Los hastiales de la catedral. Una lectura de su proceso constructivo.

Catedral de Sevilla

Avla Hernán Rviz 2013

ISBN - 978-84-938923-3-3

LOS HASTIALES DE LA CATEDRAL UNA LECTURA DE SU PROCESO CONSTRUCTIVO1 José María Guerrero Vega Álvaro Jiménez Sancho

En numerosas ocasiones se ha subrayado la capacidad de la catedral de Sevilla para suscitar de manera continuada nuevos significados y renovadas aproximaciones a su historia. De esta manera lo resaltaba, hace ya diecinueve años, el profesor González-Varas Ibáñez en el inicio de su monografía sobre las intervenciones decimonónicas ejecutadas en el templo2. Podríamos repasar una vasta nómina de investigadores que, con muy diferentes visiones e inquietudes, se han ocupado de ir construyendo el armazón de conocimientos del que hoy día disponemos sobre la historia de la catedral sevillana. Abarcando una dilatada cronología podríamos transitar desde las primeras obras descriptivas de la serie que inauguraría el erudito asturiano Ceán Bermúdez a principios del siglo XIX, hasta las investigaciones que, promovidas por la propia catedral y gracias al empeño de su maestro mayor, son presentadas de forma puntual desde hace ya dos décadas en estas jornadas. En esta línea, los últimos años han significado un importante avance en el conocimiento, tanto del proyecto original como del proceso constructivo del edificio gótico, que ha tenido su reflejo en la publicación de numerosas

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Este trabajo se ha desarrollado en el marco del proyecto de Plan Nacional I+D+i, «Un modelo digital de información para el conocimiento y la gestión de bienes inmuebles del patrimonio cultural» (ref. HAR2012-34571), dirigido por Francisco Pinto Puerto. 2 González-Varas Ibáñez, 1994: 23. 27

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investigaciones sobre el tema3. A su vez, de forma paralela, se han ido elaborando levantamientos gráficos rigurosos que se han mostrado fundamentales para el análisis morfológico y métrico de la fábrica4. Contamos además con el más reciente trabajo monográfico realizado por Alfonso Jiménez en el que se examinan de forma pormenorizada sus formas arquitectónicas y sus relaciones espaciales, determinándose la datación de las diferentes etapas de su proceso constructivo5. En esta labor de investigación el autor se ha apoyado, además de en otras herramientas, en los principios de la Arqueología de la Arquitectura, adaptando su metodología a un edificio con características tan específicas. La Anatomía de la catedral de Sevilla ha constituido, sin duda, tanto un punto de partida como una referencia constante para el trabajo que aquí se presenta. Son varias las características formales y espaciales que hacen de la catedral de Sevilla un edificio bastante diferente del tipo catedralicio gótico que era común en el momento de su construcción. En la configuración de su planta destaca su forma rectangular, la gran superficie del templo, que abarca la totalidad del área que ocupaba la antigua mezquita, así como su esquema de cinco naves más dos hileras de capillas perimetrales. El particular escalonamiento de las naves, la utilización de las azoteas como solución para sus cubiertas, o el número y disposición de sus accesos han sido otros elementos señalados como característicos del templo sevillano. Otro aspecto, señalado con frecuencia, ha sido el sobrio tratamiento otorgado a la fábrica y la concentración de la labor decorativa en las portadas, hastiales del crucero y cabecera, así como en las bóvedas del núcleo central. En estas zonas, que corresponden a las últimas etapas de la construcción, y por tanto más alejadas cronológicamente del plan originario, es donde se habrían producido en mayor o menor medida adaptaciones o variaciones del mismo. En cuanto a la magnitud de las diferencias entre lo planteado en la traza original del edificio gótico y lo finalmente construido, se ha constatado que antes de la construcción definitiva de la Capilla Real, demorada a lo largo de los años, se sucedieron distintas propuestas para su configuración6. Otra zona para la que se

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Es imprescindible destacar los trabajos sobre esta etapa del edificio llevados a cabo por los profesores Ampliato Briones, Collantes de Terán Sánchez, Jiménez Martín, Pinto Puerto, Rodríguez Estévez y Ruíz de la Rosa, publicados de manera conjunta (Jiménez Martín, et al., 2006), así como las aportaciones al simposio internacional celebrado un año más tarde en el quinto centenario de la colocación de la Piedra Postrera (Almagro Gorbea et al., 2007a y Almagro Vidal et al., 2007). De manera especial ha sido de suma importancia la identificación y análisis de la planta del edificio localizada en el monasterio de Bidaurreta, y que corresponde a una copia de su traza original (Alonso Ruiz, Begoña y Jiménez Martín, Alfonso, 2009). 4 Jiménez Martín y Pérez Peñaranda, 1997, y Almagro Gorbea, et allí, 2007b. 5 Jiménez Martín, 2013. Agradecemos al autor la generosidad al permitirnos consultar el manuscrito de esta publicación. 6 Una aproximación al proyecto gótico y sus relaciones espaciales en Ampliato Briones, 2006. El planteamiento y estudio de los distintos proyectos góticos que se pudieron suceder en Guerrero Vega, 2008 y Rodríguez Estévez, 2010:329-342. La localización de la copia de la traza original del templo permitió concretar que la solución primigenia fue la de una cabecera plana, Alonso Ruiz y Jiménez Martín, 2009:43-46, y las recientes prospecciones arqueológicas llevadas a cabo a raíz de la intervención en la capilla han aportado interesantes datos. Se ha localizado la cimentación de la solución reflejada en el plano de Bidaurreta, así como el arranque de algunos muros del ábside ochavado que Alonso Rodríguez describió. Una síntesis de los datos obtenidos en Aguilar Camacho, 2012, y Jiménez Sancho, 2012. 28

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ha propuesto la hipótesis de un proyecto inicial distinto al finalmente ejecutado serían los tramos extremos de la nave del crucero. El profesor Rodríguez Estévez7, basándose en las discontinuidades y anomalías que se aprecian tanto en la fábrica, como en el dibujo de la traza, plantea, entre otras cosas, la posibilidad de que inicialmente estuviera previsto que los citados tramos tuvieran una altura menor a la actual, produciéndose un escalonamiento en las fachadas laterales del templo. No coincide en esta hipótesis Alfonso Jiménez quien, por el contrario, considera que el proyecto original tuvo una mayor vigencia, manteniéndose sin grandes cambios hasta prácticamente su conclusión8. Pese a las diferencias de criterio a tal respecto, podemos establecer que, si comparamos la catedral sevillana con otros edificios coetáneos, percibimos un plan general del edificio que se mantuvo vigente en lo esencial durante todo su proceso de construcción9. Habría que señalar las transformaciones que tuvieron lugar en la zona central del crucero como consecuencia de la dramática caída del pilar noroeste del mismo en 1511 que obligó a la reconstrucción del primitivo cimborrio gótico. Asimismo en las fachadas exteriores que corresponden a los hastiales se puede detectar a simple vista una interrupción en la parte superior, modificándose, o dejándose de construir lo previsto en un momento inicial. Además se añade el hecho de que la conclusión de las portadas principales se retrasó hasta el siglo XIX. Por todo lo anterior parecía interesante dirigir la mirada a estas partes del edificio que constituyeron la etapa final de la construcción gótica, donde se concentró la mayor parte de recursos ornamentales y donde, desde un primer momento, eran perceptibles algunas llamativas anomalías y discontinuidades en su fábrica. Es aquí donde además se puede apreciar una mayor evolución del lenguaje compositivo utilizado, así como el empleo de elementos decorativos propios de influencias ajenas a la tradición arquitectónica del edificio, generada por los distintos maestros que se habían sucedieron en la dirección de los trabajos. El objetivo principal del trabajo desarrollado, que ahora exponemos, ha sido el de analizar la fábrica actual de una parte concreta y delimitada del edificio; tratar de identificar las huellas producidas en la misma por la sucesión de distintas fases edilicias y, en último término, reconstruir una parte de su vida históricoconstructiva. Se ha intentado entender mejor los procesos constructivos así como elaborar una hipótesis gráfica de lo previsto en sus hastiales. Para ello, y bajo la premisa de que el edificio en sí mismo constituye el documento más valioso del que podemos disponer para conocer su historia, nos propusimos hacer un reconocimiento riguroso de las características formales y constructivas que, junto con la identificación de discontinuidades, nos permitieran deducir relaciones cronológicas entre las distintas unidades. Para ello aplicamos los

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Rodríguez Estévez, 2011. Jiménez Martín, 2013. 9 Ciertamente, la contemplación del edificio gótico permite reconocer un plan general, mantenido en lo esencial hasta su conclusión. Sin embargo, éste —tal como ha llegado a nosotros— no es el reflejo inmutable de la traza dada por sus primeros arquitectos. Bajo el manto de esa aparente unidad, se detectan variaciones y cambios de distinto alcance; tal como cabe esperar en una obra tan compleja. Por una parte, en el seno del taller catedralicio, cada generación planteó una particular interpretación de los temas fundamentales, sujeta a la sensibilidad de cada momento. Rodríguez Estévez, 2011:36. 8

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principios del análisis estratigráfico y tipológico empleados por la Arqueología de la Arquitectura pero adaptándolos al caso concreto10. Hemos utilizado un sistema de referencia para poder identificar de forma inequívoca los diferentes elementos a los que nos referiremos a lo largo de este texto. En planta es idéntico al propuesto en su día en la Cartografía de la Montaña Hueca11, que se muestra plenamente vigente. En él se define una cuadrícula formada por el conjunto de las alineaciones principales de los muros y pilares, asignándoles un número a aquellos ejes paralelos a la dirección longitudinal del templo, es decir, dirección este-oeste, y una letra mayúscula a los ejes que les son perpendiculares (Fig. 01). De esta manera podemos identificar mediante la combinación de estos caracteres, segmentos y puntos, así como la orientación, en el caso de que fuera necesaria, mediante una letra minúscula correspondiente a cada uno de los puntos cardinales12. Además, hemos subdividido la altura total de la catedral gótica en cuatro niveles principales que corresponden con los que se aprecian claramente en una sección transversal del edificio (Fig. 02). El primer nivel lo hemos asignado a la altura correspondiente a las capillas perimetrales, desde la cota de solería hasta la de sus cubiertas. El siguiente sería el situado entre las cubiertas de las referidas capillas y aquellas de las naves laterales y colaterales, y siguiendo el mismo procedimiento, el tercer nivel correspondería al volumen que sobresale de la nave principal, restando el cuarto correspondiente al cimborrio13. Para intentar delimitar claramente el ámbito de estudio, podríamos señalar que abarcaría los últimos tramos cubiertos en la construcción gótica de la catedral y que coincidirían con el espacio correspondiente a la mitad oriental de la nave principal y el transepto. En consecuencia los paramentos analizados son aquellos que delimitan estos espacios, incluyendo los dos tramos que cubren el coro. Es decir, en la nave principal desde la alineación D a la J, y la nave del crucero desde la alineación 0 a la 7, incluyendo los correspondientes testeros que cierran los extremos de esta cruz latina. Los distintos paramentos van desde el nivel 2, correspondiente a los extremos de la nave del crucero, hasta el nivel 4 en el cimborrio. De todos estos paramentos se han elaborado los alzados que corresponden a sus superficies exteriores, utilizando como base la fotogrametría realizada en su momento por Antonio Almagro14.

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Una descripción de la aplicación del análisis estratigráfico aplicado a edificios históricos en Caballero Zoreda, 1995 y Tabales Rodríguez, 2002. El método que propusimos inicialmente no se diferenciaba en esencia del utilizado por el actual maestro mayor en su trabajo monográfico sobre el edificio gótico, (Jiménez Martín, 2013), aunque se ha trabajado con un mayor nivel de detalle, no necesariamente de eficacia, gracias a la delimitación del área de estudio. 11 Jiménez Martín y Pérez Peñaranda, 1997:15. 12 Norte (n), sur (s), este (e) y oeste (w). Así, por ejemplo, podríamos referirnos al paramento exterior de la puerta de la Asunción mediante la signatura A34_w. 13 Aunque bastante simplificado esta división nos ha resultado suficiente ya que en caso de necesitar afinar algo más, siempre se podría recurrir a identificar las hiladas correspondientes desde alguno de los límites de estos niveles, o en cualquier caso las coordenadas altimétricas absolutas extraídas de la planimetría. 14 Almagro Gorbea, 2007. La planimetría inicial ha sido comprobada, editada y completada. Además, mediante la rectificación de fotografías de los distintos tramos procedimos a reflejar las llagas horizontales de forma general y las verticales en aquellos puntos donde se detectó una discontinuidad en la fábrica. 30

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Fig. 01. Planta de la catedral de Sevilla. Sistema de referencia utilizado. Fig. 02. Sistema de referencia utilizado. Niveles.

1. UN PUNTO DE PARTIDA Tras algunos años de preparación, en los cuales el cabildo, promotor de las obras de la catedral «nueva», estableció los compromisos derivados del uso funerario del edificio anterior, se dotó de una traza que definiera la configuración del nuevo templo y aseguró el suministro de piedra y mano de obra cualificada, pudieron comenzar los trabajos. Todo parece indicar que en el año 1434 dieron inicio las obras con los primeros derribos en la antigua mezquita y las excavaciones necesarias para la ejecución de los cimientos. La jamba occidental del arco de embocadura de la Capilla de San Laureano [A6] fue el punto inicial de los tres tajos donde se comenzaron a levantar simultáneamente la fachada principal, las capillas perimetrales de la zona sur y los pilares del trascoro15. Los trabajos prosiguieron con un ritmo constante en los años sucesivos y permitieron ir cubriendo los primeros espacios con los condicionantes que imponían los empujes horizontales de las bóvedas. Las dimensiones espaciales y la de sus muros permitieron el cierre de las capillas perimetrales de una manera autónoma, mientras que el cierre de las bóvedas de las naves laterales y colaterales debía producirse una vez se hubieran ejecutado, al menos hasta una cierta altura, los muros que delimitaban la nave principal16. Avanzando desde el mencionado punto de origen, en 1449 ya se habían completado las capillas del flanco suroeste, mientras que en la década de los cincuenta prosiguieron con las

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Jiménez Martín, 2006a: 52. Existe un informe de Francisco de Colonia fechado en 1536 en el cual indica una serie de recomendaciones para proseguir la construcción del edifico, que por aquellas fechas estaría levantado hasta el crucero. En dicho documento se establece entre otras cosas que antes de proceder al cierre de las bóvedas de las naves laterales y colaterales era condición, para contrarrestar convenientemente los empujes de estas, levantar los paramentos de la nave central “fasta donde han de començar las ventanas de la nave mayor”. Ruiz Hernando, 2003: 230. Una explicación del proceso constructivo en el caso sevillano, basándose en el interesante documento en Pinto Puerto, 2007: 105ss y Pinto Puerto, 2006: 293ss. 16

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capillas de los cuadrantes sudeste y noroeste17. Continuando la obra, en torno a 1467 estarían ya cerradas todas las bóvedas laterales y colaterales de la parte occidental y, como hemos visto, estarían en pie todos los arbotantes y con ellos los muros de la nave central y los laterales del crucero que miran hacia poniente18. Mientras la construcción avanzaba en la otra mitad del edificio, en ésta se comenzaron a cerrar desde la fachada de los pies las bóvedas de la nave principal hasta completar en 1472 sus cuatro primeros tramos19. En estas fechas estarían construidos los estribos y los baquetones de las jambas de la puerta principal de la fachada y sin ejecutar lo que quedaba por encima de los capiteles donde arrancan sus arquivoltas20. Sin embargo, ya estarían concluidas las dos puertas laterales de la misma fachada, la Puerta del Bautismo y la del Nacimiento, que contarían incluso con parte de su decoración escultórica21. Si tomamos el año de 1472 como punto de partida, desde el cual poder seguir el proceso constructivo, podríamos establecer que en esta fecha, salvo la bóveda del coro adyacente al cimborrio, estarían cubiertos todos los espacios correspondientes a la mitad occidental. Al otro lado del crucero el avance de las obras sería desigual pero al menos la parte baja de las dos portadas del transepto estarían finalizadas22, con la zona de los estribos conclusa y la zona central en jarjas, tal y como se mantuvieron hasta la construcción de las puertas a finales del siglo XIX y principios del XX cuyo proyecto se debe a Fernández Casanova23. Tanto las capillas perimetrales como el muro de la cabecera estarían ya completos y en esta fecha debía estar ya acabada la bóveda inmediata al acceso por la puerta de la Entrada (de «Campanillas»)24. Sobre la altura de los pilares, que estarían levantándose por entonces, destacaría además el antiguo alminar de la mezquita que el desarrollo de las obras había «perdonado» (Fig. 03). Quizás es oportuno aquí introducir un pequeño paréntesis para comentar algunos aspectos de las portadas de la catedral que pueden ser interesantes para recordar algo sobre su cronología y el alcance de estos elementos en el punto de partida establecido. Como solía ser habitual en estos edificios, durante el avance de las obras se dejó atrás la construcción y decoración de las portadas principales. El objetivo prioritario era cubrir la totalidad de los espacios previstos y, puesto que dichos elementos, con una mayor ornamentación, requerían mayores recursos, su finalización se pospuso. Como ya hemos indicado, en las portadas del crucero se ejecutaron los estribos laterales. Aunque la zona central

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Jiménez Martín, 2013. Jiménez Martín, 2013. 19 Jiménez Martín, 2013. 20 Jiménez Martín, 2013. 21 Laguna Paúl, 2002: 91. Entre 1464 y 1467 se verifican pagos al escultor flamenco Lorenzo Mercadante de Bretaña por algunas esculturas de barro cocido que corresponderían a las destinadas para estas portadas. 22 Jiménez Martín, 2013. En la portada de la Concepción se aprecian las interfaces que evidencian que una vez construida la capilla de San Francisco se adosó a su muro exterior la parte medieval de la referida portada, a la vez que el muro oriental del crucero. En la portada de la Ascensión, aunque la ampliación de la capilla de la Antigua dificulta la lectura de la fábrica el proceso sería similar, aunque aquí se detecta una primera fase en la que se construyó la parte interna de la portada y sus caracoles, y con posterioridad se construyó el resto de la portada medieval. 23 González-Varas Ibáñez, 1994: 241-246. 24 Jiménez Martín, 2013. Los muros de la cabecera debían estar finalizados en 1464 o 1465. 18

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Fig. 03. Hipótesis de estado de las obras en 1472.

de la puerta se quedó sin construir, se tuvo la precaución de dejar previstos entrantes y salientes en las sucesivas hiladas de esta parte para garantizar una correcta trabazón cuando se continuara con la construcción. En la portada de la Asunción los trabajos avanzaron un poco más ya que aquí se concluyeron también las jambas. Las portadas de ingreso correspondientes a la fachada principal y a las del crucero, para las cuales se habían dejado previstos huecos de grandes dimensiones, quedarían inconclusas durante siglos. A pesar de que existieron planes para su construcción a mediados del siglo XVI25, las mencionadas portadas no se construyeron hasta el siglo XIX. En 1829 se iniciaron las obras para la finalización de la puerta de la Asunción siguiendo el proyecto del arquitecto Fernando Rosales; mientras que las dos portadas del crucero fueron proyectadas por Adolfo Fernández Casanova a finales del siglo XIX26. Estas obras se enmarcaron en una corriente europea de revalorización del estilo gótico que propició la puesta en marcha de grandes empresas similares de finalización de fábricas incompletas dentro y fuera del país. Para la realización de estas portadas los arquitectos decimonónicos trataron, con resultados diferentes, de ajustarse de manera armónica a las formas góticas originales del edificio, en concreto a los estribos y cuerpos superiores donde se alojaban los rosetones. En concreto, para la justificación de las soluciones propuestas, Fernández Casanova se apoyó en el análisis tanto de las estructuras de las fachadas donde debían construirse las portadas, como de aquellas otras góticas que se encontraban en el edificio27.

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Falcón Márquez, 1980: 156-158, publicó un informe, carente de fecha y firma, en el que se enumeran las obras que faltaban por finalizar en la catedral, entre las cuales se incluyen las portadas principales. Este autor y Morales Martínez (1996: 33-36) atribuyen el documento a Hernán Ruíz II. Sin embargo Recio Mir, 1999: 102-103, en nuestra opinión de manera más correcta, lo atribuye a Martín de Gaínza y lo data entre 1552 y 1553. 26 González-Varas Ibáñez, 1994: 203-246. Para la portada sur, que presentaba mayores problemas estructurales, fue redactado un proyecto en 1885 y su ejecución se realizó entre los años 1888 y 1891. La portada del otro extremo del crucero se ejecutó siguiendo el proyecto suscrito por el mismo arquitecto quien lo terminó en 1893, cuatro años más tarde de su dimisión como responsable de las obras de restauración del templo. Las obras, que comenzaron en 1895, se prolongaron hasta su completa finalización en 1927. 27 González-Varas Ibáñez, 1994: 220. 33

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Fig. 04. Análisis geométrico de la portada del Bautismo. Fig. 05. Análisis geométrico y propuesta de la portada de la Asunción. Fig. 06. Proyecto de la gran portada de la yglesia catedral de Barcelona. Copia de J. E. Monfort (1845)

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El único documento en el que se define lo previsto originariamente para las portadas es la copia de la traza de Bidaurreta. En ella únicamente se representa la planta de estos elementos, aunque la sección se realiza a una cota distinta dependiendo de la zona. Así en la fachada principal y en la de la Concepción el corte se realiza en la parte inferior, mientras que en la puerta de la Ascensión es seccionada la parte superior, donde se sitúa el rosetón. Al igual que ocurre en otros dibujos góticos, una única planta sirve para representar elementos situados a distintas alturas. La puerta occidental, la primera en comenzarse, es la que más se ajusta a lo dibujado en la copia vasca. El hueco se articula mediante dos potentes estribos rectangulares flanqueados por sendas escaleras de caracol de planta octogonal con paños cóncavos. En la parte central, las jambas se construyeron hasta la altura de los capiteles, pero para hacernos una idea aproximada de lo previsto en la parte superior tendríamos que acudir a las dos portadas de las naves laterales que sí se levantaron en los primeros años de la obra. Las dos portadas, prácticamente idénticas en su configuración arquitectónica, se componen de dos estribos rematados con pináculos y la puerta, con derrame y abocinado, sobre la que se despliega un gablete con tracería ciega en el interior de este y en el paño mural que se encuentra tras él. Si analizamos la geometría de la portada podemos extraer algunas conclusiones. La primera es la comprobación del uso de módulos métricos basados en el pie castellano28. Los centros de los arcos que definen las arquivoltas del arco de la puerta se encuentran por encima del dintel de la puerta y se distancian entre sí 12 pies. La línea inclinada exterior del gablete es tangente a la línea externa del arco y si la prolongamos se cruza con la línea horizontal donde se sitúan los centros de los arcos en el eje vertical del estribo inmediato. Además la inclinación dada al gablete se obtiene gráficamente de la siguiente manera: si definimos un cuadrado cuyos lados coincidan con la distancia entre los ejes de los estribos, en este caso 27 pies, trazamos dos curvas con centro en los puntos medios de los lados verticales y radio el lado de dicho cuadrado. Al unir el punto donde las dos curvas se cruzan en la parte superior con cada uno de los extremos inferiores del cuadrado queda definida la línea exterior del gablete (Fig. 04). Si aplicamos el mismo esquema en la zona superior de la portada central, el vértice superior del triángulo se situaría casi en el centro del rosetón superior, sobrepasando la cota de la tribuna actual y dotándolo de una mayor verticalidad (Fig. 05). La imagen podría ser semejante a la representada en la traza gótica para la portada principal de la catedral de Barcelona29. En el dibujo (Fig. 06), realizado en 1408 por el maestro Carlín de Ruan, el trazado del gablete es idéntico al de las portadas sevillanas y la coronación del gablete también coincide con el centro de su rosetón. De esta manera, la composición de la fachada occidental de la catedral sevillana podría coincidir con otros ejemplos en

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El pie corresponde a la tercera parte de la vara castellana y su valor es de 0,2786 m. El dibujo sirvió de base para el proyecto de 1865 del arquitecto Oriol Mestre i Esplugas. Jiménez Martín, 2013.

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catedrales góticas de tres portadas en las que los gabletes, aun siendo de diferentes dimensiones, mantienen la misma inclinación30.

2. ANÁLISIS DE LA FÁBRICA: DISCONTINUIDADES Un elemento que condicionó y marcó el desarrollo de la construcción de la catedral de Sevilla fue, sin duda, el material pétreo empleado. La ubicación de las canteras, de donde procedió la casi totalidad de la piedra de la etapa gótica, y su transporte por vía fluvial marcaron el suministro de este material. Pero más allá de esto, las propias características físicas del material, una calcarenita fosilífera de las canteras de la sierra de San Cristóbal, de poca dureza y relativa resistencia, la hacían poco adecuada para la talla escultórica y decorativa aunque permitían su corte con gran facilidad31. Por ello, las sustituciones de sillares, el cosido de grietas y, en definitiva, los trabajos de reparación de la fábrica con el mismo material, cuya extracción se mantuvo hasta tiempos relativamente recientes, han sido constantes a lo largo de la historia. Muchas veces resulta extremadamente complejo distinguir aquellas piezas utilizadas en reparaciones históricas, y algunas más recientes, de aquellas originales, sobre todo cuando en la mayoría de las ocasiones la intención era que dichas operaciones pasaran desapercibidas32. Si esta dificultad de detectar discontinuidades la encontramos en zonas intermedias de los muros, sucede aún más en otros elementos más aislados como cresterías, pináculos, remates… Por todo ello hemos localizado las discontinuidades más perceptibles siendo conscientes de que muchos eventos «menores» relacionados con labores de reparación y mantenimiento queda sin registrar. Del mismo modo, además de realizar el reconocimiento del edificio, hemos revisado la documentación fotográfica que se ha mostrado de gran utilidad, siendo especialmente elocuentes las tomadas a finales del XIX33. En primer lugar, vamos a describir de forma general las anomalías y discontinuidades que hemos detectado en la zona del edificio objeto de estudio. Algunas atañen a aspectos de diseño o a cuestiones formales; otras se refieren a discontinuidades en la fábrica que evidencian hitos en las distintas fases del proceso edilicio o acontecimientos a lo largo de su historia. Estas, junto con las características materiales, formales y constructivas nos han servido para identificar una serie de unidades34.

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Entre otros casos lo podemos encontrar en las fachadas occidentales de las catedrales de Amiens y Reims, Estrasburgo o Colonia. 31 Rodríguez Estévez, 1998: 100-101. Para una profundización en el tema nos remitimos este trabajo donde también se aborda el proceso de extracción y transporte de esta piedra. 32 Un muestra de esta intención la encontramos en el informe de Alonso Rodríguez en 1513, en el cuál, para la reparación de las grietas detectadas en las capillas bajas indicaba que se harán sus andamios colgadisos conque se pueda todo reparar e apretar e reuocar que paresca que no ha avido allí quebradura alguna. Guerrero Vega, 2010: 58. 33 González Roncero, 2007. 34 Podríamos decir que se trata esencialmente de unidades estratigráficas, pero en realidad para su individualización hemos recurrido también a un análisis constructivo, métrico y formal. 36

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Fig. 07. Pináculo tipo 1 (a la izquierda) y tipo 2 (a la derecha). Fig. 08. Distribución de pináculos y claraboyas en las naves altas.

2.1. Los pináculos En las cubiertas de la catedral podemos observar distintos tipos de pináculos góticos cuyas formas a priori quedan condicionadas por la posición en la que se encuentran. Salvo algunos muy determinados, con formas tan características como el que flanquea la coronación de la fachada sur [F7] o el inmediato por la derecha al hastial oriental [J2], la mayor parte siguen los mismos esquemas compositivos y podemos agruparlas en dos grandes grupos. Los correspondientes al primer grupo serían los sencillos que podemos encontrar rematando la nave central y la del crucero. Al otro grupo, más numeroso, pertenecerían los conocidos como recambiados o compuestos, en los cuales un pináculo mayor es rodeado por otros cuatro más pequeños que están girados 45º respecto al primero y se sitúan en cada uno de sus lados. Podemos localizarlos sobre los estribos, arbotantes de las capillas y los de las naves laterales y colaterales. Si nos fijamos con más detenimiento en la zona inferior de los pináculos, la que corresponde al volumen prismático, podemos apreciar una pequeña diferencia en su sección. Para la ejecución de los pináculos de la catedral se parte siempre de una sección cuadrada en la que mediante el trazado geométrico de la cuadratura se define su forma, ya sea el pináculo sencillo o compuesto. En cualquiera de ellos se obtiene como resultado una sección cuadrada en la que la zona central de cada lado se retranquea respecto del plano exterior, creando un rehundido. En la mayor parte de los ejemplares de nuestro edificio (tipo 1), esta zona central del lado de la sección se obtiene mediante el trazado de una curva con centro en un punto exterior del eje de simetría de la pieza (Fig. 07 y 08). Por tanto, si recorremos visualmente un lado de uno de los pináculos partiendo de la arista, encontramos una pequeña parte plana seguida de una superficie curva cóncava hasta llegar al otro extremo plano. El trazado geométrico así como el proceso de diseño de los pináculos compuestos que pertenecen a este tipo ha

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a: sudeste

b: nordeste

c: noroeste

d: suroeste

Fig. 09. Detalle de la zona superior de rincones bajo el cimborrio.

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sido estudiado en profundidad por el profesor Ruiz de la Rosa35. El otro modelo (tipo 2) se diferencia del anterior en que en la parte central de cada cara del pináculo se sitúa un plano retranqueado cuya transición con los laterales se realiza mediante una curva y un pequeño plano perpendicular. En este caso, la geometría de la sección coincide con los dibujos incluidos en los tratados de Matthäus Roriczer y Hanns Schmuttermayer, ambos escritos a finales del siglo XV36. También encontramos diferencias en la decoración, apreciable sobre todo en la talla de los crochets, y en el diseño de otros elementos como por ejemplo la parte central de los pequeños gabletes que coronan cada uno de los lados del pináculo. Así, en el primer tipo, bajo el citado gablete se disponen dos lóbulos simétricos, mientras que en el otro se dispone una especie de pinjante en cuyo extremo se sitúa una flor. Es cierto que los pináculos son elementos, que debido a su esbeltez y a su ubicación en la parte superior del edificio, han sufrido numerosas reparaciones y sustituciones a lo largo del tiempo37; pero podríamos pensar que en la mayoría de los casos las reparaciones se han operado a las zonas superiores, más frágiles, por lo que la apreciación realizada sobre la geometría de la base de estos elementos pueda ser un indicio válido a tener en cuenta para determinar su cronología. 2.2. Cresterías o claraboyas Se trata de aquellos elementos que rematan los muros de las naves altas de la catedral. Están formados, al igual que en el resto de azoteas, por un pretil con varios paños de tracería calada de motivos geométricos repetitivos, separados por unas pequeñas pilastras, con sección exterior semicircular y plana hacia el interior de la nave. Por encima de ella se disponen una serie de caireles en un cajeado situado en la parte superior, en los cuales se detectan a simple vista numerosas sustituciones. De la misma manera que en el diseño de los pináculos, también en estas cresterías se aprecia una discontinuidad en su distribución ya que en los cuatro primeros tramos de bóvedas comenzando desde los pies se alternan dos diseños distintos que no se llegan a enfrentar; sin embargo, en el resto de tramos únicamente se utiliza el primero de los motivos38. Pero, además de esto, se aprecia que en los mencionados cuatro primeros tramos la distribución de las pilastras y los paños decorados están ubicados de manera simétrica respecto al eje de la ventana inferior, mientras que en el resto de zonas, sin contar las correspondientes a los hastiales, se pierde dicha

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Ruiz de la Rosa, 1996:39-48. El autor analiza y expone los métodos gráficos para la definición de pináculos incluidos en el tratado de Matthäus Roriczer de 1486 y en el de Hanns Schmuttermayer de 1498. Ruiz de la Rosa, 1987: 293-299. 37 Un informe de 1712 de Lorenzo Fernández incluye como ejecutada la colocación de cuarenta y dos pirámides en dicha acapilla mayor, crucero y fachada principal. Falcón Márquez 1980: 171. Según Jiménez Martín, 2013, una parte significativa de los pináculos son obras del siglo XVIII, e incluso del siglo XX. Existen noticias también de reconstrucciones de varios pináculos durante las obras de restauración de Fernández Casanova. González-Varas Ibáñez, 1994: 134. 38 El estudio de estos motivos decorativos ha sido desarrollado por el profesor Juan Clemente Rodríguez. En la parte occidental, tanto en los antepechos de las azoteas de las naves colaterales como en los de las capillas, también existen en cada nivel dos diseños alternos diferentes, aunque se enfrentan en las colaterales y no lo hacen en las capillas. En la cabecera sin embargo se aprecia un cierto desorden en la ubicación de los diseños. El mismo juego de alternancia en los diseños de las cresterías se utilizó también en la Iglesia Prioral de El Puerto de Santa María, Ruiz de la Rosa, et al., 2010: 61-66. 36

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simetría. Quizás en los tramos inmediatos al crucero se pueda explicar esta irregularidad por la presencia del andén que rodea el cimborrio y permite el paso en diagonal entre las distintas naves altas. La presencia de esos tramos diagonales obligaría al ajuste de la distribución inicial. Pero en el resto de tramos regulares, aunque de mayor anchura, la falta de simetría podría indicar una falta de atención al replanteo o una puesta en práctica de procesos constructivos distintos a los iniciales. 2.3. Las esquinas del cimborrio En la parte superior de los estribos que refuerzan cada uno de los rincones formados por el encuentro de la nave del crucero y la mayor, podemos observar también algunas diferencias en su diseño39. El citado estribo, que emerge de una de las mangas que comunica el interior de ambas naves, posee una moldura que lo rodea a la misma altura donde se sitúan unas gárgolas que desaguan las azoteas superiores40. Por encima de esta, e inmediatamente bajo la moldura que recorre la coronación de los muros de las naves altas, podemos comprobar como la solución para resolver el paso en diagonal entre ambas naves y apoyar su pretil calado varía según su posición (Fig. 09). Se trata de elementos que, en principio, al situarse en puntos simétricos entre sí debieran ser semejantes; sin embargo, mientras que en el rincón noroeste otra moldura, a modo de cornisa, amplia el perímetro del estribo, en las otras orientaciones se soluciona mediante una pechina rebajada. En las dos que corresponden a la parte oriental el despiece de dicho elemento se resuelve con cinco dovelas; pero en la suroeste aumenta hasta siete. A través de una fotografía de finales de 1881 podemos saber que antes de la caída del cimborrio la solución dada a esta esquina era semejante a las dos del lado oriental. La solución anómala del rincón noroeste reduce la amplitud del paso superior. Esto, que se puede apreciar por una menor longitud del tramo diagonal de pretil, obligó a la eliminación de la moldura inferior del pináculo situado en esa esquina del cimborrio. 2.4. El caracol sin sentido Sobre la azotea de la capilla de los Dolores encontramos un elemento arquitectónico muy sugerente, situado en el rincón formado por el muro de la nave del crucero y el de las naves colaterales [G6]41. Si observamos únicamente el exterior, su aspecto sería semejante al de una garita cilíndrica, parcialmente inserta en los muros de dicho rincón, con un chapitel cónico liso y con una puerta que mira al sur idéntica a la que se encuentra en otros caracoles o en las mangas (Fig. 10 y 11). En el interior encontramos el arranque de una escalera de caracol de husillo, cuyo vástago central parte de un zócalo cilíndrico con caveto, semejante a los que existen en el arranque de los caracoles de la puerta de la Concepción42. A partir de ahí, el desarrollo del caracol, en sentido contrario a las agujas del reloj, se limita a ocho peldaños, ya que al llegar a esa altura queda interrumpido. Lo curioso es que ya en el cuarto peldaño la esperada planta circular de la escalera queda limitada por la posición del muro de la nave

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Guerrero Vega, 2010: 46. Esta moldura a media altura aparece representada en una de las maquetas del altar mayor. 41 Se ocupan del tema Rodríguez Estévez, 201: 45 y Jiménez Martín, 2013. 42 Jiménez Martín, 2013. 40

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Fig. 10. Caracol en la azotea de la capilla de los Dolores. Fig. 11. Dibujo del caracol de husillo sobre la azotea de la capilla de los Dolores.

colateral, ocurriendo otro tanto con el muro del crucero. Así, el ámbito de la escalera queda reducido a 45 cm cuando nos encontramos con el primero de los muros mencionados y a los ridículos 18 cm en el ortogonal. Esto, unido al hecho de que la propia cubierta de la escalera la haga impracticable al irse reduciendo su altura libre y, por supuesto, el hecho de que no conduce a ninguna parte, la convierte en una escalera sin sentido. De hecho, si la escalera continuara ascendiendo se encontraría con la manga que se encuentra hoy día sobre ella, haciendo imposible su coexistencia. La explicación dada para este singular elemento es que se trata de una escalera cuya construcción quedó detenida en un cierto punto al producirse un cambio en la solución proyectada para los tramos extremos del crucero43, o al menos para la comunicación por el exterior de los tramos extremos del crucero entre las azoteas de las naves colaterales y los andenes de los hastiales44. Lo llamativo es que al observar el despiece de sillería nos damos cuenta de que tanto los peldaños como el muro curvo de cerramiento, y el chapitel de la escalera traban de manera adecuada con la fábrica de los muros de las naves, denotando su construcción coetánea. Además, las dimensiones de los peldaños hacen que la escalera quede condenada a partir ya del tercero de estos. Por lo tanto, planteamos que al colocarse el cuarto peldaño, como muy tarde, ya se había decidido que la escalera iba a interrumpirse y no serviría para su función inicial. La pregunta sería por qué se decidió concluirla hasta la altura actual en vez de retirar un número tan reducido de piezas, siendo el esfuerzo considerablemente mayor. La apariencia exterior del remate, en forma de chapitel liso, es similar, aunque aún más simple, al de las escaleras de la fachada principal que desembarcan en las azoteas de las naves laterales y colaterales. Pero mientras que el interior de estos remates es macizo y está soportado en parte por el vástago central de la escalera que se prolonga hasta unas pequeñas bóvedas radiales, en el caso de esta escalera el interior se resuelve mediante un cono hueco, al igual que en los caracoles del crucero. Por

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Rodríguez Estévez, 2011: 45. Jiménez Martín, 2013. 41

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Fig. 12. Cornisas decoradas en los extremos de la nave del crucero.

tanto, nos aventuramos a sugerir que quizás, una vez comenzada la escalera y dándose cuenta enseguida de que no era necesaria o factible, decidieron acabarla tal y como vemos, aprovechando lo iniciado para experimentar con una tipología de cierre que se usaría en el edificio más tarde en el resto de caracoles. 2.5. Cornisas decoradas de los extremos del crucero Coronando los estribos de las portadas laterales, debajo de las actuales cresterías decimonónicas, existen unas molduras compuestas por una cadeneta de peltas trilobuladas sobre la que se dispone una cornisa con decoración vegetal en su parte inferior. Dicha composición de molduras, que encontramos también en los andenes bajos de la cabecera y de los internos de las puertas del crucero, recorre el perímetro superior completo de las portadas y se prolonga por los muros de la nave del crucero hasta llegar al pretil de las naves colaterales (Fig. 12). Si se prolongara en la misma horizontal el referido andén de los últimos tramos del crucero que por el exterior comunican las portadas y las azoteas de las naves colaterales, estos elementos decorativos tropezarían con la parte superior de las ventanas inferiores de estos tramos. La altura de estos huecos obliga al andén a subir lo necesario para salvarlos. Esta solución no sería tan extraña si la ejecución de la decoración de peltas trilobuladas no resultara tan deficiente. El giro de la línea de peltas, al producirse el resalte, se soluciona mediante la colocación de unas piezas con forma de X, totalmente ajenas al diseño original y de una ejecución extremadamente deficiente. Nos atreveríamos a decir que en este punto se ejecutó una de las soluciones más torpes en la generalmente esmerada construcción del edificio. Por el interior, la cornisa del andén que discurre sobre la ventana, más simple y estrecha, aunque interrumpe el arco de descarga que se ubica sobre ella, no interfiere con la parte superior de la misma, por lo que el andén es completamente horizontal. Podemos comprobar que si en el exterior se hubiera optado por la colocación de un molduraje de menor anchura, quizás más simple, no hubiera sido necesario ningún resalto del andén y este podría mantener la misma horizontalidad que en el interior. En estos puntos, como veremos más adelante por otras huellas, se localizan discontinuidades donde se perciben varias etapas de obra distintas, lo cual podría explicar la extraña solución utilizada.

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Fig. 13. Ventana en el muro sur de la nave principal en el tramo correspondiente del altar mayor [4HG]. Fig. 14. Ventana en el muro este de la nave del crucero [G45].

2.6. Ventanas En cuanto a las ventanas de la zona estudiada, salvando las del cimborrio cuyo diseño general varía, las podemos encontrar de dos anchos distintos; las situadas en los tramos extremos del crucero tienen una anchura aproximada de 320 cm, con dos maineles en aquellas con tracería; y las restantes en torno a 360 cm, que en su mayoría poseen tres maineles. La construcción de las ventanas se realizaría lógicamente conforme se iban levantando los muros donde se encontraban, pero puede que no fuera el caso de las tracerías interiores, cuya construcción pudo haberse retrasado hasta un momento muy posterior45. En la construcción de las ventanas podríamos distinguir una primera etapa hasta el arranque de los arcos, y otra posterior en la que la ejecución de los mismos haría necesaria la utilización de cimbras. La construcción de los arcos, cuyo centro se sitúa a un quinto de la luz del hueco, se realiza con un número variable de dovelas y su arranque se produce tres hiladas por encima de los capiteles en todas las ventanas excepto en las dos que se abren en el tramo de bóveda del altar mayor [3HG y 4HG] en las que se sitúa tan solo a dos hiladas (Fig. 13). La reducción de altura de esta ventana vendría condicionada por el diseño de esta bóveda, que sería la primera de terceletes construida en la catedral46. En el cimborrio también encontramos una pequeña diferencia de altura en sus ventanas ya que la ventana central del muro oriental tiene mayor altura que las del resto. La diferencia es de una hilada solamente y las dos ventanas que la flanquean sí tienen idéntica altura que sus semejantes. La diferencia no es excesiva pero llama la atención que sea este muro, situado sobre el arco toral, que se mantuvo en pie en las dos caídas parciales del cimborrio, donde encontremos esta pequeña diferencia. En cuanto a las tracerías de las ventanas, como ya se ha señalado, su colocación pudo haberse retrasado en el tiempo pues no eran imprescindibles. 45 46

Jiménez Martín, 2013. Pinto Puerto y Jiménez Sancho, 2013. 43

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Por ejemplo, no disponen de ellas las ventanas de las capillas laterales47, las inferiores de los últimos tramos del crucero ni las de las naves colaterales de la cabecera. En el diseño de las de las naves altas podemos distinguir unas con una decoración más compleja y otras más sencillas donde, en la mayoría de los casos, desaparecen los capiteles y los arquillos que parten del final de los maineles son muy poco apuntados o incluso de medio punto (Fig. 14). En general este segundo grupo, de diseño más simplificado, se concentra en la zona de la cabecera de la nave central y en la del crucero. De cualquier modo es necesario ser precavidos a la hora de establecer una cronología a partir de los diseños ya que algunos huecos parecen haber sido realizados en momentos muy distantes a lo largo de la historia y existen noticias de que la tracería de al menos siete ventanas de esta zona que fueron reconstruidas por Fernández Casanova48. 2.7. Bajantes Otro elemento anómalo —pues no lo encontramos en otros puntos del edificio— es la existencia de dos bajantes formados por atanores vidriados, colocados en el interior de los muros del hastial norte que desaguan a las azoteas de las capillas de San Francisco y de las Doncellas. En ambos casos se advierte la salida del conducto desde el interior del paramento. En el caso del bajante oriental aparece un butrón sobre la propia salida que alcanza los atanores. Asimismo, en la solería de la azotea existe otro desagüe junto a la puerta de la escalera de caracol. Pero además es posible comprobar la existencia del otro extremo del bajante en el propio umbral de la puerta de acceso a los triforios a nivel de las naves laterales. La canalización se encuentra bajo la jamba pero se dejó visto a propósito. En el lado contrario, el umbral está rehecho; por tanto, no se puede comprobar este aspecto, aunque lo más probable es que sea igual. En ningún caso podemos comprobar que el bajante viene de arriba. Para interpretar esta infraestructura conviene resaltar que se construyó a la par que los muros en los que se alojan por tanto desde la azotea de las capillas ya se había previsto. Su función sería la de evacuar los riñones de la última bóveda del hastial norte pero a nuestro entender nunca se concluyó, pues finalmente vierten por medio de gárgolas al tramo de la portada. La planificación de este bajante empotrado para dar servicio a una bóveda de la nave central tiene sentido si comprobamos que en todo el edificio los arbotantes perimetrales de las naves laterales vierten a los arbotantes de las capillas a través de bajantes construidos en el interior de los contrafuertes49. De este modo en toda la mitad norte de la cabecera estos bajantes evacuan a las azoteas para evitar que las aguas pluviales caigan directamente al patio de los Naranjos. Por tanto, los bajantes que aquí enfatizamos se enmarcan bien en este sistema,

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En estas capillas, la decisión de colocar las tracerías se dejó al futuro usuario o propietario. Jiménez Martín, 2013. 48 González-Varas Ibáñez, 1994: 134. Se desmontaron y reconstruyeron cuatro ventanas de las naves altas y otras tres del crucero debido al mal estado de sus piezas de piedra. 49 Benítez Bodes, 2007 y Benítez Bodes, 2010. 44

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Fig. 15. Manga junto a la capilla de la Antigua [6F].

sobre todo porque la mitad norte de la última bóveda del crucero no contaba con arbotantes. Otra cuestión a resolver es cuándo y por qué se cambió el diseño final. ¿Podría explicarse por los retrasos del cierre de los hastiales, como se analiza en este trabajo? Sea como fuere la solución final resulta tanto más defectuosa cuanto que las gárgolas rompen lo construido en el tramo superior de la portada, vertiendo al andén exterior y de ahí otro bajante encastrado en los estribos y saliendo a la cota del patio. En el hastial sur no hay huella alguna de esta solución, salvo las gárgolas, pero tampoco de los bajantes que parten desde el andén. 2.8. Las mangas o cañutos La función de las mangas, también denominados cañutos50, es la de permitir el tránsito por los andenes interiores de la nave central y del crucero sin salir al exterior, y sin los pilares de las naves altas que interrumpen el trazado del citado andén. Básicamente se trata de unos pasillos curvos adintelados cuya sección interior es idéntica al hueco de las puertas, con dos pequeñas ventanas rectangulares de ventilación y un remate cónico adosado a los muros y al estribo que rodea. Además de la forma determinada por el ángulo formado por los dos muros cuyo interior comunican, se puede distinguir que los ubicados en la zona de la cabecera son de mayor anchura que las de los pies. Esta diferencia ya fue señalada por el profesor Rodríguez Estévez al describir el conjunto de cambios en el diseño de algunos elementos una vez que la obra sobrepasó el crucero51. En la zona que nos interesa, a la diferencia en el tamaño de las mangas hay que añadir también la diferente solución formal dada al encuentro entre los arbotantes y los estribos, ya que los de la zona oriental presentan un listel horizontal, por encima de la moldura inclinada superior del arbotante que se prolonga hasta el muro. Pero además, las mangas por las que se accede a los

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Jiménez Martín, 2013, plantea el término cañuto o cannnuto como el más adecuado para nombrar estos elementos. 51 Estas diferencias fueron tratadas ya por Rodríguez Estévez, 1998: 327. 45

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andenes exteriores de los últimos tramos del crucero situados sobre la vertical de la capilla de San Francisco [F1] y la de la Antigua [F6] (Fig. 15), se diferencian de las otras, también de sus simétricas al otro lado del crucero, en que los estribos tienen mayor potencia y sobresalen respecto a estas. En la parte inferior de estos estribos, coincidiendo con la altura de las mangas, aparece un aumento de su anchura que se resuelve de manera diferente en cada uno de ellos. 2.9. Mechinales En algunos de los paramentos exteriores examinados hemos localizado mechinales en la fábrica, algunos cegados y otros abiertos, que sirvieron para recibir los elementos de madera de los andamios. Son cuadrados o rectangulares y podían alojar maderos de 14 X 14 cm52, aunque también existen algunos para dimensiones mayores. Los que detectamos solían situarse de forma casi simétrica a ambos lado de las ventanas y más próximos a los botareles que a las jambas de estas. La mayor parte de estos mechinales formaron parte del normal proceso constructivo, pero otros fueron abiertos con posterioridad en los muros en el marco de operaciones de reparación o sustitución de sillares. La separación vertical media entre los coetáneos a la construcción de los muros se sitúa en torno a los 2 m, y generalmente entre 5 y 6 hiladas. En las naves colaterales y capillas se pueden localizar mechinales de manera más o menos regular. En los muros de las naves altas hemos localizado mechinales en todos los tramos de los pies de la nave mayor, excepto en la zona entre el crucero y las ventanas inmediatas a este. También los encontramos en el muro occidental del crucero en los dos tramos más cercanos a la nave principal, exceptuando de manera similar el espacio entre los muros de esta nave y las primeras ventanas más cercanas. Sin embargo, dejan de estar presentes en el resto de paramentos de las naves altas así como en los del cimborrio. La presencia o no de mechinales nos indica algún tipo de cambio, que no hemos sido capaces de identificar, en la utilización y colocación de los medios auxiliares de la obra, y por lo tanto, una variación de los sistemas de trabajo. 2.10. Otras discontinuidades en la fábrica Podemos observar otras discontinuidades en la fábrica que pueden evidenciar interrupciones más o menos prolongadas en el proceso constructivo, o también aquellas producidas por el encuentro de la fábrica original y posteriores reconstrucciones. Como ya hemos indicado, las propiedades de la piedra utilizada permiten de forma relativamente fácil el acomodo de sillares nuevos en estructuras antiguas, por lo que no descartamos la existencia de otras discontinuidades de este tipo que no hayamos podido apreciar a simple vista. Algunas de estas discontinuidades las identificamos por la no coincidencia de las llagas horizontales, que indica una falta de trabazón, cambio en el tipo de piedra utilizado o la talla especial de algunos sillares para cubrir algunos espacios intermedios. Encontramos también huellas de elementos que han sido cortados, intentando después regularizar la superficie, además de adosamientos

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perfectamente perceptibles. Otro tipo de discontinuidades son aquellas en las que, aun coincidiendo con una llaga horizontal, se aprecia un notable cambio en el lenguaje arquitectónico o decorativo empleado, que nos habla a su vez de cambios en los planteamientos proyectuales. En cualquier caso, los intervalos temporales evidenciados pueden ser de una amplísima variedad, ya que podría darse el caso de que la decisión de esos cambios se produzca de manera simultánea al desarrollo de la obra o, por el contrario, tras una interrupción prolongada en el tiempo.

3. RECONOCIMIENTO DE LOS PARAMENTOS - Paramento 4_s En este alzado (Fig. 16) se incluyen los muros que cierran por el sur la nave principal y el cimborrio. En el primero de los tramos representados desde el oeste [4DE] se aprecia un buen número de mechinales, que encontramos también, aunque queden fuera del dibujo, en el resto de tramos de este muro hasta la fachada principal. En el siguiente tramo [4EF], en la zona superior izquierda de su ventana, hemos representado una línea que marca un cambio en el aspecto de la piedra utilizada, teniendo la superficie más cercana al crucero un mejor grado de conservación. Esta línea marca el límite entre la fábrica que quedó en pie tras la caída del cimborrio en 1888 y la correspondiente a su reconstrucción, y como ya indicamos antes, a partir de aquí dejan de aparecer mechinales en los muros. Además de los cambios en el material, las mencionadas obras de reconstrucción introdujeron sutiles cambios en el despiece de los elementos; así, la trompa situada en el rincón del crucero incluye siete dovelas, dos más que en aquellas del otro lado del crucero, o un sillar, justo por encima de la clave de la ventana, con una forma singular. Si continuamos por el siguiente nivel [n4], en el muro del cimborrio, se puede apreciar también aquí la huella de unión entre la parte del muro anterior y posterior a la ruina decimonónica. Partiendo desde la derecha de la ventana central del paño, esta asciende de forma escalonada hasta la cornisa que remata el cimborrio. Cinco hiladas por debajo de esta cornisa superior y junto al caracol, se observa la reposición de dos sillares de piedra y, junto a ellos, una roza en el muro se prolonga hasta la jamba de la primera ventana. Se trata de la huella exterior de unos tirantes metálicos que fueron colocados durante las obras de reconstrucción del cimborrio para arriostrar las cuatro esquinas53. También pertenecen a esta etapa la construcción de la crestería que en la actualidad remata los muros del cimborrio; sin embargo esta operación no ha dejado ninguna huella apreciable en el edificio ya que los arranques de crestería que se

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Fig. 16. Alzado del paramento 4_s.

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Fig. 17. Alzado del paramento 3_n.

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Fig. 18. Vista general de Sevilla desde lo alto de la Giralda, costado poniente 1ª parte. 1870. Jean Laurent.

aprecian en las fotografías anteriores a las obras (Fig. 18), fueron sustituidos por otros nuevos54. Al otro lado del crucero, amén de la inexistencia de los mechinales, podemos ver como la ventana del tramo que corresponde al altar mayor [4GH] posee una hilada menos de altura que el resto de los huecos. Además en la parte inferior de la ventana más próxima a la cabecera, que carece de tracería, vemos como la moldura que pasa por debajo del resto de ventanas queda cortada. Parece que en este lugar existió en algún momento un paso, posiblemente motivado por las obras, que permitía un acceso al interior más amplio que el que podemos realizar a través de las mangas. En el extremo, la construcción renacentista de la Capilla Real se adosa a la fábrica gótica y podemos apreciar cómo quedaron embebidos y ocultos en la nueva fábrica lo que se había levantado con anterioridad del hastial gótico (Fig. 19). La compleja salida de la escalera de caracol a la cornisa superior de la Capilla Real deja ver una porción del estribo que se oculta en el potente muro de ésta55. También podemos ver el cierre de la escalera, que además de disponer de hiladas de mayor altura, se remata con una cúpula semiesférica. Este elemento y el remate de la balaustrada que vemos sobre el muro del hastial gótico se ejecutan ya con un lenguaje formal plenamente coherente con la arquitectura de la Capilla Real. Como ya comentamos, a partir del tramo occidental inmediato al cimborrio [4ED] se produce un cambio en el tipo de pináculos y la disposición de los dos diseños distintos de los antepechos calados. En los cuatro primeros tramos —aunque no todos aparezcan en el alzado— ambos modelos se alternan mientras que a partir de aquí únicamente se utiliza uno de ellos. Pero además, mientras que en los pies los paños decorados y las pilastras que los separan se disponen de forma simétrica respecto al centro del tramo, una vez pasado el crucero se 54

González-Varas Ibáñez, 1994: 174. El diseño de esta decoración, representado en un plano de 1893, fue realizado por Joaquín Fernández de Ayarragaray. 55 Desde el interior del caracol gótico podemos acceder al paso exterior sobre la cornisa de la capilla que nos permite llegar a los dos chapiteles dispuestos en sus esquinas. Pero la solución dada a esta conexión, a mitad de altura de la escalera, deja totalmente claro que se trata de una intervención que modifica la escalera gótica original. 49

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Fig. 19. Encuentro de la Capilla Real y la nave alta de la cabecera.

colocan de forma asimétrica. Tomemos como ejemplo el segundo tramo de la cabecera [4HI], aunque lo que aquí ocurre se repite también en otros lugares. Desde el pináculo situado más al oeste [4H] se suceden tres paños iguales de cuatro figuras completas y un paño más con dos figuras completas, siempre con dos mitades a los extremos. El origen de esto se debe a la menor anchura de los tramos de cabecera, aproximadamente un metro, y a la utilización del mismo módulo usado en la decoración. Pero aun así llama la atención que no se optara por una solución simétrica que, por ejemplo, pasaría por utilizar dos paños con cuatro figuras en los extremos y otros dos en el centro con tres figuras completas o, llegado el caso, por modificar ligeramente la dimensión del módulo utilizado. Lo finalmente ejecutado no condiciona la colocación de otros elementos decorativos, ya que la crestería se coloca de forma corrida en la parte superior del pretil, y tampoco distorsiona la imagen unitaria del remate de las naves altas; sin embargo, sí nos está hablando de cambios en la forma en la que se concibe, y posteriormente se materializa esta parte de la decoración. - Paramento 3_n En el alzado simétrico al anterior (Fig. 17) se incluyen los muros que, orientados al norte, cierran la nave principal y el cimborrio. En él podemos advertir muchas de las discontinuidades que ya hemos señalado en el paramento anterior. Se repiten aquí las diferencias en los pináculos, cresterías y mangas, entre la parte de los pies y de la cabecera. También de forma simétrica, la existencia de mechinales se vuelve a dar en los mismos tramos de los pies, antes de una huella localizada por encima de la ventana inmediata al crucero, y evidenciada por el encuentro entre hiladas de alturas diferentes. Justo en la parte inferior del encuentro entre el arbotante con el estribo que se encuentra a la derecha de esta ventana [3E], existe una pequeña moldura que no encontramos en el resto de arbotantes, salvo las piezas de decoración vegetal de los dos arbotantes que arriostran el hastial de la cabecera (Fig. 20). Además, un sillar más abajo se

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Fig. 20. Fotografía del encuentro entre arbotante y botarel [3E]. Rótulo inciso.

puede leer inciso en la piedra la fecha de la reparación de este arbotante, «AÑO 1733»56. En el muro que cierra el cimborrio en esta orientación volvemos a identificar, también a lo largo de la quinta hilada desde la cornisa superior, dos rozas horizontales desde los pináculos de las esquinas hasta la ventana central. Unos pequeños huecos en sus extremos permiten ver el tirante de hierro que se oculta en ellas. Además, a la derecha de la ventana, se aprecia una zona con seis hiladas de altura cuyos sillares han sido sustituidos, posiblemente para reparar alguna grieta de importancia57. Habría que considerar que las interfaces que señalan distintas etapas de construcción constituyen por su naturaleza puntos de mayor debilidad que en algunos casos se manifiestan en forma de grietas más tarde. En la parte de la cabecera encontramos elementos análogos a los descritos en el alzado simétrico, salvo por una pequeña espadaña de piedra en mitad del segundo tramo [3HI]. Sabemos que dicha espadaña, situada detrás del pretil calado, alojó hasta finales del siglo XX una campana realizada en 150958. Sin embargo, sus formas indican que data de un momento posterior. - Paramento G_e En esta sección (Fig. 21), que nos muestra el paramento exterior del muro oriental del crucero, se representan dos de los tramos pertenecientes al nivel de

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Lo identificó Jiménez Martín, 2006b: 757, aunque ubicándolo en el estribo a la derecha de este [3D]. En un informe de 1895 se indica la reconstrucción de un botarel del lienzo norte por Fernández Casanova. González-Varas Ibáñez, 1994: 134. 57 La catedral ha sufrido a lo largo de su historia varios terremotos de importancia, incluyendo el conocido como terremoto de Lisboa de 1755 que ocasionó la caída de antepechos y pináculos, y posiblemente la apertura de grietas en los muros. González-Varas Ibáñez, 1994: 85. 58 Jiménez Martín, 2006: 98. El autor de la campana, que hoy se conserva en la séptima cámara de la Giralda, fue Cristóbal Cabrera. 51

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Fig. 21. Alzado del paramento G_e.

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Fig. 22. Alzado del paramento F_w.

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Fig. 23. Remate del caracol de San Cristóbal.

las azoteas de las capillas perimetrales [n2]. En estos tramos podemos ver el encuentro entre la parte superior de las ventanas y las molduras decoradas, simplificadas en el dibujo, que hicieron necesaria la elevación de la parte central del andén exterior en este punto. Además, en el tramo situado al sur podemos ver también el exterior del que habíamos denominado caracol «sin sentido». Más arriba, en el extremo de la fachada sur podemos ver el caracol de San Cristóbal, con su característica decoración de nervios y crochets que, desde una cornisa perimetral en la zona central, van ascendiendo en espiral hasta la cota del pretil de las azoteas donde se transforman en verticales hasta rematarse en unos pequeños gabletes curvos cuyos remates de decoración vegetal sirven de apoyo para el chapitel superior. En el interior, los escalones de este caracol alcanzan las azoteas de la nave del crucero, pero podemos ver en el muro la huella de la continuación de varios escalones más, que actualmente no existen. El espacio se cierra por una bóveda semiesférica que sirve de apoyo a una cubierta plana. Dicho espacio está cubierto por un chapitel cónico apoyado en un tambor cilíndrico (Fig. 23). Este elemento de remate combina formas más clásicas, como la moldura horizontal de la que parte con los crochets góticos, pero apreciamos que en la parte superior de los remates góticos que provienen de la decoración inferior, y en el arranque del tambor existe una discontinuidad formal y material, ya que cambia el tipo de piedra utilizado, que señala claramente dos etapas constructivas diferentes59. En la escalera que sube desde las azoteas de las naves altas a las del cimborrio, al igual que ocurría en la que acabamos de ver, se puede apreciar por encima del desembarco actual la huella de una serie de escalones que continúan por encima de los existentes. En el cimborrio (Fig. 24), como ya dijimos, la ventana central tiene una hilada más de altura que las de los otros flancos. Podemos ver, también en la quinta hilada desde la cornisa superior, la roza que oculta el mismo refuerzo metálico del que ya hemos hablado, varios sillares que podrían haber sido repuestos, así como un gran corazón donde una tal Carmen o un tal

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En el año 2012, en el marco de las obras de conservación y restauración de este elemento Francisco Pinto y José María Guerrero elaboraron un levantamiento gráfico del mismo. 53

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Fig. 24. Muro oriental del cimborrio.

Rafael inmortalizó el amor que sentía hacía el otro… no sabemos si correspondido. En la parte norte, de nuevo en los muros de la nave del crucero, se distingue también la reposición de algunos sillares de piedra sobre la ventana del tramo inmediato al crucero [F45]. Probablemente se realizó durante la obras de restauración de Fernández Casanova, ya que por las fotografías de la época sabemos que la tracería y vidrieras de esta ventana se desmontaron durante los trabajos de reconstrucción de la bóveda de este tramo60. Más al norte, en la escalera de caracol y el estribo del hastial de este extremo, se aprecia, a una altura coincidente con la de los enjarjes de los pilares, una interrupción en la configuración ornamental de estos elementos. A partir de dicha discontinuidad las formas se simplifican bruscamente evidenciando una paralización de los trabajos que hubo de afectar de forma global al hastial. En el caracol de Durango, que vemos en este alzado, la interrupción exterior tiene una correspondencia en el interior (Fig. 25) ya que a esta misma cota cambia la forma del vástago central. Desde la altura del zócalo exterior de la escalera que vemos por encima de la tribuna hasta la discontinuidad, el vástago central de esta escalera de husillo tiene labrada una oquedad abierta en su interior que, a modo de pasamanos, se desarrolla siguiendo la ascensión de los escalones. Una vez pasada la cota referida, esta acanaladura desaparece y el vástago vuelve a presentarse completo61. - Paramento F_w El siguiente alzado (Fig. 22) es el simétrico al que acabamos de ver e incluye los muros que cierran el crucero que miran al oeste. En el extremo izquierdo, en la escalera de Belén, volvemos a encontrarnos con la misma discontinuidad que hemos descrito en su escalera gemela. Pero lo más destacado sería la asimetría generada por la construcción de la capilla de la Antigua, que ocultó el tramo bajo

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González Roncero, 2007. Jiménez Martín, 2013.

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Fig. 25. Interior caracol de Durango en el acceso a la tribuna exterior. Fig. 26. Fotografía de la discontinuidad en el estribo del muro del crucero junto a la capilla de la Antigua [6F].

del extremo sur del crucero. Además de esto apreciamos varias uniones en la fábrica generadas por los dos derrumbamientos sufridos por el cimborrio. Las podemos ver a izquierda y derecha de las ventanas de los tramos inmediatos hacia el norte [F23] y el sur [F45] de la nave principal, además de a la izquierda de una de las ventanas laterales del cimborrio. En los muros del crucero estas discontinuidades delimitan las zonas en las que, al igual que en el cimborrio, no se aprecian mechinales en los muros. Ya hemos comentado las diferencias formales que encontramos en las mangas y botareles más extremos del crucero, los que limitan los penúltimos y últimos tramos. Pero si observamos la altura de las hiladas se pueden apreciar también el adosamiento de los botareles sobre los muros de los tramos intermedios. La discontinuidad, que se produce en los rincones interiores, se prolonga en el lado sur por la parte superior del muro (Fig. 26). Por lo tanto, en una primera fase se realizaría la construcción de los tramos intermedios, incluyendo la mitad correspondiente de las mangas, y en un momento posterior se cerrarían en estos puntos las naves altas, incluyendo la ejecución de los botareles, que sirvieron para disimular el encuentro entre las dos fábricas. Por la fotografía antigua que hemos visto anteriormente (Fig. 18), sabemos que sobre el muro de la nave del crucero y a la derecha del pináculo situado entre el tramo extremo norte y el adyacente, existió por encima del paso actual y en toda su anchura, una pequeña escalerilla sobre un arco de medio punto que permitía subir hasta la altura de coronación del pretil. Este elemento pudo servir de apoyo a algún útil de elevación de materiales desde las azoteas altas hasta las de las naves colaterales durante el proceso de cierre de las bóvedas del crucero62. En la imagen también se aprecian los sillares que sobresalen por el interior del muro en las dos últimas hiladas.

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Jiménez Martín, 2013. 55

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Fig. 27. Alzado del paramento J_e.

Fig. 28. Detalle de la zona superior del hastial oriental. Fig. 29. Detalle de la zona superior del hastial oriental.

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- Paramento J_e El testero de la cabecera gótica quedó oculto en buena parte por la construcción de la Capilla Real, que solamente nos permite ver su parte superior (Fig. 27). Además del adosamiento del cuerpo renacentista, la operación trajo consigo otras intervenciones en lo ya levantado. En la parte superior se puede apreciar cómo, encima de la moldura gótica que marca el nivel de las azoteas de la nave principal, se dispone un pretil de idéntico diseño al existente sobre la Capilla Real, cuya colocación vino acompañada del corte de los elementos decorativos góticos que sobresalían por encima de esta línea (Fig. 28). Asimismo, en los extremos advertimos cómo también se cortaron los estribos extremos, incluso se aprovechó la situación del meridional para abrir allí un hueco de paso hacia la escalera de caracol, lo cual permitía el acceso a las azoteas de la mencionada capilla. En resumen, lo que se puede apreciar hoy día del hastial gótico sería una composición simétrica formada por tres pináculos adosados al muro en cada extremo entre los que se sitúan dos tabernáculos a cada lado. En la parte central, y sobresaliendo de un paño de tracerías cegadas en relieve, sendos nervios curvos se cruzan con otros rectos, coronados estos por una ménsula con decoración vegetal (Fig. 29). En el punto donde se produce el encuentro entre el perfil curvo y el recto, justo al nivel de solería de la azotea, se puede apreciar cómo el perfil curvo continúa hacia abajo con una curvatura distinta, pasando de cóncavo a convexo. En definitiva, la imagen de lo que se conserva nos remite a lo representado en la maqueta de la cabecera situada en el altar mayor. Si recorremos las mangas que dan acceso al interior de la cabecera no se aprecian interfaces que señalen distintas fases en su construcción, por lo que podemos suponer que estos elementos se ejecutaron de manera unitaria con la erección de este hastial. En el interior de estos pasillos sendos pares de ventanas, ahora cegadas por los potentes muros de la Capilla Real, señalan que sus muros limitaban con el exterior, pero no existieron en ellos huecos de paso distintos a los actuales. - Paramento 7_s Lo primero que llama la atención del hastial meridional (Fig. 30) es su asimetría, que hay que relacionar con la capilla de la Antigua situada en su flanco occidental. La ampliación de esta capilla se comenzó en torno a 1500 y dos años más tarde las obras ya estaban bastante avanzadas63. La potente intervención, además del aumento de volumen de la capilla original conllevó, tal y como podemos apreciar en la planta del edificio, la eliminación parcial del estribo occidental de la portada de la Ascensión, incluyendo la totalidad del caracol correspondiente64. Por lo tanto mientras que en el extremo oriental se localiza la parte superior de la escalera de San Cristóbal, en el opuesto existe un estribo coronado por un pináculo recambiado de diseño idéntico a otro de los que

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Jiménez Martín, 2007 y Jiménez Martín, 2006a: 86 Aunque con cierta dificultad aún se puede apreciar en el extremo del muro occidental del crucero el dintel de la puerta cegada que desde aquí permitía el acceso al arranque de este caracol. Además también se conserva el inicio del pasillo que lo comunicaría con el andén del Reloj.

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Fig. 30. Alzado del paramento 7_s

Fig. 31. Alzado del paramento 0_n.

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Fig. 32. Intervención en la bóveda de la capilla de la Antigua. 1988 (fotografía F. Pinto Puerto).

contrarrestan los arbotantes de la fachada trasera [2J]. Durante las obras de restauración de esta capilla65 se pudo comprobar cómo el citado estribo se apoyaba sobre el enjarrado y relleno de la bóveda (Fig. 32). Por las fotografías que documentan la intervención podemos darnos cuenta de que bajo la solería no se conservaba ningún resto del primitivo caracol. El rosetón está decorado por una corona formada por nervios que al curvarse van rodeando su perímetro y otros más exteriores, al igual que los otros con gigantescos crochets al exterior que, a modo de gabletes curvos rematados por cruces, parten de los anteriores. La decoración alrededor del rosetón, de composición radial, desaparece en la parte baja donde si existiera quedaría oculta por la crestería de la portada. Pues bien, la parte superior del conjunto, que sobresaldría ampliamente por encima de las azoteas del crucero, queda cortada a la altura a la que se dispone una cornisa con decoración vegetal. No podemos saber si las piezas que integraban esta parte superior fueron desmontadas o nunca se llegaron a construir, pero lo que parece claro es que serían incompatibles con el pretil actual. Por otra parte, en las puertas de acceso al triforio que se disponen a ambos lados del rosetón, se puede ver cómo las jambas de los extremos fueron talladas para aumentar la anchura de los huecos y hacer más seguro el paso a los mismos antes de la construcción de la portada en el siglo XIX, ya que entonces estos huecos se abrían directamente al vacío. - Paramento 0_n En el alzado exterior del hastial norte (Fig. 31), cuya composición posee una gran complejidad formal, encontramos varias discontinuidades que evidencian la sucesión de otras tantas etapas en su construcción66. En los extremos, y como ya hemos señalado, las complicadas formas decorativas de las escaleras de Durango y Belén quedan interrumpidas a una altura próxima a los enjarjes interiores de los pilares. Lo mismo ocurre con los estribos situados junto a estos 65

Se realizaron en 1988 y fueron dirigidas por Francisco Pinto y Pedro Rodríguez. El montaje de andamios en todo el frente de este hastial durante el verano, para la realización de tareas de mantenimiento, nos permitió la observación cercana de sus paramentos. Agradecemos a Francisco Sotelo su colaboración al compartir con nosotros sus opiniones sobre las discontinuidades detectadas, tan valiosas al basarse en el trabajo cotidiano en el edificio. 66

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Fig. 33. Detalle de la zona superior de la fachada norte.

caracoles, donde a la misma altura también se detiene la decoración. En el muro central se articula un elaborado esquema compositivo en torno al rosetón en cuyo perímetro, tanto por el interior como por el exterior, se sitúan unos crochets de grandes dimensiones, aunque los del interior se tuvieron que cortar para instalar la reja metálica que lo protege. Las molduras del rosetón se enlazan con dos enormes gabletes curvilíneos a los lados y, en la parte superior, con dos figuras circulares cuyos nervios se proyectan hacia arriba. Todas estas molduras se van enlazando entre ellas y disponen de los mismos crochets del rosetón. Todos estos elementos lineales tienen de fondo una decoración de tracería y quedan interrumpidos, al igual que ocurría en la fachada sur, a la altura donde se sitúa una cornisa con motivos vegetales en la parte inferior y moldura simple en la parte superior. Sobre esta última se dispone un pretil, al igual que en el lado opuesto. El apoyo de las dos grandes pilastras semicirculares de este pretil sobre la cornisa inclinada se realiza mediante el relleno de piedra y argamasa, una solución no muy acorde con la lógica constructiva que predomina en el edificio (Fig. 33). Es decir, una solución más coherente sería aquella en cuyos sillares de la moldura se hubieran tallado también los arranques de las pilastras, lo que ofrecería una base de apoyo horizontal para los siguientes sillares de este elemento. Así pues, pensamos que una vez colocada la moldura con su cara superior inclinada, en un momento posterior, se comenzó a levantar el pretil y se realizó el referido relleno para ofrecer un apoyo horizontal a los extremos de las dos pilastras. Completan el conjunto dos tabernáculos junto a los gabletes, pensados sin duda para alojar en ellos esculturas. La colocación de estos supuso la rotura de la decoración de tracería antes mencionada. Además, la ménsula del situado a la izquierda carece de la pieza inferior. En la parte baja, y tal y como ocurre en la fachada opuesta, dos puertas en el muro dan acceso al triforio interior, y también se puede ver como esta zona, que desde el nivel del suelo queda oculta por el pretil y cresterías de la portada, queda libre de elementos decorativos. En las fotografías antiguas, anteriores a la construcción de la portada de esta fachada, podemos ver cómo, al contrario que en el sur, se podía acceder con seguridad a estas puertas desde los estribos (Fig. 34). El encuentro entre estos y el muro del testero se efectuaba con un tramo en diagonal, facilitando la instalación incluso de una barandilla y haciendo innecesario el ensanchamiento de las puertas. 60

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Fig. 34. La Giralda desde el patio de los Naranjos.

1870. Jean Laurent

Volviendo a la interrupción de la decoración en las escaleras y estribos de los extremos, por encima de la altura mencionada, estos se prosiguieron sin decoración. Además se aprecia cómo, a partir de esa altura, la fábrica de la escalera no traba con la prolongación del muro de la fachada, siendo esto más evidente en la escalera de Belén [0F] donde se retacó la unión incluso con ladrillo. En la opuesta, la de Durango [0G], la falta de conexión motivó además la colocación de un tirante metálico por debajo de la moldura superior. Las hiladas de la parte superior del estribo tampoco coinciden con las de los muros adyacentes, aunque la moldura que lo corona sí se ejecutó a la vez que la cornisa vegetal que describimos en el párrafo anterior.

4. ETAPAS CONSTRUCTIVAS Las discontinuidades que hemos ido registrando nos permiten establecer algunas relaciones cronológicas entre distintas partes de la zona estudiada, teniendo en cuenta las dificultades que ya hemos mencionado con anterioridad a la hora de establecer una secuencia cronológica completa y segura. Sin embargo, y a riesgo de cometer algún error al definir los límites exactos, tanto físicos como temporales, nos parece oportuna la definición de unas grandes etapas en las que dividir el proceso constructivo y las vicisitudes de esta parte del edificio, según lo que hemos visto hasta ahora (Fig. 35). - Etapa 0 Incluiríamos en este período lo realizado antes de 1472, punto de partida que habíamos elegido y que describimos al inicio del texto. En el nivel de las azoteas de las capillas [n2], podemos establecer que a este período correspondería la parte del muro occidental del crucero en su encuentro con el que cierra las naves colaterales. Hoy en día solamente podemos apreciar esta zona en el extremo norte, en el opuesto la capilla de la Antigua lo oculta; sin embargo, ya hemos visto en las fotografías realizadas cuando se restauró la bóveda que en ese lugar el proceso fue similar. Es posible que en este momento se levantara también la porción de muro al otro lado de la ventana, aunque la diferencia de altura de las 61

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Paramento 0_n

Paramento 7_s

Paramento J_e

Fig. 35. Etapas constructivas

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Paramento 3_n.

Paramento 4_s.

Paramento F_w.

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hiladas a uno y otro lado del hueco podría indicar otra fase intermedia, o al menos una sucesión en su construcción. En las naves altas [n3], tal y como dijimos, se habrían levantado los muros de todos los tramos de la nave principal y en el muro occidental del crucero, a cada uno de los lados, los dos tramos más centrales. En 1472 estarían ejecutadas y soladas las cuatro primeras bóvedas de la nave principal desde los pies, y pensamos que la colocación de los pináculos, pretiles y cresterías que rematan los muros de estas bóvedas se ejecutarían en este momento. También lo estarían las tracerías de piedra de las ventanas de estos tramos ya que tan solo unos años más tarde Enrique Alemán realizó sus vidrieras67. Los trabajos debían continuar al otro lado del crucero y dejar finalizada una parte considerable del edificio. La ventaja que ofrecía este planteamiento es que los trabajos se concentraban en un área menor o, por decirlo de otra manera, se reducía la superficie del cajón de obra. En cuanto a las portadas del crucero, parece que en este momento estarían ya labradas hasta una cierta altura que como mínimo sería la de las azoteas de las capillas perimetrales. - Etapa 1 En la etapa anterior cuando se concluye casi por completo la mitad de los pies de la catedral, se habrían labrado y cerrado las capillas perimetrales al otro lado del crucero y se empezaban a levantar ya algunos pilares de las naves. En la siguiente etapa se realizarían los muros de cierre de las naves colaterales así como la erección de las portadas hasta el nivel de las tribunas exteriores. - Etapa 2 Incluiremos aquí los trabajos que comprendieron la construcción de los restantes muros de cierre de las naves altas, necesarios para contrarrestar los empujes de las bóvedas de las naves laterales y colaterales. El relleno con alcatifas del trasdós de estas bóvedas y la colocación de sus solerías se hubieron de realizar entre los años 1497 y 149968. Por consiguiente en este momento ya debían estar levantados los muros de la nave alta, como mínimo hasta la altura de los arbotantes69, aunque muy posiblemente hasta su coronación. En la construcción de estos muros, al contrario de lo que había pasado hasta ahora, los medios auxiliares utilizados no requerían de mechinales abiertos en los muros. Creemos que es difícil precisar exactamente la dirección en la que se desarrollaron los trabajos. No obstante, tanto el cierre de las capillas de la cabecera, que permitiría un buen punto de partida, así como las discontinuidades identificadas en los estribos de los tramos occidentales de los extremos del crucero sugieren que el avance se produjo desde el hastial oriental hacía encontrarse con los muros ya construidos del crucero, en un avance similar al que se seguiría más tarde al ir cerrando las bóvedas. Pensamos que en esta campaña de trabajos se realizaron también los hastiales y su decoración tanto interior como exterior, aunque desconocemos si se llegó a levantar algo de

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Jiménez Martín, 2013. Jiménez Martín, 2006: 82-85. 69 En 1467 se documenta la compra de teja que servía para rematar los canales que discurren por la parte superior de los arbotantes. 68

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sus fábricas a la altura hasta donde hoy queda interrumpida. Todo parece indicar que se dejaron sin concluir las escaleras y estribos del hastial norte, elementos con una compleja decoración y que en ese momento, antes del cierre de la bóveda de ese tramo, eran totalmente accesorios. La construcción de la capilla de la Antigua hizo necesario el desmontaje de buena parte del estribo occidental de la portada de la Ascensión y al levantar el muro del hastial la escalera de caracol, ya demolida, fue sustituida por un simple estribo. - Etapa 3 Una vez cerradas todas las bóvedas de las naves laterales y colaterales se pudieron comenzar los trabajos para cerrar el resto de bóvedas altas. Comenzando desde la cabecera los tramos se fueron cubriendo, de forma que en 1504 se cerró la bóveda de terceletes decorados del altar mayor, y un año más tarde se trabajaba intensamente en el cimborrio. Posiblemente, el cierre de las bóvedas de la cabecera hubo de solaparse con el de las naves del crucero, ya que para la construcción de la bóveda del cimborrio debían estar cerradas, al menos, todas las bóvedas inmediatas inferiores. Es posible que guiados por el interés de cubrir el edificio lo antes posible por las necesidades económicas del cabildo en estos años finales70, la finalización de las escaleras y los estribos —de una manera mucho más simplificada— se produjera a la vez que se abovedó el último tramo del crucero por el norte. En 1506 se colocó la piedra postrera de la bóveda del cimborrio que escenificó la cubrición de este espacio. Sin embargo, esto no significó la finalización de los trabajos ya que tres años más tarde todavía se recibían imágenes de barro para completar el programa iconográfico del cimborrio71. La conclusión de la cabecera también se demoraría años y en este momento se encontrarían todavía sin construir la Capilla Real, la de San Pedro y la de San Pablo72. Por tanto, pensamos además que no se colocaron en esta etapa ni los pináculos ni los pretiles que faltaban sobre las naves altas. Incluso creemos que el remate de todas las escaleras del crucero se realizó con posterioridad73. La aceleración de los trabajos hizo que se concentraran los esfuerzos en el cierre de las bóvedas y en la decoración interior del templo dejando para un momento posterior todos los elementos exteriores que requerían de un trabajo de talla más especializado. De hecho, por un documento del siglo XVI que ya citamos al tratar las portadas, sabemos que en ese momento todavía faltaban por cubrir algunos caracoles74. - Etapa 4 La etapa final del cierre del edificio vino marcada poco después por la catastrófica caída del pilar noroccidental en diciembre de 1511. Este

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Rodríguez Estévez, 2010: 282. En abril de 1506 el cabildo acordó solicitar ayuda económica a varias personalidades para poder concluir los trabajos, pero es posible que las dificultades monetarias vinieran de antes. 71 Jiménez Martín, 2006: 97. 72 En 1520 se tiene la primera noticia de la capilla de San Pablo según la cual ya estaba acabada en este año. Jiménez Martín, 2006: 112. 73 La evolución en las soluciones para los remates de la catedral es estudiada en mayor profundidad por Francisco Pinto, 2013. 74 Iten faltan en la Iglesia encima de ella muchos remates y cubrir caracoles. Archivo de la Catedral de Sevilla. Sección de varios, 74-D. Publicado por Falcón Márquez, 2008: 157. 65

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acontecimiento significó la interrupción de los trabajos en otras partes del edificio y el inicio de un período de reconstrucción, marcado por las dudas sobre los maestros responsables de la obra y sobre las distintas soluciones propuestas. Finalmente se decidió la reducción de la altura del cimborrio y Juan Gil de Hontañón acabó siendo el responsable de las trazas utilizadas en la reconstrucción75. La intervención no se limitó a reparar las bóvedas adyacentes arruinadas, sino que supuso un nuevo programa arquitectónico que introdujo en el ámbito hispalense la decoración con terceletes y combados profusamente decorados. Al exterior se reconstruyó el ángulo noroccidental de los muros de las naves altas, cuyas interfaces de encuentro podemos distinguir perfectamente. No estamos seguros tampoco si por encima de la coronación de las azoteas altas se conservó algo del primitivo cimborrio, no existen huellas que lo indiquen; sin embargo, un cuidado desmontaje de los sillares sobrantes se podría haber realizado sin necesidad de que quedara marcada ninguna discontinuidad. A pesar de esto, las dudas acerca de la solución final dada al cimborrio, cerrado en 151776, y la presencia de las ventanas que parecen haberse ejecutado a la vez que los muros nos inclina a decantarnos por la posibilidad de que el desmontaje de la caja del cimborrio se efectuara hasta el nivel de las mencionadas azoteas77. - Etapa 5 La solución definitiva para la Capilla Real, que cuando se produjo la caída del cimborrio estaba sin construir, se demoró muchos años78. Las obras, que fueron dirigidas entre otros por Martín de Gaínza y Hernán Ruiz, se concluyeron en 1575, adosándose el cuerpo renacentista a la fábrica gótica. Ya vimos como la construcción de esta capilla regia supuso también el desmontaje de parte de la decoración del hastial, la eliminación de la parte superior de sus estribos y el remate de los caracoles. - Etapa 6 Aunque con una cronología muy dudosa unificamos en esta etapa toda una campaña de finalización de los elementos de remate de la catedral que aún restaban por ejecutar. Pese a que su ejecución podía hacerse de manera bastante independiente, y contando con las posibles sustituciones que se hayan podido dar a lo largo del tiempo, el diseño y las características formales nos hace incluir aquí además de los pináculos y cresterías también los remates de las escaleras del crucero. Por un informe de 1708 sobre las obras que necesitaba la iglesia sabemos que los remates de los tres pináculos compuestos de las esquinas del cimborrio se desmontaron por su mal estado, evitando el peligro de que cayeran sobre las bóvedas más bajas79.

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Aborda el papel de Juan Gil y su taller en este proceso, Alonso Ruiz, 2005. Alonso Ruiz, 2005: 27. 77 En una orden del cabildo de abril de 1518 se ordena que se faga una ventana de la manera que vino debuxada por Rroxas con marmol en medio para el cinborio e las vedrieras. Alonso Ruiz, 2005:28. 78 Nos remitimos al estudio de Morales Martínez, 1979. 79 Memoria de las obras que necesita la Catedral. Por José Tirado y Lorenzo Fernández de Iglesias. 15 de enero de 1708. Publicado por Falcón Márquez, 1980, 168-170. 76

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- Etapa 7 La última etapa que hemos establecido sería aquella que abarca toda la campaña de restauraciones que se produjeron a finales del siglo XIX, incluyendo el segundo hundimiento del cimborrio, producido al derrumbarse el pilar suroccidental del crucero. De hecho, aunque los trabajos supusieron el refuerzo de numerosos elementos estructurales y la reconstrucción de bóvedas80, lo que aparece reflejado de esta etapa en los alzados es la reconstrucción de los muros arruinados de las naves altas y cimborrio, así como la crestería y los pináculos de remate de este último.

5. UNA HIPÓTESIS DE DISEÑO PARA LOS HASTIALES DE LA CATEDRAL DE SEVILLA La construcción de los hastiales del crucero de la catedral de Sevilla no se llegó a completar siguiendo un proyecto unitario. Sus portadas quedaron inconclusas durante siglos, tal y como vemos en fotografías antiguas con los grandes paños de muros en jarjas que enmarcaban los vanos de acceso. Este hecho, nada fuera de lo común en la época y con numerosos ejemplos similares en otros edificios góticos, pudo venir motivado al dar prioridad a la conclusión de otras partes del conjunto catedralicio, o tal vez debido a los problemas de estabilidad planteados por los pilares y bóvedas interiores, que relegaron para otro momento la finalización de estas portadas81. Pero además, como ya hemos señalado, no queda nada de la parte superior de los elementos decorativos que enmarcan a los rosetones en los muros altos, bien porque nunca se llegaron a concluir, bien porque se desmontaron parcialmente para rematarlos como hoy día se ven. Una primera pregunta que podríamos plantearnos es si existió en algún momento un proyecto que planteara la configuración global de estas portadas. El plano de Bidaurreta incluye las mencionadas portadas en planta de forma muy similar, aunque no exactamente idéntico a lo finalmente ejecutado. Sin embargo, si admitimos que la planta está representando elementos a distintas alturas, es decir la planta en el lado norte representa un corte por el nivel inferior y en el lado sur un corte en el nivel alto, hay varias cosas que no concuerdan. Además de la forma geométrica precisa de los estribos, que dada la escala del plano y su carácter general podríamos obviar, se representa lo que parece ser un pináculo en el estribo occidental de la portada que podría reflejar una singular solución similar a la que se ejecutó en la portada de los pies. Es decir, unos pequeños arbotantes que, por encima de la tribuna exterior, se disponen de manera perpendicular a la fachada y se rematan con un pináculo aislado. En la parte meridional llama la atención la ausencia de estribos y la prolongación de los caracoles más allá del nivel de las azoteas de las naves colaterales. Podríamos apuntar entonces que cuando se construyeron las partes altas de las portadas se había abandonado la solución incluida en su traza original. Además, la

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González-Varas Ibáñez, 1994. Así lo sugiere González-Varas Ibáñez. 1994: 203. 67

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marcada división en niveles horizontales que caracteriza el edificio sevillano frente a otros de su época en los que, por el contrario, lo que se potencia es la verticalidad, se refleja, en parte, en la configuración de sus portadas. Ocurre de esta manera en la principal de los pies, donde se establecen dos niveles con un elevado grado de independencia: la zona inferior profusamente decorada, que incluye los estribos y la portada; y el nivel superior, que además se dispone en un plano retranqueado con la tribuna exterior como límite. De ahí que no estemos seguros de que el planteamiento previsto para la parte inferior se mantuviera vigente en el momento de levantarse los muros altos de los hastiales bastantes años después del arranque de la portada. Por todo lo anterior cabría señalar la dualidad de las propuestas presentadas ya que estas se han construido en base a los mecanismos compositivos que hemos intentado deducir en cada una de la partes: la inferior, que corresponde a la portada, y la superior, en el lienzo de muro donde se encuentran lo rosetones. En la parte inferior, que nos servirá para las dos portadas del crucero, aplicamos lo ya expuesto cuando estudiamos la geometría de las portadas originales de los pies, la del Bautismo y la del Nacimiento. Tomamos los ejes de los estribos para definir el arranque de las líneas exteriores del gablete con la misma inclinación de las portadillas de los pies, y los centros de las arquivoltas en los puntos cercanos a los extremos del dintel de la puerta. El resultado diferiría por tanto de la solución proyectada por Fernández Casanova para la finalización de las portadas que hoy en día podemos contemplar, ya que el gablete, que adquiriría una mayor importancia, sobresaldría del nivel de la tribuna. En un segundo plano se dispone una serie de tracerías con marcado componente vertical, las cuales se dividen en dos niveles coincidiendo con el centro del gablete. El pretil de remate de la tribuna, si se hubiese planteado de forma análoga a la portada principal de los pies, no diferiría en altura de los pretiles de las naves. En cuanto a los remates de los muros de los hastiales, la solución propuesta debía tener presente lo construido en la fachada principal. En ella, la disposición de elementos verticales que forman un frente de considerable altura y que se relaciona con los niveles de las molduras de las escaleras que lo flanquean, sirven de soporte para un gablete calado central que sobresale del conjunto. Según hemos podido ver al tratar las distintas etapas constructivas de las naves altas del crucero, cuando se comenzaron a levantar los muros de este nivel en la fachada sur, la ampliación de la capilla de la Antigua ciertamente ya habría condicionado lo previsto inicialmente, eliminándose el caracol occidental. Ignoramos hasta qué punto esto condicionaría la formalización del caracol que se levantó, pero sí estamos seguros de que si no hubiera sido por la intervención en la capilla anexa se hubiera llegado a una composición simétrica con las dos escaleras completas. En esta fachada, alrededor del rosetón se despliega una decoración radial que constituye la solución más sencilla del grupo82. Los baquetones curvos y los gabletes se disponen de forma simétrica, aunque el ángulo de separación entre ellos no es uniforme, ya que la separación entre los extremos es menor que el resto para salvar los huecos de las puertas. En nuestra propuesta (Fig. 36) completamos la composición con la parte superior 82

Su diseño puede recordar al de la parte superior de la portada del palacio del Infantado de Guadalajara.

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Fig. 36 Hipótesis gráfica del hastial sur. Fig. 37. Hipótesis gráfica del hastial este.

que hoy falta, pero además esta quedaría englobada en un cuerpo de remate que alcanzaría el nivel de la moldura del piso intermedio de la escalera. Para finalizar, todo parece indicar que el remate cónico de la escalera pertenece a una etapa posterior a la construcción de la misma, pero más allá de diferencias formales o decorativas nos inclinamos a pensar que el remate del mismo con una forma cónica estuvo previsto desde un inicio. El hastial oriental (Fig. 37), el que formaría parte de la cabecera gótica, queda prácticamente oculto por la Capilla Real. Aunque no se puede apreciar mucho de la obra gótica, esta corresponde con gran exactitud con lo que aparece en la maqueta del Altar Mayor. Recordamos que en ella aparece el rosetón, cuyas dimensiones exactas las podemos apreciar desde el interior del templo, flanqueado por dos estribos y sendos conjuntos de pináculos y tabernáculos que parten de una línea horizontal situada a la altura del centro del óculo. En la parte central, y por encima del rosetón, por delante de unas tracerías ciegas que se aprecian a los lados, se disponen unas potentes molduras curvas con decoración vegetal que enlazarían con las del rosetón y que sobrepasan la moldura horizontal que marca el nivel de las azoteas. En este conjunto decorativo se mezclan y combinan diferentes elementos de forma orgánica y sorprendente propios de un lenguaje gótico tardío. En la maqueta no se representa un remate horizontal del muro, como el de la fachada principal, sino solamente lo que sobresale por encima de las azoteas de los elementos que se conservan. Sin embargo, al igual que ocurre en los pies, la existencia de un plano trasero sobre el que se apoyaran los enormes salientes que la maqueta parece representar sería extremadamente conveniente para su estabilidad. Completamos el conjunto con las dos mangas que rodean los estribos y que como ya vimos no tendrían otros accesos a las azoteas de la Capilla Real, lo que nos hace pensar que cuando se ejecutaron estos pasadizos estaba ya contemplada la altura actual de las capillas de San Pablo y San Pedro. En último lugar, nos ocuparemos de la fachada norte (Fig. 38), cuya composición se caracteriza por una mayor complejidad. No obstante, nos encontramos aquí

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Fig. 38. Hipótesis gráfica del hastial norte.

Fig. 39. Detalle de la escalera de Durango (fotografía A. Jiménez Martín). Fig. 40. Caracoles de la fachada norte.

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con recurso similares a los desplegados en la cabecera: una tracería ciega que sirve de fondo a la composición, nervios curvos que, acompañados de grandes crochets, se articulan en torno a los del rosetón, y algunos de estos elementos que sobrepasarían la moldura horizontal superior. En este caso aumenta la extensión ocupada por la decoración y la presencia de la misma. No encontramos referencias similares en edificios coetáneos que cuenten con una decoración análoga, más allá de las características comunes del gótico tardío donde son recurrentes los nervios de doble curvatura83, la utilización de formas vegetales84 y, en definitiva, una mayor libertad en las normas compositivas del primer gótico europeo. Los ejemplos más cercanos los encontramos en la arquitectura de la época desarrollada en Alemania y en Portugal, aunque insistimos: no conocemos una solución concreta similar a la de las portadas sevillanas. Hemos visto como durante la construcción del hastial norte se produjo una interrupción de los trabajos que dejaron inconclusos tanto los caracoles como los estribos de los extremos del muro. Lo que se llegó a realizar constituía el arranque de un conjunto decorativo de importancia que marcaría de forma significativa la imagen global de la fachada. En el caso de los caracoles (Fig. 39 y 40), una serie de baquetones cilíndricos arrancan en unas ménsulas vegetales justo por debajo de una moldura lisa perimetral85. Desde esta moldura, y en el espacio entre baquetón y baquetón, arrancan ocho arcos tridimensionales de medio punto cuyas mitades se disponen de forma ortogonal. En el interior de estos arcos, a cada uno de los lados, se alojan sendas mitades de unos caireles cuyo extremo, con formas vegetales, comparten en la clave de los arcos. A partir de este nivel, y desde las mencionadas claves parten hacia arriba unos perfiles rectilíneos inclinados. Si prolongamos las directrices de los arranques que se conservan de estos perfiles, podemos concluir que se sitúan en un plano común, no con el opuesto más cercano sino con el siguiente. De esta manera, al dibujarse la proyección recta se aprecia cómo se cruzarían los nervios y cómo el punto de unión superior de esta especie de gabletes se produciría a la cota aproximada de la cornisa horizontal siguiente. Por consiguiente, salvando las diferencias formales, tendríamos un tramo del caracol con una decoración basada en líneas inclinadas, al igual que sucede en la fachada sur que en cierto punto se vuelven verticales. En cuanto a las dimensiones del remate de la escalera pensamos que los muros que conforman el cilindro tendrían que alcanzar una altura similar a la del lado sur. Analizando la geometría de lo que se conserva vemos que a la circunferencia que define el contorno exterior de la escalera, de ocho pies de diámetro, se superponen sendos cuadrados, de 9 pies de lado y girados 45º entre sí. . En el nivel superior, la conexión entre elementos alternos produciría el cruce de los nervios, un destacado dinamismo de las

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Frankl, 2002: 350 ss. En la catedral aparecen por primera vez en los gabletes de las portadas de la cabecera y del Pilar. 84 El ejemplo más llamativo de este tipo de decoración vegetal es el que se despliega en el interior de este hastial norte en torno al rosetón en forma de ramas. Una sugerente investigación sobre la naturaleza como fuente de inspiración en la decoración arquitectónica en Pereda, 2010. 85 Se ha utilizado como base la fotogrametría realizada por Antonio Almagro, contrastándose con mediciones manuales sin situ, que pudimos llevar a cabo gracias a los andamios que recientemente se montaron en el marco de las tareas de conservación y mantenimiento de la catedral. 71

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Fig. 41. Pórtico de San Lorenzo de la catedral de Estrasburgo. Fig. 42. Detalle del alzado de la fachada de la catedral de Ulm. c.1470. Moritz Ensinger. (V&A Museum). Fig. 43. Sepulcro de San Sebaldo en la catedral de Núremberg. Peter Vischers. (Academia de Bellas Artes de Viena).

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formas —similar al producido por la espiral meridional— y una complejidad en los planos de percepción del objeto. Los referentes más cercanos de estas estrategias compositivas las encontramos en el marco de la arquitectura tardogótica alemana, con el desarrollo de arcos ojivales tridimensionales, como los que encontramos en el pórtico de San Lorenzo de la catedral de Estrasburgo (Fig. 41)86, en los estribos de la fachada de la catedral de Ulm (Fig. 42) o en el interesante proyecto de Peter Vischer para el sepulcro de San Sebaldo en la catedral de Núremberg (Fig. 43)87. Pero para comprender la magnitud y complejidad de las soluciones que debieron proyectarse para las fachadas de los testeros de la catedral, es preciso también determinar la magnitud de la penetración de las formas tardogóticas en el ámbito hispalense, y para ello es necesario poner en valor las obras que dejaron tras de sí, no solo en estas formas fragmentadas que aquí observamos, sino en otras levantadas en el arzobispado: la fachada de la iglesia de Santiago de Utrera, la iglesia de la Asunción de Arcos de la Frontera, los pilares del crucero de San Miguel de Jerez, y tantas otras obras que también quedaron incompletas y aún siguen mal documentadas. Estos fragmentos de elementos y su relación con otras obras coetáneas pueden aportar referencias suficientes para valorar en su verdadera dimensión las formas que aquí vemos interrumpidas y conocer algo más sobre las circunstancias que motivaron el cambio de solución finalmente materializada.

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Frankl, 2002: 355. Un dibujo en perspectiva se conserva en la Academia de Bellas Artes de Viena. 73

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