Revista de estudios culturales y regionales Devenir 24. Mayo-agosto, 2013. Año VI. Cuarta época
Revista de estudios culturales y regionales
Juan Carlos Cabrera Fuentes Director Consejo editorial Marco Vinicio Herrera Castañeda Presidente Dulce María Cabrera Hernández, Rosario Guadalupe Chávez, Moguel, Alicia de Alba Ceballos, Elsa María Díaz Ordaz Castillejos, Nancy Leticia Hernández Reyes, Fernando Lara Piña, José Luis Madrigal Frías, Magda Concepción Morales Barrera, Bertha Orozco Fuentes, Michael Peters, Juan Manuel Piña Osorio, Leticia Pons Bonals, Claudia Pontón Ramos, Jesús Abidán Ramos Salas, Raúl Trejo Villalobos, Reyna Bellany Ibarra López, Rigoberto Martínez. Leticia Pons Bonals Coordinadora de la comisión de arbitraje
Cuarta época. Año VI, número 24 Devenir, revista arbitrada cuatrimestral, indexada a LATINDEX, editada por el Cuerpo Académico Educación y Desarrollo Humano, Facultad de Humanidades, Universidad Autónoma de Chiapas, calle Canarios s/n. Fracc. Buenos Aires, Delegación Terán. Tuxtla Gutiérrez, Chiapas. Teléfono: 52 (961) 6151101.
[email protected] ISSN: 1780-4980 © Copyright 2008 CA-EDH Edición a cargo de Juan Pablo Zebadúa Carbonell Volumen correspondiente al cuatrimestre mayo-agosto de 2013
Diseño editorial Marco Vinicio Herrera
El contenido es responsabilidad de los autores y puede ser utilizado citando la fuente Costo del ejemplar: $100.00 Se terminó de imprimir en Abril de 2013 Tiraje de 1000 ejemplares Impreso en Centro Comercializador de Impresos del Sur S.A. de C.V.
Juris Tipa
identitarios entre los jóvenes universitarios de la Universidad Intercultural de Chiapas RESUMEN: En este estudio exploro la ubicación de los jóvenes universitarios de la Universidad Intercultural de Chiapas (UNICH) en el campo cultural de la música. Es decir, el consumo, las preferencias y las opiniones acerca de las formas y estilos musicales que están circulando alrededor de estos jóvenes. Además, priorizado tanto el papel de consumo de música en la sociabilidad entre los estudiantes como las diferencias étnicas que existen entre ellos. Para describir a profundidad las relaciones que uno establece con los bienes culturales como la música, es necesario e indispensable analizar las cohesiones y mecanismos identitarios que condicionan y configuran dichas relaciones. Los procesos identitarios revisados en este texto revelan tanto la auto-ubicación cultural de los jóvenes (geografías culturales) y la relación con el ámbito urbano, como las vinculaciones entre distintos niveles de gustos musicales. PALABRAS clave: gustos musicales, consumo de música, etnicidad identidades.
RECIBIDO el 20 de febrero de 2013 APROBADO el 19 de Abril de 2013
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Los gustos musicales y los procesos
Musical tastes and identity processes among 252
university students in the Intercultural University of Chiapas ABSTRACT: In this study I explore the placement of university students in the Intercultural University of Chiapas (UNICH) in the cultural field of music. That is, consumption, preferences and opinions about musical forms and styles that are circulating around these young people. Furthermore, both the role of prioritized music consumption in sociability among students as ethnic differences between them. To describe in depth the relationships you establish with cultural goods such as music, is necessary and indispensable to analyze the cohesions and identity mechanisms that influence and shape these relations. Identity processes reviewed in this text reveal both the auto-location of youth culture (cultural geography) and relationship to the urban environment, such as the links between different levels of musical tastes. KEYWORDS: musical tastes, music consumption, ethnicity identities.
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Datos del semestre “enero – junio” del 2012.
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LAS UNIVERSIDADES Interculturales pueden ser consideradas como una propuesta innovadora y reciente de educación superior. En México estas instituciones surgieron en el siglo XXI como resultado de la expansión de la educación secundaria obligatoria, la demanda por educación media superior en las zonas rurales, varios cambios legislativos y presiones por parte de movilizaciones sociales del “sector educativo” e “intelectual indígena”, al igual que “la revalorización mundial del derecho a la diversidad” (Fuentes, 2011: 31 – 36; Puig, 2008; Schmelkes, 2008). La Universidad Intercultural de Chiapas (UNICH) es una de las primeras de su especie y fue abierta el año 2005, contando con cuatro unidades académicas: San Cristóbal de las Casas (1024 estudiantes).1 Las Margaritas (151), Yajalón (144) y Oxchuc (140). La sede principal, San Cristóbal de las Casas, ofrece cinco carreras de licenciatura: Comunicación Intercultural, Lengua y cultura, Desarrollo sustentable, Turismo alternativo y Medicina intercultural. La composición etnolingüística de la UNICH nos muestra que casi 40% de los estudiantes de la unidad San Cristóbal de las Casas son hablantes originarios de castellano, luego siguen los hablantes de tseltal y tsotsil. Los restantes presentan una aguda diversidad lingüística: son hablantes originarios de zoque, ch´ol, kanjobal, tojolabal, zapoteco y mixteco (Tipa, 2012). De esta forma la UNICH es un punto de encuentro de actores diversos, es un espacio multiétnico e inevitablemente un espacio de socialización juvenil. La interrogante principal de este texto es de qué forma los jóvenes se apropian de la música al nivel personal y cómo los gustos musicales funcionan en la sociabilidad entre ellos y ellas. Usualmente consideramos que el consumo de música es un fenómeno transcultural, capaz de traspasar las fronteras socioculturales. Si tal sería el caso, existen formas musicales más “culturalmente flexibles” o adaptivas a los gustos de los diversos actores juveniles de la UNICH. Hacer este tipo de exploración es particularmente fructífero por los altamente distintos contextos socio-culturales de los cuales provienen los estudiantes y, sobre todo, estando en una institución educativa que promueve relaciones equilibradas entre las diferentes culturas. Por lo tanto, la parte empírica fue hecha a base de 20 entrevistas a profundidad con estudiantes activos de habla castellana, tsotsil, tseltal y ch´ol. Las únicas cosas en común entre los entrevistados eran que son jóvenes (18–25 años de edad), son de Chiapas (aunque de distintos tipos de poblaciones) y están en la UNICH unidad San Cristóbal de Las Casas.
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Música, identidad y las formas identitarias PODEMOS PENSAR en la identidad como una respuesta larga a la pregunta “¿quién eres?”. Dicha respuesta estaría dada desde nuestra autodefinición como persona, nuestros gustos, el rol que jugamos en algún grupo en el cual podemos adscribirnos identitariamente. Como bien se sabe, la persona puede combinar varias identidades aunque sean contradictorias entre sí. Al igual que la identidad es algo construido: nadie nace con ella, ni se trae genéticamente, sino que se va adquiriendo a lo largo de la vida desde la primera infancia y durante las etapas posteriores a través de la relación con los demás2 que pueden tener influencias específicas mediante sus discursos o sus actos. Identidad, o más bien – las identidades – funcionan como decodificador de la realidad, como la lente a través de la cual miramos e interpretamos al otro y también adquirimos los referentes para rechazarlos, adquiriendo ciertos tipos de discursos para hacerlo. De esta forma la identidad no es solamente una bandera, sino también un escudo para protegerse del extraño, aunque este “escudo” al igual que “la bandera” pueden ser sustituidos por unos distintos (Bolaños, 2007). Se construye sobre la base del reconocimiento de algún origen común o unas características compartidas con otra persona o grupo o con un ideal, que consecuentemente crea sentimientos de solidaridad, lealtad o antagonismo establecidos sobre este fundamento (Hall, 1996). Existen varios tipos de identidad personal, varias formas de construir identificaciones de uno mismo con relación a los otros, y varios modos de construcción de la subjetividad, el tiempo social y psíquico, que son combinaciones de formas identitarias. Según la propuesta de Claude Dubar (2002), para garantizar a los individuos, al menos durante un tiempo, una cierta coherencia y un mínimo de continuidad,3 la personalidad individual se organiza alrededor de una forma identitaria dominante “para los otros”. Esta forma son identidad comunitaria, basada en rasgos físicos, lingüísticos, señas identitarias culturales (por ejemplo, mexicano, tseltal, etc.), e identidad societaria, basada en papel profesional, estatus social y tipo de actividad que uno ejerce (estudiante, músico, etc.). Por lo tanto las formas comunitaria/societaria tienden a ejercer la dimensión colectiva de la identidad personal. Una de las formas identitarias “para sí” (o “formas identitarias 2 3
Padres, familiares, amigos, colegas, etc. Más que nada – para ser reconocidos por los demás.
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(Fuente: Elaboración propia).
La música está compuesta por estratos y códigos múltiples, permitiéndole ser utilizada e interpretada por distintos grupos sociales y apropiada de formas diferentes a través de los procesos interpelativos que son los procesos de construcción de sentido a través de una constante lucha discursiva (Vila, 2002). Respectiva4
Otros autores la prefieren denominar identidad biográfica (Giménez, 2005: 23 – 24).
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intermedias”) sería identidad narrativa4 que se basa en la forma “biográfica para sí” e implica el cuestionamiento de las identidades atribuidas y un proyecto de vida que se inscribe en la duración. Más que nada se refiere a cómo el individuo es capaz de organizar un relato describiendo su trayectoria vital, los incidentes que la modificaron, pero también considerar al futuro como los proyectos y el plan de vida. Por lo tanto, la narrativización del Yo es uno de los principales procesos identitarios. La identidad reflexiva por su lado proporciona una “transacción biográfica para sí” o “relación para sí”: identificación que consiste en investigar, argumentar, discutir y proponer definiciones de sí mismo basadas en la introspección y la búsqueda de un “ideal moral” que uno propone para sí. La identidad reflexiva se liga con la narrativa en la forma de una identidad personal que considera el establecimiento de vínculos sociales voluntarios y consecuentemente cambiantes de acuerdo a la trayectoria personal. A este nivel, la música puede ser percibida según una auto-reflexión y auto-narrativización que uno hace sobre sí mismo de “cómo soy”, “qué no soy”, “cómo me siento” y “qué me está pasando”, etcétera.
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mente, el contenido de la pieza musical no necesariamente está interpretado por el oyente de forma literal sino a través de un sentido creado/imaginado y personalizado – “ajustado” a la manera de ser y estar de la persona en un momento o periodo particular. Esto abre diversas posibilidades de construcción identitaria, la misma canción puede ser interpretada y apropiada de maneras diferentes con unas interpelaciones más exitosas que otras. Así la misma matriz musical es capaz de articular muy distintas configuraciones de sentido, mientras que otras logran articular configuraciones de sentido muy similares entre sí pudiendo interpelar sólo a actores muy similares. Por ello sería un error buscar el sentido de la música en el interior de “los materiales musicales”, y sería mejor buscarlo en los discursos contradictorios a través de los cuales la gente le da sentido a la música, donde la cuestión no es cómo una determinada obra musical o una interpretación refleja a la gente, sino cómo la produce, cómo crea y construye una experiencia musical (Frith, 1996: 184; Vila, 2002: 22 – 23). El consumo de música y los gustos musicales CUANDO HABLAMOS de los gustos musicales y el consumo de música, aparentemente no hacemos ninguna diferenciación entre ambos, presumiendo que es lo mismo. Sin embargo, suponemos que el consumo es algo general que puede ser hasta superficial y el gusto como algo más intimo, personalizado, más profundo. Ciertamente en el campo de los estudios sobre música hay muy pocos teóricos que suelen hacer una diferenciación entre los dos y prevalece la postura que los gustos y el consumo son dos caras de la misma moneda. Así, por ejemplo el famoso sociólogo francés Pierre Bourdieu (2002) en su legendaria obra “La distinción: Criterio y bases sociales del gusto”, percibe los gustos como preferencias manifestadas por ciertos bienes y estéticas, mientras el consumo ya es la manifestación del gusto o, mejor dicho, la materialización de él. Por lo tanto el gusto está ligado a lo cultural y el consumo a lo económico en forma de posesión de los medios para satisfacer los gustos. Aquí habría que indicar que las formas de consumo de música durante los últimos diez años han revolucionado y cambiado de forma fundamental. Los formatos electrónicos o digitales (.mp3, .wav, .mp4, etc.), las descargas/intercambio de archivos, opciones de escuchar música en el Internet en el modo stream (por ejemplo, Youtube) y pasarla/”postearla”/sugerirla en las redes sociales nos lleva a una condición donde la mayoría de la gente tiene los medios Devenir 24. Mayo-agosto, 2013. Año VI. Cuarta época.
Por supuesto, también el lugar donde la persona esté tiene que estar conectado a las redes de comunicación. Algo que tiene que ver con las políticas del mercado de las compañías telefónicas y algo que no siempre está distribuido de forma igual entre regiones que cuentan con alta o relativamente alta población y los puntos regionales (o “zonas remotas”) con poca población.
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necesarios para acceder a teóricamente cualquier tipo de música (Reguillo, 2012). Recordemos que para acceder a internet hoy en día ni siquiera hay que tener una computadora sino basta con la posesión de un celular.5 Esto nos indica por lo menos dos cosas: el alto reconocimiento y necesidad que los humanos tienen por la música y que dicho bien se ha vuelto más accesible que nunca. Así que teóricamente el consumo de música ya no debería ser determinado tanto por cuestiones económicas, sino más explícitamente por cuestiones de los gustos. Podríamos decir que el consumo de música es el conjunto total de todo lo que oímos sin importar si lo estamos haciendo por nuestra propia voluntad o no. Por ejemplo, en el transporte público o en un bar o antro tenemos muy limitadas posibilidades de decidir qué música va a sonar. Los gustos, por su lado, tendrían una calidad más peculiar que se define según la ocasión y el contexto social en el cual nos encontramos. Basándome en la obra de Roger Martínez (2007) propongo distinguir por lo menos tres espacios sociales que describen los niveles del gusto musical. El primero sería el general, lo que correspondería a la dimensión societaria de la identidad, como los espacios de la socialización secundaría, por ejemplo, la escuela, el trabajo, las amistades, etc. A este espacio le correspondería el gusto generalizado – música que “está alrededor”, “esté de moda” en un momento histórico, que “todos escuchan” o conocen y, sobre todo, tienen una opinión acerca de ella. Luego seguiría el espacio de los grupos cercanos, lo que en términos de Claude Dubar sería el comunitario. “Los grupos cercanos” más que nada serían los familiares y el correspondiente gusto musical mediado por ellos. Aunque posteriormente nos guste o no, pero la primera introducción al “mundo de música” proviene justamente de aquí. El último, yendo desde lo general hacía lo particular, sería el espacio íntimo o subjetivo, lo que en términos de Claude Dubar sería el reflexivo. De ahí proviene el gusto más personalizado (el gusto íntimo) el cual se convierte en vínculo de sentido para las experiencias cotidianas de la personas.
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Los primeros encuentros con la música y las relaciones intergeneracionales LA MAYORÍA de los jóvenes consumen un amplio rango de música, dependiendo de la ocasión: si están en una fiesta o antro (“música para bailar” tipo electrónica, música grupera, cumbia, salsa), si están en su casa y escuchan algo a su “gusto personalizado”, si están estudiando (ausencia de música o a menudo – música instrumental), o si están en lugares públicos o en el transporte público donde no eligen la música que está sonando y que frecuentemente son diferentes estaciones de radio comercial con relativamente poca diversidad de estilos. En sus primeras memorias sobre la música, todos participantes mencionan los géneros y canciones que escuchaban sus padres, hermanos y hermanas o la música que estaba alrededor de la familia dependiendo de la región y el contexto social. Con ese último me refiero a la música infantil que a menudo llena el fondo de las fiestas infantiles y la música regional como marimba chiapaneca o la música tradicional de algún grupo étnico o comunidad que al igual han sido reproducidas en eventos festivos. Además de indicar que lo local en las formaciones musicales de los jóvenes tiene un peso considerable, se manifiesta la influencia de “los otros significativos” o los gustos mediados por grupos cercanos a la persona. Padres, hermanos, hermanas en muchos casos no sólo le presentan (sea de forma directa6 o indirecta7) a la persona diversos tipos de música o algún género en particular, sino como lo revelan varias entrevistas, influyen el gusto del joven de una forma permanente. Frecuentemente alguien que es aficionado por el rock pesado resulta tener “una hermana mayor que es metalera de corazón”, o alguien que escucha el reggae tiene “un hermano mayor que escuchaba el reggae”. El verbo “introducir” resulta ser más que adecuado para describir estos casos. Esta introducción en términos de Roger Martínez, constituiría las primeras enseñanzas de “las geografías musicales” donde los jóvenes se ubican y empiezan a recrearlas y ampliarlas. En el caso de la música ranchera, el gusto musical de los jóvenes está mediado por experiencias musicales de su infancia y particularmente la de sus padres. Entre los oyentes del rock, por su lado, la influencia a menudo está mediada por los hermanos, primos y/o las hermanas, primas mayores de edad. En otras palabras – pode6 7
Involucran a la persona en la escucha de ciertos tipos de música. Sólo poseen grabaciones de ciertos tipos de música.
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El gusto generalizado y la sociabilidad HABLAR SOBRE el gusto generalizado en la UNICH es hablar sobre la música que escuchan “los demás” o “qué es lo popular”. Generalmente los jóvenes mencionan la música banda, el duranguense, el reggaeton y la electrónica (del antro). Estos podrían ser considerados como los cuatro géneros musicales “del momento” y de popularidad elevada en la UNICH. Con menor frecuencia fue mencionada la música ranchera y aún menos frecuentemente el reggae y el rock. Todos estos géneros son los que están circulando en el ámbito universitario de la UNICH, géneros que todos conocen (por lo menos a algunos de ellos) aunque tienen actitudes variadas hacia estos estilos musicales. Como vemos, muchos de los estilos mencionados son más que nada “música para bailar” o asociada con lugares de convivencia y pasatiempo. Ésta también es la razón por la cual los jóvenes que hablan de música electrónica hacen la especificación “del antro”. Muchos admiten tener, intercambiar y escuchar intérpretes de los estilos mencionados, aunque rara vez los entrevistados mencionan alguna canción en particular como su favorita en el sentido de “posesión simbólica” (Frith, 1987). Al mismo tiempo es algo que sucede con otros estilos musicales que no suelen ser mencionados entre los más populares en la universidad. El gusto generalizado es la primera capa de las preferencias musicales de la persona donde la música consumida raramente alcanza los niveles subyacentes de la identidad personal en forma de reflexión que estimula una auto-narrativa. Las geografías musicales suelen expandirse cuando uno habla sobre sus propias preferencias musicales que sobre las de “los demás”. Esto sucede a base de conocimiento que uno tiene sobre los gustos de sus compañeros. Algo que tiene que ver con el intercambio de música y el tema de las preferencias musicales en la convivencia de estos jóvenes, donde el gusto generalizado funciona como un firme espacio de sociabilidad. Los jóvenes se juntan para hacer las tareas (especialTipa. J. Los gustos musicales y los procesos identitarios... pp. 251-272
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mos hablar sobre la mediación generacional vertical (los padres) y la mediación generacional horizontal (hermanos/hermanas). Lo que caracteriza estos casos es una continuidad generacional (o transgeneracionalidad) en lugar de una ruptura que se realizaría cuando los jóvenes escuchan música que está alejada de lo que escuchan sus padres. En el contexto de las identidades, podríamos hablar de una posible “herencia identitaria” o “continuidad identitaria” que se vislumbra a través de la música.
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mente cuando les obligan a hacer la tarea en grupo) y a veces ponen música al fondo o convierten la preparación de la tarea en una convivencia informal donde la música puede convertirse en uno de los pilares de sociabilidad. Al igual los jóvenes se juntan para las fiestas en la casa de alguien u ocasionalmente para ir a algún antro. En ambos casos la experiencia musical está vivida a través del baile y aporta a la reproducción del gusto generalizado: muy pocos de los jóvenes entrevistados expresan profunda simpatía por la música que ponen en los antros, dando la prioridad a la experiencia de convivir con sus amigos y amigas. Durante los estudios, los compañeros de la misma carrera y generación empiezan a intercambiar música, práctica muy común entre estos universitarios. El intercambio de música es una de las formas principales como se reproduce el gusto generalizado. También los jóvenes escogen a las personas con las que intercambian música, a base de conocer qué van a conseguir y saber qué pueden ofrecer a los demás algo nuevo según su gusto. Esto aporta a la creación de grupos de jóvenes que interactúan a base de compartir gustos similares. De manera similar a como se realizan las diferenciaciones entre si ligadas a la región o localidad de donde provienen las personas.8 Así la música sirve para “conocer” a los demás y eventualmente establecer lazos emocionales más fuertes, sean de amistad o compañerismo. El gusto íntimo y la identidad reflexiva: el ritmo y las letras LAS CANCIONES que me gustan es porque en algún momento la emoción que tengo como que va relacionado a las palabras que están mencionadas en la canción. Como una forma de expresión, más que nada (Mujer, 18 años, hablante de tsotsil de San Juan Chamula).9 El gusto íntimo o personalizado puede ser considerado como el nivel donde se manifiesta el rol de música en las capas subyacentes de la construcción de la identidad personal, lo que sería la narrativa y la reflexión de uno sobre sí mismo. En todas las entrevistas cierta música aparece como un instrumento de auto-reflexión y consecuente auto-definición. Para describir estas canciones o interpretes los entrevistados usualmente utilizan expresiones “música que En las entrevistas aparecieron las siguientes asociaciones: la costa – cumbia, el municipio de Ocosingo – música grupera, “ciudad” – música electrónica o música asociada con los antros. 9 Indicaré la lengua materna sólo en los casos cuando tal no es español. 8
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me llega” o “música que tiene sentido”. Estamos seleccionando la música según esta búsqueda de sentido: un sentido, una interpretación sumamente subjetiva sólo para nosotros, independientemente si otros también lo pueden encontrar ahí o no. Esta sería una diferencia básica entre el gusto generalizado y el gusto íntimo. En términos operativos “la llegada” de la música al igual que su “sentido” es captada en la relación mente/cuerpo, la cual es la experiencia esencial de la música y está ejecutada, según las entrevistas, a través de la letra y “el ritmo”. En esta ocasión puse la palabra “el ritmo” entre comillas para evitar la confusión de que el ritmo sólo se distinga como un paso rítmico de la batería u otros instrumentos musicales de percusión. Por “el ritmo” se debería entender el conjunto que lleva una pieza musical, o “la atmósfera”, se podría decir. La palabra “el ritmo” está usada por los entrevistados para describir esa sensación sonora general de alguna pieza musical que, por supuesto, tiene una base rítmica fija alrededor de la cual están ordenados otros instrumentos (sea una guitarra eléctrica, un bajo, un trombón o un arpa) para crear el “paisaje” o la sensación sonora general. La letra de la canción para el gusto íntimo es fundamental casi para todos los entrevistados. Además, en la letra debe ser reflejado algo que la persona está viviendo o sintiendo, en otras palabras – algo experiencial, auto-narrativo y auto-reflexivo. En la mayoría de los casos esta auto-reflexión se basa en las relaciones amorosas o las canciones que administran la relación entre nuestra vida emocional pública y la privada (Frith, 1987). La auto-reflexión en muchos casos está basada en una narrativa que está presentada por el (o la) intérprete musical. No importa si esta narrativa es real o ficcionada (desde el punto de vista del autor) porque va a representar algo real para los que “se identifican” con ella. Consecuentemente se vuelve real (deja de sólo representar) cuando la persona encuentra similitudes entre su propia auto-narrativa y la que está escuchando. En un punto medio, o en el puente entre estas dos narrativas (la propia y la de la canción) está la auto-reflexión a través de la cual la persona interpreta la situación en la que se encuentra actualmente. La narrativización en algunos casos es bastante literal, pero también se puede trasladar a la esfera de resignificación donde la persona retoma solo algunos elementos de la narrativa y luego los interpreta según la percepción de sí mismo. En otras palabras – le atribuye a dicha narrativa elementos de forma creativa para crear la posibilidad de identificarse. A través de
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esta “elaboración” uno no sólo está “encontrando” el sentido, sino también lo está creando a base de su propio ser. La afición o pasión por ciertas canciones, intérpretes y géneros es temporal, algo que también caracteriza muchas dimensiones de la identidad personal. De esta forma no solo podemos hacer afirmaciones acerca de “cómo somos” y “qué estamos viviendo” en un momento dado, sino también recordarnos “como fuimos” o “cómo era yo y cómo he llegado hasta aquí donde me encuentro” lo que también forma base de la identidad reflexiva. La música, de este modo, nos está acompañando según “un estado interior” en el cual nos encontramos. Cuando cambia este “estado” también cambiamos de música. Esta afirmación puede ser vista de dos formas: de temporalidad corta (música según “el estado de ánimo”) y temporalidad larga (música según “las etapas de vida”). En los casos de temporalidad larga podemos hablar sobre ciertas adscripciones identitarias porque tales suelen perdurar en tiempo, pero no necesariamente son infinitas (Dubar, 2002; Giménez, 2005). ¿Pero qué pasa cuando uno no entiende las letras por no saber hablar el idioma particular? Más que nada aquí estamos hablando sobre la música cantada en inglés, pero más adelante también retomé el caso de música en tsotsil. El consumo de música en inglés fue admitido por casi todos los entrevistados y en algunos casos hasta llega a mayoría de toda la música que escuchan.10 Lo paradójico es que casi todos los jóvenes con quienes platiqué admitieron su “no-manejo” o un manejo bajo del idioma inglés. Por un lado, esto explicaría el alto consumo de música en español de diversos géneros, y el hecho que sólo pocas personas revelaran que en inglés escuchaban más de mitad de toda la música que consumían. Sin embargo, para el gusto íntimo el idioma importa: muy pocas personas indicaron que alguna de “sus” canciones estaban en inglés. En estos casos “la llegada” de la música sucede a través del “ritmo”. Las letras son importantes cuando las entiendes. Y a veces no me enfoco en lo que dice, menos cuando está en idioma que no entiendo – “Slayer”, “Nirvana” o también la música japonesa de los mangas. Entonces es el ritmo, el timbre de voz y en estas canciones no es muy importante lo que dicen sino como lo interpreto yo y como lo siento. Me imagino lo que quiero (Hombre, 25 años, San Cristóbal de las Casas). 10 En las entrevistas les estaba pidiendo que me proporcionarán provisionalmente el porcentaje de música que escuchan según la lengua en la cual está cantada.
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Los gustos musicales en contextos rurales y urbanos LA MÚSICA es algo inevitable para los seres humanos. Todos estamos rodeados con ciertos sonidos reproducidos a través de cantos e instrumentos sea de una grabación o de ejecución en vivo. Lo que varía es la clasificación de las formas sonoras que puede ser entendida como “las geografías musicales” donde las clasificaciones de los estilos musicales y las distancias entre ellos pueden variar de persona a persona, de un grupo a otro. En los casos cuando jóvenes provienen de lugares culturalmente aislados, es decir, sin conexiones a los flujos culturales regionales (el estado), nacionales (el país) y globales (países extranjeros, otros continentes), el encuentro con las formas culturales de entretenimiento que en los propios términos de los jóvenes están asociadas a la ciudad, causa una fuerte sensación de otredad. La llegada y la vida en la ciudad en estos casos presentan un mundo culturalmente diferente que, por un lado, da inicio a la formación de las geografías musicales, pero al mismo tiempo ejerce una fuerte diferenciación básica entre la música regional o tradicional y “la música de la ciudad” o la música contem-
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Muchas veces la letra quien la compone transmite la emoción. Ellos hacia nosotros. De repente entiendo algunos cachitos. Y si no entiendo, me voy a Internet y busco la traducción en alguna página y aparece la letra original y la traducción (Hombre, 20 años, Motozintla de Mendoza). Como vemos, la no-percepción de una narrativa de forma literal abre un vasto espacio para la imaginación y consecuente personalización de un bien cultural a través de la creación de sentido. Si la persona siente la necesitad de entender literalmente la intención del interprete, existe la posibilidad de encontrar traducciones de letras en Internet. Esta práctica fue admitida por los jóvenes en la mayoría de las entrevistas. El ejercicio de imaginación en los casos cuando la música está cantada en una lengua que no manejan, fue mencionado sólo por muy pocas personas. “La transmisión de emociones” que mencionan muchos de los entrevistados es uno de los procesos fundamentales en la relación que tenemos con la música. Este proceso está presente en todos los niveles de los gustos y no se puede atribuirle una calidad exclusiva de auto-reflexión. En otras palabras: toda la música nos “transmite emociones”, pero lo que importa es el grado de intensidad con el cual las sentimos en un momento dado y, consecuentemente, podemos relacionarnos con ellas.
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poránea. Esto se refleja directamente en el consumo de dicho bien cuando los jóvenes dicen que no conocían los géneros contemporáneos de música hasta que llegaron a la ciudad (usualmente, San Cristóbal de las Casas). El hecho de percibir la música tradicional y la música contemporánea en términos diferentes no es algo extraordinario, suponiendo que lo tradicional esté asociado a algo “viejo” (hasta ancestral) y lo contemporáneo a algo “moderno”, “nuevo”. Lo particular aquí es que además de la diferenciación mencionada, aparece otra, basada en nociones de “cultura propia” y “cultura ajena” (o “de afuera”). Los actores en estos casos usualmente son jóvenes de los grupos étnicos, pero se debe subrayar que no todos han tenido esta experiencia y es algo que depende exclusivamente de qué tan culturalmente “aislado” o “conectado” ha sido el lugar y el ambiente social11 de donde proviene la persona. Los entrevistados utilizaron los términos “la música tradicional” y “la música regional” para describir lo que básicamente son las melodías y cantos utilizados en las ceremonias de los cargos religiosos.12 Si aparece una rígida diferenciación entre “la música tradicional” y “la música de la ciudad”, entonces debe haber una diferencia cualitativa entre las dos formas musicales. Una de éstas sería hacia qué y para quién está dirigida la música. La música contemporánea está dirigida hacia la persona que la está escuchando y la música tradicional tiene una función mucho más institucionalizada y está orientada hacia “el dios” y “los espíritus” e implica un rezo. La música tradicional funciona como una continuación de la tradición musical de “raíces prehispánicas”13 y no está creada para el goce estético sino considerada como parte inseparable de las ceremonias y ritos religiosos (López, 2009: 185, 191). La base de esta clasificación puede ser la música contemporánea como “música para consumo personal” y la música tradicional como “música de función” (la adoración) o “música institucionalizada” de manera similar a los cantos religiosos en las iglesias cristianas. Sin embargo, los entrevistados admiten que tienen sus cantos favoritos que han La familia, amigos, etc. En adelante voy a usar el término “música tradicional” para referirme a “la música ceremonial” para evitar confusiones y diferenciarlo de “música regional” que también es usado extensivamente por otros entrevistados (usualmente por los hablantes originarios de español) para describir “la marimba chiapaneca”. 13 Es imposible saber como sonaba la música prehispánica, pero indudablemente con el paso de tiempo ha pasado por muchas transformaciones significativas (López, 2009: 183 – 189). 11
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cantado no sólo en las ceremonias sino también en ocasiones de convivencia informal con su familia o amigos. El canto más mencionado por los jóvenes es “Bolom chon” (“La serpiente jaguar”). [En la música tradicional] Es el ritmo, el ritmo siempre es el mismo. Se va repitiendo muchas veces y dices “ahhh” [suspire]… no hay cierta modificación, digamos. (Mujer, 22 años, hablante de tseltal de Huixtán). En tsotsil casi no existen ni canciones románticas, ni canciones que te ayuden a expresarte qué sientes (Mujer, 18 años, hablante de tsotsil de San Juan Chamula) Los elementos centrales para describir lo diferente entre las dos expresiones musicales son el ritmo y las letras (la narrativa), que al mismo tiempo son ingredientes fundamentales para el gusto íntimo. Podemos concluir que la diferencia aquí también va entre lo individual y lo colectivo. Lo que ofrece la música contemporánea es justamente esa “expresión personalizada” o individual que está mediando la auto-reflexión y estimulando los procesos íntimos de la identidad reflexiva. La música tradicional junto con la lengua tiene la función de esencializar la identidad comunitaria y reforzar los sentimientos de solidaridad e identificación como un grupo sociocultural propio y diferente de los demás. Los primeros encuentros con “las músicas de la ciudad” o los estilos contemporáneos de la música popular (promovida por las industrias culturales de entretenimiento) suceden de maneras diferentes. Puede ser después de mudarse del lugar de origen o a través de visitas regulares a la ciudad (entre los entrevistados esto sucede usualmente entre los 13–15 años de edad), o en el lugar de origen de la persona cuando alguien trae discos o casetes de música. Esta última situación, en algunas entrevistas aparece como una herramienta para “prepararse” culturalmente para la vida en la urbe. La ciudad también puede presentarse como un “supermercado” de las culturas juveniles donde la persona entra y puede escoger algo a su gusto y adscribirse a una de estas culturas que antes conocía poco. Sin embrago, durante la ultima década la brecha cultural entre “la ciudad” y “el pueblo” en muchos casos se ha reducido. Generalmente esto pasa con el desarrollo de la infraestructura y eliminación de los obstáculos físicos que aislaban algunas poblaciones de las urbanizaciones. Es un proceso que por parte de los jóvenes tiene connotaciones tanto positivas como negativas: por un lado aparece acelerada apropiación de los nuevos elementos culturales y tecnológicos y, por otro lado, disminución del interés en los artefactos
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histórico-culturales locales. Este tipo de “cambios culturales por la modernización” pueden ser conceptualizados como una recomposición adaptiva de la identidad (Giménez, 2005). Aquí podemos precisar que más que nada estaríamos hablando de la identidad comunitaria que durante la recomposición adaptiva puede pasar por una mutación o por una transformación. La transformación sería un proceso adaptativo y gradual que se da en la continuidad, sin afectar significativamente “la estructura de un sistema” (cualquiera que ésta sea). La mutación, por su lado, supone una “alteración cualitativa del sistema”, esto es “el paso de una estructura a otra” (Giménez, 2005, 33 – 34). En los discursos de los jóvenes dichos cambios son interpretados de ambas maneras, dependiendo de la persona y qué tanto ella quiere construir su narrativa presentando una ruptura cultural o una continuación. Algo que es inseparable de la relación que uno establece y vive con su grupo de “pertenencia categorial” (sea la nación, una etnia o los dos). Este tema se vislumbra aún más claro en el consumo del rock en tsotsil – una vertiente del rock cantada en el idioma tsotsil y de repente utilizando melodías de la música tradicional de los Altos de Chiapas. Los gustos musicales y las geografías culturales PARA PODER conceptualizar la auto-ubicación cultural de los jóvenes tendríamos que retomar conceptos que nos ayudan explicar la diferencia entre la distancia física y la distancia simbólica o social, algo que encontraríamos en la cotidianidad en una institución educativa tan multiétnica como la UNICH. La diferencia entre el espacio físico o geográfico y el espacio simbólico ha sido analizada por varios autores. Así, por ejemplo, el antropólogo clásico EvansPritchard (1997) en su notorio estudio sobre los Nuer distinguió la noción de “distancia física” y “distancia estructural” donde esta última es la distancia entre grupos de personas en un sistema social, expresada en función de los valores. Básicamente es una distancia o grados de apego (solidaridad) en las relaciones inter e intragrupales. De esta forma dos grupos físicamente muy cercanos pueden estar simbólicamente muy distanciados y viceversa. También Roger Martínez (2007) aparte de aplicar el concepto geografías musicales utiliza extensivamente la geografía social para describir las distancias y proximidades entre individuos, pero no en un sentido físico sino representando por la clasificación, identificación y reconocimiento de las distancias sociales entre personas y grupos. En este sentido, los objetos culturales como forDevenir 24. Mayo-agosto, 2013. Año VI. Cuarta época.
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mas sociosimbólicas median nuestra experiencia social, la cual, a través de agregaciones con experiencias de otras personas, se convierte en “producción cultural” vivida a través de la cultura (Martínez, 2007: 72 – 85). Para el caso de mi tema que es el consumo de música como una rama del consumo cultural, quisiera redefinir conceptos revisados anteriormente como “geografías culturales”. Sobre todo para describir las distancias y proximidades entre diferentes mundos socioculturales, identificando y reconociendo las distancias culturales entre ellos. El ejemplo que propongo analizar es el consumo del rock en tsotsil entre los estudiantes de la UNICH. Entre los factores determinantes para el surgimiento de dicho género están mencionados la creatividad y la confluencia de diversos actores sociales: jóvenes, rockeros, el zapatismo, las políticas culturales y organizaciones no gubernamentales (Moya y Cedillo, 2011). También se podría agregar que la ausencia de música para el gusto personalizado en tsotsil es una de las razones por las que se hizo indispensable y motivante entre los jóvenes ampliar la producción cultural en tsotsil. Lo curioso en este caso es que la música contemporánea en tsotsil, por un lado, llena una obvia demanda cultural por parte de los jóvenes, pero, por otro lado, intensifica las preocupaciones sobre los cambios culturales, la continuidad cultural y “lo esencial de la cultura tsotsil”. En efecto, los puntos de vista sobre si el rock en tsotsil es una señal de la transformación cultural o mutación cultural varían en una forma considerable. Además, las opiniones de los universitarios de la UNICH sobre este género describen muy bien lo común y lo diferente entre las geografías musicales y las geografías culturales. Las bandas de rock en tsotsil sobre todo son populares en sus lugares de origen (Zinacantán, San Juan Chamula) y particularmente entre los jóvenes de habla tsotsil y tseltal. Los jóvenes de habla castellana suelen no conocer a estas bandas (“Sak Tzevul” es la única que tiene un reconocimiento extenso) o las ubican vagamente sólo porque de repente tocan en eventos públicos en San Cristóbal de Las Casas. La falta de interés en está música usualmente es argumentada por el hecho que “cantan en tsotsil”, “no entiendo qué dice” y consecuentemente “es para los chavos de allí”. Al mismo tiempo, como lo vimos, muchos jóvenes no dominan el idioma inglés y, sin embargo, la música en inglés constituye una considerable proporción de su consumo (hasta en el gusto íntimo). También, la ausencia de una narrativa literal en los casos cuando uno no tiene el conocimiento de la lengua correspondiente, es sustituida
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por una narrativa imaginada y auto-reflexiva. De esta forma, lo que tenemos son dos corrientes del rock, una cantada en inglés y promovida masivamente por los medios de comunicación y otra cantada en tsotsil y promovida casi exclusivamente por las redes sociales e Internet sin apoyo alguno de las industrias culturales de entretenimiento (Moya y Cedillo, 2011). Las dos son cantadas en lenguas que el oyente no domina14, sin embargo, opta por la opción “en inglés”. La explicación según la ubicación de la persona en un mapeo cultural intersubjetivo (Martínez, 2007) sería que la música en inglés está percibida como culturalmente más cercana que música en tsotsil, de igual manera a como se percibe que la lengua inglesa y la cultura anglosajona en comparación con la lengua y la cultura tsotsil. Así podemos hablar de las geografías culturales describiendo la percepción de las distancias entre culturas y su producción cultural. Existen relativamente pocos jóvenes de habla castellana que consuman y perciban el rock en tsotsil sólo como otro estilo del rock en otra lengua, priorizando el contenido musical. Usualmente estos jóvenes tienen señas de omnivorismo (Peterson y Kern, 1996), o sea, presentan un amplio rango de consumo de música donde rock en tsotsil es sólo una de varias preferencias. La discusión acerca del rock en tsotsil entre los jóvenes tsotsiles y tseltales también se basa en las distancias culturales. Solo que aquí la marca de referencia es “cultura propia” y “la cultura de afuera”. “La cultura propia” en este contexto suele ser esencializada y comúnmente los jóvenes utilizan la metáfora “raíz cultural” o “la raíz de lo que es” para referirse a los elementos que son definitivos a su cultura particular. La definición de estos elementos varía, pero comúnmente están mencionados la lengua, la vestimenta, los instrumentos musicales utilizados en la música tradicional, o en palabras de Gilberto Giménez (2000: 28): “el conjunto de repertorios culturales interiorizados” que están usados para distinguirse y “demarcan simbólicamente sus fronteras”. Los jóvenes entrevistados no están en contra de los cambios culturales. Pero esta posición es condicionada: la manipulación con dichos elementos de distinción cultural define si el cambio cultural es de transformación o de mutación. Por ejemplo, el uso de instrumentos “eléctricos” y letras que no describen las cosmo14 No habría que olvidar que muchos jóvenes en la UNICH, hablantes originarios de castellano, tienen clases de alguna otra lengua regional que frecuentemente es tsotsil o tseltal. Por lo tanto “el conocimiento cero” de estos idiomas no necesariamente es el caso.
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A modo de conclusión EFECTIVAMENTE EL consumo de música y las preferencias musicales nos abre un vasto panorama a los procesos identitarios de la persona. Se puede afirmar que en el caso del gusto íntimo los jóvenes eligen su música “libremente” según un cambiante estado de auto-reflexión personal. Lo que varía es la forma como los jóvenes se apropian de las letras de las canciones y las convierten en parte de su auto-reflexión y auto-definición. Sin embargo, tomando en cuenta que entre los jóvenes entrevistados prevalecía el consumo de música en español y en inglés, no se puede hablar de una interculturalidad de los gustos, sino de una segmentación. Los jóvenes generalmente presentaban poco interés en música que no esté en español o inglés. Sólo en algunos casos y, sobre todo, entre jóvenes de grupos étnicos, en sus gustos musicales aparecía música cantada en tsotsil. Dicha auto-reflexión está enraizada en condiciones socio-culturales de las cuales provienen y están viviendo estos jóvenes. Por ejemplo, empezando con sus familiares porque justamente ahí em-
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visiones puede causar una disminución en el interés de los jóvenes por los elementos esencializados de su cultura local. Otros indican que justamente introducción de nuevos arreglos musicales en los cantos tradicionales y composición de canciones propias con letras en tsotsil que se enfocan en las cuestiones cotidianas fuera de las festividades ceremoniales justamente puede fortalecer las identidades culturales de ellas y ellos. Así por algunos jóvenes el rock en tsotsil está criticado por ser peligrosamente abierto a lo ajeno (“lo globalizante-homogenizante”), pero por otros es percibido como un elemento para dar la necesaria continuidad cultural que no siempre está asegurada dentro del grupo particular. El tema principal sigue siendo la conservación y renegociación de los límites (“la raíz de lo que es”) de una identidad comunitaria. Por otro lado, la determinación si el cambio cultural pasa por una transformación o mutación trae demasiada incertidumbre. Si asumimos que la renegociación de estos límites en una persona sucede a nivel personal-reflexivo, podemos encontrar posturas y opiniones polarizadas que dependen del deseo de qué tanto uno quiere ser visto en una continuidad o en una ruptura. En otras palabras, interpretar y narrar una identidad étnica o etnicizarse (Pérez Ruiz, 2007).
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pieza la exploración del mundo de la música. Una de las diferencias más significativas en el consumo de música y los gustos es el lugar de donde proviene la persona. Particularmente qué tan culturalmente aislado o conectado ha sido el lugar de donde proviene la persona. Algo que tienen que ver con la infraestructura y el acceso físicos a esos lugares. Las preferencias musicales están mediadas por distintas formas identitarias, sobre todo, por las dimensiones societaria, comunitaria y reflexiva. Es decir, según diferentes modos de convivencia sociocultural y una constante renegociación personal de sí mismo en dichos contextos. Uno de ellos sería el contexto étnico donde efectivamente se presentan diferencias en el consumo de música según la ubicación simbólica de la persona en un mapeo cultural intersubjetivo o en las geografías culturales. Por ejemplo, cuando la producción cultural de un grupo físicamente lejano goza de más popularidad que de un grupo físicamente cercano cuya producción cultural está percibida como más lejana y ajena simbólicamente. Curiosamente algunos jóvenes tsotsiles y tseltales a través de las opiniones sobre el rock en tsotsil se presentan en una ruptura cultural, mientras otros toman postura contraria y narrar los actuales procesos culturales como una continuidad necesaria. La razón para tomar esas posturas es una buena interrogante. No cabe duda que el tema del consumo de música y las adscripciones identitarias aún es vasto y habría que continuar averiguando qué tanto esta cuestión es condicionada por factores como el género o la clase social en un ámbito étnicamente mixto. Bibliografía BELTRÁN, M. G. (2010): Baila el “perreo”, nena: construcción de identidades juveniles femeninas en la escena tapatía del reggaeton. Directora: R. REGUILLO CRUZ. Departamento de estudios socioculturales de la Universidad Jesuita de Guadalajara. México. BOLAÑOS, L. F. (2007): “¿Cómo se construyen las identidades en la persona?”, en Ra Ximhai, vol. 3, núm. 002, pp. 417 – 428. BOURDIEU, P. (2002): La distinción: Criterio y bases sociales del gusto. México, Taurus. DUBAR, C. (2002): La crisis de las identidades. La interpretación de una mutación. Barcelona, Bellaterra. EVANS-PRITCHARD, E. E. (1977): Los nuer. Barcelona, Anagrama
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