub turn to mythical background as a means of expression of their concerns in a generation wasted by the course of the Spanish history. TEATRO DEL 27: VANGUARDIA Y EXILIO. La elección del título de esta intervención, con las oportunas reservas que exige hablar de “generación” para no caer en el error de generalizar inquietudes intelectuales diversas, pretende, ante todo, destacar la estrecha relación de los autores objeto de estudio con un contexto generacional surgido en las primeras décadas del XX y que ha sido considerado, con justicia, la Edad de Plata de las letras españolas por su brillante aportación al hecho literario. Especialmente en el marco propicio de la Segunda República hubo una especie de conjunción entre intelectuales y poder político que favoreció la creación artística y la efervescencia literaria. Desde un punto de vista teatral, el drama anterior a la Guerra Civil se encontraba también en plena revolución artística, con Valle-Inclán y Lorca a la cabeza. En efecto, en la década comprendida entre 1920 y 30, el teatro presenta intentos de renovación y experimentación, en la línea de los “ismos” de las vanguardias europeas, caracterizados por la preocupación por un estilo preciosista y original. Estos años de la vida cultural española están también dominados por el pensamiento de Ortega y La deshumanización del arte (1925), obra que describe el arte nuevo, el arte por el arte: un arte que carece de emociones humanas, con una realidad deformada y deshumanizada1. Hacia 1930 surge una nueva generación de dramaturgos con Bodas de sangre de Lorca, Los cuernos de don Friolera de Valle-Inclán, El hombre deshabitado de Alberti y La sirena varada de Casona. A pesar de no alcanzar su madurez hasta después de 1936, Max Aub debe ser incluido también en esta generación. Este teatro, que puede ser catalogado como teatro experimental, alcanza sus logros más destacados en la tragedia y el esperpento, y, pese al carácter heterogéneo de fórmulas y autores, es común el afán de experimentación. Es un teatro cultivado por escritores ya prestigiados en otros géneros y que, en algún momento de su trayectoria, intentan la aventura teatral. En esta línea se inscribe también el teatro de tipo clásico y la tragedia de tipo unamuniano, que incorpora a nuestra escena el teatro europeo de resonancias clásicas. Estos brillantes esfuerzos para renovar el teatro, tratando temas eternos de una manera original, serán bruscamente frenados por la Guerra Civil. 1936 no sólo marca el principio de la guerra española, sino el inicio de una nueva era en la literatura europea que significa el abandono de la deshumanización del arte y ––––––––––––––––– 1 Como observa A. A. BORRÁS, El teatro del exilio de Max Aub, Publicaciones de la Universidad de Sevilla, 1975, pp.14-15, es un arte irreal y carente de función social, y de interés por la sociedad.

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la acogida de la conciencia social y del compromiso humano2. Las consecuencias serán especialmente graves para el teatro español que pasará de contribuir a la creación del teatro europeo moderno a quedar a la zaga en las décadas siguientes, amordazado por la dictadura, en el interior, y aislado y sin posibilidad de influencia, en el exilio. Sin duda, el teatro de Max Aub debería haber sido el eslabón que llenara el vacío existente entre el teatro de Lorca hasta el de Buero Vallejo. A partir de 1939, la creación dramática, a diferencia de la novela o la poesía escrita en el exilio, será ya de difícil recuperación: una obra de teatro ha de ser representada, tiene su tiempo y espacio específicos. En consecuencia, el teatro en el exilio tiende a lo universal, ya sea universalizando temas españoles, ya sea utilizando temas no nacionales. Si la Guerra Civil significó el fin de una renovación dramática nunca concluida por los intelectuales y artistas republicanos, los vencidos se llevaron este teatro a América y allí lo continuaron sin que podamos saber con qué consecuencias para el teatro español. En este sentido, el silencio y desconocimiento que han pesado sobre la obra teatral de Bergamín y de Max Aub es un hecho evidente y lamentable, aunque no único. Gran parte de la producción literaria de aquella pléyade que marchó al exilio (casi el noventa por ciento de la intelectualidad española, según Torrente Ballester) es poco conocida3, sobre todo en prosa y en el drama. El exilio dejará huellas imborrables en la mayoría de los autores de la “generación de 1921-1936”. Bergamín y Max Aub no fueron una excepción, sintiéndose, dondequiera que estuviesen, peregrinos de su patria4. LOS MITOS CLÁSICOS EN LA ENCRUCIJADA. Pero entrando ya en nuestro tema, el carácter innovador de esta literatura de la anteguerra del 14, del período de entreguerras y sus escuelas vanguardistas, y de la postguerra del 45, le ha hecho acercarse al Mito clásico, “con hondura e intensidad mayores que los sólitos en épocas no muy lejanas, más afines aparentemente a la tradición clásica”5. En efecto, a partir de los años 20, como resultado de la conmoción sufrida por la cultura europea tras la Primera Guerra Mundial6, se percibe un nuevo tono en la atención al mundo de los “primitivos” y a su expresión en los relatos míticos. El europeo, que había creído en el progreso intelectual y moral, asentado sobre unas creencias religiosas civilizadas y un racionalismo crítico en constante avance en una sociedad cada día más culta y más humana, se encontró sumido en un caos, en la quiebra radical de sus creencias, en la agonía de esa fe en la razón unida al progreso moral. Así, el Mito, eterno porque eternos son los problemas que plantea, se actualiza en nuestro siglo: “hay que volver a la tragedia”, proclamó García Lorca7. La gravitación del mundo clásico se revela, ciertamente, en el pensamiento español de Menéndez Pelayo, Unamuno, Gabriel Miró, Ortega y Eugenio d’Ors8; Pero la ausencia casi completa de formación humanística de que ha adolecido el hombre español del siglo XIX, y de los cuarenta primeros años de nuestra centuria condiciona, en cambio, que sean muy pocos los literatos españoles de nuestro siglo que poseen una instrucción, siquiera rudimentaria, en la cultura clásica; la propia experiencia física de la Hélade, decisiva ––––––––––––––––– 2

Cf. BORRÁS, op.cit., pp.15-17. Vid., asimismo, J. I. FERRERAS, El teatro del siglo XX (desde 1939), Madrid, 1988, pp.15-20. Cf. G. PENALVA, Tras las huellas de un fantasma. Aproximación a la vida y obra de José Bergamín, Madrid, Turner, 1985, p.11. 4 Vid. ibidem, p.153 ss. 5 Cf. J. S. LASSO DE LA VEGA, “El mito clásico en la literatura española contemporánea”, Actas del II Congreso Español de EECC, Madrid, 1964, p.408. 6 Así lo había sugerido J. de VRIES, Forschungsgeschichte der Mythologie, Friburgo-Munich, 1961, p.294: “El interés hacia los primitivos se hizo por ello más intensivo; se vio en ellos no sólo una humanidad profundamente sumergida bajo nosotros, sino que se reconoció que eran nuestros semejantes y que nosotros éramos semejantes a ellos” (apud C. GARCÍA GUAL, Introducción a la mitología griega, Madrid, 1993, p.253). 7 Sobre la defensa del teatro de Federico García Lorca, vid. “Charla sobre teatro”, en J. M. ROZAS, La generación del 27 desde dentro, Madrid, 1986, pp.251-254. 8 Vid., al respecto, AAVV, El mundo clásico en el pensamiento español contemporáneo, Madrid, Sociedad Española de Estudios Clásicos, 1960. 3

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en muchos literatos modernos, no la ha sentido ningún gran literato de nuestro tiempo9. No cabe duda que, de todos los géneros literarios, es el teatro aquel en el que el renacimiento del mito antiguo se evidencia con mayor intensidad. Tal vez porque también el teatro es, de todos los géneros de la literatura antigua, el más accesible para el hombre moderno y también porque, en este retorno a la tragedia antigua, el teatro moderno ha encontrado, en buena medida, un antídoto eficaz de la crisis que venía sufriendo10. Sin embargo, como apuntara Lasso, “el realismo, característica constante del modo de ser español, ha conferido tradicionalmente al teatro nacional español una calidad historicista y antimítica, poco propensa al uso de la apoyatura del mito clásico. El exacerbado individualismo hispánico inclina, por otra parte, mucho menos que en otros países al literato hacia la renovadora reelaboración de unos mismos temas o motivos. Si a ello se une la casi total ausencia de resonancias del mundo clásico en la vida cultural española de los últimos siglos, no podemos menos de extrañarnos al contemplar un cierto renacimiento del Mito clásico sobre la escena española contemporánea”11. En este sentido, no son pocas las adaptaciones de obras griegas y latinas, representadas, algunas con éxito, durante estos últimos años12: Pemán, Antígona, 1945, vestida con moderno atuendo como la Antígona de Anouilh; en 1933 se representa en Mérida una Medea en prosa, traducción de Unamuno de la de Séneca; por la misma época el crítico Alfredo Marqueríe adapta la Medea de Eurípides. Clave de la reelaboración ha de ser la acentuación de la parte “providencial precristiana” que la mente cristiana española ha dado tradicionalmente de la línea y sustancia del drama griego, a la vez que de sus valores más cercanos a una mentalidad moderna y española. JOSÉ BERGAMÍN: TEATRO POÉTICO E INTELECTUAL (1897-1983). Es, desde luego, Bergamín un ejemplo representativo del grupo intelectual surgido en las primeras décadas del XX, participando intensamente en las actividades del grupo del 27 y en la agitación cultural de la intelectualidad republicana. Escritor polifacético cultivó todos los géneros; en el momento de rastrear las huellas que dejó en la vida intelectual contemporánea, conviene, pues, no perder de vista, al pensador apasionado y heterodoxo, al activista cultural creador de revistas y editoriales, al comentarista político y al maestro. Mas si Bergamín es poco conocido como ensayista y poeta, lo es todavía menos como dramaturgo: obras sin publicar, algunas perdidas, otras sin representar y, las que han llegado a los escenarios, lo han sido en contadas ocasiones. Dos razones son aducibles al menos: el exilio y la naturaleza de su creación. Para Bergamín el teatro es poesía, como el aforismo, el ensayo o el poema, porque sólo si hay poesía hay obra literaria13. Era, pues, prácticamente imposible que sus obras vieran la luz en la escena, dado el secular clima

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Así lo reconocía Cernuda en “Historia de un libro”, Papeles de Son Armadans 12, 1959, p.121: “Acaso extrañe que no indique lecturas de poetas clásicos, de escritores griegos y latinos, que forman, lo sepamos o no, la columna vertebral de nuestro organismo literario [...] Aquel mundo remoto de Grecia, tan cercano a nosotros al mismo tiempo, me atrajo en no pocas ocasiones de mi vida, sintiendo la nostalgia que otros poetas, mejor enterados de él que yo, expresaron en sus obras. No puedo menos de deplorar que Grecia nunca tocara al corazón ni a la mente española, los más remotos e ignorantes, en Europa, de ‘la gloria que fue Grecia’. Bien se echa de ver en nuestra vida, nuestra historia, nuestra literatura” 10 Cf. LASSO, art. cit., p.435: “agotada la fórmula del teatro burgués, convertido de nuevo el teatro en un género autobiográfico y esencial, preocupado por los problemas elementales de la existencia –problemas que la literatura del XIX había dado simplistamente por resueltos, orientándose hacia el puntillismo psicológico y el caso concreto–, forzosamente la literatura dramática actual se hallaba volcada a una vuelta a la tragedia griega. A un teatro de personajes enteros, de una pieza, a un teatro de gran simplicidad formal, manifestación de la sabiduría dionisíaca con medios artísticos apolíneos”. 11 Ibidem, p.444. 12 Cf. J. Mª. DÍAZ-REGAÑÓN, “Los trágicos griegos en España”, Anales de la Universidad de Valencia 29, 3, 1955-6, recoge abundante material sobre la influencia, directa e indirecta, de la tragedia griega en la literatura española. 13 En entrevista con C. GURMÉNDEZ (“Vida, poesía, drama”, Rev. de Occidente, 1995, pp.60-61), explicaba Bergamín: “Lo primero que escribí fue una obra que yo creía era teatro y a la que llamaba, modestamente, poema dramático. Ya en mi juventud, escribiendo versos, pasé del verso al aforismo en prosa, y de éste a un diálogo aforístico, que también creí era teatro”. Mitos en la literatura española e hispanoamericana del siglo XX

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de mercadería y menosprecio que el teatro ha arrastrado en España14. Bergamín reconocía su “fracaso” como autor: “Mi intento no llega a ser teatro, y se queda, a mi juicio, en teatro para leer, en teatro para la butaca de casa […] Cuando yo empezaba a escribir teatro, vino el cambio político del 31; luego, la guerra; luego, el destierro… Circunstancias que me apartaron a veces de la actividad literaria, y, en todo caso, que entorpecieron decisivamente mi propósito de hacer piezas teatrales para el teatro”15. Por otra parte, para Bergamín conciencia y teatralidad no pueden separarse16. Por ello, frente a las tendencias dominantes, se aparta de la “deshumanización del arte” en cuanto exige del arte moderno que sea no solo impopular, sino antipopular. Razonando su oposición a la teoría orteguiana, Bergamín afirma que “el teatro es popular o no es teatro”17. Así, el teatro es concebido por como el medio más adecuado para popularizar el pensamiento, o como la reflexión que el hombre hace de sí mismo y de los acontecimientos18; es un teatro esencialmente humano, como lo fue el griego. De hecho, Bergamín sufrió también una metamorfosis hacia el clasicismo, tal como le sucediera a Goethe –hay que destacar su excelente conocimiento de la obra de Goethe, así como de Nietzsche y Sartre; junto con Calderón y Lope, la influencia dominante en el Bergamín anterior a 1930. En este contexto, es característico en su producción tomar fórmulas previas y reescribirlas de acuerdo con su particular visión del asunto: obras como La muerte burlada (1944), inspirada en las cartas de Saint Catherine Benincasa; La hija de Dios (1945), sobre la Hécuba triste, traducción española de Fernán Pérez de Oliva de la Hécuba de Eurípides; Medea la encantadora (1954), a partir de las versiones de Eurípides y Séneca; Los tejados de Madrid (1961), sobre La gatomaquia de Lope19. Entre los manuscritos desaparecidos en el saqueo de su casa durante la guerra, apareció, además, La farsa de los filólogos, publicada en 1977, que definía como farsa aristofanesca. La hija de Dios (1945) Escrita entre 1940-41, actualiza la Hécuba de Eurípides, según la versión castellana de Fernán Pérez de Oliva del siglo XVII. Así lo indica Bergamín en el prólogo a su edición: “Al proyectar su HÉCUBA TRISTE sobre las lunáticas llanuras de la paramera de Ávila, situándola en un pueblecito de pastores, he querido conservar fielmente todos los pasajes del clásico texto castellano, siempre que la exacta reproducción de la acción misma me ha dejado hacerlo con adecuada veracidad. Además, porque el admirable lenguaje castellano en que está hablada esta libre versión con la que a principios del diez y seis nos españolizó o castellanizó el maestro Oliva el texto griego, recreándolo, guarda continuidad poética, pareja semejanza, con el que todavía en nuestro tiempo se sigue hablando por aquellos pueblos españoles de la vieja Castilla. He querido actualizar la HÉCUBA, al prolongar su sombra triste sobre la desolada paramera de Ávila, contemporizándola con su antigua versión castellana y siguiéndola, como digo, con fidelidad, paso a paso. Siempre que pude, al pie de la letra: cuando no, al de su espíritu”.

Ciertamente existe una clara correspondencia con algunos de los personajes de la tragedia griega: Teodora con Hécuba; Teodosia con Polixena; Leoncio con Poliméstor; el coro lo forman en ambos casos muje––––––––––––––––– 14 J. MONLEÓN, “Introducción al teatro de José Bergamín”, Primer Acto, 185, 1980, p.29: “su mundo es deliberadamente intelectual, su principio es el juego, su ley la ironía, su filosofía la convicción de que sólo la máscara, la convención, pueden llegar a generar la vida”. 15 J. MONLEÓN, “Bergamín un dramaturgo sin público”, Primer Acto, 198, 1983, p.47. Cf. G. PENALVA, “José Bergamín y el lenguaje de la máscara”, Primer Acto, 198, 1983, p.33: “La ausencia de sus obras en los escenarios de su país, ha sido casi absoluta. Dos podrían ser las causas: el carácter complejo y experimental de algunas de sus creaciones –difícilmente asequibles o digeribles tanto para el espectador medio, como para director o actores– y el silencio que durante tantos años se ha cernido en España sobre la persona y la obra bergaminiana”. 16 Así Ibsen y Calderón son considerados enteramente hombres de teatro porque, dice Bergamín, “en sus obras se realiza poéticamente la más honda y penetrante visualización de la conciencia del hombre: el de su época; el de su tiempo; que al representarse tan por entero, y verdadero, en el tiempo, por su tiempo, lo es de todas las épocas, de todos los tiempos” (El pasajero. Peregrino español en América, México, Séneca, vol. III, Otoño, 1943, p.22). 17 G. PENALVA, “José Bergamín…”, pp.34-35. 18 Ibidem, p.37. 19 Al respecto, N. DENNIS, “La muerte burlada”, Rev. de Occidente, 166, 1995, p.121, n. 12, señala: “Bergamin’s role as a dramatist has in general been re-examine these texts and situations, amplifying and enriching them by developing certain of their ideas. It could be said that he has ‘re-written’ them in the light of his own personal concerns, exploiting the reader’s supposed familiarity with them in order to emphasize his own individual preocupations”.

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res. Son personajes contemporáneos pero el autor busca en sus nombres resonancias clásicas: Teodora, la protagonista, es “la hija de Dios”. Pero el tema, como en La niña guerrillera, tiene un evidente contenido político, secuela de la reciente Guerra Civil: el sufrimiento y muerte del pueblo español, personificado en la mujer, durante la Guerra Civil20. En cierto modo, se equipara la crueldad de los aqueos con la de los fascistas, simbolizada en la muerte de niños inocentes: TEODORA: ¡Malos tiempos, Leoncio, para los pobres, si éstos que ahora nos matan prevalecen! LEONCIO: Que prevalecerán, Teodora. Y así debe ser para que tengamos pronto paz y orden y trabajo. (Acto I, p.17) Como en el mito clásico, Teodora, la protagonista, ha visto morir a su marido y a dos de sus hijos en la guerra: CORO: Esto debes mirar, Teodora, que siendo tus penas tan grandes, habiendo perdido a tu marido y a dos hijos hombres en esta lucha, aun te quedan estos dos otros que, por ser una pareja tan tierna, de sólo mirarlos se estremece tu corazón de alegría. (Acto I, p.13)

Aunque intenta proteger a los otros dos, también, como en Hécuba, “nocturnos terrores” y “visiones nocturnas” presagian la tragedia que se cierne sobre ambos: TEODORA: (…) Y más, que por un sueño que esta noche pasada tuve de ellos, se me ha llenado de inquietud y congoja el alma. Que cuando a los otros me los quitaron, con su vida, también soñé antes que los perdía. (Acto I, p.14)

Bergamín, inspirándose en la figura de Poliméstor –el rey Tracio, huésped de Príamo, a quien le había encomendado ocultar y proteger a su hijo Polidoro–, quien en la tragedia euripidea da muerte a éste cuando “ya presentía la caída de Troya […] y me di cuenta que era ese niño enemigo tuyo [Agamenón]”, hace encarnar en Leoncio la figura del traidor, aunque introduce la novedad de atribuirle la muerte de los dos hijos, mientras, en el mito, Polixena era inmolada a Aquiles por decisión de los aqueos, por una traición semejante: ponerse de parte del vencedor y traicionar vínculos sagrados. Es este el leit-motif que desata el climax trágico en el que adquiere un protagonismo relevante uno de los tópicos poéticos más propios de Bergamín: la sangre derramada de los hijos como símbolo de vida-muerte y como máxima expresión trágica (Acto I, pp.41-42): CORO: (…) ¡Dios sabe que no merecíamos este castigo! ¡Que sólo pedimos su tierra para trabajarla, sembrándola de nuestra sangre, floreciéndola con nuestros hijos! TEODORA: ¡Pues ved qué desdicha sangre, que sólo ha florecido para madurar estos tristes frutos de muerte! ¡Oh hijo, hijo mío! ¡Ay, que ya no puedo besarte sin que se me hielen los labios en tu carita endurecida por la muerte; como cuando era niña y bese por última vez la frente yerta de mi madre!

En el Acto II tiene lugar la venganza materna; Teodora, junto con un grupo de mujeres mata a los hijos de éste y, como Hécuba a Poliméstor, deja ciego a Leoncio, a lo que el CORO apunta: No es venganza sino justicia, pues se debe tener por justa la venganza que se toma de quien no nos guardó la fe. (Acto II, p.60). Sin embargo, en este punto el desarrollo dramático de ambas obras presenta caminos divergentes: mientras Hécuba no recibe castigo por su acción y, por el contrario, Agamenón reprende a Poliméstor por traicionar el sagrado principio de la hospitalidad, dando fin a la obra, Bergamín se sirve de dicha venganza para, en el último acto, introducir una innovación, con intencionalidad política, que desencadena la explosión trágica final: denunciada Teodora por Leoncio como la asesina de sus hijos y causante del incendio, es condenada a ser atada y arrastrada a la cola de un caballo. Antes, le es cortada la lengua, y las demás mujeres sufren el mismo martirio. En definitiva, el significado de la obra trasciende y se universaliza a todos los pueblos de España, con un grito de esperanza: CORO: “¡Tu nombre, Teodora, hija de Dios, renacerá de entre las cenizas de tu pueblo, luciendo en tiempos venideros con el esplendor verdadero de la justicia!” (Acto III, p.72) Es evidente que Bergamín no pretendía ser original y acude a los clásicos para que la atención recaiga en el mensaje que pretende transmitir: la denuncia de las injusticias de quienes se habían proclamado ven––––––––––––––––– 20 A ella le dedica la obra en el Prólogo: “En estos años de persecución […] dedico esta humilde transcripción trágica a los mártires de mi patria: a sus mujeres, madres, esposas, hijas, hermanas sacrificadas; a tan pura y piadosa sangre entrañablemente generadora del heroico pueblo español”.

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cedores de la Guerra Civil. Esta intención hace que el autor no se preocupe por desarrollar dramáticamente los personajes y sus procesos interiores, que aparecen manejados por la fuerza de los acontecimientos que domina la trama argumental21. Medea la encantadora (1954) Tras poner fin a su etapa en México, en 1946 llega a Montevideo donde se estrena esta obra, desde luego la más representada de toda su producción22. Pueden rastrearse en ella influencias que van desde Eurípides a Unamuno, pasando por Séneca, Corneille, Lenormand, Jeffers, Anouilh, Schroeder, entre otros. Sirvan las propias palabras del autor, en la sinopsis inicial, como testimonio de lo que las dos versiones clásicas le sugieren: “El mito y leyenda de Medea toma en la obra de Eurípides su primera expresión trágica teatral […] culminando el atroz sentido de su fábula con la muerte que da Medea a sus hijos […] Al atractivo temeroso que supo darle Eurípides, enmascarándola en su propio misterio originario, de espiritualidad y lejanía, le añade Séneca, que le sigue, otro nuevo y acaso más trágico estremecimiento al ofrecérnosla, como si dijésemos, más desnuda de cuerpo y alma: casi descarnada, o despellejada, poniendo en carne viva todo el horror de su pasión de amor desesperante […] Séneca, el trágico y estoico ante-cristiano, parece que quisiera proyectar sobre esos infernales cielos, «vacíos de sus dioses», la sombra divina y humana de la Cruz. El significado esencial de la tragedia de Medea, en Eurípides, en la de Séneca se existencializa […] Un Destino, Fatalidad o Providencia, velado musicalmente de sangre y lágrimas por el griego, se desvela y revela en Séneca como conciencia humana trágica de la libertad”.

Ello empero, Bergamín presenta ante nosotros su propia percepción del mito, lo que explica las innovaciones que aparecen en el texto. En este sentido, advierte que “esta nueva Medea –que con audacia imperdonable me decidí a trazar, a “escribir teatralmente para el teatro”– empieza, diría, donde las de Eurípides y Séneca acaban: porque se ciñe al descarnado esqueleto vivo de su trágica atrocidad; la dramática máscara ilusoria de su angustia” (acotaciones, p.36). Así, mientras Eurípides y Séneca dejan fuera de escena a uno de los personajes centrales, Creusa, causa de la tragedia, Bergamín la trata, en palabras de G. Penalva, como una “figura virginal y pura, tiernamente amorosa y enamorada, que no solamente ofrece el mejor contraste dramático a Medea, sino que con su presencia escénica la realza y evidencia todavía con mayor efecto de sombría luminosidad […] Medea, mágica y prodigiosa, no sabrá nunca comprender el anhelo de místico amor sublime que ha prendido su encanto en el cuerpo y el alma de Creusa con sus inextinguibles llamas”23. Por otra parte, es destacable el hecho de que mientras la Medea clásica arrebata a Jasón sus hijos y no le deja ni siquiera enterrarlos, Bergamín ha hecho que sea el mismo Jasón el que no quiera tocarlos: JASON: ¡No me atrevo a tocaros, hijos míos! ¡No quiero sentir, tiernas todavía, vuestras manos acariciadoras!… ¡Vuestros cuerpecitos, sin vida, tibios aún de sangre! (p.35)

En Eurípides, Medea escapa por los aires en un carro encantado; no ocurre así en la obra bergaminiana, que acaba planteando el dilema del móvil de Medea, el odio o el amor: JASON: ¡Huye, Medea! ¡Huye, a donde no pueda verte jamás!… ¡Y ojalá los más altos cielos a donde subas los encuentres vacíos de sus dioses para llenarlos de tu odio!… MEDEA: ¡Para llenarlos de mi amor! […] ¡Mi amor es más puro que la voz callada de sus astros!… ¡Mi amor sólo es eterno! ¡Con este puro amor, sin sangre, con este puro fuego, voy a llenar los cielos con mi amor: de amor, de amor, de amor, de amor!… ¡A ti, Padre celeste, voy! ¡Tú, El solo, guíame!… ¡Voy a poblar tu eterna soledad divina, de humana soledad de amor!… (p.35)

Por último, debe reseñarse la actuación del CORO, básica desde un punto de vista estructural, compuesto por voces de cantaora y cantaor, lo que da lugar a la inclusión de elementos populares del mundo andaluz –no en vano Bergamín lleva su sangre– y, para una mayor adecuación literaria, la acción se sitúa en la ––––––––––––––––– 21 En este sentido, G. PENALVA, Tras las huellas…, pp.168-169, comenta que de no ser tan fuerte la carga emotiva que para Bergamín, ya en el exilio, suponía el tema, hubiese ganado la obra dramáticamente y en originalidad. 22 La obra se representa en 1954 en el Teatro del Pueblo de Montevideo, bajo la dirección de José Estruch; en 1958, en la sala Prometeo de La Habana, bajo la dirección de F. Morin; en España, se estrena en 1963, en el teatro Guimerá de Barcelona; después, en Madrid; por último, en el homenaje celebrado en 1980 en el teatro María Guerrero de Madrid, dirigida por J. L. Alonso de Santos. 23 G. PENALVA, Tras las huellas…, pp.180-182.

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Córdoba de nuestros días, “actualizando” el mito trágico. Al respecto, comenta el autor: “El audaz autor de esta insignificante “explosión trágica” –subtítulo de la obra– sigue apenas con sus palabras una huella perdida: eco lejanísimo, sombra casi desvanecida de las inmortales “Medeas” de Eurípides y Séneca. Traza levemente aquella terrible silueta de la Encantadora, evocándola junto al puente romano en Córdoba, la ciudad de su trágico creador andaluz. Al aire del vuelo de una copla, al rasguear de la guitarra y golpear de los palillos, mientras se dibuja la sombra erótica de la bailaora y el bailaor, intenta abrir paso, con las palabras, al rastro y reguero espiritual de aquella luminosa sangre, de aquel inextinguible fuego” (Acotaciones, p.25) No cabe duda del valor simbólico de la sangre derramada, como puede apreciarse en la escena en la que Medea, tras dar muerte a sus hijos, sale ensangrentada, llevando en la mano el puñal: MEDEA: ¡Abrid, abrid, estrellas, vuestros ojos ardientes para mirarme! ¡Oh puros abismos de los cielos! ¡Mirad la sangre de estas manos que han sembrado su sangre para arrancarla al tiempo su cosecha mortal! Veo en el oro oscuro de vuestros ojos, astros, la llama de un latido de sangre palpitar. El cuerno de esa llama, hoz de plata creciente, ¿siega o clava en los cielos su divino puñal? ¡Abrid, abrid, estrellas, vuestros ojos sin lágrimas, para mirarme, tanto, con tan puro mirar, que se junte mi espanto con el vuestro, inhumano, diciéndole a los hombres su más pura verdad! ¡No ama el hombre, no ama, cuando siembra con sangre la semilla de muerte que la mujer le da! Odia el amor divino que le prende en su llama. Quiere apagar su alma con su sombra mortal. (p.34)

El propio autor resume y aclara el sentido final de su obra: “Mi Medea no es humana, no tiene pasiones, no es una mujer. Es una diosa. El amor, para ella, es más fuerte que la muerte. Pero es, a la vez, una Medea cristiana […] El amor de Medea es un amor divino que no tiene nada que ver con el sexo, con la generación mortal. Y, por eso, mata a los hijos, porque niega su propia maternidad, porque ella es divina, inmortal”24. Bergamín era, probablemente, el escritor del 27 más preocupado por el tema religioso25 y, así, en ‘Musarañas del teatro’ (p.24), observa: “Todo teatro, o teatralidad verdadera, parece religión o religiosidad: como, a su vez, toda religión o religiosidad, cuando se comunica o hace también común, nos parece que se teatraliza. Teatro y religión coinciden, natural y sobrenaturalmente, en hacerse, por la poesía, expresión y comunicación, o comunión, de la conciencia humana”. La sangre de Antígona (1983) Si bien no fue publicada hasta 1983, había sido compuesta ya en el exilio, pues alude a ella en acotaciones a Medea (p.36). Como ésta, es en su forma una tragedia gitana, una muy digna repristinación del tema clásico, con papeles hablados y cantados que arrancan de esa conjunción entre lo literario y lo popular tan característica del autor y de otros escritores de su generación, sobre todo Lorca. Bergamín se mantiene fiel, en sus líneas generales, al argumento del mito clásico: MENSAJERO: La ciudad rinde su homenaje a Eteocles dándole las honras fúnebres del sepulcro, mientras deja a Polinice insepulto, entregado a las aves carnívoras y a los animales inmundos. Premia al uno y al otro lo repudia y castiga (Acto I, p.48)

Antígona, al desobedecer el decreto de Creón, es condenada a morir encerrada en una cueva, en la que se dará muerte ahorcándose. Sin embargo, dicho mito aparece recreado desde la propia perspectiva poética bergaminiana. Tanto el ––––––––––––––––– 24 25

C. GURMÉNDEZ, “Vida, poesía, drama”, Rev. de Occidente, 166, 1995, p.63. Cf. G. PENALVA, “El clavo ardiendo”, Rev. de Occidente, 166, 1995, pp.65-85.

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título de la obra, como el subtítulo, “Misterio en tres actos”, definen el tema central en torno a uno de los topoi poéticos más característicos del autor: la sangre y su carácter mistérico y sacral. Frente a la versión de Sófocles, que podríamos definir como “política” por su proximidad al espíritu de la polis griega del siglo V a. C., nos hallamos aquí ante un drama intimista en el que se destacan los aspectos más religiosos del tema clásico proyectados dentro de la propia religiosidad de Bergamín. Así, ya desde el principio de la obra, puede apreciarse cómo queda en segundo plano la rebeldía de Antígona frente a las leyes humanas y su sacrificio heroico para dar cumplimiento a la ley divina, mientras cobran un mayor protagonismo las consecuencias de la sangre derramada en el enfrentamiento fratricida: MENSAJERO: […] La sangre de los dos hermanos se hace llanto en el corazón de la tierna Ismena, y se levanta como una llama ardiente en el alma luminosa de Antígona, que eleva hasta los cielos su grito, como una interrogación acusadora, entre los vivos y los muertos. (Acto I, p.48)

Antígona se ve así transportada al mundo de los muertos cuyas sombras aparecen en sueños que son, a la vez, la realidad misma. La atmósfera dramática, en la que predomina la dicotomía vida-muerte, está, desde luego, más cercana a los dramas calderonianos –autor por el que Bergamín sentía gran admiración– que a la de la tragedia de Sófocles. Ambos temas se combinan en el siguiente soneto: ANTIGONA: De sombra, sueño y sangre está tejido, con hilo de ilusión, el transparente tramado de la vida, mortalmente en sangre, en sueño, en sombra convertido. El tiempo, trastornando su sentido, lo torna en sentir que no se siente. No hay sueño que no pueda, de repente, quedarse por la angustia suspendido. Cuando la luz me prende sin tocarme, no hay sombra que no pueda ser vencida; porque sólo el amor puede asombrarme. No hay sangre que no pueda ser vertida. Todo lo que el amor puede quitarme no me dará otra muerte, ni otra vida. (Acto I, p.51)

Si bien existe coincidencia en los personajes que intervienen en el drama, introduce Bergamín la innovación de hacer aparecer las sombras de Etiocles y Polinice para solicitar de Antígona que redima con su propia sangre esta suerte de “pecado original”, de “culpa heredada” que sobrevive todavía en la sangre de Antígona: ANTIGONA: Yo no engendraré hijos de sangre; y rescataré con mi muerte esa sangre que vosotros habéis vertido. Yo la dejaré que se hiele de muerte en mi corazón sin ser vertida. (Acto I, p.52)

Antígona asume, en efecto, el sacrificio al que le obliga su consanguinidad y comienza por desenterrar a Etiocles para enterrarlo junto a Polinice, todavía insepulto, en un acto simbólico de expiación del fratricidio. Desde este momento, en el que va a cumplir su destino heroico, la Antígona bergaminiana nos recuerda, más que en ningún otro momento dramático, a la figura de Sófocles que lucha por la libertad, la familia y el derecho natural frente al despotismo; como cuando se dirige a los soldados que van a prenderla (Acto I, p.54): ANTIGONA: Vosotros sois muertos. Todo el que obedece es un muerto. o cuando se enfrenta a Creón: CREON: ¿Eres tú, Antígona, la que se rebela contra los vivos y los muertos, la que desobedece a su ley? ANTIGONA: ¡Obedezco a mi sangre! ¡Soy yo! (Acto I, p.56)

Pero, del mismo modo, la protagonista es un personaje humano, que duda y se debate entre los deseos de vida y la necesidad de la muerte, entre la sangre, como símbolo de vida, de fertilidad, y la sangre como elemento de purificación ritual: Mitos en la literatura española e hispanoamericana del siglo XX

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ANTIGONA: (…) Porque escucho esa sangre que me grita en mi corazón. ¡No quiero ser vertida! Porque la siento arder en mi rostro, prisionera, diciéndome en el arrebatado de pudor virginal que lo enciende y que lo ilumina. ¡Yo quiero ser fecunda! ¡Como si yo fuese la Primavera que vuelve del Reino sombrío de los Infiernos para encender la sangre generosa con que regar las siembras humanas de la vida! (Acto II, p.60)

No cabe duda, que el desenlace trágico, con la muerte de Antígona, es vista, desde la perspectiva cristiana de Bergamín, como una representación de una “pasión” de carácter religioso, pero, al mismo tiempo, debe ser entendida dentro de la dicotomía vida-muerte26: La sangre de Antígona es, al cabo, símbolo de regeneración de la vida a través de la muerte: EURIDICE E ISMENA: ¿Por qué rechazaste tu pan? ¿Por qué vertiste el vino? ¿Por qué clavaste en la tierra la espada? El pan que diste al aire, a las aves del cielo, era tu cuerpo. El vino que vertiste en la tierra, que devolviste a sus raíces infernales, era tu sangre. La espada que clavaste en la tierra era nuestra espada. ¡Con ella has abierto para nosotros la puerta del Infierno! ¡Y tu sangre no prevalecerá sobre ella! (Acto III, p.69)

La escena de la muerte de la heroína pone el punto final. Ya no serán necesarias, como en la obra de Sófocles, las muertes de Hemón y Eurídice, que incrementan el climax trágico como contrapunto al despostismo de Creonte. La “pasión” de Antígona limpia la mancha de la sangre derramada en duelo fratricida: la propia sangre derramada en su autoinmolación “es vida derramada y misterio desvelado”27. La sangre, en efecto, está sentida desde los mismos supuestos numinosos de la religiosidad antigua. Hace falta liberarla y reintegrarla en el mar de la vida porque así lo quiere la ley de su naturaleza28. MAX AUB: VANGUARDIA Y TEATRO UNIVERSAL (1903-72). Aunque pueda resultar más conocido como novelista, cuenta Max Aub con una no menos extensa producción dramática (10 obras largas y 23 piezas en un acto). Además, su importancia como autor dramático es, desde luego, inconmensurable (e impensable suponer lo que hubiera significado representada en España). Su formación literaria comenzó con la llamada generación de 1925 y él mismo ha admitido la influencia de Valéry, Cocteau y Giradoux. Su estilo participa de elementos surgidos del movimiento surrealista y expresionista, pero su pensamiento revela, a la vez, su admiración por Ortega y Unamuno. Como es común a la mayor parte de los literatos de la preguerra, en un primer período (anterior a la Guerra Civil) experimentó con los ismos del momento29, aunque siempre estuvo imbuido en la tradición teatral española. Frente al teatro poético, que sigue contando con el favor del público burgués, la vanguardia española, con Alberti, ––––––––––––––––– 26 Vid., al respecto, A. ÁLVAREZ DE MIRANDA, La metáfora y el mito, Madrid, 1963, especialmente, p.29: “el morir es un sacrificio peculiar; así como la vida y sus manifestaciones (sangre, fecundidad, sexualidad, etc.) constituyen la más importante acción sacral, el morir constituye la suprema pasión sacral: palabra, esta de “pasión”, que hay que entender no en el significado más inmediato, sino ante todo como destino que forma parte de la vida y que alcanza su más alta significación dentro del mundo de las formas sacrificiales”. 27 Vid., ibidem, p.27. 28 Como indica ÁLVAREZ DE MIRANDA, ibidem, pp.20-21, “la sacralidad de la vida orgánica está en gran parte edificada sobre esa triple ecuación: vida-sangre-alma […] El valor numinoso de la sangre, su potente hierofanía, son, al mismo tiempo, uno de los exponentes y una de las raíces de toda religiosidad basada en la sacralidad de la vida orgánica”. 29 Cf. J. C. MAINER, “La ética del testigo: la vanguardia como moral en Max Aub”, Actas del Congreso Internacional ‘Max Aub y el laberinto español’, Valencia, 1966, p.70: “Max Aub pensó que las artes nuevas [las vanguardias] representaban una forma de inteligencia intuitiva, distinta pero certera, y que su apelación a la espontaneidad liberaba inéditas posibilidades críticas”.

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Lorca y Max Aub como principales exponentes, llevará a cabo en la escena una labor de negación y limpieza necesarias previa a un momento de afirmación creadora30. Así pues, bajo el signo de la vanguardia, situado en el centro de las corrientes estéticas teatrales europeas del momento, es Max Aub pionero en abrir en España la brecha de lo que poco después se llamaría, por virtud del verbo orteguiano, teatro “deshumanizado”. Personajes, temas, palabra y acción son el resultado de un proceso de abstracción, en el que la realidad es deshuesada y descarnada, por voluntad consciente de enfocar, dándole cuerpo sobre la escena, algunos problemas que preocupan al arte contemporáneo, empeñado en penetrar más allá de la superficie de los fenómenos31. Dentro de esta estética, uno de los temas recurrentes será la preocupación por el problemática del individuo, inmerso en un universo hostil, y la disolución de su personalidad, que desemboca en una actitud escapista del ser humano, en una postura narcisista ante el mundo32. Narciso (1927/8) En esta pieza en tres actos, ofrece Max Aub una versión vanguardista del mito de Eco y Narciso, en la que domina esa temática universal preocupada por el aislamiento del hombre y su incapacidad de comunicación. Narciso, en su simbolismo, expresa la idea de que nadie tiene un conocimiento pleno de sí mismo, al tiempo que aborda el tema del “yo” devorador: “El ser de cada uno es incomprensible hasta para cada uno” (Acto I, p.13), dice el Corifeo de sí mismo, absorbido por su propio yo-nada. Queremos destacar, en particular, ese carácter simbólico pues, no en vano, es en los más grandes poetas simbolistas donde la tradición clásica ha sido más intensamente requerida; la casi totalidad de su obra lleva títulos y versa sobre temas griegos y está orientada hacia el mito clásico: en poesía, contamos ya con el antecedente del inconcluso Fragment de Narcisse de Paul Valéry, que pretende salvar la disolución del “yo puro” en la rotunda imagen corporal reflejada en las aguas. Dentro del marco vanguardista, el escenario, según indicación del autor, está ocupado por “altos cubos oscuros” sobre los que se moverá el coro de ninfas y el corifeo. En la escena, así concebida, los personajes visten a la moderna y hablan con un lenguaje “a la moda”. La versión de Aub, no cabe duda, se apoya en los aspectos más deshistorizados del mito. Narciso, el protagonista, acabará enamorándose de “su” Eco; ésta, cansada de ser sólo eso, abandonará a Narciso para huir con un viejo amante, Juan, nombre contemporáneo que contrasta, de modo anacrónico, con el fondo mítico de la historia. El Narciso presentado y comentado líricamente por el Corifeo: “¿Qué vas buscando siempre solo a través de los bosques legendarios? […] Vas abrumado bajo el peso de algo que no adivinamos” (Acto I, p.14)– no alcanza suficiente densidad como personaje dramático. Su tragedia queda difuminada del mismo modo que la de Eco. Se diría que la concepción escénica no está respaldada por una concepción del drama, como si el autor hubiera captado lo que en el mito de Eco y Narciso hay de figuras trágicas, pero sin llegar a expresar su tragedia. Se observa una suerte de nihilismo cuando Eco dice de Narciso: “Porque él no me ve. Tiene mirada de ciego, cortada a flor de ojos, raíz de luz, dirigida hacia dentro” (acto I, p.21). o cuando Narciso dice más adelante: “[…] siento rebullir a borbotones en mí algo que no sé decir, que no puedo expresar, no poder, Eco, es no saber, siento en mí dentro, pero a flor de pecho, algo, y algo macizo, duro, que me dan ganas de abrazar, de abrazarme el ––––––––––––––––– 30 En la nota inicial a Obras en un acto, I, Univ. Nacional Autónoma de, México, 1960, el propio autor indica que “por influencias naturales, escribí comedias ‘de vanguardia’ impropias para los teatros españoles al uso benaventiano y muñozsequistas, claro mi entusiasmo por Gordon Craig y sus cortinones que, en el fondo, no se ha desmentido. Añadíase mi preferencia por el puritanismo de Copeau. La letra importa. Este gusto me costó por entonces la vida escénica”. 31 Cf. F. RUIZ RAMÓN, Estudios de teatro español clásico y contemporáneo, Madrid, 1978, pp.246-247. I. SOLDEVILA, “El español Max Aub”, La Torre, 33, 1961, p.108, señala, con acierto, que en el fondo de toda su producción andan ya enraizados algunos de los temas esenciales del teatro de vanguardia, “entre estos temas, el del aislamiento humano, el de la incomunicabilidad. Entre los hombres falta una comunicación íntima, que parece imposible. Inútiles son también los esfuerzos del hombre por aprehender las realidades exteriores. Y más inútil aún el esfuerzo por ahondar en su misma intimidad”. 32 Cf. A. BERENGUER, El teatro en el siglo XX (hasta 1939), Madrid, 1988, “Del drama individual a la tragedia colectiva (19211936)”, pp.81 ss. Sobre “vanguardia y narcisismo”, vid., asimismo, J. C. MAINER, art. cit., pp.82-87.

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pecho, de abrazármelo porque me abrasa” (Acto I, p.26).

Pero su drama se queda en el decir, sin que la acción se desenvuelva en situaciones. La belleza y la intensidad de los “momentos” líricos no encuentra adecuación con “momentos” dramáticos de igual intensidad y belleza. Esta falta de fusión entre lo lírico y lo dramático, entre el mito y su encarnación dramática, hace que la pieza, siendo un interesante y original experimento de teatro vanguardista, no sea una buena obra teatral, a juicio de los críticos33. Desde nuestra perspectiva, consideramos que es, sobre todo, el tratamiento dramático del mito como ornamento superficial, al servicio de una estética vanguardista, y su frecuente uso anacrónico y descontextualizado, lo que priva a la obra de aprehender el valor simbólico y expresivo del mito. Sirva como ilustración el siguiente diálogo entre Eco y Juan (Acto I, pp.34-35): JUAN: Gracias, prejuzgas mucho de mi inteligencia. (Pausa). Quince mil duros de renta, dos coches, casa y yo. Ya ves, yo después de los coches y en el último rincón de la casa. ECO: Si no se trata de eso. JUAN: ¡Ah! ¿Te hablo en chino? ECO: ¿Y yo en tágalo? JUAN: Desgraciadamente sí, ahora me doy cuenta, te hablo en chino y tú me contestas no en tágalo sino en castellano de los antípodas. ECO: Creo que… nos entendemos muy bien. JUAN: Sí, nos desentendemos perfectamente. A lo que yo llamo sí, llamas tú no. Si a ello llamas estar conformes, lo estamos.

Narciso, al verse sin Eco, se dará muerte, rodeado del coro de Ninfas. Habrá, además, un final irónico, con cotorreo de las Amigas sobre la huída de Eco, como contrapunto al tono elevado de las frases del Corifeo: “He aquí el teatro. La tierra es amarilla, verde, roja, según las estaciones siempre repetidas. El destino es alto, negro, inescrutable” (Acto III, p.124)34. La presencia del mito en Max Aub tiene el mérito de alejarse de la posición despegada de los postmodernistas. Aunque el modernismo, a imitación de los parnasianos franceses, había hecho un uso puramente formal y decorativo del tema clásico, la supervivencia del mito pasaba por su simbolismo, pero su influencia en España –donde la situación ha sido tradicionalmente precaria– se aleja de su carácter primigenio y los temas míticos acabarán por caer en desuso. Es, probablemente, esa falta de originalidad en el mito, que parece destilarse de las palabras del Corifeo, lo que hace de Narciso un intento fallido: No nos dejan ver las peripecias nuevas del drama. ¡Se escapan las escenas de los moldes tradicionales! ¡Las palabras rituales se han desmoronado! No queremos saber nada de los nuevos derroteros, allá se las compongan como les venga en gana, Narciso, Eco y Juan. El coro ofendido se retira. (Acto III, p.88)

Los próximos acontecimientos de la vida política española le liberarán definitivamente de los riesgos del narcisismo y le llevarán a sostener un concepto “comprometido”. Como apunta Monleón, “Narciso ha muerto y bien muerto está. Su Eco lo ha abandonado para irse con la Realidad; una realidad que, superando disquisiciones filosóficas, morderá como aquel escandaloso perro de la edad helénica”35. Tras la experiencia del teatro de salvación al servicio de la II República, es en la etapa posterior a la guerra civil, en la que queda plenamente definido el carácter comprometido del drama aubiano36. Así, después de abandonar España en enero de 1939 y pasar por campos de concentración, en 1942 se afinca definitivamente en México. Desde esta perspectiva personal podrá acceder, sin extrapolación alguna, a la tragedia colectiva de la ––––––––––––––––– 33

Vid. RUIZ RAMÓN, op.cit., p.249. Cf. Acto I, p.13: “He aquí el teatro. La tierra es amarilla, verde, roja, según las estaciones siempre repetidas. La tierra, la primavera, el verano, el otoño y el invierno, ruedan sin saberlo. Los hombres lo saben pero no el por qué. El destino es alto, brillante, inescrutable. Murieron los viejos oráculos y no podemos predecir siquiera el fin de esta tragedia. He aquí el teatro, esto es todo lo que sabemos”. 35 J. MONLEÓN, El teatro de…, p.43. 36 Vid. RUIZ RAMÓN, op.cit., pp.253-269. Asimismo, BORRÁS, op.cit., pp.19 ss., señala: “Verdaderamente el drama de postguerra de Aub pertenece al teatro de protesta contra la condición del hombre en la sociedad o de rebeldía existencial ante la condición humana en una mezcla de esperanza y angustia”. 34

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Europa de guerra y postguerra. Al escritor Max Aub le bastará dejar hablar al hombre Max Aub –el de la derrota, las cárceles, los campos de concentración, el exilio, el de la terca y fiel memoria, el que no debe olvidar– para que su escritura alce su voz de testigo37. También allí, envuelto por los cataclismos de la gran hora hitleriana, se volverá hacia atrás, devanando el hilo que conduce desde el presente al pasado38. El Rapto de Europa o Siempre se puede hacer algo (1946) Ruiz Ramón39 incluye El Rapto de Europa, junto a De un tiempo a esta parte (1939), San Juan (1943), Morir por cerrar los ojos (1944) y No (1952), dentro del tipo de dramas históricos40, género cultivado por los más insignes autores del teatro occidental, que constituyen un amplio testimonio del colapso de Europa bajo el nazismo y la Guerra mundial. Estamos, de alguna manera, ante un teatro de carácter universal, o de respuesta universal a los problemas también universales de la realidad. Así, los dramas históricos de Max Aub plantean, ante todo, la tragedia de una colectividad –aquí, los refugiados del nazismo en los campos de Francia, experiencia vivida por el propio autor– y problematiza, o quizás busque, la responsabilidad; una situación real y sin solución posible, o con soluciones obligadamente trágicas. Lo que se propone el dramaturgo no es plasmar el drama de unos individuos, sino el drama colectivo de un pueblo. Max Aub convierte al héroe colectivo, el antiguo coro trágico, en protagonista del drama de la historia contemporánea, multiplicando sus voces y sus rostros, a la vez víctima y verdugo, perseguidor y perseguido41. La obra, “drama real en tres actos” refleja, en todo momento, el ambiente de temor y clandestinidad imperante en la Francia en guerra42: ADELA: “Casi no lo puedo creer. Seis meses de andar huyendo, burlando vigilancias; ¡estar más que presos! Porque los carceleros visten uniforme y la desconfianza los multiplica en la calle…” (p.37)

La acción se localizada en Marsella, en 1941. La posición central del drama la ocupa Margarita, mujer norteamericana que ha dedicado su vida y dinero a salvar a los refugiados. En ella encarna ese humanismo cuya ausencia denunciaba en la Europa de dramas anteriores, humanismo radical cuyo fundamento es el amor apasionado por la libertad humana, única razón válida para actuar en favor del hombre. Max Aub parece señalar en este drama que la salvación del hombre, del perseguido, no hay que esperarla de ningún sistema, sino de individuos concretos, de individuos anónimos representados por Margarita43. MARGARITA: ¿Tampoco importa el dinero que se iba a pagar inútilmente para pagar tu salida? ¿Recuerdas quién lo ha dado? No es ningún político de tu país. Son las dádivas del lechero de la calle de mi pueblo, del vendedor de periódicos de Buenos Aires, del minero del Perú, del metalúrgico de Birmingham, del artista de Hollywood, del peón de México (…) (p.93)

No obstante, a pesar de la temática trágica de la obra y del carácter coral de los personajes, la repercusión del contenido mítico en la obra queda reducido al carácter alegórico de su título (el mito del Rapto de ––––––––––––––––– 37

Cf. RUIZ RAMÓN, op.cit., p.253. J. MONLEÓN, El teatro de…, p.52. Cf. RUIZ RAMÓN, “Introducción al drama histórico contemporáneo”, Estudios de teatro español clásico y contemporáneo, Madrid, 1978, pp.215-216: “la vuelta al drama histórico suele producirse desde una aguda conciencia histórica de las contradicciones del presente […] con intención de provocar en éstos una toma de conciencia de las contradicciones latentes, así como una subsiguiente toma de posición, ideológica o no, que conduzca a una posible acción coherente que transforme, desviándolo o alterándolo, el proceso histórico en marcha”. 40 No está de acuerdo FERRERAS, op.cit., pp.20-24, en definir la obra como “teatro épico y documental”: “más bien creemos que nos encontramos ante una renovación dramática, por medio de lo que podríamos entender por drama (esto es, alcanzar lo más significativo en el hombre, tal y como lo entenderá Buero Vallejo más tarde). Max Aub intenta con su teatro acercarse a los más profundos y desgarradores problemas de su época recogiendo de la realidad mundial aquello que estima más significativo y de más amplia repercusión social […] toda su obra está basada en una defensa de la libertad del hombre, y en la denuncia consiguiente de todas las realidades que impiden o matan esa libertad”. 41 RUIZ RAMÓN, Estudios…, pp.231-232. 42 Comentando El Rapto de Europa y Morir por cerrar los ojos, J. R. MARRA-LÓPEZ, “La obra literaria de Max Aub”, Primer Acto, 52, 1964, señala en p.10: “Son la dramática y vital crónica de aquellos angustiosos tiempos del miedo a la deportación, la entrega en la frontera, las delaciones y el intento de que el derrumbamiento no sea absoluto, ayudados por algunos, escasos, extranjeros, preparando la huida en medio de una Europa ya en puertas de la guerra mundial que moría por cerrar los ojos a la realidad”. 43 Vid. RUIZ RAMÓN, Estudios…, p.256. 38 39

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Europa ya había sido tratado por Rubén Darío en Marina, a partir del Idilio II de Mosco). En el caso de Max Aub, interesa ante todo ese carácter alegórico del mito que, de manera intemporal, se proyecta sobre la realidad contemporánea, si bien, cabe señalar que, en el contexto general de los temas trascendentes y comprometidos que caracterizan su teatro en el exilio, la referencia mítica contribuye a resaltar el entronque europeo y universal del drama: BOZZI: Vegetando y sin ganas de enterarme de lo que pasaba por fuera. Se murió la mujer, se me desgració la hija… Y ahora el mundo parece correr hacia atrás. Creíamos que se acercaba el gran día de la libertad, y he visto nacer el fascismo. ¿Qué rapto de locura sacude a Europa? ¡Qué afán de todos de ponerse en las manos de otros! ¡Qué prurito de obedecer, agachar las orejas, el yugo en la cerviz! Atropellar y negar la propia voluntad. ¡Qué anhelo de obedecer, y de rebajarse a peón movido por mano ajena! (pp.64-65)

Deseada (1950) Este drama en ocho cuadros, estrenado con éxito en Buenos Aires en 1952, representa una pausa (un “week-end estético” en palabras del autor), que se aparta de su temática comprometida con la tragedia colectiva de la historia contemporánea, para internarse en el drama psicológico, en el conflicto de un triángulo de personajes44. Dentro del panorama español, no es un “intrascendente juego literario”; pero dentro del teatro de Max Aub, del que ha venido escribiendo solo, sin público, desde 1940, el que ha comprometido “toda su responsabilidad como hombre”, sí es un juego literario intrascendente, una excepción en su producción de postguerra45. En palabras del propio autor46, es Deseada “un ejercicio retórico, una Fedra vuelta al revés y vuelta a revolver. Un teatro clásico en contraposición al que corre por ahí”. Clásico, en efecto, por la composición del lugar (un sólo escenario: una habitación) y por la concentración del conflicto en dos personajes: Deseada y su hija Teodora. Pero la aproximación al mito clásico se lleva a cabo desde una perspectiva poco clásica, nada cercana, siquiera, a las versiones de tragedia cristiana más inmediatas, como la Fedra de Unamuno, estrenada en 191047. A nuestro modo de ver, del mito clásico toma Aub el tema de la pasión amorosa –el nombre de la protagonista, Deseada, es, en este sentido, un nombre parlante– y sus trágicas consecuencias, mas para dar curso a una trama en el marco de una intriga de tono actual, alejada de su valor primigenio. La obra comienza con Deseada, sola, que recuerda la muerte de Pedro, acaecida justo un año antes: DESEADA: ¿Tú crees que a mi edad se olvida?… A medida que los años corren, las heridas son más profundas, ya no cicatrizan. Puedo perder la memoria de las cosas, pero no la de su amor, que era para siempre […] (p.14) Es la protagonista una mujer madura que ha redescubierto la pasión amorosa en Pedro, un hombre más joven que ella: DESEADA: […] No eres el mar, demasiado abierto para mí. No eres río –además no quisiera que lo fueras– porque se fuga. No. Sino lago. Agua que se descubre de pronto –humana– rodeada de tierra por todas partes, como dicen las geografías. Agua del color de la tierra y del espacio que la abrazan reflejando cuanto es. Veo la vida a través de ti, más desinteresada de como la entreveía antes a través de mil puertas y ventanas. No supe lo que era el campo abierto hasta que me lo descubriste sin querer. Mi agua dulce… (p.28)

Pero esta relación va a ser causa del conflicto dramático cuando, Teodora, su hija –dándole la vuelta al mito clásico– quiera disputar a su propia madre el amor de Pedro, a quien se dirige Teodora: TEODORA: […] ¿En qué quedamos? ¿No querías que se acabara alguna vez el mundo? Y en el momento en que lo que siento rompe con lo que sea, y se precipita y lo cubre todo, surge el señor de las razones diciéndome que estoy ––––––––––––––––– 44

Cf. RUIZ RAMÓN, ibidem, p.259. J. MONLEÓN, El teatro de…, incluye esta obra, pese a su duración, den-tro de su “Teatrillo”, obras en un acto de temática ligera o comercial; el propio Aub señala en p.105: “viene aquí lo de todos: la paz. No aparece la política, e intento quedarme donde se mueven los más que ocupan las tablas; no puedo decir que con éxito; no nací para saludar desde los escenarios”. 45 Cf. RUIZ RAMÓN, Estudios…, p.260. 46 Apud I. SOLDEVILA, art. cit., p.116. 47 En cuanto a las adaptaciones del mito de Fedra cf. B. ORTEGA VILLARO, “El mito de Fedra y su transformación en tema literario”, en J. Mª. NIETO IBÁÑEZ (ed.), Estudios de religión y mito en Grecia y Roma, pp.259-271. Vid., asimismo, J. S. LASSO DE LA VEGA, “Fedra de Unamuno”, en De Sófocles a Brecht, Barcelona, 1971, pp.205-248; V. CRISTÓBAL, “Recreaciones novelescas del mito de Fedra y relatos afines”, CFC 24, 1990, pp.111-125. Mitos en la literatura española e hispanoamericana del siglo XX

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loca, gritando: ¡No sabes que dices…! ¡Ya hablé! ¡Ya le dije! ¿Qué más deseas? ¿Oírlo? Pues sí: te quiero, ¡te quiero! ¿Me oyes? ¡Te lo repito! ¡Te quiero! ¿Escuchas? ¡Te quiero! ¿Te enteras? Y quiero que me quieras… ¿Te das cuenta? ¡Te quiero!… (p.50)

El triángulo amoroso presenta, desde luego, evidentes concomitancias con la trama clásica. Sin embargo, los “papeles” están alterados por completo al servicio de unos fines dramáticos absolutamente diferentes. Y así es Teodora, la hija, la que dice: TEODORA: Soy virgen, Pedro, y tú eres todo lo que quiero en esta vida. (p.57)

Al cabo, es Pedro la verdadera víctima trágica, el cual, incapaz de afrontar una elección imposible, sucumbe a este triángulo pasional y pone fin a su vida. No cabe duda de que Max Aub demuestra que es capaz de escribir un drama de caracteres perfecto, en el que las relaciones entre los personajes están plasmadas con intensidad dramática. Esta versión libre y moderna del mito, tiene el valor, al menos, de saber aprehender la intemporalidad y pervivencia de sus argumentos.

CONCLUSIÓN. A través de este estudio sumario –tanto los autores como las obras tratadas merecerían por separado un trabajo pormenorizado– nos queda, desde luego, la impresión de que, en los casos en los que los dramaturgos vuelven su mirada hacia los referentes míticos, se realza en sus obras la universalidad de los temas, de las situaciones y de los tratamientos característicos de la dramaturgia del exilio. Porque, como apuntara Lasso, la tradición clásica, el mito clásico, “infinitamente adaptable, da a cada época y a cada temperamento su adecuada respuesta, y las épocas o los hombres, que no solicitan ese enfrentamiento y respuesta, son edades y hombres desarraigados y sin historia. Cuando Goethe, Tennyson o Joyce establecen una íntima conexión entre sus personas y Ulises, el héroe del mito, no se trata sólo de imitación o veneración, sino de algo mucho más profundo, que hunde sus raíces en el carácter arquetipo de aquella figura. Los antiguos griegos no siempre consultaban sus dudas con los oráculos divinos, sino también con los de sus viejos héroes y, a veces, recibían de ellos una respuesta satisfactoria”48. Se demuestra, asimismo, la universalidad y vigencia de dichos mitos como respuesta a los problemas e inquietudes que interesaron a esta generación de dramaturgos malograda por el curso de la historia. A pesar de que las obras analizadas son una parte menor del conjunto de su obra, debemos lamentar, en definitiva, que su apuesta innovadora en la adaptación de los mitos clásicos, el intento lorquiano de crear una tragedia española, la posibilidad de recuperar, por una vez, el vínculo cultural con el teatro y la cultura europeos, se vieran frustrados por la barbarie totalitaria, el exilio, el olvido y la indiferencia, en suma, de la escena española. BIBLIOGRAFÍA. Ediciones JOSÉ BERGAMÍN: La hija de Dios y La niña guerrillera, México, Hispamerca, Manuel Altolaguirre impr., ilustraciones de Pablo Picasso, 1945. Medea, la encantadora, Entregas de la Licorne, Montevideo, 2ª época, año II, nº 4, febrero, 1954, pp.15-40. Reimp. en Primer Acto, Madrid, nº 44, febrero, 1963, pp.23-36. La sangre de Antígona, en Primer Acto, Madrid, nº 198, marzo-abril, 1983, pp.48-69. MAX AUB: Narciso, Barcelona, Altés, 1928. El rapto de Europa o Siempre se puede hacer algo, México, Tezontle, 1946. ––––––––––––––––– 48

J. S. LASSO, “El mito clásico…”, pp.465-466.

Mitos en la literatura española e hispanoamericana del siglo XX

Madrid, Ediciones Clásicas, 2007

LOS MITOS CLÁSICOS EN EL TEATRO DEL 27: JOSÉ BERGAMÍN Y MAX AUB

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