Los frescos de Francisco de Goya Y la ermita de San Antonio de la Florida

ERMITA DE SAN ANTONIO DE LA FLORIDA

Historia del Arte Gº Humanidades Universidad Carlos III Mario Pérez Yolanda García Víctor Mora

1

-

Apuntes históricos y comentario del edificio.

La ermita de San Antonio de La Florida, ubicada en Madrid, en la plaza del mismo nombre, es la tercera de las ermitas dedicadas a este santo en Madrid. La primera ermita en Madrid dedicada a San Antonio de Padua fue construida en 1720 por José de Churriguera. Esta primera ermita fue derribada en 1768 debido a la apertura de la carretera de Castilla. El rey Carlos III, dos años después, ordenará la construcción de una nueva ermita, diseñada por Francesco Sabatini, que sería también derribada con posterioridad, por el rey Carlos IV. El rey adquirió entonces el Palacio de la Florida para construirse una finca de recreo. Este palacio era propiedad del Marqués de Castel Rodrigo. Las obras, en cuyo plan se contemplaba la construcción de una nueva ermita, comenzaron en 1792. Será en este momento en el que la ermita pasa a llamarse San Antonio de La Florida. La ermita es el único elemento de este complejo arquitectónico que se ha conservado, porque el resto fue destruido en el siglo XIX con motivo de la construcción de la estación de Príncipe Pío. El rey Carlos IV solicitó los servicios del arquitecto Filippo Fontana, que diseñó un edificio neoclásico de planta de cruz griega, que mostraba una gran sencillez. En este diseño se puede observar una cúpula con linterna sobre pechinas.

2

La planta de cruz griega presenta brazos muy cortos, con ábside semicircular en la cabecera. Se origina así un espacio central dominado por una gran cúpula iluminada mediante linterna. Las estancias adosadas al exterior circunscriben la ermita conformando un rectángulo, resaltando de él únicamente sus pies que sirven para marcar la portada en la fachada principal.

La fachada está realizada según los cánones barrocos, con un hueco encima del frontón curvo sobre la puerta y un frontón triangular en el plano de portada sobre las grandes pilastras que la enmarcan. La cúpula decorada en 1798 por Francisco de Goya, al fresco, que representa el trance de San Antonio ante el pueblo de Lisboa, tiene un notable valor y significado en la historia de la pintura española y sobre el comentario de las mismas volveremos más adelante. La gran sencillez arquitectónica del edificio sirve como contraste de la enorme riqueza de las pinturas interiores, que poseen todo el protagonismo del conjunto. A principios del siglo XX, las pinturas de Goya estaban en peligro de desaparición debido a la técnica empleada y su incompatibilidad con el uso religioso y costumbrista de la devoción al santo casamentero. Hubo que esperar hasta el 1 de abril de 1905 para que fuera declarada Monumento Nacional.

3

Por ello, entre 1925 y 1928, se construye una nueva ermita, gemela, obra de Juan Moya, que se sitúa paralela a la primitiva, trasladándose a ella el culto. Para entonces, esta capilla era además panteón conmemorativo del artista. A los pies del presbiterio se encuentra la tumba de Goya, Es de granito y tiene adosada la lápida de piedra caliza que señalaba su sepultura en el cementerio de Burdeos. Goya murió en Burdeos en 1828, ciudad francesa donde se había exiliado voluntariamente en tiempos de Fernando VII. Más tarde sus restos fueron trasladados a España y en 1919 recibieron solemne sepultura en esta capilla, elegida como el lugar más idóneo para su panteón. El pintor fue enterrado en Francia con su amigo y consuegro Martín Miguel de Goicoechea y siguen descansando juntos en San Antonio de la Florida, pues se trajeron los dos cuerpos ante posibles dudas de identificación. A Goya además le falta la cabeza, robada sin duda en el siglo pasado para estudios frenológicos. También a comienzos del siglo XX, Félix Granda realiza otra réplica para la Sociedad Hispánica de Nueva York. En la década de 1970, Fernando Chueca restaura la ermita procediendo a la fijación e iluminación de las pinturas y en 1988 el Ayuntamiento acomete una nueva restauración del templo y de sus pinturas. Las luces de los frescos están en consonancia con el flujo luminoso aportado por las ventanas, de modo que la luz natural juega un papel de gran importancia en la ermita. Bajo el criterio de la contemplación de las pinturas, la luz natural debería conservarse, sin embargo, razones de conservación podrían aconsejar algún tipo de tratamiento. Hasta hace bien poco las ventanas estaban vestidas de vidrio traslúcido que permitía la entrada de la radiación solar directa. De las consecuencias ya eran conscientes los conservadores de la ermita cuando decidieron cubrir las ventanas con cortinas. En la actualidad los cristales son opacos, lo que asegura una mayor difusión de la luz y una reducción del flujo luminoso en el interior, que puede llegar a ser nocivo para la conservación de los frescos. No obstante hay que señalar que estos cristales modifican sensiblemente la luz transmitida y configuran un ambiente más frío y apagado.

4

-

Sobre Francisco de Goya y Lucientes, en relación a la Ermita de San Antonio de La Florida

La ermita de San Antonio de la Florida y Panteón de Goya tiene para Madrid una significación muy especial. Es sin lugar a dudas una obra maestra de la producción de Francisco de Goya. Goya compuso en los frescos de San Antonio de la Florida uno de los mas prodigiosos conjuntos de decoración mural de todos los tiempos. Quebró el ritmo impuesto desde el Renacimiento, dinamizó en cierto modo el espacio clasicista de la arquitectura al colocar un entramado de ángeles en torno al Milagro del santo. La magia del ambiente como Goya acostumbraba a decir, impregna este conjunto con un colorido donde hasta el momento, no había conseguido efectos tan sorprendentes. La libertad con la que el maestro puede ejecutar su obra, le lleva a experimentar nuevos procedimientos pictóricos. Este cambio de técnica se reflejará en muchas de sus obras posteriores, incluidos los retratos, donde utilizará materiales empleados en los frescos como las brochas de peine. Goya había cumplido cincuenta y dos años en 1798 y se encontraba en un momento de extraordinaria plenitud creadora. Acababa de terminar la serie Los Caprichos. La villa y la corte conocían una época de esplendor previa a la crisis que se desencadenó en 1808. Carlos IV había decidido extender sus posesiones en esa zona de Madrid, pues en ella contaba ya con las tierras de la otra margen del río Francisco de Goya. Manzanares, la casa de campo, zona tradicional de caza de Autorretrato. los reyes de España y lugar de recreo desde el siglo XVI, y a esas tierras quería unir ahora una zona de las mas agradables de la villa y también de las mas populares. El rey solicitó la anexión de estas tierras, de la margen derecha del río, que le fueron concedidas por un breve papal gestionado por otro amigo de Goya y de Jovellanos, el escritor Moratín por documento del 30 de julio de 1798. Es probable que el pintor recibiera el encargo de realizar los frescos de San Antonio de la Florida, a mediados de Mayo una vez concluidas las obras de la nueva ermita. Cuando Goya recibe el encargo de decorarla hacia mas de veinte años que no cogía unos pinceles para pintar al fresco. De modo que ante el encargo de una obra que podía suponerle problemas excepcionales, visitó las múltiples iglesias diseminadas por todo Madrid muchas de ellas decoradas, para a partir de lo visto, idear sus bocetos.

Carlos IV, detalle del retrato de Francisco de Goya.

No ha llegado hasta nosotros, si es que existió, documentación escrita del encargo. Tal vez esto es debido a que como pintor del rey, Goya tenía obligación de aceptar los encargos sin más, aunque fueran excepcionales. En los 5

archivos del palacio real se conservan sin embargo, la factura de los materiales empleados que permite conocer los pigmentos, brochas, pinceles y otros materiales empleados. La factura está fechada el 15 de junio y concluyen los gastos en noviembre de 1798, sin entrar en muchos detalles, estos datos nos aportan aspectos sobre el modo en que trabajó el pintor. Goya estaría en el mes de junio viendo como se alzaban los andamios y pensando en los detalles de sus pinturas a las que daría comienzo poco tiempo después. Organizaba su trabajo de un modo que le permitía llevar a cabo varios proyectos de envergadura y de características muy diferentes a la vez. Comenzó acopiando los pigmentos, las tierras de base y otros colores, todos de excelente calidad. Utilizó doce brochas finas y las demás grandes, adquiridas el cinco de julio. El treinta del mismo mes, compraría los ocres y las tierras, los verdes y esponjas, así como resmas de papel de la mejor calidad, y otras doce brochas finas; el once de agosto adquirió cazuelas y barreños, más pigmentos y entre ellos ”libra y media de carmín superfino de Londres”. El pintor utilizó pigmentos y materiales de gran calidad. El 26 de agosto vuelve a necesitar más brochas finas, es decir, en menos de un mes había gastado casi con toda seguridad gran parte del material adquirido el día cinco, comprando entonces otras dos docenas finas de brochas finas de peine de tejón y una docena de brochas ensollederas de pelo de tejón. Laca superfina, el rojo y una libra de negro humo. La propia casa que le suministró los materiales puso a disposición del pintor un coche de alquiler que le llevó todos los días, desde el uno de agosto hasta la terminación de los frescos desde su casa, entonces en la calle del desengaño, hasta San Antonio de la Florida y vuelta, con un coste total de 6240 reales, 52 diarios. Estos datos nos indican que el artista pintó los frescos en ciento veinte días de trabajo. Descontando fiestas, descanso del pintor y los domingos, la decoración de la ermita estuvo terminada en noviembre o principios de diciembre de 179 Como puede suponerse de la fecha de la factura final del veinte de diciembre, que como es habitual se pone al cobro, una vez rematados los trabajos. El ultimo pedido, ya de cantidades pequeñas, dos onzas de laca roja y una libra del negro de humo indicarían que el trabajo estaba próximo a terminarse, como si ya no necesitara mas colores. El tema elegido para la ermita al estar bajo la advocación de san Antonio de Padua, tenía por fuerza que estar relacionado con la vida y milagros del santo. Vida que, traducida por el padre isla, pudo ser utilizada por Goya para idear escenas de los frescos. Entre todos los temas que se conocían, Goya eligió uno muy concreto y de gran interés. San Antonio de Padua, nacido en Lisboa, en el seno de una familia aristocrática y rica, antes de ingresar en la orden franciscana había donado, según el ejemplo de San Francisco de Asís, todas sus riquezas a los pobres. La predicación había sido su labor fundamental dentro de la orden, siendo figura conocida y querida, había predicado por Italia, el sur de Francia etc. El santo había luchado “contra el desorden y la licencia de las costumbres” según sabemos por la traducción del padre isla. Frase que bien podía haber suscrito Melchor de Jovellanos, amigo del pintor. Entre los milagros que aparecen en la narración de la vida del santo hay uno, de los más importantes, que es el que aparece representado en los frescos. Es un milagro muy particular, que se refiere a la justicia; en este caso a la divina. San Antonio se encontraba predicando en su convento de Padua, cuando le llegó la noticia de que su padre, en Lisboa, estaba acusado de asesinato. Seguro de la inocencia paterna pidió permiso para ir a Lisboa y defenderle y de forma milagrosa, volando por los aires, se trasladó desde Italia a Portugal. Allí hizo

6

resucitar al muerto que contó quien le había asesinado en realidad, declarándose así, milagrosamente la inocencia de su padre. Este fue el tema representado por Goya y las escenas muestran la llegada de san Antonio que levanta la mano para resucitar a la víctima, rodeado del pueblo. No eligió el pintor este milagro del patrono de la ermita al azar, sino que este fue el tema elegido por estar relacionado directamente con la justicia o mejor dicho con la injusticia, solucionada solo por intervención divina. La posible influencia de Jovellanos está detrás de esta elección, tan amigo este de sugerir a sus amigos pintores y poetas, lo que tenían que hacer. Jovellanos era por aquel tiempo ministro de gracia y justicia, aunque desde su juventud siempre estuvo relacionado con asuntos de justicia. Ya en Cádiz fue alcalde del crimen y en sus escritos se reflejó siempre su preocupación por los condenados injustamente. Así es muy posible, que Jovellanos interviniera para sugerir que esta escena tan vivamente relacionada con la justicia se representara en los frescos. Otra posibilidad de la influencia de Jovellanos radica en que en la traducción contemporánea del padre isla, la escena del milagro sucedía en un interior, ante la audiencia, y la víctima estaba enterrada en una iglesia; Goya ideo su escena al aire libre, donde el muerto estaba encerrado en un cementerio abierto al aire libre, donde todos, jueces y testigos, se han trasladado en las afueras de la ciudad. Esto que ahora es lo habitual, era también una de las ideas de Jovellanos, que abogaba por los entierros en cementerios al aire libre, por razones higiénicas y también por igualar a todos los hombres en la hora de la muerte, aristócratas y pueblo llano. Enterrado este, en cualquier parte. 1 Tal vez por ello, Goya ideó la escena del entierro del aristócrata al aire libre, donde el pueblo le rodea fervoroso y se confunde en un profundo sentimiento igualitario. Desde luego, fue la genialidad del pintor en último término quien supo dar vida a la escena de forma magistral. En 1798 mientras pintaba los frescos, trabajó en el monumental conjunto de los ochenta aguafuertes que constituyeron los caprichos. De hecho muchos de los temas de los caprichos tienen analogías con obras datadas en el mismo periodo. En San Antonio de la Florida apreciamos semejanzas estilísticas con Los Caprichos, como algunas de las actitudes de las figuras de los frescos. Dos caprichos como son Mejor es holgar y Que pico de oro se relacionan, el primero con algunas de las figuras de los femeninos ángeles de los lunetos, similares en la actitud o en el fulgor de los vestidos blancos a la moza que ríe en la estampa; otro, el segundo, presenta una escena no de fanatismo religioso sino de embobamiento ante determinados predicadores, con las figuras sentadas rodeando al loro que predica desde el pulpito. Esta escena, desde un punto compositivo, está muy cerca de la central de los frescos, en la que aparece San Antonio de Padua, santo predicador, hablando desde lo alto, con su brazo derecho alzado, y rodeado de las figuras que le admiran, fascinadas por su palabra y por su acción; pero mientras que aquí, todo ello está interpretado por Goya de una forma positiva y es el pueblo, testigo del milagro, quien rodea al santo justiciero. En Los Caprichos se torna en sátira terrible de determinados predicadores que, embaucaban al pueblo con sus sermones bien compuestos. La terrible y angustiosa escena del hospital de apestados está muy cerca del muerto en la resurrección de la 1

G.M. de Jovellanos, Reflexiones sobre legislación en España en cuanto al uso de las esculturas, presentado en la Academia de la Historia en 1781, e Informe sobre la disciplina eclesiástica antigua y moderna relativa al lugar de las sepulturas, Madrid, 9 de Mayo de 1783, ver Obras Completas de Melchor Gaspar de Jovellanos, edición crítica de José Miguel Caso, Oviedo 1984…1994.

7

victima de los frescos de la ermita. Las telas de brillos restallantes que visten las figuras o los fondos rocosos del paisaje desnudo de los frescos son similares a los que aparecen en el retrato del general Don José de Urrutia, conservado actualmente en el museo del prado, y que el pintor realizó en aquella época por encargo del Duque de Osuna. Goya hizo bocetos preparatorios para este trabajo de envergadura y responsabilidad, de los que se conocen dos, en colección particular madrileña. 2 Trabajó por tanto de la forma habitual en él, a la hora de hacer sus composiciones. Por otro lado, era el modo reglamentario de hacerlo, puesto que la obra, para recibir el beneplácito del rey, tenía que serle presentada con anterioridad a su ejecución, en la forma de un boceto muy concluido. Estos bocetos que el pintor realiza son muy rápidos, apenas unas pinceladas esquemáticas de la escena principal, y del fresco para el pequeño ábside de la ermita, por lo que tal vez no fueron estos los definitivos, sino solo los que sirvieran a Goya para estudiar los efectos de la luz y de color. Así como, la disposición general de las figuras. Son obras de formato muy pequeño, apenas unos veinte centímetros de largo, pero presentan ya la forma de la cúpula y las figuras más o menos dispuestas en la que será su disposición definitiva. Hay variantes importantes, siendo la del sudario la más notable, que en los frescos sitúa Goya en la parte opuesta al santo, es decir junto al sepulturero que acaba de abrir la tumba y que levanta los brazos admirándose del milagro de la resurrección, quedando así el santo aislado y solo, mucho más imponente que en el boceto. Goya divide así los puntos de interés de la escena, para no cargar en una sola parte todas las luces y toda la agilidad y movimiento de los grupos, sino dividiendo los puntos de interés. Algunas de las figuras están ya perfectamente definidas en el boceto, como el santo y su actitud, con el brazo en alto y levemente inclinado hacia delante. También tenía el maestro el colorido definitivo decidido en el boceto. Los rojos y los amarillos, los verdes y los blancos están también en las mismas zonas que se verán después; y la figura del sepulturero, que levanta los brazos al cielo, es virtualmente idéntica a la de la cúpula. Un cambio de interés es el del niño subido en la barandilla, del boceto, que se sustituyó por dos niños, que procuran más animación al conjunto. Absolutamente maravilloso por la libertad de pinceladas y por los efectos luminosos es el boceto para el cascaron del ábside, con el triangulo del nombre de Dios, que Goya sugiere con vibrantes rayos de luz que surgen del centro y chocan contra las figuras angélicas, inmateriales y transparentes, pintadas con breves pinceladas de color marrón y toques blancos, que le sirven para definir la composición definitiva del cascaron: La luminosa Gloria. Los detalles de la pintura de la cúpula ponen de manifiesto la maestría del pintor en estos años. Por ejemplo, en la figura del santo protagonista, cuya actitud en el gesto y ademanes, revela su convencimiento de que resucitará al muerto, para que explique a todos quien le mató, y que su padre, inocente quede libre. Este santo se asemeja a otro que años atrás, en 1781 pintara para el lienzo de San Francisco el Grande. San Bernardino a quien también situó en lo alto, por encima de los demás, del pueblo y del 2

J. Wilson-Bareau, op. cit., cat.exp. Museo del Prado 1993, pp. 232-237. Una pintura de la bóveda completa, publicada como boceto de Goya para la misma, es sin duda copia de ella y no original del maestro: E. Lafuente Ferrari, “El boceto para la cúpula de San Antonio de la Florida”, Arte Español, 1960-1961, pp.133-138.

8

rey, con el mismo recogimiento y manifestación de fe verdadera ante los demás. El pueblo en ese lienzo también se parecía al que veinte años después pintase para los frescos. Esta circunstancia nos proporciona otro dato reseñable, el pintor ya tenía su estilo y su modo de trabajar definido en la juventud. La belleza de las figuras de los frescos nos recuerdan a algunos de los tapices de diez años antes, donde el artista se había ejercitado en la representación de las figuras del pueblo, en infinidad de actitudes con la maestría compositiva de los maestros del renacimiento y el barroco, pero con las características propias del XVIII y la desenvoltura de su pincel. Hay que destacar el tratamiento de la luz en la ermita. Esta tenía una luz escasa, contaba con las ventanas flanqueadas por los lunetos y los cirios y velones que hubiera en la parte baja y Goya tuvo que valerse de los recursos de la técnica pictórica para dar luz a sus obras y posibilitar que los fieles la viesen desde abajo. Utilizó restregones de pigmentos blancos para resaltar el potente modelado de sus figuras y para resaltarlas en la penumbra de la ermita. Los restregones atraen la luz casi como la luz que reciben los actores de un teatro a oscuras. Aquí podemos hacer mención a un retrato, que se encuentra ahora en la Academia de San Fernando, Retrato de la Tirana, 1798. Actriz de la época que Goya debió conocer y que retrató. Refiere cierta analogía con los ángeles de la ermita. A finales de Noviembre o principios de Diciembre, concluía Goya los frescos de San Antonio de la Florida. Actualmente, los frescos, los Caprichos o el retrato de Jovellanos, definen, sin necesidad de recurrir a otras pinturas suyas, la obra y la figura genial de Francisco de Goya.

-

Comentario de los frescos.

En 1799 Goya es encargado, gracias a sus contactos en la familia real y resto de Gobierno, de pintar la popular ermita de san Antonio de la Florida. Hacia 27 años que no recibía un encargo importante de pintura al fresco (desde su frustrado paso por la Basílica de Nuestra Señora del Pilar). Esta vez dispondría de una libertad total pero por el contrario su aquejada salud, en especial su sordera, le minarían sin descanso las fuerzas. Dispondría, sin embargo de un joven pintor valenciano, llamado Asensi Julià, para ayudarle en lo que necesitara. Goya diseñó su obra artística de forma que tuviera una lectura de abajo a arriba, ya que pretendió que la pintura de bóvedas, paramentos y pechinas fuera decorativa y que la pintura principal estuviera encima de todas estas en la cúpula. Pese a ser un edificio religioso, y la pintura por tanto de temática religiosa, lo decorativo recoge un ambiente sacro y elevado (ángeles, colorido de estas) mientras la pintura principal presenta un carácter costumbrista, pese a tener una temática religiosa. Goya, así, rompe con los preceptos tradicionales y muestra una vez más su interés por lo popular y costumbrista (visto a lo largo de toda su pintura, como por ejemplo en los Caprichos, serie que realiza justo antes de los frescos que ahora se analizan), de la misma forma, rompe con la tradición al representar la escena del santo en la cúpula y el coro de ángeles debajo de 9

esta, justo al contrario de lo que marcaba la tradición. Se ha de decir que Goya pudo hacer esto porque la ermita era de posesión real y Goya disfrutaba de un trato de favor con la familia real debido a su relación directa, debido a que era pintor de cámara, con esta, lo que le dio una libertad total.

En definitiva, como se verá más adelante, Goya probablemente estaría haciendo una crítica más allá de lo estrictamente artístico y esté respondiendo políticamente a la institución eclesiástica por su conservadurismo. Cuando Goya comenzó su obra pictórica en la ermita, al parecer el 1 de agosto de 1798, su buen amigo Jovellanos aún era ministro de Gracia y Justicia, aunque lo sería por pocos días más, y posiblemente no fuera ajeno a la elección de Goya para tal obra. Esto merece detenimiento pues es posible que esto fuera un factor determinante en la elección del tema de la pintura principal de la cúpula de la ermita, que representa el capítulo de la vida de san Antonio de Padua en el que este regresa soportado por un ángel desde Italia a su tierra natal, Portugal, para hacer justicia con su padre, que había sido muerto por un supuesto crimen sin habérsele dejado declarar, san Antonio vuelve así, convencido de la inocencia de su padre, para revivirlo y dejarle declarar su inocencia. Como se ha dicho, a Goya le interesaba su sociedad y tenía un claro ideario progresista contrario a los sectores reaccionarios de su tiempo. Estaba plenamente solidarizado con la justicia social y contra la intransigencia de los sectores más radicales de la Iglesia (los Caprichos, obras de carácter plenamente personal, demuestran su solidaridad con la justicia social en los sucesivos grabados que muestran a hombres [el pueblo llano, trabajador] sosteniendo a burros [clases altas, improductivas] y en cuanto a la crítica a la Iglesia, se ve en varios grabados como Lo que puede un Sastre o en el óleo sobre tabla Auto de fe de la Inquisición) y sus ideas políticas eran muy compartidas por su amigo Jovellanos (su Representación sobre lo que era el Tribunal de la Inquisición de 1798, que provocó su cese como ministro, y su Informe en el expediente de Ley Agraria, lo

10

demuestran). Así, es posible que el tema fuera una dedicatoria a Jovellanos, que tanto hizo por el interés general del país tanto dentro como fuera del ministerio, o bien un encargo del propio Jovellanos. En cualquiera de los dos casos la elección del tema se encuadraría en el interés ilustrado por lo didáctico, por suprimir lo accesorio, ocioso y placentero para volcar todo el interés en la idea que tanto revalorizó la Ilustración: la educación, y el hecho no acaba aquí, pues, para centralizar aún más la atención hacia esto, la composición, como se ha dicho, confluye para hacer de la moraleja el centro de la obra de Goya; la obra tiene una lectura de abajo a arriba y no solo eso, sino que la pintura que contiene la moraleja ocupa un lugar tan importante como es la cúpula, que, como se ha dicho, tradicionalmente este tipo de pinturas ilustrativas sobre la vida y obra de los santos ocupaban los lugares más bajos; además esta tendencia se realza con el uso contrastado del color (claroscuros en las escenas angelicales y colores vivos y más variados en la escena de la cúpula) y la dirección gestual de los ángeles hacia la escena principal, y no se limita a esto, pues la escena del milagro de san Antonio simula ser un tapiz que es soportado por los querubines presentes en las pechinas y bóvedas. Todo ello nos indica con firmeza el extraordinario valor que dio Goya a la escena principal y al aprendizaje que se debía sacar de ella. En lo referente a la técnica, Goya, que es ayudado en esta obra por el pintor Asensi Julià, parece estar utilizando los claroscuros (oscuridad de fondo contrapuesta a claridad de vestimenta y extraordinaria blancura de piel) en las escenas de los ángeles para infundir respeto hacia la escena y darle un cariz frío y misterioso, lo que se explica, ya que, desde un punto de vista serio, los ángeles producirían un inmenso respeto, por no decir miedo, si se pudiera dar el caso de se aparecieran en la realidad, a lo que también ayudaría el sentimiento elevado y temeroso que se tenía por lo divino; de este modo, Goya intenta crear un impresión de realidad en estas escenas. Además, como se verá más adelante, el autor usa estas tonalidades para contrastarlas con la escena de la cúpula, de colores mucho más dinámicos formando una escena mucho más vívida, y, aparte de la mencionada crítica política que podía conllevar esto, seguramente las usara para llevar la mirada hacia la escena principal, algo hacia lo que también apuntan los gestos y miradas de los ángeles. La ropa de los ángeles, todos ellos femeninos excepto los querubines, se ajusta a la moda de la época, que abandonó los corsés por vestidos blancos de inspiración clásica que dejaban ver mejor las formas femeninas y aumentaba el escote, que, excepto en alguna excepción, se tapa por razones obvias. Es necesario señalar que esta moda proveniente de Francia encontró su resistencia en España por el secular desprecio a lo francés en las clases más castizas de la sociedad, y en concreto en la madrileña en la figura del manolo, y eso mismo lo refleja Goya

11

contraponiendo una vez más la escena de la cúpula con las de los ángeles. Goya realiza la obra por medio de pinceladas rápidas, técnica de la que era experto y que muestra su maestría. El pintor es siempre consciente de que el espectador va a mirar la obra desde lejos así que intencionadamente obvia detalles, pero nunca se pude decir que esto lleve a la imperfección. Hay un predominio claro del color por el dibujo, hecho este que desvela su estilo más personal (ya que tuvo gran libertad de parte de sus mecenas) y que desarrollá más adelante, así pues, esta obra no tendrá parangón con ningun fresco antecedente, todos ellos pertenecientes a la basílica del Pilar de Zaragoza, ya que quizá diste demasiado tiempo y por tanto haya un brecha evolutiva insalvable y, en la obra de la basílica, su trabajo estuvo mucho más supervisado y dirigido. La perspectiva está perfectamente lograda en las difíciles superficies abombadas de las bóvedas pechinas, cúpula y el ábside. En la cúpula consigue una impresión de trampantojo gracias a una barandilla dibujada que separa la escena de la «realidad». Los hechos de la cúpula simulan estar representados en el Madrid coetáneo, en vez de la Lisboa original; visible esto por las ropas de los presonajes. Esto bien pudo tener una vez más un fin didáctico ya que cuanto más sintiera el fiel que la obra era cercana a su realidad más probabilidades tendría de entenderla. La escena consigue un gran dinamismo debido a la composición, en la que no hay unidad (es una escena de carácter religioso dividida en escenas costumbristas, pues muchos personajes no observan la obra del santo sino que están charlando entre ellos), y al color, que es variado y vivo: azules, amarillos, marrones, rojos, blancos, grises para las ropas, paisaje amarronado que tiende a azulear al alejarse, cielo medio nublado, entre blanco, azul y grisáceo que confiere una singular luz y pureza a la escena (propias de un milagro) y un árbol que con su esbeltez y verde colorido da vida a la escena. En la composición predomina la línea horizontal pero se quiebra por la montaña y el árbol; sin embargo lo que de verdad le da dinamismo composicional es la variedad de actitudes de la escena: unos charlan entre sí, otros observan el milagro, otro se levanta en actitud de sorpresa por lo que acaba de presenciar e incluso hay unos niños que se apoyan en la barandilla. El santo, destacado al estar encima de una roca, y las personas a las que habla en frente suyo forman un triángulo estático que da estabilidad a la composición (de forma que en esto Goya se mantuvo tradicional a los preceptos aprendidos); por el contrario un hombre en el lado opuesto de la barandilla también se pone encima de una superficie elevada, haciendo así que el santo no sea el único que sobresalga sobre los demás, y en su caso, con los brazos extendidos, forma un triángulo invertido que provoca tensión y dinamismo; así que quizá considerara Goya que era necesario un elemento «equilibrador» por el estatismo ¡y ortodoxia (de la que era tan enemigo Goya)! que generaba ese triángulo estático; esto es una prueba más de como Goya pretende crear una escena dinámica.

12

Al igual que el resto de la obra, la pintura del ábside La adoración de la Trinidad presenta poco detalle pero se solventa con un uso de los trazos extraordinario, un delicado cuidado por la gestualidad de cada ángel y una resolución de luces y sombras soberbia. La pintura está compuesta por un grupo de ángeles en actitud orante hacia el símbolo de la Trinidad, que no está pintado sino esculpido; salen de él unos rayos igualmente esculpidos y todo el conjunto presenta una apariencia dorada (quizá esté hecho en mismo oro). Para concordar en el color con la pieza escultórica los blancos y azules de las túnicas de los ángeles contrastan con un fondo dorado que confiere una fuerza lumínica única en todo el conjunto pictórico. En cuanto a la composición, los ángeles rodean, aunque desordenadamente, la pieza escultórica, por lo que forman un triángulo estático que da una apacibilidad muy acorde con la situación de oración. En definitiva, se trata de una pintura tradicional en color y composición, algo que resulta excepcional en todo en conjunto pictórico.

13

BIBLIOGRAFÍA: -

R ogelio, B. La ermita de San Antonio de la Florida. Historia e itinerario artístico. Madrid, Ayuntamiento, 1992. Baticle, J. Goya. Barcelona: Ediciones Folio, 2004.

-

VVAA. Goya, su tiempo, su vida, sus obras. Ed. Libsa, Madrid, 2001.

-

http://www.jovellanos.org/recursos/doc/Biografia/30209_5858200894421.pdf

-

http://www.esmadrid.com/es/portal.do?TR=C&IDR=492

14