Los límites de lo risible

LOS LÍMITES DE LO RISIBLE Josep M. Català Publicado en: Elena Oroz y Gonzalo de Pedro (Eds.): La risa oblicua. Tangentes, paralelismos e intersecciones entre documental y humor, Madrid, Ocho y medio, 2009, ps. 45-74.

Todo el arte humorístico ha sido siempre y sigue siendo arte de excepción Pirandello

La posible alianza entre el documental y el humor tiene la virtud de plantear una serie de problemas de carácter epistemológico, estético y ético cuya resolución permite reflexionar sobre los límites y las características del cine documental contemporáneo. En este sentido, hay que constatar que el humor en el documental constituye también un revulsivo, pero no necesariamente en la dirección que se le supone, sino de forma más profunda y definitiva, al margen de su función crítica habitual y de su no menos esperable capacidad para divertir que, en los tiempos que corren, podría confundirse fácilmente con la más destacada. Los interrogantes epistemológicos que origina el humor en el cine documental se plantean en qué medida puede ser cómico un documental y, si ello es posible, qué significa un documental cómico o humorístico. El problema estético se refiere a la forma que adquiere el humor en el documental y, en consecuencia, qué transformaciones impulsa la comicidad en la dramaturgia del mismo. Y, por último, la vertiente ética nos obliga a cuestionarnos los límites de lo cómico en el documental, sin que ello signifique partir de la base de que deben ponerse límites, que es la primera reacción que suscita cualquier mención a la ética: igualmente ético sería averiguar las consecuencias, positivas o negativas, de no fijar límites. A través del presente escrito, trataré de esbozar las

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características del territorio que delimitan estos problemas, sin intentar resolverlos realmente, ya que se trata de una tarea que requiere un espacio muy mayor del disponible.

Humor y conocimiento Para la mirada romántica de Jean Paul Richter, uno de los grandes humoristas de la historia de la literatura, el humor consistía básicamente en un proceso de destrucción de lo sublime1. Pero la tarea de destruir lo sublime no deja de ser muy delicada, porque ya sabemos que de lo sublime a lo ridículo no hay más que un paso, en ambas direcciones, y que, por lo tanto, siempre cabe la posibilidad de que una vez derribado el edificio de lo sublime no nos encontremos con otro cosa que con un montón de escombros. El humorismo es una empresa complicada, ya que en principio provocar la risa es relativamente fácil, pero que esta risa sea sustanciosa ya no lo es tanto, y a veces llamamos humor a lo que simplemente hace reír, sin plantearnos el precio de esa risa. En realidad, el humor genuino no es tan anárquico como parece, sino que consiste en una delicada operación por la que se socavan, ciertamente, los cimientos de lo sublime pero sin llegar a derribar todo el edificio: no puede ser nunca un gesto basado en el rencor, sino que debe estar alimentado necesariamente por la empatía. Debe quedar, tras la operación humorística, en el lugar que ocupaba la ahuecada soberbia de lo excelso, un sentimiento enriquecedor de íntima trascendencia: la sensación de haber contribuido a poner las cosas en su lugar. El humorismo es, en resumen, un gesto filosófico que denuncia no tanto la posibilidad de lo sublime en sí, como el dictado empobrecedor de las falsas apariencias. El mismo Jean Paul llamaba al humorismo «lo sublime al revés» y entendía que el humor romántico estaba originado en una dialéctica entre lo finito y lo infinito: «en lugar de lo sublime o de la manifestación de lo infinito se haría nacer una manifestación de lo finito en lo infinito»2. Desde esta perspectiva, el humor no buscaría la destrucción total de lo emotivo mediante la risa vacua, sino una acertada combinación de sentimientos, la fórmula emocional perfecta que permitiera reírse para comprender mejor el objeto de la risa. De nuevo Jean Paul, ahora citado por Pirandello, nos ofrece la definición acertada de una compleja disposición de la mente que haría del humorismo la «melancolía de un espíritu superior que llega incluso a divertirse con aquello que le entristece»3. Y para redondear la forma anímica de este humorismo romántico, habría que añadir que al ánimo que la encarna 1

Jean Paul Richter, Introducción a la estética, Madrid, Editorial Verbum, 1991. Ob. cit., p. 93. 3 Luigi Pirandello, Ensayos, Madrid, Guadarrama, 1968, p. 155. 2

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también acaba por entristecerle aquello que más le divierte, lo cual constituye una válvula de seguridad para que el humor no sea simplemente una manera de escapar de los requerimientos de lo real: «cualquier sentimiento, cualquier pensamiento, cualquier impulso que surge en el humorista, enseguida se desdobla en su contrario»4. Un ejemplo casi perfecto de esta combinación humorística en el documental contemporáneo lo encontramos en “American Movie” (1999) de Chris Smith, un film sobre las dificultades de hacer una película independiente: del triste panorama de la América profunda se destila una sonrisa que pronto se vuelve reflexiva y hace reconsiderar el alcance de esa sonrisa. También “Intimate Stranger” (1991) de Alan Berliner podría entrar en esta misma categoría de documentales de humor que dejan un gusto amargo. Por otro lado, los

documentales de Patrick Keiller, “London” (1992) y “Robinson in Space” (1997), parodian a la vez los libros de viajes y ciertos documentales urbanos de la BBC: la voz en off de un personaje indeterminado narra el deambular de un tal Robinson por Londres y sus alrededores en lo que es un irónico repaso del efecto de los gobiernos conservadores de Margaret Tatcher y John Major: el discurso tiene un tono crepuscular que tiñe de melancolía unas imágenes puramente documentales que capta una cámara en actitud observacional. El contraste produce un humor tan etéreo que establece los límites a los que el humor romántico puede llegar en el documental sin convertirse en una obra seria. Este concepto romántico, delicado y alquímico, del humor parece situado en las antípodas de ese otro humor grotesco y burlón, de raíces rabelesianas, que a veces puede parecer más interesado en producir lo ridículo que no en desmantelar lo sublime. Es un tipo de humor que no acostumbra a hacer concesiones y carga contra el orden establecido en su más amplia acepción, sin más normas que las que le otorga ese “vocabulario de la plaza pública”, como denominaba Bajtin al léxico de Rabelais y sus seguidores5. Se trata de un humor popular que tiene sus raíces en el carnaval y en las fiestas del pueblo, enfrentadas siempre a las liturgias del poder, religioso o político, y que muy fácilmente podría contraponerse a la forma más aristocrática del humor romántico. Aunque parezca mentira, no es fácil encontrar ejemplos de esta vertiente que se diferencien claramente de la otra tendencia y que además no caigan en el típico reportaje gracioso que tanto abunda en la televisión actual. El problema no es encontrar un documental cómico rompedor, sino que la dificultad estriba en hallar un ejemplo en que esta ruptura esté 4

Pirandello, ob. cit., p. 179. Mikhaïl Bakhtine, La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento: El contexto de François Rabelais, Madrid, Alianza, 1988. 5

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completamente desprovista del componente melancólico del humor romántico, ya que esta decantación es prácticamente inevitable en los proyectos de una cierta hondura. Quizá sea Orson Welles con “Fake” (1973) quien haya hecho uno de los documentales más carnavalescos que existen, quien haya atentado más contra la estructura típica y no tan típica del documental, pero queda por determinar si “Fake” es realmente un documental humorístico, aunque sin duda está lleno de humor. Quizá un buen ejemplo de una ruptura popular, estéticamente irrespetuosa, en el documental cómico sería “Netos do Amaral” (1991) de Ernesto Varela y Eder Santos: una parodia del reportaje televisivo, al estilo MTV. Pero esta propuesta pronto degeneró en el estilo irrespetuoso pero vacío de ciertos reportajes televisivos de poca monta. Sería, sin embargo, un error considerar que las dos formas de humor son incompatibles, de manera que para alabar una fuera necesario escarnecer la otra. Existe una distinción entre ambas, e históricamente se puede detectar el predominio de una u otra en diferentes épocas y circunstancias, pero, en realidad, el humorismo en su máxima expresión se destila a través de una mezcla de los dos dispositivos que los equilibra. Cuando la risa es tan excesiva que pierde de vista su objeto, se activa la conciencia melancólica de la pérdida, y a la inversa, cuando lo melancólico se vuelve patético, la risa lo pone en su lugar: «nada hay más serio que lo ridículo, ni más ridículo que lo serio»6. Cabría considerar el humorismo como una forma de conocimiento: la risa, que no es la única consecuencia del humor, no sería un fin en sí misma de las operaciones cómicas, sino el punto de partida de una toma de conciencia de lo que podríamos denominar la realidad de lo real, es decir, la verdadera naturaleza de las construcciones humanas. No se trata de reírse hasta morir, que diría Neil Postman7, sino de que la risa abra la puerta a la toma de conciencia, a la crítica y al proceso de análisis que conduce al conocimiento. Al fin y al cabo, éste era el proyecto que Brecht pretendía llevar a cabo no sólo con su forma particular de dramaturgia, sino a través de la estructura híbrida de sus piezas teatrales, en las que lo culto y lo popular, lo cómico y lo dramático se combinaban con una finalidad didáctica. Temía D’Anunzio, sin embargo, lo que él llamaba confusión babilónica en la interpretación del vocablo humorismo, ya que «para la mayoría, el escritor humorístico es el escritor que hace reír: el cómico, el burlesco, el satírico, el

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Pirandello, op. cit., p. 42. Neil Postman, Amusing Ourselves to Death. Public Discourse in the Age of Show Business, Nueva York, Viking Penguin Inc., 1985: una crítica acérrima a lo divertido como forma de encanallamiento. 7

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grotesco, el trivial»8. No es necesario rechazar estas operaciones del humor más circunscritas a la risa, pero deben combinarse para ser realmente efectivas con las formas retóricas de la ironía, la parodia y la sátira, referidas en mayor medida a la sonrisa. Considera Jankélévitch que «la segunda era de la comedia, que sucede a lo serio sublime de la tragedia, representa en la historia una liberación del mismo orden»9. Esta liberación, que supone una gran responsabilidad de lo cómico, no puede basarse sólo en esa risa inconsciente que a veces ha sido el fundamento de estéticas conservadoras (pensemos en el llamado cine de los teléfonos blancos de la Italia fascista), sino que debe consistir en una efectiva puesta en práctica del componente crítico del humor, de lo que significa una doble mirada que expande la realidad.

Lo risible y lo visible La operación alquímica del humor es tan delicada que no puede considerarse que los mismos recursos surtan un efecto equivalente en cualquier medio, sino que es necesario plantearse de nuevo su funcionamiento en cada uno de los medios en los que se ponga en práctica. Examinemos, por ejemplo, el caso de Eisenstein: a pesar de que es la misma persona la que

Figura 1

caricaturiza de determinada manera a alguno de sus personajes en “La Huelga” (Eisenstein, 1924) y la que se dedica a dibujar sutiles caricaturas sin ninguna finalidad concreta, el dispositivo humorístico de la caricatura no actúa igual en ambos medios, el cine y el dibujo: ni 8 9

Citado por Pirandello, ob. cit., p. 26. Vladimir Jankélévitch, L’ironie, París, Flammarion, 1964, p. 21. 5

siquiera el efecto de la función caricaturesca es el mismo en el público potencial de uno y otro medio. En el cine, los vectores de la caricatura, las fuerzas semánticas visualizadas que distorsionan los perfiles de la realidad en una determinada dirección, quedan absorbidos la mayoría de las veces por una operación metafórica tradicional. La metáfora condensa en estos casos un significado que ha sido expandido más allá de las formas puras de lo real pero que conserva su integridad visible. En la figura 1 vemos dos personajes de la película de Eisenstein, caracterizados por sus animales de compañía: la modificación visual es transitoria y actúa sólo en el espacio del fundido encadenado, pero el cambio en el significado de los personajes es permanente10. La caricatura actúa aquí como un comentario restringido sobre el objeto al que no modifica visualmente (por lo menos, no de manera definitiva) pero sí semánticamente. El humor se desprende de la ironía que, después del primer contraste visual, surge de la separación entre lo que vemos y lo que sabemos: los personajes tienen una apariencia real, pero son interpretados a través de la sombra metafórica que se ha proyectado sobre ellos en un momento determinado.

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Puede compararse este mecanismo metafórico con el que se aplica a los personajes dibujados por Chester Gould para el cómic “Dick Tracy”, en los que abundan metáforas del mismo tipo, así como con las caracterizaciones de los personajes de la película de Warren Beatty (Dick Tracy, 1990). En estos dos casos, al contrario de lo que ocurre en “La huelga”, la apariencia queda permanentemente modificada por el significado. También vale la pena añadir, en esta misma tendencia de la transformación caricaturesca permanente, la caracterización que de Giulio Andreotti se hace en “Il divo” (2008) de Paolo Sorrentino: en la película el actor Toni Servillo interpreta al político italiano como si fuera el Nosferatu de Murnau. Habría que preguntarse hasta dónde podría llegar el documental por este camino, sin convertirse en otra cosa. 6

En el terreno del dibujo, las cosas son distintas. Las caricaturas dibujadas amplían la eficacia de sus formas hacia lo que podría denominarse una imagen ensayo (figura 2), ya que las de-formaciones de lo real suponen una vía de reflexión apoyada sobre unas inflexiones formales que modifican la visualidad de la representación de manera no sólo manifiesta, sino también compleja. Son formas, por tanto, extensibles a través de una mirada atenta: en el film consideramos más los resultados que el proceso, mientras que en el dibujo el proceso se impone

Figura 2

a los resultados11, sobre todo porque éstos pueden irse ampliando a medida que examinamos la estructura visual, especialmente cuando la complejidad de la caricatura lo permite, como sucede con de las de Eisenstein, la cuales tienen unos curiosos antecedentes en los dibujos que François Desprez publicó en 1565 para los «Sueños droláticos de Pantagruel» de Rabelais (figura 3): en los dos casos, la deformación de la realidad sirve para explorarla. Ambos movimientos

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Estoy hablando de cine y dibujo como dos medios separados, pero los dos se han reunido tradicionalmente en los dibujos animados y ahora se complementan en el cine digital. Por otro lado, he elegido unos ejemplos de la película de Eisenstein en los que el funcionamiento de la operación metafórica es visible, cuando en realidad ésta permanece, en otros momentos del film, escondida tras la ligera deformación del tipaje (la elección de los actores, según su natural expresividad, para interpretar determinados personajes), del gesto o del maquillaje. En cualquier caso la metáfora cinematográfica ha sido durante mucho tiempo considerada más un dispositivo metonímico (contraposición de planos) que no estrictamente metafórico, en el sentido de una metáfora visual que nos muestra una realidad modificada por su significado. 7

caricaturescos, el cinematográfico y el dibujado, nos hacen sonreír, pero la misma sonrisa nos conduce por diferentes caminos de lo real, nos permite ponderar distintas facetas del objeto caricaturizado. Este primer acercamiento a los distintos modos de exposición de lo caricaturesco sólo pretende constatar la existencia de diferencias formales y dramatúrgicas entre los diferentes medios, para que sea factible examinar los demás modos humorísticos desde esta perspectiva, algo que no voy a hacer ahora por falta de espacio. De la comparación surgen las discrepancias que nos llevan a poder delimitar especificidades mediáticas y que, por tanto, nos permiten

Figura 3

determinar también las formas audiovisuales del humor, de las que participaría el documental. Ello no quiere decir, sin embargo, que los medios sean compartimentos estancos, ya que es habitual que se produzcan entre ellos hibridaciones y mestizajes que, a su vez, acostumbran a ser también fuentes de humor en sí mismos: los contrastes que ocasionan esas mescolanzas son dispositivos humorísticos que habría que estudiar junto a las formas canónicas, especialmente en el documental posmoderno. Sin embargo, conserven o no los medios su original pureza, la regla es que de cada uno de ellos se destilan forman particulares que son susceptibles de ser trasplantan a otro medio, ya sea situándose entre paréntesis en la estructura primaria del medio anfitrión, o bien mezclándose con la misma. La secuencia del mamut que Chris Marker introduce

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en “Lettre de Sibérie” (Carta de Siberia, 1957) sería un ejemplo de este tipo de paréntesis que permite introducir la ecología de un medio en la de otro, a la vez que podría considerarse un equivalente cinematográfico del despliegue formal que Eisenstein hace en sus dibujos. Esta equivalencia no estaría fundamentada tan sólo en el hecho de que Marker introduce los dibujos animados en ese momento concreto del film, sino también en que el conjunto forma una estructura unitaria que, a través de la articulación de una serie de perspectivas distintas sobre el tema, pretende visualizar un concepto de forma caricaturesca, además de irónica y paródica: los procesos mentales por los que el espectador de la caricatura dibujada capta las distintas facetas de ésta, las realiza en este caso el propio Marker con el montaje. Viene al caso recordar los elaborados dibujos que Terry Gilliam introducía en los episodios de los Monty Python, cuya estructura era aún más parecida a la de la caricatura estática, a pesar de que tenían un cierto grado de movimiento. La equivalencia o la disparidad entre el cine y el dibujo en este campo gira en torno a la presencia o ausencia de movimiento, pero esta discrepancia no debe interpretarse mecánicamente, puesto que en el dibujo puede expresarse un movimiento latente, mientras que en el cine el movimiento puede tener consonancias estáticas. Así ocurre, por ejemplo, en la utilización de la metáfora irónica en los films de Eisenstein, basada en la contraposición de planos-concepto fundamentalmente estáticos, como los de los mencheviques confrontados con los de arpas en “Octubre” (1927), o el segmento de Kerensky en el mismo film, que es una perfecta manifestación de la ironía fílmica (o incluso, según como se mire, de la ironía documental) llevada a sus últimas consecuencias; o también en la comparación que el director soviético hace de un cortejo religioso con un rebaño de corderos en “La línea general” (1929), una idea que más tarde emplearía Fritz Lang en “Fury” (1936), relacionando el fisgoneo de unas comadres con un grupo de gallinas. En el cine, sin embargo, el humor visual tiende a desarrollarse de forma predominante a través del “gag”, es decir, mediante la ordenación de los acontecimientos, ordenación que excede lo puramente narrativo. El “gag” puede ser considerado un tipo de caricatura, sólo que en este caso la distorsión no se aplica a la forma de un objeto, sino a la forma de la temporalidad de una situación. La caricatura provoca la risa a través de la modificación de los rasgos espaciales, mientras que el “gag” lo hace a través de la modificación de los rasgos temporales. Por eso era provechoso comparar las dos modos anteriores de lo caricaturesco, ya que la operación nos permite resaltar la importancia del factor tiempo en el ámbito del humor cinematográfico. Mi 9

intención es poner las bases para una detección de formas retóricas ligadas a lo humorístico pero específicas del ámbito cinematográfico para poder ver hasta qué punto son posibles en el documental. Hasta ahora se han venido aplicando al cine las formas retóricas habituales de manera muy mecánica, como si la ironía, la parodia, la sátira, etc. no experimentaran modificaciones esenciales al actuar en el ámbito del mismo y conservaran, por lo tanto, el funcionamiento clásico. Pero como hemos podido comprobar en el caso concreto de la caricatura, las modificaciones efectivamente se producen y no sólo afectan a la forma sino también al significado. Los cambios pueden llegar a ser tan drásticos que den lugar a nuevas modalidades a partir de la transformación que experimentan las antiguas estructuras retóricas al ser sometidas a los parámetros cinematográficos del movimiento y la temporalidad, entre otros. Se convierten así en dispositivos humorísticos prácticamente nuevos. Queda pendiente el trabajo de describir las nuevas formas que se desprenden de esas modificaciones: qué es específicamente una ironía fílmica, una parodia fílmica, una caricatura fílmica, etc., y cuál es su funcionalidad visual. A partir de ahí, podríamos detectar su posible traslación al terreno del documental. Si examinamos el funcionamiento del “gag” cinematográfico a luz del estudio de Freud sobre los chistes (“El chiste y su relación con el inconsciente”), descubriremos una interesante analogía entre los montajes del significado en el chiste verbal y el montaje cinematográfico que estructura un “gag”, lo que nos permite avanzar en el conocimiento de la dramaturgia del humor específicamente cinematográfica. Freud considera que la emoción humorística, el placer que se desprende del chiste, proviene o bien de los juegos de palabras (es decir, del montaje de conceptos a través de la condensación de vocablos o del doble sentido de los mismos), o de la modificación de la estructura narrativa de un suceso, lo que supone, como en el caso del “gag” cinematográfico, una reestructuración temporal de los acontecimientos. El célebre “toque” Lubitsch, que es la base del humor característico de este cineasta, está basado en un uso particular de la elipsis que esculpe de forma determinada un acontecimiento, el cual, de haberse narrado linealmente, no hubiera tenido ninguna gracia. En cualquier caso, el humor está siempre generado por una construcción retórica que implica no sólo una determinada manera de ver las cosas, sino también una materialización de esa perspectiva a través de una forma verbal o visual. Es un proceso de pensamiento el que queda inscrito en la forma cómica o humorística. No se trata sólo del tono irónico o satírico que se desprende del estilo narrativo de escritores clásicos como Stern o Swift o posmodernos como John Barth, Thomas Pynchon o David Foster Wallace, 10

un soplo que recorre con parecida intensidad la totalidad de cada uno de sus escritos, sino de la condensación de una mirada o un pensamiento que toma una forma precisa en un momento determinado, una forma que es distinta en cada medio y que refleja, por tanto, no sólo la particular visión del autor, sino también la idiosincrasia de ese medio. En estos casos, el humor deviene algo primordialmente visible y no sólo semántico. Como en la caricatura, es una determinada forma visual de expresar el mundo la que nos hace gracia antes de descifrar el significado de esa forma. En el cine, y a través de la duración, esta forma queda claramente visualizada mediante el montaje o la interrelación de los demás factores fílmicos (movimiento de cámara, fuera de campo, etc.): lo que en el chiste verbal es una intuición de carácter secundario, en el cine pasa a ser constatable visualmente. En el chiste verbal, intuimos la forma de la mirada pero nos reímos del resultado cómico de la misma, mientras que en el cine, si el humor es genuinamente cinematográfico, lo que primero que nos hace sonreír es precisamente esa forma de ver y expresar las cosas, más que la broma en sí. Bergson en su tratado sobre la risa, relaciona el humor con las actuaciones mecánicas que conducen a conducirse con rigidez en situaciones que demandan una cierta elasticidad. La risa viene provocada, según él, por esta incapacidad de solventar los obstáculos que se oponen a la fluidez natural de las cosas: «lo que nos hacer reír es justamente la introducción de algo mecánico en lo viviente»12. El sujeto que tropieza o que no sabe dominar los objetos distorsiona la realidad, introduce en su proverbial naturalismo una interrupción mecánica: el caso de Buster Keaton es paradigmático en este sentido. La perspectiva de Bergson deja traslucir una opinión negativa sobre las máquinas, pero sitúa el nacimiento de lo cómico cinematográfico en el ámbito de una paulatina mecanización de la sociedad, que era contemplada positivamente, tanto en los Estados Unidos como en la Unión Soviética, por mencionar dos paradigmas sociales contrapuestos. Por lo tanto, nos permite considerar la construcción del gag como la interrupción de la fluidez expositiva del film, como la interrupción “mecánica” de su natural fluidez y, por consiguiente, como una mecanización de sus componentes: la estructura del gag, su torsión temporal, equivale pues al funcionamiento articulado de las partes de una máquina. En este sentido del gag como interrupción de las tendencias naturales, podemos pensar en uno de los dispositivos humorísticos típicos de Michael Moore: la creación de situaciones incómodas para sus interlocutores, al imponerles su presencia con demandas que van contra el funcionamiento 12

Henri Bergson, Le rire. Essai sur la signification du comique, 1900. 11

natural de esos entornos. Cuando esto ocurre, se produce una tensión que desbarata el perfecto ajuste que presidía la actuación de esas instituciones. Si consideramos la naturaleza mecánica del “gag” y su relación histórica con la mecanización social, como lo prueba su utilización en el “slapstick” de la primera época del cine, podríamos encontrar en documentales humorísticos como “La isla de las flores” (1989) de Jorge Furtado un equivalente del mismo. Se trata de un típico documental paródico: lo que se parodia aquí, en primer lugar, es el film didáctico. Y el impulso humorístico inicial se deriva del contraste entre el discurso de la voz en off y las imágenes que lo pretende ilustrar. Pero, poco a poco, la propia voz en off empieza a convertirse ella misma en paródica, ya que elabora un razonamiento que sólo es lógico en apariencia: su estructura recuerda la del discurso del documental didáctico pero con un resultado absurdo. En este caso, las imágenes en general no son cómicas en sí mismas, sino que su comicidad depende del contraste con el audio y de las contraposiciones visuales. La naturaleza mecánica del “gag” se centra aquí en el montaje, que produce un continuo acoplamiento de imágenes, con una cierta vocación dadaísta. El conjunto es como un ”gag” extendido y acumulativo que recuerda los histéricos procesos destructivos en los que Stan Laurel y Oliver Hardy se embarcaban en algunos de sus cortos, sólo que en este documental este desbarajuste no ocurre sobre la misma realidad, sino sobre su representación. La estructura formal de “La isla de las flores” puede considerarse heredera directa de la forma de exposición de “Coffea Arábiga” (1968) de Nicolás Guillén Landrián, un rastro que es todavía más evidente en algunos de los films realizados siguiendo la estela del documental de Furtado, como por ejemplo “Kung Fu 2003” (2003) de Onaje Lataillade "Tampico". Esta tendencia puede considerarse emparentada también con una rama del documental contemporáneo que utiliza profusamente los dibujos o la animación de forma caricaturesca y que tiende a organizar su exposición en torno a estructuras parecidas al “gag”. La cadena francoalemana Arte realizó años atrás una serie de piezas didácticas de divulgación científica, denominada “Archimède” (2003), en la que se utilizaban dibujos caricaturescos y “gags”, sin dejar de cumplir a rajatabla su finalidad didáctica. Una consecuencia de este tipo de estructuración del discurso audiovisual puede encontrarse en el montaje iterativo que utiliza Berliner en muchas de sus películas, fundamentalmente “The Sweetest Sound” (2001) y “Wide Awake” (2007). Pero no se trata sólo de establecer una pragmática del humor en sus diferentes plataformas, ni de describir las distintas estéticas que estas plataformas confieren a unas mismas 12

figuras retóricas de manera que dan lugar a nuevas retóricas y nuevos modos audiovisuales. Todo ello es una tarea pendiente, pero aún urge más establecer los límites de lo humorístico en un modo de exposición contemporáneo como el documental que, por sus especiales características, pone de manifiesto de manera muy relevante tanto las contradicciones como el alcance del humorismo.

La risa de lo real Tiempo atrás, no nos hubiera cabido ninguna duda de que el documental y el humor eran muy difíciles de congeniar. No sólo porque la historia del documental, aparte de algunos momentos del cine de Vigo o de Marker, parecía haber escogido el camino de una proverbial gravedad, sino porque la posible compenetración de ambas formas, en épocas más neoclásicas que la nuestra, hubiera levantado de inmediato algunas suspicacias. Nos hubiéramos tenido que preguntar forzosamente si la realidad tenía que ser risible en sí misma para poder ser mostrada a través del documental o si, por el contrario, de lo que estábamos hablando era de una risa provocada por algún mecanismos como los descritos, en cuyo caso se violaría el pacto que implícitamente regía el imaginario del documental clásico y, según el cual, la cámara debía limitarse a captar la realidad tal como ella misma se expresaba en sus propios términos. Tengamos en cuenta que la literatura, incluso la más realista, no contempla este problema, puesto que todos los niveles de descripción, desde los más serios a los más cómicos, son siempre retóricos: en su caso, es fácil aplicar la idea de que «el mundo, en realidad, no es sensato ni frívolo más que para un espíritu que lo piensa»13, ya que el lector considera siempre, aunque sea inconscientemente, que lo cómico del escrito responde a una forma de ver las cosas, que quien nos hacer reír es el escritor que pone de manifiesto el lado ridículo de una situación. Tras esta perspectiva, reposa efectivamente la idea de que el mundo no es ni serio ni dramático, como indica Jankélévitch, pero con una ligera distinción en el imaginario del que proviene el documental: que esta neutralidad o indiferencia del mundo se acostumbra a interpretar como una proverbial seriedad del mismo, de la que lo cómico sería una desviación no deseada. Bergson afirma que «No hay nada de cómico fuera de lo que es propiamente humano. Un paisaje podrá ser bello, grácil, insignificante o feo; no será jamás risible»14. Es por ello que la ciencia no puede provocar la risa, 13 14

Jankélévitch, ob. Cit., p. 20. Ob. cit., p. 10. 13

ya que pretende limitarse a explicar el mundo tal cual es y lo cómico no estaría en la naturaleza. Por lo tanto, según estos planteamientos que hereda el espíritu del documental clásico, lo cómico no formaría parte de las cualidades de lo real, sino que pertenecería a una manera de contemplarlo o bien de actuarlo. Cuando una situación es risible, significa, según esta presunción, que se ha salido de la norma implícita que adjudica al mundo una proverbial seriedad. Quizá uno de los rasgos más esenciales del humorismo, de la comedia como forma dramatúrgica esencial, paralela al drama y a la tragedia, sea la consideración contraria de que el mundo es esencialmente cómico. De ahí que no tomárselo en serio y expresarlo a partir de esta premisa sea el equivalente epistemológico a la esencial seriedad de otras epistemologías. Recordemos cómo en la novela de Umberto Eco “El nombre de la rosa” se expone la resistencia de un monje medieval a permitir la circulación de un supuesto escrito de Aristóteles dedicado a la comedia que vendría a contrapesar la seriedad de su tratado sobre la tragedia y, por lo tanto, a relativizar una determinada manera de ver la realidad, fundada en la filosofía aristotélica conocida. Otros, de esta oposición entre lo cómico y lo dramático, extraen además una tipología humana. Así Stanley Fish indica que debemos distinguir entre la especie del homo seriosus y la del homo rhetoricus, «el hombre serio posee una identidad irreductible que interacciona con otras identidades similares en una sociedad real y referente para quienes viven en ella, sociedad que a su vez está contenida en una naturaleza física, también referencial y que está “ahí fuera”. Para este hombre serio, el lenguaje se ha inventado para comunicar hechos y conceptos sobre la naturaleza y la sociedad. Por otro lado, el hombre retórico manipula la realidad y establece con sus palabras los imperativos y exigencias a los cuales deben responder él y sus semejantes, y de la misma forma se manipula o fabrica a sí mismo, y concibe y representa al mismo tiempo los papeles que primero son posibles y luego se hacen obligatorios dada la estructura social a la que su retórica ha dado lugar»15. Si esta perspectiva no deja de ser relevante para la literatura, resulta crucial para las posibles relaciones del humor y el cine documental, puesto que éste, en su vertiente clásica, constituye el exponente más claro del discurso de sobriedad de la ciencia en el campo de la expresión estética y, por consiguiente, supone, entre otras cosas, un intento de colonización del universo del hombre retórico, relacionado con el arte y la creación, por parte del 15

Stanley Fish, Práctica sin teoría: retórica y cambio en la vida institucional, Barcelona, Destino, 1992, p. 274. 14

hombre serio. Por el contrario, el documental humorístico, constituiría la operación equidistante por la que el hombre retórico invadiría el territorio de la seriedad científica, dominado por el hombre serio. No debe sorprendernos, por lo tanto, que Nichols no mencione el humor en su taxonomía del documental y que considere que la ironía, que es una forma leve del humorismo, constituye un fenómeno poco común en ese campo. El documental sería, para el teórico estadounidense, «una de las pocas formaciones discursivas o prácticas institucionales de nuestra cultura que han esquivado una buena parte del ímpetu del modernismo, la reflexividad y la ironía en general»16. Al referirse a la parodia y a la sátira, las encuentra igualmente ausentes en la práctica documental. En algunas de las excepciones que cita, lo irónico o lo satírico es tan sutil que no parece ser más que una cuestión interpretativa. Por ejemplo, “Thy Kyngdom Come” (Anthony Thomas, 1987), un documental que muestra las relaciones entre los new born christians y la extrema derecha norteamericana, pudo ser rodado precisamente porque la ironía que desprende no proviene de la forma de tratar los personajes o las situaciones, sino de la perspectiva que desde determinado contexto se contemplan esos elementos. Lo mismo sucede en otras producciones más recientes como, por ejemplo, “Jesus Camp” (Rachel Grady y Edi Ewing, 2006) o en los clásicos de los hermanos Maysles, desde “Salesman” (1968) a “Grey Gardens” (1975): lo que a nosotros nos resulta risible o exagerado, es perfectamente normal para los sujetos del documental y, por ello, éstos no adivinan ningún intención humorística, satírica, en el mismo. En el caso de “Salesman” es incluso posible que la ironía que el film destila para el público europeo, no sea percibida por la mayoría del norteamericano, de manera que, lo que para nosotros resulta humorístico, para ellos es realista sin más. Fish indica que no es posible determinar cuál de las dos visiones de la naturaleza humana que establece es la correcta: «la pregunta sólo puede ser respondida dentro de la una o de la otra, y la evidencia de una parte será considerada por la otra como ilusoria»17. Este tipo de documentales serán considerados, por lo tanto, humorístico o serio, dependiendo del público que lo contemple, incluso en el caso de que el autor haya pretendido introducir la ironía en ellos, como ocurre con los citados. En algunos casos, cuando en los documentales de montaje se utiliza metraje del pasado en un sentido irónico, por ejemplo en “Roger and Me” (1989) de Michael Moore, la ironía no sólo proviene de 16 17

Bill Nichols, La representación de la realidad, Barcelona, Paidós, 1997, p.112. Fish, ob. cit., p. 275. 15

la mirada del director, expresada a través de sus comentarios, sino de la propia historicidad del mecanismos que hace que contemplemos el pasado con otros ojos, más críticos que la mirada de los contemporáneos de las imágenes: el humor surge, pues, del anacronismo que supone la introducción de material del pasado en un film del presente. Así sucede también en “Atomic Café” (1982) de James Loader y Kevin Rafferty: la acumulación de material proveniente de antiguos films de propaganda sobre los peligros de un ataque nuclear resulta cómico en la actualidad, mientras que no lo era en su momento o, por lo menos, no fue pensado para que lo fuera. En todos estos casos, el humor se encuentra primordialmente en los ojos del espectador y pone de manifiesto el factor histórico que interviene en la construcción del realismo y el humorismo. Resulta difícil, por lo tanto, clasificar algunos documentales como humorísticos, si lo cómico de los mismos depende del punto de vista de determinados espectadores. El documental sólo sería claramente humorístico cuando apostara por un tratamiento destinado a provocar algún grado de comicidad ineludible para cualquier tipo de espectador, estuviera o no de acuerdo con ese tratamiento. Por ello, es difícil encontrar formas del humor en el documental. Como sigue diciendo Nichols al respecto, «estas formas están en cierto modo infradesarrolladas en el documental, donde el predominio de los discursos de sobriedad y un sentido calvinista del deber han atenuado su estatus, sobre todo en los países de habla inglesa»18. A partir de los años ochenta del siglo pasado, incluso en estos países anglosajones, el documental clásico pierde su rigidez y aparecen formas del mismo que podrían ser consideradas humorísticas, aunque la mayoría se centran en la parodia del propio cine documental, a través de los llamados falsos documentales o, más incluso, de los mockumentaries. La diferencia entre ambos es de grado: el faso documental no pretende necesariamente parodiar, sino en gran medida poner en evidencia los límites de la forma clásica del documental, mientras que el mockumentary sí que se plantea ridiculizar de alguna manera las características de esta forma. Pero los límites entre ambos no están nada claros y hay muchos documentales de este ámbito que se adjudican a uno u otro modo indistintamente. Lo que sí es cierto es que la aparición de este tipo de documentales abre las puertas a una renovación de la forma documental y allana el camino hacia su inmersión en el postcine donde la comicidad de este tipo de cine se hace posible. En la actualidad, la situación es muy diferente y tendemos a aceptar sin problemas que la retórica 18

Ob. cit., p. 113. 16

esté presente en el documental, tanto pasivamente, es decir, formando parte del discurso implícito, como activamente, o sea, utilizada por el documentalista como herramienta de expresión. Provocar la risa a través de un cine de lo real ya no sería, pues, una contradicción. Pero si creyéramos que con este corolario se han acabado los problemas, estaríamos muy equivocados, ya que la cuestión no es tan simple y la posibilidad del humor documental, así como del documental humorístico perfilan una frontera ética y epistemológica que es mucho más difícil de traspasar que los diversos límites que el documental, en su incursión hacia el postcine, ha ido cruzando y dejando atrás hasta ahora. ¿Por qué el humor seguiría siendo problemático en el terreno documental cuando ya no lo es la retórica o la subjetividad? Se trata de una pregunta básica que es necesario responder para poder seguir adelante.

El fin del Arte y el nacimiento del documental Afirmaba categóricamente Baudelaire, inaugurando el intricado laberinto de la modernidad, que una obra no podía ser a la vez documental y artística. Argüía que el arte es precisamente el dispositivo que nos permite escapar de la realidad por lo que un arte documental o un documental artístico no serían otra cosa que un oxímoron. Me viene esto a la memoria a la hora de plantearme la posibilidad de las relaciones entre documental y humor porque las prevenciones que Baudelaire tenía ante la posibilidad de que se confundiera el documento con el arte ilustran no sólo el alcance de nuestra actuales inquietudes, sino que delimitan muy sutilmente nuestro propio terreno de juego. La diferencia estriba en que el poeta temía por la integridad del arte y nosotros nos inquietamos por la del documental. Cuando Baudelaire señalaba que «donde habría que ver lo bello, nuestro público no busca más que lo verdadero»19, se mostraba especialmente sensible a los vectores que estaban configurando el futuro de la representación, a pesar de que nos pueda parecer todo lo contrario, ya que su postura parecía mirar más hacia el pasado. Sería un error fácil calificar a Baudelaire de reaccionario por defender la idea tradicional de arte frente a un avance técnico que, como la fotografía, estaba destinado a imponerse y a crear un poderoso imaginario que determinaría gran parte de la sensibilidad del siglo XX. Según esto, Baudelaire simplemente se habría equivocado respecto a la imposibilidad de combinar documental y belleza, él que, con sus poemas, inauguraba un tipo de poesía que no solamente podía considerarse documentalista en un sentido moderno, puesto que expresaba los efectos de la 19

Baudelaire, Salon de 1859, Obras completas, París, Gallimard, 1961 17

nueva sensibilidad urbana en el sujeto, sino que además lo hacía desde la perspectiva de una belleza hasta entonces no únicamente prohibida sino imposible, según los parámetros del momento: una belleza de lo feo. Consideremos el alcance real de su mirada. En primer lugar reaccionaba no ante la posibilidad de que la fotografía como documento pudiera desterrar la belleza del arte, sino que su mirada iba mucho más lejos y alcanzaba a ver la posibilidad de una perversa hegemonía de la idea de documento. Esta predominancia era capaz de anular no sólo el espíritu tradicional del arte, sino también la idea moderna del mismo que la propia fotografía iba a ser capaz de alentar, como lo probaría luego su desarrollo histórico a largo plazo. Baudelaire adivinaba el advenimiento del imaginario documentalista y preveía las limitaciones del mismo que expresaba apelando a un concepto como lo bello que ahora sabemos que estaba efectivamente en declive. Si convenimos en que lo bello equivale a lo artístico en general, deberemos considerar que Baudelaire no andaba tan equivocado: el ideal del documento amenazaba con destronar el ideal de lo artístico. Lo que Baudelaire contemplaba con horror era la posibilidad de un eclipse de la sensibilidad artística en favor de una adoración banal por la superficie de la realidad, por una constatación visual de lo obvio, es decir, por una empirismo ingenuo. Un siglo y medio después sabemos que, en el fondo, sus temores eran fundados, pero para llegar a esta conclusión hemos tenido que acompañar a lo fotográfico hasta agotar su etapa empírica que, entre otras cosas, ha promovido la mayoría de obras que forman la historia del documental clásico, así como la del fotoperiodismo: ahora sabemos lo que quería decir Baudelaire porque, gracias a la tradición documental y fotográfica clásica, hemos adquirido la sensibilidad necesaria para entender que la fotografía no venía a sustituir al arte, como pensaban los adversarios del poeta fascinados por la simplicidad del nuevo medio, sino solamente a transformarlo. Precisamente ahora, por consiguiente, un documental como “La sombra del iceberg” (2007) de Hugo Doménech puede plantearse que una cima del fotoperiodismo como la fotografía de Robert Capa “El miliciano muerto” fuera una puesta en escena20. El progreso no es nunca lineal ni inefable y, a veces, hay que atender a innumerables pliegues de la historia para saber cuándo los hechos concuerdan con el deseo. El dicho según el cual Dios escribe recto con los renglones torcidos, deberían tenerlo 20

Paralelamente a la discusión sobre la posibilidad de un documental humorístico, habría plantearse el tema de la fotografía humorística, una vena que recorre la obra de Joan Fontcuberta, autor también de falsos documentales de raíz no menos humorística como ‘Sputnik’ (1997). 18

presente todos cuantos emprenden en la actualidad alguna aventura historiográfica o epistemológica, pero no para buscar la rectitud escondida tras la torsión de los renglones, sino para dejar constancia del incesante y alambicado torcimiento de la escritura. El documental puede contemplar ahora su propio rostro en el espejo y se ve obligado a hacer examen de conciencia. Debe preguntarse, junto con todos nosotros, si realmente el nacimiento del cine documental significaba, a principios del siglo XX, una superación modernista del arte, equiparable a la que precipitadamente había anunciado la fotografía casi un siglo antes. ¿Era cierto, como había señalado entonces Baudelaire con ironía, que se estaba imponiendo una sensibilidad meramente registradora de lo real cuyo lema era «copiad la naturaleza; no copies nada más que la naturaleza. No hay más grande regocijo ni más bello triunfo que una copia excelente de la naturaleza»? Si fuera cierto, pues, que la presencia de la imaginación documentalista suponía la constatación de esa muerte del arte que también había promulgado Hegel en su momento, en tal caso el documental humorístico no tendrían ninguna posibilidad de existir. Pero, cuando Hegel anunciaba el fin del arte, lo que hacía, según nos recuerda Arthur Danto, era preconizar el fin de una determinada forma de entender el arte: «Creo, dice Danto, que el fin del arte es el acceso a la conciencia de la verdadera naturaleza del arte»21. Esta nueva naturaleza concuerda con la transformación contemporánea, podríamos decir posmoderna, del documental y, aunque parezca extraño, fue Hegel quien, hace casi doscientos años auguro esta transformación en el terreno general del arte, cuando dijo que «el arte como ciencia es más necesario en nuestro tiempo que cuando el arte como tal producía ya una satisfacción plena. El arte nos invita a la contemplación reflexiva, pero no con el fin de producir nuevamente arte, sino para conocer científicamente lo que es el arte»22. Podemos decir, pues, que el documental recogía, en sus orígenes, una parte de esta herencia, claramente modernista, del arte como forma de reflexión pero que, al estar parcialmente anclado en el paradigma mimético, su gesto quedaba a medio camino. Sólo ahora, en el postcine, el documental se abre claramente a esa posibilidad y culmina el proceso. Por ello, decía antes que el humor debe ser considerado una forma de conocimiento, ya que el humor aparece como dispositivo retórico en el documental cuando éste abandona el corsé de la estricta objetividad. El documental humorístico, aparte de ser divertido y de poseer el potencial crítico que conlleva el humor en general, puede ser también 21

Arthur C. Danto, Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia, Barcelona, Paidós, 2001, p. 53. 22 Citado por Danto, Ibíd. 19

un instrumento claramente reflexivo, capaz de indagar sobre la estructura de la realidad más allá de sus apariencias.

Seamos serios, por favor Vengo haciendo una distinción entre humor documental y documental humorístico que quizá valdría la pena poner en claro antes de concluir. Por humor documental entiendo la capacidad de registrar un acontecimiento que sea en sí mismo humorístico, un rasgo de humor que surja azarosamente de la propia realidad, sin que exista ninguna intención por parte del documentalista de captar ese sesgo humorístico o bien se limite a exponerlo. Por otro lado, el documental humorístico recurriría a todos los elementos retóricos necesarios, a todos los dispositivos a su alcance, para provocar ese giro cómico, acercándose de esta manera a la narrativa fílmica de ficción, así como a la literatura de humor, a pesar de las importantes diferencias mediáticas cuya existencia ya he apuntado. Cuenta Werner Herzog, en “Los documentales de Errol Morris” (The Brief Story of Errol Morris, Kevin McDonal, 2000), que el conocido documentalista norteamericano tenía intención de hacer un documental sobre un pollo gigante en el que pensaba introducir una escena donde apareciera uno de los enanos que habían interpretado el film de Herzog “Todos los enanos empezaron pequeños” (1970), montado en un poni y perseguido por ese enorme pollo, dado vueltas todos ellos alrededor de una secoya representante de los árboles más grandes del mundo. El documental no se llegó a realizar, pero esta escena hubiera podido ser considerada un buen ejemplo de un documental humorístico, que sería aquel en el que el autor combina elementos de la realidad para confeccionar un “gag” que provoque la risa del espectador: hubiera sido también un documental grotesco, quizá muy del gusto del director alemán. En el lado contrario, tendríamos un documental como “The Mosquito Problem and Other Stories” (2007) de Andrey Paounov. Qué duda cabe que Paounov se plantea el documental desde determinada perspectiva porque sabe que va a resultar cómica, pero apenas si tiene que hacer otra cosa que dejar que los acontecimientos y los testimonios se expongan libremente para que esa comicidad se produzca. Lo mismo sucede con “Gates of Heaven” (1978) y “Fast, Cheap, and Out of Control” (1997) de Errol Morris: el material habla por sí mismo. Hasta qué punto esto significa que es la realidad la que habla por sí misma es otro problema. Estaría tentado de aceptar que en un documental como “Lo que tú dices que soy” (2007) de Virginia del Pino (compuesto por una serie de declaraciones 20

a cámara de personas que representan distintas profesiones de características especiales: un enterrador, un matarife, una streaptease, etc.) es efectivamente la realidad la que se expresa a través del testimonio de esas personas, y que si el resultado es humorístico, con el consabido toque amargo, ello nada tiene qué ver con la realizadora. Pero cabe preguntarse también hasta qué punto el encuadre, de un estricto formalismo, que muestra a esos personajes como si fueran insectos atrapados en una gota de ámbar no contribuye a provocar que sea la chispa del humor la que impere sobre el sesgo agridulce del documental (figura 4). Con ello quiero indicar que no es fácil deslindar lo que es espontáneo y lo que es provocado en el humor documental. Algo parecido podría decirse de “Being W” (2008), un documental de Michel Royer y Karl Zéro sobre el presidente Bush, aunque aquí la farsa sea omnipresente. En este caso es el montaje lo que contribuye a la comicidad de lo que, por otro lado, es cómico en sí mismo: las declaraciones del propio presidente. También aquí se recurre al contraste entre el audio y el

Figura 4

vídeo y, como en tantas otras ocasiones, el humor se desprende en este documental de la divergencia establecida entre una voz en off que pretende ser la del propio presidente narrando la historia de su vida y las imágenes que se ofrecen como contrapunto irónico desde su condición documental. Las imágenes de archivo parecen regresar aquí a su antiguo papel de testimonio de lo real, pero, como sea que este testimonio es ridículo en sí mismo, lo que hacen es rizar el rizo del primer mecanismo cómico, el del contraste que origina la voz en off. De esta manera, el documental es cómico por partida doble: contiene humor documental y es un documental humorístico. 21

También a medio camino entre estos los dos tipos de documental cómico, se encontraría la parodia que Ciro Altabás hace en “Hobby” (2008) de “Tokio Ga” de Wim Wenders. Si el director alemán viajaba a Tokio en busca de la mirada de Ozu, Altabás realiza el mismo viaje persiguiendo la esencia de los videojuegos producidos por la casa Nintendo. Voluntariamente, el humor en este proyecto es a la vez espontáneo y provocado. El documentalista se instala en la parodia, incluso en la parodia de sí mismo como freaky, a la vez que destila una determinada mirada sobre la cultura japonesa y su propia cultura que podría ser puramente antropológica pero que nos hace sonreír. Nuestra época es propensa a la risa, quizá porque después del espantoso dramatismo de gran parte del siglo XX (dramatismo que, en siglo XXI, no ha hecho más que cambiar de geografía), había que buscar una protección que determinada vertiente de la posmodernidad encontró en lo cómico, en el juego, en la parodia. Cabría criticar a ciertos documentales decantados hacia lo cómico (puesto que un género específico no parece existir), el fomentar este escapismo, el permitir que la risa escamotee las demandas de lo real en lugar de promover la confrontación con los problemas como hacía el documental clásico. Cabría hacerlo, pero habría que considerar en todo caso la existencia de la vertiente crítica del humor, así como el potencial reflexivo del mismo, antes de demonizar estas tendencias humorísticas. De todas maneras, el humor documental, pero sobre todo el documental humorístico, se instala en el mismo terreno resbaladizo en el que se mueven las transformaciones sociales y artísticas de la posmodernidad, las cuales no hacen sino reflejar un largo momento de transición que se produce al abandonar los sólidos pero incompletos parámetros de la modernidad en busca de aún no sé sabe muy bien qué. La risa nos hace sentir mejor, es incluso terapéutica, pero está también llena de claroscuros, por lo que hay que preguntarse en cada documental qué función desarrolla en el mismo la comicidad. Bergson consideraba que la risa era una especie de mecanismo de control social, un toque de atención de la comunidad hacia aquellos que se apartan de la norma, cuya actuación se consideraría risible. El miedo al ridículo mantendría cohesionada, por tanto, a la sociedad, lo cual implicaría una vertiente conservadora de lo cómico que a veces se olvida por el prestigio social que conlleva el sentido del humor. Varías vertientes del humor constatarían esta tendencia: el hecho de que las sociedades modernas, esencialmente conservadoras, tiendan a patrocinar lo cómico para diluir el espíritu crítico (véase, si no, la programación televisiva, que se salvaguarda a sí misma manteniendo al público contento pero desactivando ), así como la efectividad que ha 22

demostrado lo cómico para inducir al consumo, tanto económico como político: Ronald Reagan, por ejemplo, basaba su popularidad en una proverbial simpatía, expresada a través de chascarrillos que, si bien demostraban su escaso nivel intelectual, lo mantenían en contacto con un público que valoraba esa llaneza. Por otro lado, es bien sabido que es más fácil reírse de los demás que de uno mismo, lo cual a veces es signo de impotencia y no de agudeza. Frecuentemente nos reímos también por pura ignorancia, lo cual abundaría en la interpretación censora de lo cómico que parece delimitar Bergson: los intentos de control social mediante la risa estarían fundamentados en una combinación de miedo y de ignorancia del otro. No deja de ser curioso, en esta posible vertiente conservadora de lo cómico, que el humor y lo políticamente correcto anden a la greña, cuando ambos movimientos pueden llegar a convertirse en un mecanismo de control del pensamiento: lo políticamente correcto lo haría mediante la prohibición de la risa, y ésta a través de la amenaza del ridículo. Pero la alternativa a lo políticamente correcto no puede ser solamente la defensa del humor, ya que éste también tiene, como vemos, un lado oscuro, especialmente cuando es sexista, xenófobo, despectivo, etc.23. ¿Se plantea todos estos problemas el documental cómico? Y si lo hace, ¿deja necesariamente de ser cómico?

En diversos sitios de Internet está colgado un excelente documental titulado “Race and Humor” que resulta muy instructivo en este sentido (http://www.fanpop.com/spots/documentaries/videos/757369). También puede localizarse en YouYube. 23

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