Los gestos y su estudio en el análisis y la construcción del concepto de cine europeo. Una primera aproximación (2013)

ACTAS DEL I CONGRESO INTERNACIONAL MUTACIONES DEL GESTO EN EL CINE EUROPEO

LOS GESTOS Y SU ESTUDIO EN EL ANÁLISIS Y LA CONSTRUCCIÓN DEL CONCEPTO DE CINE EUROPEO. UNA PRIMERA APROXIMACIÓN JOSE MARÍA GALINDO PÉREZ

Mi comunicación quiere comenzar con un cuestionamiento: ¿de verdad existe ese objeto llamado cine europeo? Si ya se antoja peliagudo el hecho de describir ese escurridizo concepto al que denominamos cine nacional, ¿cómo afrontar la tarea de ajustar adecuadamente una noción que integre una enorme variedad de esos cines nacionales? Dado que aquí de lo que se trata es de acercarse al gesto en el cine europeo, parece lógico intentar allanar el camino en lo que a contexto se refiere. Y para demostrar la pertinencia o no de la categoría de cine europeo, partiré de esbozar unas ideas acerca del cine nacional. 1. UN MODELO PARA EL CONCEPTO DE CINE NACIONAL Varios son los autores que se han aproximado a la noción de cine nacional. En general, las conclusiones son que se trata de una intuición más que un objeto que permita un análisis científico. Por no hablar de la constante confusión que el cine nacional y el cine estatal instalan en los imaginarios de individuos y comunidades. Sin embargo, dos autores, al abordar una posible definición del cine español, plantean la posibilidad de una catalogación más ajustada, más rastreable. Y son las ideas de esos dos autores las que sirven de rampa de lanzamiento para mi propuesta. Por un lado, está la teoría de los cines nacionales expuesta por Julio Pérez Perucha en el prólogo de su obra Cine español. Algunos jalones significativos, 1896-19361, en la que el autor perfila el concepto de cine nacional en base a dos aspectos fundamentales: la formación de un espectador natural a partir de la asimilación cinematográfica de las tradiciones culturales y populares de la propia nación, y la articulación de una respuesta textual a las condiciones socioculturales de su propia existencia. Por otro lado, la conceptualización del cine español llevada a cabo por Santos Zunzunegui en su texto La línea general o las vetas creativas del cine español2, donde el autor formula la idea clave de la estilización como superación de cualquier tentativa meramente realista, y en el que la tradición cultural (española en este caso) ejerce de “savia nutricia” de las propuestas fílmicas de más valor.

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Con estas dos aportaciones fundamentales como telón de fondo de mis ideas, y recurriendo a Greimas3 (tal y como hacía Zunzunegui en su texto), me valgo de dos conceptos de su teoría semiótica para aventurar mis ideas: la tematización y la figurativización4. Empecemos por algo obvio: el objeto cine y el objeto cine nacional tienen una clara diferencia. El calificativo nacional, que de ninguna manera es un inocente adjetivo. Todo lo contrario, es parte de un proyecto intelectual y cultural para revestir de aquello que ciertos autores anglosajones denominan Spanishness, en el caso español: esa esencia nacional tan difícil de captar y definir. Y el primer paso para conseguirlo es tematizar los textos fílmicos. ¿En qué consiste esa tematización? O preguntado de otra manera, ¿en qué sentido utilizo yo ese concepto greimasiano? Propongo que la tematización de un cine consiste en la información y modelado de los textos producidos y consumidos por esa cinematografía en base a las cualidades y valores de las tradiciones y prácticas culturales nacionales. De esta manera, la historia de cada comunidad humana es una parte esencial para configurar la manera en que se construye su cine nacional. Este postulado invalida en cierta medida la posibilidad de un cine europeo que vaya más allá de la suma de los distintos cines nacionales que integran Europa, dado que cada una de las naciones miembro del continente presenta un devenir sociopolítico y cultural completamente distinto. El siguiente paso es la figurativización. O, en otras palabras, la manera en que las propias formas fílmicas adquieren ese carácter nacional, estrechamente unido a la tematización de los textos. Es decir, la figurativización es un proceso que hace referencia a la concreción formal de los valores actualizados en el proceso de tematización. Recurriendo a otra expresión de Zunzunegui, la determinada y concreta puesta en forma de unos valores y temas abstractos. Recurriendo a un ejemplo de trazo grueso pero que espero resulte de cierta clarividencia: un recurso como el plano-secuencia, ¿es usado por Welles y por Berlanga de la misma manera? Mi respuesta es que, debido a las influencias bebidas por el español, y que van desde el tan comentado esperpento como al a veces olvidado sainete, el director valenciano se vale del plano-secuencia en base a unas motivaciones (éticas y estéticas) completamente diferentes a las del realizador estadounidense. Dicho de otra forma: los valores y temas propios de la tradición cultural española se inscriben en la praxis fílmica de sus realizadores, dando como resultado unas formas fílmicas que podrían calificarse como españolas. Esa afirmación podría ser extrapolable y analizable en cualquier otra cinematografía nacional.

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Los conceptos de tematización y de figurativización, que pretenden regular la relación comunicativa entre la película y el espectador, me sirven, por lo tanto, para aprehender la noción de cine nacional en los siguientes términos: la tematización describe la incorporación de las determinadas tradiciones culturales a una determinada cinematografía; la figurativización describe la incorporación de esas formas tematizadas a la praxis fílmica que se halla detrás de los textos fílmicos de esa determinada cinematografía. Tomando como referencia estos puntos de vista, el concepto de cine europeo parece perder su pertinencia. Si los aspectos decisivos para la caracterización regional de una cinematografía se extraen del acervo cultural y de las condiciones socioculturales de su existencia, la ausencia de una historia común europea parece imposibilitar cualquier intento de estudiar algún aspecto formal (como son los gestos fílmicos) de ese cine. Por lo tanto, propongo, aquí y ahora, un acercamiento a los gestos fílmicos desde una perspectiva nacional, y utilizar las diferentes investigaciones en un marco comparativo que ponga de relieve las diferencias culturales que subyacen bajo las divergencias de las formas fílmicas de cada cinematografía nacional. 2. LOS GESTOS, FORMA FÍLMICA Los gestos en un plano cinematográfico suponen una de las formas fílmicas más superficiales que podemos encontrar. Aclaremos esa superficialidad, ya que en ningún caso se trata de una descripción peyorativa: un gesto se enraíza en lo más superficial del texto fílmico, la intermediación entre la forma y el espectador es mucho menor que en otras tipologías de forma que requieren un análisis más detallado o, al menos, un ojo más entrenado. Esta inmediatez entre el gesto y el espectador pone, a su vez, algo muy importante de manifiesto: la extraordinaria importancia que tienen en esa relación forma-sujeto los mecanismos de tematización y de figurativización a partir de una determinada tradición cultural. Cuando determinadas coordenadas socioculturales y estéticas impregnan los textos fílmicos, los elementos más superficiales, los gestos, se ven profundamente afectados. No es lo mismo, por lo tanto, cómo será producida e interpretada determinada forma de mirar, de moverse, de utilizar el cuerpo (las técnicas del cuerpo, en terminología de Mauss5) en función de la genealogía cultural que pueda rastrearse en cada cinematografía nacional. Ahora bien, lo interesante de la cuestión de los gestos fílmicos es la posibilidad de una teoría comparada. Volviendo de nuevo a Mauss, éste fue capaz de observar y analizar diversas técnicas corporales en los soldados de la Primer Guerra Mundial en función de si procedían de Francia,

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Gran Bretaña o Australia (llegando a percibir las diferentes posturas y gestos de los combatientes en, por ejemplo, los momentos de descanso). ¿Acaso no podría utilizarse un andamiaje similar, o al menos una inspiración intelectual parecida, a la hora de encarar el estudio del gesto fílmico en los diversos cines nacionales que integran esa construcción denominada cine europeo? Como puede verse, el modelo esbozado a partir de las nociones greimasianas y la referencia al trabajo teórico de Marcel Mauss indican una clara línea: los gestos, como formas fílmicas que son, están involucrados en la tematización y la figurativización, y esos dos términos, en los puntos de vista que maneja esta comunicación, enlazan directamente con el cine nacional, no con el inter-nacional o con el supra-nacional. Por lo tanto, en este instante se presenta ante nosotros el momento decisivo: el cine europeo, como concepto didáctico o pedagógico, puede admitirse (a sabiendas de lo útil que es en el proceso de enseñanza-aprendizaje la fragmentación tanto temporal como espacial); sin embargo, como concepto teórico, presenta numerosas lagunas que precisan de varias matizaciones. 3. LOS INTÉRPRETES Y SUS GESTOS: UN EJEMPLO PERTINENTE Cuando hablamos de los gestos en el cine, es inevitable referirse a aquellos que sirven de soporte material, literalmente, para esos mismos gestos: los actores y las actrices. Y en este sentido es muy interesante traer a colación un artículo de Santos Zunzunegui en el que el autor encara una posible tipología de los actores españoles6. En ese texto, Zunzunegui defiende la vinculación existente entre el trabajo de los actores de cine español con la labor en otras tradiciones bien enraizadas en la cultura española: desde el vodevil hasta la zarzuela, los intérpretes cinematográficos son los herederos de una larga cadena de aportaciones culturales a la construcción del objeto actor español. Esa construcción, siguiendo los puntos de vista esbozados, puede extrapolarse al resto de actores y actrices de otras cinematografías europeas. De ahí, puede deducirse que los gestos de un actor o actriz tienen su sustrato cultural en las tradiciones más populares de su país o comunidad. Por lo tanto, el examen, por ejemplo, de las maneras de moverse, de ocupar el espacio, de mirar o de gesticular, entre un actor español y un actor inglés, debe partir de esa revisión de las respectivas tradiciones culturales. Y, una vez más, nos topamos ante la franca dificultad de considerar el cine europeo como un objeto de estudio diáfano y nítido. Desde luego, la comparación entre actores de países latinos (como por ejemplo España o Italia) puede hacer pensar en una escuela “mediterránea”, pero a duras penas se podrían englobar las tradiciones

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actorales representadas por Alfredo Landa, Marcello Mastroianni o David Niven. Este somero acercamiento a la figura del actor como portador de los gestos fílmicos pone de relieve esa naturaleza esquiva del concepto cine europeo. Lo propuesto en esta comunicación es apelar al estudio de los cines nacionales como base ineludible para vislumbrar esa noción supranacional. 4. CONSTRUIR EL CINE EUROPEO: LA CASA POR EL TEJADO Al igual que sucede con la Unión Europea, con la Comunidad Económica Europea o con tantos organismos supranacionales que aspiran a construir una unidad en el seno del Viejo Continente, el cine europeo adolece de una carencia primigenia: afirmar su existencia antes de explorar los fundamentos teóricos y metodológicos que puedan sustentarla. Los cimientos del cine europeo son los diversos cines nacionales que lo componen. Y, para conceptualizar esa noción, es necesario desbrozar las características que permiten diferenciar los distintos cines nacionales entre sí (si es que esas distinciones realmente existen y pueden rastrearse). El modelo para el estudio del cine nacional que se proponía al principio de este texto se basa en un trabajo de estilización sobre la tradición cultural. Una vez que la estilización ya ha sido más desarrollada en los procesos de tematización y de figurativización, conviene detenerse, aunque sea brevemente, en el acervo cultural de una comunidad. Cada nación, independientemente de las fronteras y los límites administrativos que configuran actualmente el continente europeo, ha construido una cultura que cimenta su relación con el mundo y que media entre los propios integrantes de la comunidad. Por supuesto, esa cultura es un proceso de construcción y un resultado, y se compone a través de sujetos y objetos, pero también de valores. Todo ello toma forma en las diversas manifestaciones culturales, que, por unas razones u otras, enraízan en unas determinadas comunidades. Así, tomando como ejemplo a España, se puede observar la relevancia de formas caracterizadas por el humor negro, por lo esperpéntico, por lo sainetesco, por la mezcla de tragedia y risa. De la misma manera, cada nación, atendiendo a razones que van desde lo histórico hasta lo climatológico, traza las maneras en las que su cultura toma forma. Esa apelación a la tradición cultural es la que llama la atención sobre la importancia de aproximarse al cine europeo a través de los cines nacionales que lo dotan de su tan cacareada heterogeneidad. Ese eclecticismo reside, fundamentalmente, en esa variedad de formas en las que

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las culturas nacionales se expresan. El cine, como vehículo de expresión que es, es susceptible de sostener, asimilar y actualizar esa tradición cultural, y como parte de esa tradición debe ser estudiado y analizado. 5. CONSTRUIR EL CINE EUROPEO: UNA MARAVILLOSA E IMPERFECTA AMALGAMA La tarea que hay que llevar a cabo es, por lo tanto, de mucha envergadura. Porque implica rastrear en los diversos cines nacionales las tradiciones culturales (los valores éticos, las inclinaciones estéticas). Porque implica confrontar todas esas características de cada cine nacional. Y porque, a través de esa comparación, habrá que extraer y esbozar las posibles características de un verdadero cine europeo que sea algo más que una suma de circunscripciones administrativas. Destilados los rasgos de cada cine nacional (suponiendo que tal cosa pueda hacerse), podrían estudiarse tendencias, inclinaciones, corrientes, que puedan unir el cine español, el cine francés, el cine italiano o el cine alemán bajo un mismo paraguas que les haga compartir ciertos elementos. La labor pretendería soslayar (una vez estén identificadas y categorizadas) las características que cada cine nacional presenta como propias, trascendiéndolas, para conseguir atisbar aquello que podría entroncarse con el árbol de una presunta cultura europea, difusa pero existente, borrosa pero identificable. El empeño se antoja hercúleo, pero apasionante. Desde luego, un proyecto así debería implicar a numerosos analistas de los diversos países europeos, un esfuerzo conceptual y metodológico en el que el horizonte es ambiguo, pero cuyo proceso supone una investigación sumamente interesante desde el punto de vista estético y desde la perspectiva política y ética.

1

Pérez Perucha, Julio. Cine español. Algunos jalones significativos, 1896-1936. Madrid: Films 210, 1992, p. 10-11.

2

Zunzunegui, Santos. “La línea general o las vetas creativas del cine español”. En: VV.AA. La nueva memoria:

historia(s) del cine español (1939-2000). A Coruña: Vía Láctea, 2005, p. 488-501. 3

GREIMAS, Algirdas Julius & COURTÉS, Joseph. Semiótica. Diccionario razonado de la teoría del lenguaje. Madrid:

Gredos, 1982. 4

He de agradecer al profesor Luis Alonso García la decisiva orientación para llegar a este punto de mis

investigaciones. Sin él, en el mejor de los casos habría llegado aquí mucho más tarde; en el peor, ni siquiera habría llegado. 5

Mauss, Marcel. Sociología y antropología. Madrid: Tecnos, 1991, p. 337-359.

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Zunzunegui, Santos. “El cuerpo y la máscara. Para una tipología del actor español: el caso de Alfredo Landa”. En:

Zunzunegui, Santos. Historias de España. De qué hablamos cuando hablamos de cine español. Valencia: Ediciones de la Filmoteca, 2002, p. 181-185.

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