Los enigmas de la pantalla. Acercamiento al lenguaje de tv para periodistas y comunicadores

LOS ENIGMAS DE LA PANTALLA: APROXIMACIONES AL LENGUAJE DE TELEVISIÓN PARA PERIODISTAS Y COMUNICADORES

Autora: Maribel Acosta Damas

Edición Mayra Renté Reyes Diseño Andro Liuben Pérez Diz © Maribel Acosta Damas, 2015 © Pablo de la Torriente, Editorial, 2015 ISBN: PABLO DE LA TORRIENTE, EDITORIAL Unión de Periodistas de Cuba Calle 11 no. 160 e/ K y L, Vedado, La Habana Cuba CP 10400

APUNTES PARA EL LECTOR

Rasgos y prácticas culturales de la sociedad contemporánea No es posible mirar hoy la comunicación audiovisual y en particular la televisión sin referirnos a los rasgos y prácticas culturales de la sociedad contemporánea. Exponemos algunas consideraciones como antecedentes de este texto: Hace pocos años la Universidad de Barcelona auspició, asociado a una exposición de arte contemporáneo con similar temática, el Congreso internacional Changing Cultures: Cultures of Change, o sea, Cambiando culturas: Culturas del Cambio, que tuvo la presencia de importantes personalidades del mundo de las más diversas esferas como los estudiosos británicos de las ciencias sociales Scott Lash y Celia Lury o el físico catalán Joseph Perelló. Este evento, que se distinguió por la transversalidad de su mirada y el abordaje de las complejidades actuales, se preguntaba cómo y por qué pensamos hoy los cambios en la cultura: «¿Cuáles son las herramientas, técnicas y artefactos para pensar los cambios culturales? ¿Cuáles son las implicaciones culturales del crecimiento del cálculo cuantitativo y las ideas o procedimientos relacionados con los números, el conteo, y la lógica?». Pareciera que algunas de esas temáticas no tuvieran relación con las ciencias sociales, y nuestro interés creció al acceder a la ponencia del físico Joseph Perelló (2009) cuyo tema fue Átomos sociales y vidas electrónicas donde expresa que el verdadero cambio en el estudio de las dinámicas sociales, en la acepción más amplia posible, ha surgido gracias a las nuevas tecnologías de la información. Sin embargo, Perelló argumenta que el crecimiento cuantitativo de la información proporcionado por las Tecnologías de la Información y las Comunicaciones (TICs) impone un reto cualitativo «Saber utilizar todo este potencial desde los marcos adecuados, marcando las direcciones acertadas para poder generar conocimiento contributivo que pueda aportar cambios y mejoras en nuestra cultura 5

y en el mundo». Y concluye con que estas abstracciones teóricas que describen las dinámicas sociales tienen la interacción y la co-evolución con el medio como piezas fundamentales. De modo que sobre nuestra mesa concreta están los caminos para la búsqueda de las respuestas. Y al recorrer algunos de los postulados sobre esta materia que aborda Manuel Castells (2009), se develan pistas significativas. El investigador sostiene que el proceso de transformación cultural en la globalización del capitalismo transnacional evoluciona a través de dos ejes bipolares que sitúa en la oposición entre globalización e identificación y la brecha entre individualismo y comunalismo. Así examina estos contenidos y expresa que vivimos en un mundo donde, por una parte, hay cada vez mayor homogeneidad cultural, y por otra, prevalecen en muchos sentidos la horizontalidad de las identidades nacionales y regionales. Signos ineludibles de los rasgos culturales del presente. Pero concluye Castells con que efectivamente puede hablarse de una cultura global con tres niveles: el cosmopolitismo, el multiculturalismo, y lo que el autor considera el signo más importante de la cultura globalizada, que es el consumismo, con una alta incidencia de la visualidad en todas sus acepciones. Considero que estos rasgos culturales se instituyen en la perfomatividad, el lugar destacado de lo lúdico, la estetización de la vida y la política, y la emocionalidad-espectacularidad por y para el mercado. Según Castells «para que se globlalice el capitalismo, la cultura de la mercantilización debe estar presente por todas partes». El investigador, anclado en su teoría de sociedad red global, analiza las perspectivas del cambio cultural, que en opinión de muchos autores, con los que coincido, rectifica en buena medida el excesivo funcionalismo que caracterizó su producción primera, y distingue ahora perspectivas más sociales al definir el cambio cultural «como un cambio de valores y de creencias procesado en la mente humana a una escala lo suficientemente grande como para afectar a la sociedad en su conjunto». La articulación de estos cambios con los movimientos sociales, es a lo que él denomina política insurgente y el nuevo espacio de lo público. Expresa que la interacción entre el cambio cultural y el político produce el cambio social; ve en los movimientos sociales a los actores principales que aspiran al cambio cultural. 6

Por tanto define dos pautas culturales básicas de la sociedad red global a través de su interacción: el individualismo en red y el comunalismo, y precisa que como parte de sus interacciones, redes de individuos pueden convertirse en comunidades insurgentes, como el ejemplo del papel de la telefonía móvil en las movilizaciones sociales en España y en otros sitios. Por otro lado, Castells enfatiza el nacimiento de una nueva cultura de la naturaleza, ecológica, como parte de los cambios culturales que la sociedad red global también plantea en el nuevo espacio público. Como un ángulo de estos escenarios de la contemporaneidad, creemos valiosas las perspectivas de Castells. No queremos obviar tampoco el concepto que introduce el brasileño George Yúdice (2008), al considerar que la cultura se ha convertido en un recurso, que sustenta la perfomatividad como lógica fundamental de la vida social de hoy. Así enfatiza en los cambios culturales de la globalización, una mirada que pasa por la política en tanto ésta facilita a la sociedad «nuevas estrategias progresistas que conciben lo cultural como el dilecta de negociación y de lucha». Sin embargo, al acercarnos a la realidad latinoamericana, la concepción que sostiene el chileno José Joaquín Brunner (2009), nos da cuenta de una heterogeneidad cultural en América Latina, que al igual que su modernidad, es resultado de su manera de incorporarse al mercado internacional. De acuerdo con los análisis de la estudiosa venezolana Ybelice Briceño (2010), existe lo que este autor llama una manera latinoamericana de ser modernos que denomina heterónoma, en sucesivas oleadas, que se produce en esa suerte de descentramiento cultural, de diversificación simbólica y de pastiche cultural que nos caracteriza. Aquí se expresan estos otros rasgos culturales para la realidad de América Latina. Coincido con Briceño en la necesaria matización que requiere la comprensión en nuestro continente, de los cambios culturales que la globalización introduce: No desconocer las maneras desiguales en que los sujetos –dígase también nuestras sociedades– se han relacionado y se relacionan hoy con las instancias globalizadoras del capitalismo transnacional. Por ello nos adscribimos a la mirada del también intelectual latinoamericano Mempo Giadinelli (2002) quien expresa que en este periodo de transición que vivimos dominado por el miedo y la confusión, la labor 7

principal del intelectual es contribuir a reducirlos: «Toda una misión para nuestra resistencia (…) como formas y contenidos esenciales de la cultura de la periferia». Entonces nos volvemos al texto emblemático del intelectual cubano Roberto Fernández Retamar, Caliban y a la pregunta que da inicio al ensayo, vigente aun: ¿Existe una cultura latinoamericana? Y la pregunta-respuesta: que desarrolla Fernández Retamar (2007) en Caliban: «La pregunta me pareció revelar una de las raíces de la polémica y podría enunciarse con otra pregunta: ¿Existen ustedes?». Sobran las palabras de por qué Caliban sustenta como principio ineludible de nuestra cultura, la de nuestra existencia en su lugar de naciones con historia-raíces, presente y sueños. Y en las aristas que introduce la globalización relacionadas con la urbanización fragmentada, la desterritorialización que las redes y las migraciones propician, y el desarraigo que compulsan los procesos económicos del presente, están a su vez, los nichos de nuevos tejidos sociales que pasan por cambios culturales, por el nuevo sensorium que esgrime el estudioso colombiano Jesús Martín Barbero y el lugar de los jóvenes en la construcción de estos tejidos sociales. América Latina se presenta como un espacio de singular experimentalidad. Cuando aun nos asalta la extrema vigencia de José Lezama Lima, intelectual de excepcional cubanidad, vale la pena revisitar su poema Resistencia en un pequeño fragmento que pareciera escrito para este tiempo, desde nosotros: En esta noche al principio de ella vieron caer del cielo un maravilloso ramo de fuego en la mar, lejos de ellos cuatro o cinco leguas. (Diario de navegación, 15 de setiembre, 1492). No caigamos en lo del paraíso recobrado, que venimos de una resistencia, que los hombres que venían apretujados en un barco que caminaba dentro de una resistencia, pudieron ver un ramo de fuego que caía en el mar porque sentían la historia de muchos en una sola visión. Son las épocas de salvación y su signo es una fogosa resistencia. Ahí siguen estando asideros vivos de nuestra cultura-existencia en la era de la globalización transnacional, anclaje para la construcción de procesos comunicativos que den articulación a nuestro lugar en el mundo desde la contrahegemonía. Se trata de asumir sus riesgos.

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¿Entonces a qué peligros nos enfrentamos? Si bien existe consenso hoy sobre muchos de los signos o matrices culturales que la globalización del capitalismo transnacional impone, en mi opinión, las polémicas que abre para la construcción simbólica, le superan. Suscribo la posición de Héctor Díaz Polanco (2009) en su magnífico ensayo Elogio de la Diversidad: «Es necesario re-construir, frente a los relatos de los teóricos del fin de los metarrelatos, un gran relato de las nuevas formas que asume el control cultural, la fetichización y la manipulación de la diversidad en el capitalismo tardío». Por ello, para la construcción de ese otro discurso-discursos (y más adelante me referiré al singular-plural del término) de la contrahegemonía, debemos recorrer algunos postulados que se debaten en el presente y que pudieran desmontar nuestro horizonte teórico y por tanto, confundir nuestros caminos, incluso desde la llamada izquierda del pensamiento intelectual. PRIMERO: Por un lado, el universalismo inexorable de la globalización y enfrente, la diversidad que también genera. Estamos de acuerdo, pero coincidimos con Díaz Polanco en que un concepto no excluye al otro, y también cabe preguntarse a qué universalidad nos suscribimos porque esta es igualmente diversa, en el sentido histórico-social. SEGUNDO: Prolifera también el supuesto de que la globalización favorece el surgimiento y desarrollo de las identidades como parte de su engranaje. Las asume y las sustenta. Es cierto, pero nuevamente los términos requieren de precisión al obviar el carácter histórico-social de estas y en la disección que algunos autores realizan como Polanco, la diferencia está entre esas identidades inocuas que no afectan al capitalismo y que el autor refiere como identificación, y aquellas que sustentan proyectos políticos explícitos y que sí son contrarias al capitalismo transnacional y por tanto este las combate sin dudarlo. A esas les llama identidades. Y estas identidades –en su multiplicidad– no arropan al neoliberalismo, lo enfrentan. Es lo que vi en las calles del Porto Alegre durante el Foro Mundial Social cuando militantes trotskistas, junto a grupos gay, comunistas, organizaciones de mujeres y los Sin Tierra, desfilaban por ese otro mundo posible.

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En este sentido, Polanco establece un aspecto medular entre los problemas que debe enfrentar quien apele al valor de la colectividad desde una perspectiva de izquierda, “cómo utilizar el análisis marxista del capitalismo para demostrar la inviabilidad de las soluciones sociales dentro de ese sistema”. TERCERO: El multiculturalismo, si es suscrito como discurso de la “diversidad”, de la exaltación de los otros, pero ahistórico y por tanto apolítico, pasa a formar parte del discurso de que se vale el capitalismo del presente en sus nuevas tácticas etnofágicas para la vieja estrategia imperialista. Haciendo un apretado recorrido por los relatos sobre la interacción cultural en América Latina que se remontan a la conquista como mínimo, hasta hoy, varios postulados se han ido construyendo: el del mestizaje, de quien fuera precursor José Martí; la transculturación, que introduce Fernando Ortiz, luego la retoma el pensador uruguayo Ángel Rama, y es objeto de crítica por diversos autores al considerar que su propuesta se diluye en una cierta desproblematización de la construcción de las matrices culturales en América Latina. A finales de la década de los ochenta del siglo XX, Néstor García Canclini introduce la categoría de hibridación cultural, ampliamente reconocida y difundida en las últimas décadas, que apunta hacia la composición cultural heterogénea del continente donde prevalecen las diferencias, pero no aparecen resaltadas las relaciones de poder, jerarquía y exclusión que las han conformado y las regulan en sus entrecruzamientos. De modo que desde la concepción de cultura heterónoma, que ancla histórica, política y socioculturalmente los fenómenos de la globalización en Latinoamérica, parecen desplazarse hoy algunos de los conceptos más progresistas para construir las herramientas con que mirar el presente y el futuro de la región. Sin embargo, suscribo a Roberto Fernández Retamar (2009) “Términos como la hibridación están de moda, y otros como el de mestizaje no”. Y declara una cuestión esencial, revisar si hemos avanzado o no en la construcción de herramientas teóricas adecuadas para dar cuenta de la complejidad de los procesos de intercambio y reproducción cultural en Latinoamérica. Por esa razón, tengo la osadía de volverme hacia el supuesto de mestizaje martiano, que en mi opinión, va más allá de la integración étnica 10

desproblematizante, pues, de ser así, no hubiera esgrimido los más previsores conceptos sobre el lugar de lo que él llamó Nuestra América en el mundo y no hubiera organizado y dirigido hasta donde le alcanzó la vida, la Guerra necesaria. Solo que aun José Martí es en buena medida, un gran desconocido. Pero cuando repasamos la historia de Cuba, sus tensiones políticas y sociales en la colonia, la neocolonia o el llamado periodo republicano, y a lo largo del proceso de construcción socialista después de 1959, Martí siempre está presente en el andamiaje teórico y práctico del debate sociocultural, por su concepto mestizo de la cultura desde la política, para la realidad nuestra y como parte del mundo. ¡Nada más conflictivo, a mi entender! Con Martí –inspirador de ese Caliban que hemos pretendido atraer para el discurso audiovisual– sustentamos desde Cuba, la construcción de un discurso contrahegemónico en la contemporaneidad. Discurso en singular, en tanto intenta apuntar en su pluralidad incluyente, al relato martiano de Patria en lo que considero sus tres ejes fundamentales: 1. «La Patria se cimenta sobre un único sostén: los hombres de pensamiento propio» 2. «Nuestra Patria es una, empieza en el Río Grande y va a parar en los montes fangosos de la Patagonia» 3. «Patria es Humanidad» Conceptos que imbrica entonces con el de República, para lo que se funda la Patria: –«Como culto a la dignidad plena del Hombre» –«Con todos y para el bien de todos» –«Fraticida ha de ser la República que ahogue a la República» El vocablo contrahegemónico utilizado en singular se plantea, no hacer el juego a los discursos de la diferencia demagógica, pero tampoco obviar la heterogeneidad de nuestro contexto hacia adentro y hacia fuera. Así, en un-muchos discursos, integradores-mestizos de las miradas y conflictos de nuestra realidad, deben anclarse las estrategias comunicativas del teleperiodismo cubano en la contemporaneidad, como aporte 11

sustancial a esos que vienen experimentándose en los movimientos sociales y populares del continente y en algunos casos con una interesante relación con emisores de carácter nacional y apoyados por los gobiernos regionales o nacionales. Convenimos con Díaz-Polanco en que se trata de defender la tradición, pero desde un modelo no tradicional. Podemos retomar creadoramente el concepto martiano de mestizaje como antídoto contra la universalidad excluyente, a la postre homologuismo transnacional, y la pluralidad manipulante, fundamento también del imperialismo transnacional. Y desde esta plataforma presentamos este texto, pensado para periodistas y comunicadores, que tiene la intención de aproximarse al lenguaje audiovisual en su genealogía, para dotar de herramientas básicas que permitan comprender el medio y trabajar en él o para él. Recorre los antecedentes que dieron lugar a la televisión, las particularidades de su lenguaje, los géneros del teleperiodismo y las tendencias que hoy observamos en la comunicación audiovisual. Está escrito en lenguaje sencillo y se apropia de las experiencias profesionales de esta autora, así como de los aportes que muchos expertos han tributado a este campo. Deseamos que sea útil, la mayor virtud que puede ofrecerse a los demás.

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VENIMOS DE LA FOTOGRAFÍA… ANTECEDENTES

La fotografía dio inicio al cine, cuyos inventores fueron Joseph Nicéphore Niepce y el pintor Jacques Daguerre, quienes en 1882 consiguieron fijar la imagen en una capa sensible de betún Judea. Sin ello el cine hoy no sería realidad. Después vendría el desarrollo de la fotografía y culminaría con el proceso del celuloide, material que permitió la creación del cinematógrafo. El punto de partida para la descomposición del movimiento (principio fundamental del cine) se produjo en 1878. En el hipódromo de Palo Alto, en Estados Unidos, se realizó la siguiente pregunta: Cuando un caballo corre, ¿llega a tener las cuatro patas en el aire? Entonces se instalaron 24 cámaras fotográficas que disparaban con el paso del animal y el resultado fue la descomposición del movimiento, aprovechado por los hermanos Lumiére para dar nacimiento al cinematógrafo en 1895. Si la fotografía dio inicio al cine, el disco de Nipkow marcó la pauta para la televisión mecánica. Posteriormente surgiría la electrónica que todos conocemos hasta llegar a la era digital. En 1884 el estudiante de la Universidad de Berlín Paul Nipkow, establece las bases de la televisión al idear un procedimiento que consistía en la exploración de la imagen utilizando un disco provisto de 30 agujeros en espiral. El disco al girar, recibía o registraba las señales lumínicas punto por punto y por medio de una célula fotoeléctrica, las convertía en señales eléctricas. Esto propició el desarrollo de la televisión mecánica. El soviético Vladimir Kosma –ingeniero electrónico– creó las bases de la actual televisión; aplicó en su iconoscopio, el tubo de rayos catódicos y realizó la primera demostración pública en 1929. Surgía así la televisión en blanco y negro. Al principio las pantallas de televisión eran grandes y querían imitar al cine. Después, el desarrollo de la industria y el mercado, estandarizaron 13

las medidas de los televisores para venderlos en cantidades masivas en todo el mundo. En la tercera década del siglo XX se desarrolla grandemente la televisión, que coincide además con el surgimiento del cine sonoro. Comenzaron los saltos tecnológicos que diferenciarían definitivamente al cine de la televisión: lograr transmitir a grandes distancias. Y el reto mayor fue no solo alcanzar el mundo con las transmisiones, sino buscarlas… Ese fue el primer intento de sacar la televisión del estudio y el antecedente de la creación de los equipos remotos. En la década de los 50 surge la televisión a color. En 1960 fue puesto en órbita por la NASA (National Aeronautics and Space Administration) el primer satélite para comunicaciones. Era otro paso imprescindible para la actualidad e inmediatez de la televisión de hoy. Así, el desarrollo de la televisión partió del celuloide, y de nuevo se separó del cine, al video tape, con las cintas que permitieron guardar imágenes y sonidos en formatos sencillos y prácticos. Luego el propio desarrollo tecnológico ha venido a emparentarlos nuevamente en la era digital desde las formas de producción hasta determinadas estéticas, pero preservando las diferencias entre ambos. Los lenguajes del cine, la radio y la televisión encierran en sí mismos las particularidades de estos medios. Lenguajes de cine, radio y televisión Cine Lenguaje audiovisual.

Sonoro.

Radio

Televisión Lenguaje audiovisual.

Se acude a él.

Se recibe en todas partes.

Viene a nosotros.

Su poder de expresión em-

Su poder de expresión ema-

Su poder de expresión

ana de la sugerencia, influ-

na de la imaginación y con-

emana de la evidencia,

encia e hipnosis. Por ello

strucción a partir del sonido.

por encima del poder

utiliza los grandes planos

Por ello utiliza una gama

creativo formal. Por ello

generales que sugieren el

inmensa de ellos y descrip-

emplea

contexto, lo involucran.

ciones pormenorizadas para

planos de evidencia y no

formular sus propuestas.

de sugerencia estética.

los

primeros

No sacrifica la evidencia ante la belleza estética.

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Su belleza está en la evidencia que ofrece. Es la realidad sedimentada

Alta inmediatez. Permite la

Es la realidad total, la

estéticamente.

asunción de mensajes si-

veracidad.

multáneamente a otras actividades. Pantalla grande. Alta con-

Alto realismo. Baja con-

centración.

centración.

HASTA EL LENGUAJE AUDIOVISUAL… El término audiovisual significa la integración e interrelación plena entre lo auditivo y lo visual para producir una nueva realidad o lenguaje. Se crean así nuevas realidades sensoriales mediante mecanismos como: armonía (a cada sonido le corresponde una imagen); complementariedad (lo que no aporta uno lo aporta el otro); refuerzo (se refuerzan los significados entre sí); contraste (el significado nace del contraste entre ambos). En un audiovisual se percibe la realidad con los cinco sentidos acotando la vista y el oído por ser los protagonistas en la comunicación e interpretación de la realidad. Tanto la vista como el oído perciben en un tiempo y un espacio. El término proviene de la década de los treinta del siglo XX, con la consolidación del cine sonoro y el surgimiento de la televisión y su programación regular en 1935. Engloba tres partes fundamentales:  Visual: las imágenes que percibimos  Audio: todos los sonidos que percibimos  Icónico: referencias de la realidad con un alto grado de representación. universales como las cinco estrellas que caracterizan un hotel o la boina roja que distingue a los chavistas. Se pueden crear, es el símbolo, es el arquetipo de algo. Ya no es la realidad sino su grado extremo 15

de representatividad en que las ideas se vuelven imágenes por la infinitud de posibilidades de significación. Es importante destacar en la comunicación audiovisual que debemos estar atentos a la relación entre los tres canales apuntados pues el canal visual nos aporta la emocionalidad del mensaje, el canal de sonido contribuye con la racionalidad de éste y el canal icónico ofrece las características específicas de los códigos culturales a que estamos expuestos, tanto los universales como los locales. Si en Cuba transmitimos la imagen de alguien con un modo de vestir determinado, entonces estamos ofreciendo una realidad del contexto social también particular, y debemos saber que es esa la que queremos ofrecer y no otra. De igual modo ocurre con los modos de gesticulación, los accesorios que sean visibles y las características del lugar donde filmemos las imágenes. Por tanto, si existen contradicciones entre lo que decimos (el canal de sonido) y lo que miramos (el canal visual), los públicos identificarán la credibilidad con lo que observan y no con lo que escuchan. Ahí ganan gran importancia la calidad, el tipo y todos los detalles de las imágenes que estemos brindando y su relación con los sonidos. A menos que sea nuestra intención, si decimos algo distinto a lo que las imágenes estén develando, el televidente creerá en lo que ve y no en lo que escucha.

EXIGENCIAS DE LA COMUNICACIÓN AUDIOVISUAL La comunicación audiovisual requiere además de un conjunto de reglas imprescindibles para que los mensajes y los personajes que forman parte de él sean creíbles por los públicos a que van dirigidos: Audiovisualidad: Calidad técnica de los sonidos y de las imágenes. Es decir, que lo transmitido se vea y se escuche correctamente. Una mala voz, un defecto importante del habla como la tartamudez o un sonido mal grabado ataca la audibilidad; y un mal enfoque de cámara o un mal encuadre, distorsionan la visualidad. 16

Comprensibilidad o claridad: Claridad de exposición audiovisual, significa dotar de comprensión la presentación de los hechos al exponerlos adecuadamente para que sean entendidos por los púbicos. Para ello un tema determinado requiere tener antecedentes y explicación o información previa que permita percibir el alcance de lo que se trata. Entonces es imprescindible atender a varios aspectos consustanciales a la comprensibilidad como:  Concentración-distracción: Los mensajes deben estar elaborados de tal forma que concentren la atención, teniendo en cuenta que ese es uno de los retos mayores de la televisión. Es necesario fijarse en: el uso de cintillos de textos, sonidos y las inmensas posibilidades que brindan hoy las tecnologías, para la utilización de gráficos en los mensajes, pues a veces en lugar de ayudar a la mejor comprensión, distraen o confunden la atención si se utilizan inadecuadamente.  Densidad informativa: Describe el volumen de información que aparece en un tiempo determinado. Se centra en la cantidad de contenidos: número de conceptos, datos, cantidad de cifras y de escritura e ideas. Los medios audiovisuales admiten poca densidad informativa por lo que es necesaria una selección rigurosa de lo que ofrecimos en aras de que garantice la comprensibilidad. Muchas veces entrevistados ofrecen un gran volumen de información y, lejos de ser comprendidos, terminan agobiando al televidente y confundiendo sobre qué es lo realmente importante de todo lo que dijo. Mientras que en los medios escritos el lector puede volver a leer el mensaje, en la radio y la televisión de una sola vez se debe captar la información que se está transmitiendo.  Profundización y contextualización: Demanda situar cada noticia en su contexto, así como el examinar sus causas, trascendencia y repercusiones. Es una de las más importantes exigencias de la comunicación audiovisual y muchas veces de las más olvidadas o mal tratadas. Tiene un impacto directo en la comprensibilidad al establecer la necesaria vinculación de la información con su ámbito social. 17

Al mismo tiempo, en la comunicación audiovisual no pueden descuidarse los elementos que tienen que ver con la escritura del lenguaje para la elaboración de los mensajes:  Sencillez de vocabulario, es decir, empleo de la palabra exacta, sin ambigüedades, arcaísmos, o neologismos, frases hechas, o vulgarismos. En los medios audiovisuales no hablamos con palabras rebuscadas, ni con frases vulgares. Expresamos niño en lugar de infante o chamaco.  Uso de estructuras gramaticales sencillas y el empleo de formas en positivo, y no en negativo, que contribuyan a la comprensibilidad. Cuando escribimos para televisión debemos, como regla, utilizar la estructura gramatical: sujeto-verbo-complemento directo-complemento indirecto-complemento circunstancial. Por ejemplo, es más comprensible cuando decimos: Un nuevo planeta extrasolar de la categoría “supertierra” ha sido localizado por astrónomos franceses en la zona habitable de la estrella Gliese 163… Si cuando redactamos para televisión invertimos esta estructura podría oscurecerse el mensaje. De igual modo es más adecuado: La comprensión de los mensajes es factor esencial para la efectividad de la comunicación social…. que: la no comprensión de los mensajes puede afectar la efectividad de la comunicación social…  Delimitación temática, es uno de los rasgos más importantes de la estructura de los mensajes audiovisuales y de los más descuidados. Simboliza que por las características del medio en que los mensajes son cortos y rápidos, solo es posible abordar las aristas fundamentales de cualquier tema para poder profundizar en ellas. Exceso de aristas de un asunto termina por no decir nada.  Consecuencia en la exposición en la escritura para la televisión, es necesario narrar de manera lógica-cronológica, sin grandes saltos temporales que la lleven bruscamente del presente al pasado y de ahí al futuro, por ejemplo, pues pueden confundir al televidente. Debemos narrar como en una historia que contamos a alguien cercano, con un argumento que tenga un progreso gradual de lo conocido a lo desconocido, de lo general a lo particular. 18

Por ello en la escritura para televisión debemos evitar elementos que generen desconcierto y que son conocidos como Elementos de la confusión:  Eufemismos. Uso de términos vagos por la simple razón de que son inofensivos es la ruina de la buena redacción porque diluye el significado. No usar por ej. Larga y penosa enfermedad…. O repentina enfermedad… ataque criminal para referirse a una violación….  Expresiones trilladas. Dulce gramínea, preciado líquido, etcétera.  Redundancia. Es una tendencia en la televisión a partir de la apreciación de que es necesario repetir porque se escuchan los contenidos por una vez sin posibilidad de retomarlos. Y la solución no es repetir sino dominar el lenguaje de televisión y respetar su estilo. La redundancia genera aburrimiento y crea la sensación de que no se aprecia la rapidez e inteligencia del telespectador. Para el escritor Ernesto Sábato, la frase usada es fundamental en lograr valor estético en lo que contamos; por ello recomendaba: Expresiones de las que usted, joven escritor, debe huir como la peste. (Libro Heterodoxia, de Ernesto Sábato).  La alegría reinaba en su rostro, el dolor estaba pintado en su cara, el rubor coloraba sus mejillas, su boca era encantadora, respiraba honradez.  La tea de la discordia, la voz del honor, la hidra de la anarquía, el sol del progreso, el campo de las conjeturas, el arsenal de las leyes, la balanza de la justicia, la aurora de las libertades, las tinieblas de la ignorancia, la espada de la ley, la tiranía de las pasiones, la moderna Babilonia, una verdadera Torre de Babel, la pérfida Albión, el oso moscovita, el Tio Sam.  Redoblar sus transportes, abrir el corazón, sentir un nudo en la garganta, parársele los pelos de punta, aspirar embelesado, impresionar gratamente, sembrar cizaña.  La madre naturaleza, el rey de los astros, el astro rey, la luna plateada, los pétalos aterciopelados, el vistoso colorido, el jardín engalanado.  El conflicto bélico, el carro de Marte, la nueva tesitura internacional. Un fino ensayista, un fino poeta, un espíritu ático. 19

EL ESPECTÁCULO TELEVISIVO Y SU DRAMATURGIA

La televisión es hija del espectáculo, este es su escenario natural: luces, vestuarios, escenografías, modos de conducirse, coloridos y atractivo para presentar cualquier asunto, por riguroso que sea. Estas son las reglas si queremos ser efectivos. Todo ello tributa a lo que los expertos llaman una dramaturgia, cuidadosamente pensada para el medio. El tratamiento dramatúrgico de la comunicación audiovisual anota valores que son vitales para el espectáculo televisivo, iguales para la comedia, el dramatizado o la información y cuyo conocimiento garantiza la buena comunicación televisiva: 1. Factor de ejemplarización: Las imágenes dadas por la televisión tienden a tomarse por valederas y a imitarse. Ganan entonces gran importancia los modelos que ofrecemos, el modo en que lo hacemos y todo lo que tributa a ello. Así los líderes de opinión o las personas respetables desde el punto de vista de la comunidad social, deben tener conciencia de la responsabilidad que asumen cuando están frente a la pantalla. Del mismo modo, los comunicadores en su labor de selección de entrevistados o personajes y las acciones que realizan para la publicidad, no pueden perder de vista este aspecto. 2. Factor de generalización: Lo que sale por la televisión tiende a generalizarse y suele ocurrir que un hecho puntual sea relacionarlo con toda la realidad. Si es mal expuesto, sin cuidado o sin información suficiente, puede crear confusión, temor o pánico. Cuando hablamos de los problemas o las bondades de un hospital, por ejemplo, es necesario especificar en el mensaje audiovisual del suceso concreto pues podría relacionarse con la situación de toda la salud pública, para bien y para mal. 3. Valor de iconocidad-abstracción de las imágenes y sonidos: Expresa el mayor o menor grado de semejanza que guarda el men20

saje audiovisual que exponemos, con la realidad, por lo que es necesario conocerla bien para evitar relaciones de negación con los públicos y que sean creíbles nuestros mensajes. Su correcto empleo intencional produce un alto grado de síntesis y realismo en la construcción dramática. 4. Factor de aberración: Hoy las imágenes se desgastan cada vez más, resulta cada vez más difícil obtener imágenes inéditas, por tanto es imprescindible escogerlas con mucho cuidado, que resulten interesantes para las personas y muestren con eficiencia lo que queremos decir. Al abordar el relato y la construcción dramática tenemos múltiples perspectivas, de manera sencilla y enfocada tanto para el cine como para la televisión el autor español Eugene Vale aborda en su libro Técnicas del guión para el cine y la televisión (1991) algunos aspectos que consideramos centrales:  En el lenguaje audiovisual el objetivo final es el relato. Entonces ¿con qué hacer un relato? Para ello contamos con diferentes elementos:  La forma:  El decorado. No entendido como las paredes de una habitación, puede ser también el paisaje, cualquier trasfondo o ambiente.  El accesorio. Puede ser parte del decorado o del actor o del personaje. Lleva en cualquier caso una caracterización.  El objeto. El objeto tiene posibilidad de acción, un automóvil, un aeroplano.  El actor. Revela una caracterización en sí mismo.  La iluminación. Transmite el carácter de una realización.  El sonido. La función vital del sonido radica en el diálogo.  El diálogo. Se debe ubicar en su justo lugar. Dos consideraciones determinan su función: el es modo más fácil de exponer hechos, es la fuente de información más sencilla para el escritor. Para aplicarlo bien se recomienda hacer ejercicios sin palabras de relatos comprensibles. 21

 Ruido ambiente. Resulta valioso para ayudar a la historia sin quitarle espacio. Ayuda a la acción sin demorarla ni obstaculizarla.  Música de fondo. Contribuye sustancialmente a la presentación del relato.  Escena. Es una sección del total del relato en la que ocurren acontecimientos en un espacio de tiempo.  El espacio, sus características:  Tipo (ej. oficina, hospital, escuela etc)  Clase ( lleno, nuevo, económico)  Propósito (museo de arte, fábrica, presidio)  Relación con una o más personas  Ubicación (restaurante en una localidad veraniega, cabaña en el desierto) Cada una de estas características afecta la escena.  El tiempo. La diferencia fundamental entre espacio y tiempo es que el espacio se mantiene más o menos igual, en cambio el tiempo nunca permanece igual. La medida del tiempo requerida para una acción depende de la acción. Eso significa que uno puede suponer el tiempo que ha pasado al ver la consumación de una acción. ¿Y cómo se debe contar el relato? Partimos de que el relato es el hecho real y la construcción dramática es la forma en que se cuenta el hecho. El relato surge de la imaginación del autor, la construcción dramática es el resultado de su técnica. El relato es la creación, la construcción dramática es la forma en que se debe brindar esa creación, es un número limitado de reglas que se aplican para obtener ciertos efectos. «Alguna gente cree que la construcción dramática es lo único importante, pero una construcción dramática inteligente sin un buen relato es como una ostra vacía. Otros desprecian la construcción dramática por considerarla superficial y piensan que el relato solo es lo importante. Pero el relato sin construcción dramática es caótico…, y a causa de su estado caótico el relato pierde su propósito primario, que es de ser comprendido por la persona que lo está escuchando».

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»De todos modos la construcción dramática no es idéntica la trama. En la definición de Aristóteles, la trama es la organización de los incidentes del relato. Pero la construcción dramática, que llega más allá esa función limitada, abarca un campo más amplio. Adapta los hechos del relato a la forma en que se los debe expresar, ordenándolos de modo de obtener el mayor efecto posible sobre la mente del espectador. De manera que la construcción dramática depende y está condicionada por tres factores, la forma, los hechos del relato y las peculiaridades de la mente del espectador» (Vale, 1991:74). ¿Cuáles son los principios de la construcción dramática? De acuerdo con este autor son esencialmente: • Comprensibilidad: que se comprenda por el espectador. • Probabilidad: que sea creíble. • Identificación: que resulte de interés, identificación con el relato que se origina en el deseo de tomar parte de la vida de otra gente, partícipe activo del relato. Se identifican como sus errores principales:  Con respecto al contenido del relato: 1. Falta de un contenido reconocible 2. Falta de relación con los intereses del público en un momento dado 3. Falta de proporción entre costo y atractivo  Con respecto a la comprensibilidad: 1. Falta de variedad 2. Uso de fórmulas agotadas 3. Información insuficiente 4. Empleo de símbolos incomprensibles 5. Falta de emociones universales  Con respecto a la probabilidad: 1. Falta de probabilidad 2. Tentaciones por situaciones interesantes pero poco probables 3. Premisas falsas

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 Con respecto a la identificación: 1. Falta de relación entre los hechos del relato y la vida del espectador 2. Falta de caracteres simpáticos (empatía) 3. Inconsistencia en la empatía del personaje (s)

ÁNGULOS Como elementos del lenguaje audiovisual conocemos un conjunto de técnicas que delimitan los modos de hacer y que contienen tanto los aspectos tecnológicos como psicológicos del significado de las imágenes. Ellos son de conocimiento básico para la comunicación audiovisual y se estructuran en ángulos, planos y movimientos de cámara. Angulación: Nació en la fotografía y es común a ella, al cine y a la televisión. Está dada por la posición que adopte el realizador con su cámara en torno a la realidad que pretende filmar. Abarca tres posiciones generales: Ángulo picado: Es cuando la cámara se emplaza a un nivel superior al que se encuentra situado el objeto o sujeto fotografiado o filmado. El resultado es que se empequeñecen los objetos y personas y tiene un efecto psicológico de minimizar, restar importancia, subestimar. De modo que cuando empleamos este ángulo queremos quitar significado a lo que filmamos y estamos hablando de soledad, derrota, etc. Por ello es muy utilizado en filmaciones cuyo mensaje dramático o desenlace contienen vencimiento o fracaso de personajes o situaciones dadas. Salvo que sea la intención, no es una angulación aconsejable para la información tanto de hechos como de entrevistados o comunicadores. Ángulo contrapicado: Es cuando la cámara se emplaza a un nivel inferior al que se encuentra situado el objeto o sujeto fotografiado o filmado. El resultado es que se engrandecen los objetos y personas y tiene un efecto psicológico de engrandecer, otorgar importancia, elevar autoestima de los personajes. Así, cuando empleamos este ángulo queremos destacar lo que filmamos y estamos hablando de victoria, invencibilidad. Por ello 24

es muy utilizado en filmaciones cuyo mensaje dramático contiene enormidad y recia personalidad de personajes o situaciones dadas. Son muy comunes estos planos para destacar edificios altos y personalidades de muy alta estima. Se utilizan mayormente en la fotografía y en el cine y la televisión de dramatizados. Salvo que sea la intención, no es una angulación común para las imágenes de la televisión informativa. Ángulo a nivel: Es cuando la cámara se emplaza al mismo nivel al que se encuentra situado el objeto o sujeto fotografiado o filmado. El resultado es que se ubican en condiciones de igualdad sicológica los objetos y personas filmadas y la cámara o realizador de las imágenes. Por ello es preferentemente utilizado en las imágenes informativas tanto para los mensajes elaborados como para las entrevistas tanto en estudio como en otros escenarios, así como para los locutores y conductores de espacios teleinformativos de noticieros y otros programas de este género.

PLANOS Común también a la fotografía, el cine y a la televisión, se delimita como plano la unidad mínima de la filmación audiovisual y se define como el espacio que ocupa el sujeto u objeto dentro del cuadro. La referencia fundamental es la persona aunque se use para la fotografía de objetos. Cuando miramos por el lente de la cámara y decidimos cómo vamos a filmar el objeto o el personaje dentro del escenario de que se trate, entonces estamos hablando del uso de uno u otro plano y a su vez estaremos resolviendo qué es lo que nos interesa destacar más, si el escenario o la acción. Del mismo modo, en dependencia de nuestra elección, estaremos priorizando la emoción o la ubicación del suceso o personaje filmado o fotografiado. Para el cine, por las dimensiones mayores de su pantalla, los planos deseables son los generales y medios, mientras que para la televisión, los planos medios y cerrados privilegian las acciones de los personajes y aportan máxima emocionalidad al suceso que estamos narrando. Asimismo el tiempo en pantalla de los planos estará en dependencia de estos, mientras más grandes son, pueden estar más tiempo en pantalla, mientras más cerrados sean deben permanecer menos tiem25

po en pantalla pues aburren fácilmente. Hoy los ritmos de producción televisiva aconsejan tiempos cortos de los planos en los mensajes, en relación con el tipo de mensaje: la publicidad remite a tiempos muy cortos, inferiores al segundo, mientras que los dramatizados e informativos aconsejan un tiempo mínimo de 2 segundos para los planos más cerrados y hasta 5 segundos para los más abiertos, dependiendo por supuesto de cada mensaje e intención del autor. Aunque los planos tienen variantes, los más generales son: Plano general (también llamado long-shot en tv): Toma los objetos, personas y su contexto. Es el llamado plano de contextualización o ubicación, pues nos interesa destacar todo el escenario en que ocurre la acción o se encuentra el personaje, por ejemplo, los grandes planos bélicos donde es apreciable la ubicación de los ejércitos y de todo el campo de batalla; o cuando filmamos una gran manifestación y apreciamos sus dimensiones, o un juego deportivo donde nos dejen ver la situación completa desde sus jugadores hasta el público. Este es un plano (junto a sus variantes) muy utilizado en el cine por el tamaño de la pantalla cinematográfica que facilita, aun cuando en el cuadro hay múltiple variedad de elementos, percibir la mayor parte de ellos con nitidez. Para la televisión, cuya pantalla es pequeña (aunque las dimensiones de los televisores han aumentado considerablemente al igual que sus transmisiones en alta resolución) este plano se utiliza como ubicación de la acción, para contextualizar el suceso y mostrar el lugar donde ocurre lo que estamos narrando. Por ello su tiempo en pantalla puede exceder los 2 segundos, de modo que sea posible percibir los detalles de la escena. Plano americano: La figura humana es tomada en sus tres cuartas partes. Nace de las experiencias de los filmes westerns norteamericanos donde los personajes eran filmados desde la rodilla hacia arriba y a la vez que nos enseña lo que sucede en el cuadro, también nos muestra cómo se ejecuta la acción. Se delimita como la imagen de alguien parado hasta la rodilla generalmente. Acerca más la acción, pero no la describe totalmente, aunque permite percibir algunos detalles imperceptibles para el plano general y nos introduce más en la emoción del suceso. 26

Plano medio (medium shot): Contiene la figura humana tomada hasta la cintura o los codos. Muestra el personaje que ejecuta la acción y permite apreciar las reacciones con suficientes detalles. Es uno de los planos típicos de la televisión en cualquiera de sus géneros, tanto de espectáculos informativos como dramatizados e informativos porque con ellos la relación emocional del televidente con la acción es elevada. Suele ser el plano preferente para las entrevistas televisivas. Primer plano o Close up: La persona es tomada hasta los hombros, incluyendo la cabeza. Concentra la atención en el personaje, aislándolo del resto de los elementos de la escena. Ofrece una gran carga dramática. Es muy usado en entrevistas para ofrecer pormenores de la personalidad del entrevistado y en hechos con la intención de producir un impacto emocional fuerte. Es cada vez más utilizado en la televisión por su gran carga dramática, pero debe tenerse cuidado en su uso ya que funciona como una especie de lupa sobre personajes y su encuadre tan cerrado saca a la luz especificidades físicas y sicológicas de los personajes y los sucesos. No es recomendable utilizarlo en entrevistas a personalidades que suelen gesticular, resulta de recepción negativa en la televisión dando matices de agresividad; por otro lado debe atenderse al tiempo en pantalla, luego del tiempo necesario, distraen la atención. A su vez (aunque hoy los estilos de montaje han revolucionado profundamente las tradiciones de esta especialidad) los planos cerrados o primeros planos se combinan oportunamente con planos medios y generales en la televisión. Primerísimo primer plano, detalle o Big close up: Abarca una parte del rostro de una persona, o un detalle del sujeto u objeto que se filma: Pueden ser los ojos de un entrevistado que se emociona cuando ofrece su testimonio, o las manos temblorosas de quien narra una historia y hablan por sí mismas, u otro aspecto que revele una extrema conmoción del hecho, suceso o personaje. Este es el plano de más alta implicación emocional de la televisión. Ofrece una carga dramática completa a los mensajes y narrativas visuales que construimos. Es de uso preferente en la publicidad por su elevada subjetividad, pero se utiliza también en todos los géneros y formatos de la televisión contemporánea, incluyendo los informativos. Debe emplearse intencionadamente y tenerse en cuen27

ta que su rasgo inherente de resaltar los detalles, lo hace fácilmente decodificable por lo que también debe atenderse a su requerimiento de corto tiempo en pantalla.

MOVIMIENTOS DE CÁMARA Los movimientos de cámara nacieron con el cine, pues por primera vez desde su aparición, la imagen cobra movimiento. Entonces los movimientos de cámara integran todos los elementos del lenguaje fotográfico. Son los movimientos exteriores de la escena ocasionados por el trabajo del camarógrafo, que imprimen significaciones psicológicas y dramatúrgicas a la imagen. Los fundamentales pueden clasificarse en: Paneo: Es el mismo movimiento que realiza la cabeza cuando sigue a una persona que pasa por delante de ella. La cámara se mantiene fija en un eje y gira de izquierda a derecha y viceversa. El paneo más común en la televisión es de izquierda a derecha porque es el sentido lógico de la vista en la pantalla televisiva. El paneo se utiliza para enterarse de algo en lo que no se interviene, para descubrir algo, como movimiento de ubicación, de reconocimiento a algo que no se conoce y dar seguimiento a una acción o personaje. Es de discreto manejo en los informativos por consumir mucho tiempo. Tilt: Es similar al paneo en el sentido de que la cámara permanece fija en su eje o trípode, pero esta vez se mueve hacia arriba o hacia abajo. Hacia arriba es tilt up, hacia abajo es tilt down. Su función es básicamente descriptiva. Describe un objeto o persona como lo hace quien se enfrenta a un monumento o edifico enorme al cual se ve por primera vez. Es muy usado para dar en el movimiento un tono de suspenso a la escena. En los informativos aunque se usa también discretamente, tiene el mismo sentido. Dolly: En este movimiento la cámara avanza y retrocede fija sobre un eje, como si una persona se acercara hacia algo y retrocediera sobre sus pasos. Es la cámara que se acerca o se aleja sobre una plataforma en mo28

vimiento. Al acercarse es dolly in, si retrocede es dolly back. Este movimiento se realiza no paralelo a la acción, es decir la acción se desarrolla y la cámara entra y sale de la escena, así los objetos cambian la perspectiva visual, van perdiendo foco en la medida en que se acerca o van saliendo del área de atención. Suele usarse en grandes producciones cinematográficas, en estudios de televisión, y en los informativos cámara en mano para tipos de reportajes que den veracidad y realidad. Si usted quiere dar tensión en un reportaje referido a un descubrimiento arqueológico por ejemplo, puede usar este movimiento o del mismo modo que esté registrando acontecimientos de gran tensión en la escena. Traveling: Al igual que el dolly, la cámara se desplaza de su lugar con sus ejes fijos, pero avanza paralelamente a la acción. En el traveling la cámara no da la sensación de estar en la escena como el dolly, sino de formar parte de la acción, la cámara avanza junto a los personajes o sucesos. Aquí los personajes u objetos están en primer plano todo el tiempo. Se usa mucho para obtener la conocida subjetiva. Son de frecuente rutina en las películas de horror en las persecuciones, en los informativos para reportar acontecimientos trágicos, policiacos, moverse en la escena buscando los protagonistas, describiendo los hechos que puede que ocurran en ese momento, o para, en reportajes de viaje, describir el disfrute de un lugar que se va descubriendo. En el caso de la subjetiva, la cámara se hace sin trípode, cámara en mano para dar mayor efecto del movimiento humano en escena. Zoom: Aunque no es propiamente un movimiento de cámara, se ubica entre ellos. Toma el nombre del tipo de lente con que se realiza y proviene del lenguaje fotográfico. Puede ejecutarse desde la cámara con el uso del lente, sin desplazamientos para aprovechar las posibilidades técnicas que ofrece también la cámara de filmar y no perder tiempo cuando necesitamos acercarnos o alejarnos rápidamente de un suceso o personaje. Cuando desde el movimiento del lente nos acercamos a la imagen filmada, hablamos de zoom in; si nos alejamos de la imagen registrada solo moviendo el lente, se denomina zoom back. 29

Su empleo en informativos es limitado, esencialmente cuando lo pide el tipo de noticia en que se necesite descubrir detalles de pronto, o informar desde una perspectiva para entrar en materia, o cerrar una historia.

OTROS ELEMENTOS DE LA IMAGEN Información básica Iluminación: La televisión es color y por tanto es luz. Es decisivo el uso de la iluminación en la televisión, para dar realce a lo que transmitimos, para crear la subjetividad que queremos y garantizar la atmósfera que deseamos. Una inadecuada iluminación puede crear un verdadero obstáculo en el mensaje que ofrecemos o en la imagen del personaje que estamos presentando. Es importante tener en cuenta la correcta iluminación de la escena, del entrevistado y del periodista cuando realizamos una entrevista. Tanto en la fotografía como en el cine y la televisión suelen utilizarse equipos de luces para interiores de modo que alcancemos nuestro objetivo dramático con eficacia. La falta de iluminación no intencionada crea confusiones, deforma las imágenes y los personajes y deteriora la calidad del producto final, la iluminación define gran parte de la construcción dramática que estamos proponiendo: Si nos interesa una atmósfera tensa y lúgubre, entonces trabajamos cuidadosamente las luces y las sombras. Si tenemos la intención de presentar a un personaje nítido, entonces cuidamos que su iluminación no tenga sombras que lo hagan más viejo o deslucido. En exteriores también cuidamos la iluminación. En determinadas épocas del año, momentos del día y en regiones geográficas como Cuba donde abunda el sol, trabajamos cuidadosamente la iluminación usando gelatinas o parábolas para regular la luz solar. Es aconsejable filmar en exteriores solo en las primeras horas de la mañana o en el atardecer cuando la iluminación natural es más pareja y moderada. Cuando el sol es cenital no es recomendable la filmación en exteriores pues resulta muy difícil evitar las sombras sobre los objetos y personajes que filmamos. De modo que siempre que sea posible y se atenga a los objetivos y características del mensaje que estamos produciendo, se recomienda la iluminación en interiores pues con ella generalmente se logran mejores texturas. 30

Vestuario: En la televisión es fundamental ya que tributa a la construcción dramática en el sentido del perfil de los personajes que estamos presentando; y su uso depende por supuesto de la obra en particular, si es de época o actual. Asimismo, define en gran medida las características psicológicas de los personajes, la clase o grupo social al que pertenecen y su nivel económico, cultural, etcétera. El vestuario indica también las particularidades socioculturales del contexto específico a que nos referimos, en él se revelan los códigos culturales que funcionan en un lugar concreto y en una época determinada. También en los informativos el vestuario tiene gran importancia para la credibilidad de la información. Si pretendemos imprimir modernidad o desarrollo, imágenes de obreros sin camisa, restan credibilidad. Cuando entrevistamos a un directivo, cuyo objetivo es su realce, en Cuba por ejemplo, la guayabera y los documentos en el bolsillo estropean su imagen son asociados con burócratas y nuestro trabajo resultará exactamente lo contrario de lo que intentamos transmitir. Para la televisión es desaconsejable el uso de vestuario negro o blanco; el primero absorbe o traga toda la luz y el segundo la emite toda. Del mismo modo, no se recomienda vestuario con exceso de estampado o con rayas verticales muy pequeñas pues producen un efecto de fliqueo o parpadeo en pantalla, que comúnmente se le denomina efecto candelilla en la vista del televidente. El vestuario tiene a su vez una estrecha relación con el oficio o profesión, momento, edad, color de la piel y hasta la seriedad de los personajes. Si filmamos a personas que tienen la piel de color negro, debemos evitar un vestuario que empaste con esta, por ejemplo, los colores blanco o negro. Se recomiendan los colores pasteles como el azul celeste. Para periodistas y comunicadores el vestuario forma parte esencial de lo que están transmitiendo. Deben ir correctamente vestidos pero, de acuerdo con el lugar, el suceso, el momento del día y el objetivo mismo de la información que estén transmitiendo. No es igual estar en un estudio de televisión donde se pueden llevar mangas largas en cualquier momento del día y el vestuario debe ser formal, que en exteriores en situaciones menos formales como marchas, el campo y otros escenarios similares. Así, resulta inapropiada la imagen de un comunicador o entrevistado en un centro de convenciones u otro sitio de gran relevancia, en pullover 31

o mangas de camisa. Eso es muy fácil de resolver en la televisión teniendo siempre a mano una chaqueta que se pueda usar en el momento de salir en cámara. Accesorios: Forman parte indisoluble del vestuario y tributan también a la construcción dramática y al perfil psicológico de los personajes. Por tanto revelan nuestros gustos y más que ello, la ubicación en un determinado grupo social y condición económica y cultural. La sencillez y el buen gusto es la base del uso de estos en la televisión, tomando en cuenta la programación específica de la que formamos parte, los objetivos de los mensajes que elaboramos y el vestuario que llevemos puesto. El exceso de accesorios, su tamaño desmedido o su realce significativo, distrae la atención del televidente, quien inconscientemente intentará descifrar los detalles de los accesorios que lucen los personajes. De ese modo, la información o mensaje que intentamos transmitir, pasará a un plano secundario y muchas veces no será captada. El uso de accesorios establece además una comparación instantánea entre su valor y las posibilidades económicas de adquirirlos; conduce inexorablemente a una evaluación moral del personaje y por ello a la credibilidad del mensaje que transmite. Pongamos por ejemplo: una funcionaria de la vivienda en Cuba va a la televisión a informar sobre detalles de interés público relacionados con este ámbito y está adornada con varias cadenas de oro y anillos del mismo metal en sus dedos; describe entonces una imagen de probable corrupción por la poca viabilidad de adquirir con su trabajo elementos de tanto valor económico. Para la teleinformación en particular, se recomiendan accesorios de máxima sencillez y discreción, de manera que no obstaculicen la credibilidad y compresión del mensaje principal que ofrecemos y que a su vez tribute a reforzarlo. Maquillaje: Es también imprescindible en la televisión y depende igualmente del tipo de obra que se esté realizando; está relacionado directamente con el vestuario y los accesorios utilizados. Cuando se trata de dramatizados, videos clips o publicidad, se recurre a lo que en el medio se denomina maquillaje de caracterización, es decir, que empleamos un maquillaje acorde con las características psicológicas del personaje que 32

presentamos. Si se trata de una obra de época, o de personajes de una condición social u otra, se emplearán los efectos necesarios para caracterizarlos adecuadamente con este objetivo. En los informativos se usa fundamentalmente el llamado maquillaje base donde se corrigen marcas, ojeras, brillo y otros detalles para dar realce al rostro y concentrar la atención en la información que ofrece la personalidad entrevistada o el comunicador en cuestión, no importa la edad o el sexo de estos. Debemos recordar que en la televisión el rostro es decisivo en la comunicación, y aunque las personas sean jóvenes, requieren de un ligero maquillaje para hacer más agradable la imagen. En el caso de los hombres, también demandan maquillaje para evitar el brillo y en algunos casos dar color a las mejillas y a los labios. Peinado: Debe corresponderse con la obra de que se trate y apunta igualmente al perfil psicológico del personaje. El peinado modela el rostro y anuncia rápidamente la época que presentamos, las condiciones socioculturales y las características físicas y morales de los personajes. Los cabellos despeinados y mal arreglados son asociados con pobreza, descuido, suciedad o incompatibilidad con determinadas profesiones o posiciones sociales. Un médico o un maestro, por la rigurosa evaluación social a la que son sometidos, deberán ser siempre ejemplos de pulcritud, a menos que nuestro interés sea demostrar lo contrario. En los teleinformativos el peinado de entrevistados y comunicadores es básico para la efectividad de los mensajes: Deben presentarse rostros limpios y despejados, para que se concentre la atención en sus mensajes y el televidente no se distraiga intentando encontrar el rostro detrás de un cabello que tapa parte de los ojos. No se recomiendan cabellos excesivamente largos, sino bien cortados, que expongan sobriedad y limpieza; a los comunicadores se les aconseja no usar peinados complicados, sino formales pero sencillos, cómodos y modernos. Escenografía: Es el campo de batalla de la televisión, es el set, constituye el escenario de trabajo y hay que diseñarla cuidadosamente, estudiando muy bien el uso de las imágenes y los sonidos en relación con el mensaje mismo que elaboramos. Para la llamada televisión dramatizada, su preparación depende de la obra y de los objetivos de los creadores. 33

Esta también descubre las condiciones socioculturales de los personajes o el entorno. Cada vez más la televisión utiliza los estudios para su producción a gran escala, lo que le permite rapidez y economía de recursos, de modo que la preparación escenográfica constituye uno de los aspectos más relevantes del medio. En los teleinformativos la escenografía la encontramos tanto en los estudios –diseño del set en que se realizará el programa– como en las imágenes que obtenemos en la calle u otros escenarios para las historias que construimos. Por tanto, en ella son importantes la armonía de los elementos utilizados que contribuyan a la belleza estética de la escena, de modo que faciliten la recepción adecuada de los mensajes que transmitimos. Una escena fea, mal iluminada o recargada llevará a decodificaciones añadidas a nuestro mensaje tales como pobreza, descuido y falta de profesionalidad, e influirá sin lugar a dudas en la atención y credibilidad de los públicos. También en la teleinformación, los periodistas y comunicadores deben elegir cuidadosamente los escenarios donde hacen sus presentaciones en cámara o entrevistan a sus personajes, atendiendo a los referentes que estará transmitiendo en cada lugar donde se sitúen. Es común ver entrevistas en lugares visualmente contrarios a los mensajes que se intentan comunicar.

Algunas recomendaciones básicas La clave es la credibilidad del mensaje que transmitimos.  Estudiar cuidadosamente las imágenes que vamos a filmar en relación con nuestra historia.  Ojos bien abiertos a personas que no deben aparecer en determinado lugar que filmemos.  Todos los personajes que aparezcan en las imágenes tienen que estar haciendo algo.  Las escenas no pueden estar sobrecargadas porque confunden el mensaje.  El movimiento en escena aporta credibilidad al mensaje.  Los periodistas deben elegir escenarios relacionados con su historia para salir en cámara porque eso acentúa la credibilidad pero 34

a la vez debe ser sencillo para que la atención se concentre en lo que está diciendo y no en el entorno. Los planos medios y cerrados son los más adecuados tanto para comunicadores como para entrevistados. Todos estos elementos se condensan en el llamado Cuadro-composición, que es el equilibrio que se crea en la imagen con la integración del sonido para dar el mensaje que deseamos. Cada escena tiene que estar equilibrada en sí misma y ofrecer una historia que será parte de la historia general que construimos.

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LA EDICIÓN Y EL MONTAJE

En la edición y montaje culmina la obra que estamos produciendo. Cada paso que dimos antes en la preparación de la escena, la elección de los personajes, las entrevistas grabadas y la imágenes filmadas quedan expresadas primero en un guión, que luego nos llevará al cuarto de edición a hacerlo realidad. Partimos entonces de algunos elementos del guión:

EL GUIÓN AUDIOVISUAL Cuando preparamos nuestros productos comunicativos audiovisuales, no importa la sencillez que tengan, elaboramos al menos una consecutividad de cómo deben estructurarse las imágenes y en qué orden quedarán presentadas finalmente cuando vayamos al cuarto de edición para realizar el montaje. Por ello necesitamos pensar primero en un guión que nos permita saber qué necesitamos filmar y qué preguntas debemos hacer a nuestros entrevistados para luego transitar hacia el guión definitivo de edición. Aunque este asunto es bien complejo, describiremos aquí algunas pautas que nos permitan acercarnos a este tópico. El guión audiovisual es la escritura organizada y detallada desde el punto de vista conceptual y técnico de la obra a realizar. Es imprescindible para la realización de cualquier obra audiovisual por sencilla que sea, y será más detallado o no en dependencia de la complejidad de la misma. Tiene algunas variantes: Escaleta: Es una referencia sencilla sobre la consecutividad de elementos en un mensaje o programa. Guión: Establece la relación entre imágenes y sonidos de manera sencilla y es más utilizado en las producciones menos complejas de teleinformativos y con pocos recursos tecnológicos, una cámara generalmente. 36

Guión técnico: Es utilizado en las producciones cinematográficas y televisivas más complejas y prevé todos los elementos de la escena, el movimiento de los personajes y de las cámaras a utilizar. El guión en su variante sencilla establece su escritura del siguiente modo:  División de la página en dos: del lado izquierdo se colocan las imágenes y del lado derecho, la narración sonora, en el mismo orden de desarrollo del relato.  Deben, en caso necesario, detallarse los ángulos, planos y movimientos de cámara que fueron filmados y serán elegidos para el montaje. Normalmente hacemos un guión de filmación siempre que sea posible y necesario donde pensamos lo que necesitamos filmar, luego revisamos todo el material filmado y elaboramos un guión de edición. Exponemos este ejemplo de guión para edición sobre un gran reportaje acerca de la reconstrucción general de la casa donde vivió Ernest Hemingway en Cuba durante más de veinte años:

EL MONTAJE Una vez detallado el guión de edición, aunque estos pasos son en muchos aspectos simultáneos, volvemos a las definiciones de montaje, obviamente necesarias para la elaboración del propio guión, pero separadas aquí con propósitos didácticos: El montaje es la articulación de unos planos con otros para producir una narración y expresión. Es la articulación del espacio y el tiempo visual dado por la relación de la imagen y el sonido. Si bien tiene diferencias entre el cine y la televisión, parten del mismo principio artístico. Existen diferentes definiciones de montaje pero son destacables por algunos autores tres modos específicos: Montaje relato: Es la reunión en una secuencia lógica o cronológica que contenga una historia que avance dramatúrgicamente para narrar 37

una historia. En este ha de suceder acción y diálogo. Ej. Las telenovelas, las historias periodísticas. Montaje expresivo: Está basado en la yuxtaposición de planos en combinaciones que procuren un efecto determinado. No es un medio sino un fin. Es un montaje psicológico o ideológico, pues a veces rompe con la lógica narrativa común. El caso más célebre es el llamado montaje de atracciones de Eisenstein. Filme La Huelga, El acorazado Potiemkim. Ej: Obreros ametrallados por los zaristas, y por otro lado un matadero con imágenes de animales degollados. Montaje mixto: Responde a concepciones más modernas. Mezcla ambos y utiliza mucho el cut back, retrospectivas rápidas. Da mucha importancia al ritmo. El director soviético Serguei Eisenstein decía: «Dos fragmentos de montaje no se parecen a la suma de ellos sino al producto». David W. Griffith se ha dado en llamar el creador de la sintaxis y la morfología cinematográficas. Su originalidad fue el uso del montaje alternado. Ej. El nacimiento de una nación, Intolerancia. Utilizó el montaje paralelo hasta las últimas consecuencias. Después el cine soviético Dziga Vertov, Lev Kulechov y Pudovkin y Eiseinstein para completar la explosión soviética del montaje expresivo. ¿Cómo pasamos de un plano a otro en el montaje? Existen algunos elementos que lo permiten.

ELEMENTOS DE LA ARTICULACIÓN DE LOS PLANOS EN EL MONTAJE Son aquellos elementos o vías por las cuales realizamos el montaje, pero que tienen significados técnicos y también psicológicos. Estas son algunas pautas que utilizan según el objetivo de la obra del creador. Son utilizados cuando cortamos las imágenes para ir de un plano a otro:  Salto directo o corte seco. Corte directo Es el de uso más frecuente; otorga continuidad a la narración. 38

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Tiene un carácter de elipsis al suprimir elementos que no aportan a la narración y dejar los más sustantivos o los que el autor pretende reforzar. Puede ser por colores, formas, palabras o por contrastes de los mismos. Disolvencias o fundidos Dan continuidad a la idea. Puede hacerse de una imagen a otra o a negro y de negro a imagen. Sobreimpresión Superposición de imágenes al mismo tiempo en la pantalla. Se usa con un significado de redimensionar el significado de ambas imágenes. Hay que tener cuidado con la composición para no crear confusión. Desfoque El plano queda desenfocado y para a otro con foco y viceversa. Se usa para dar sensación de transcurso de tiempo o cambio de escenario y de época. Congelación de imágenes La imagen queda fija durante un tiempo y da paso a otra imagen. Puede usarse también para dar cambio de tiempo, escenario y época en dependencia de la lectura del creador. Efectos informáticos como cortinillas y las muchas posibilidades que aportan las nuevas tecnologías para producir efectos separadores en las imágenes.

EL SONIDO EN EL MONTAJE En el montaje es igual de importante el lugar que ocupa el sonido, pues a las imágenes corresponden todos los sonidos que decidimos utilizar, desde los sonidos ambiente, la música, el ruido, la palabra oral e incluso el silencio. El sonido se clasifica atendiendo a:  La expresión oral: La palabra, tiene la función de universalizar un mensaje Intervienen el tono, el timbre, las inflexiones.  La música: Dota de contenido emocional y ritmo el mensaje por las características de la música del ritmo. 39

 Los ruidos: Los más importantes son los icónicos, relacionados con los iconos de acuerdo con la psicología, contexto, cultura y universalidad. Ej: las 12 campanadas de un reloj, el llanto de un niño, el sonido de una puerta que se abre, el sonido del mar.  El silencio: Es el sonido silencio imperceptible al oído humano. Tiene una gran carga dramática. En los informativos, se recomienda el uso preferente del sonido ambiente que imprime credibilidad al relato que estamos contando. De igual modo se sugiere que sean elegidos cuidadosamente los entrevistados de acuerdo con su timbre de voz, capacidad de otorgar emocionalidad a lo que explican y correcta dicción en dependencia del mensaje de que se trate. Teniendo en cuenta los componentes sonoros, su combinación en el lenguaje audiovisual toma además en consideración los planos, primeros planos, captación de sonidos precisos de conversación por ejemplo: planos medios, sonidos nítidos y en planos generales, sonidos menos nítidos. Las nuevas tecnologías introducen nuevas posibilidades de creación de sonidos. En audiovisuales los sonidos pueden usarse con imágenes en cámara rápida o en cámara lenta, y del mismo modo con todas las combinaciones posibles suelen usarse los sonidos. La elaboración del montaje audiovisual tiene en cuenta el contexto del receptor y los segmentos de públicos a los que van dirigidos los mensajes. Algunas sugerencias a tener en cuenta: El sonido tiene que, al integrarse con la imagen NO producir confusiones; dejar claro el mensaje. Cuando se trata de entrevistas o parlamentos de periodistas debe existir una perfecta sincronía técnica entre sonido o imagen. El sonido puede adelantarse a la imagen, o retrasarse, o utilizarse como ella en cámara lenta, rápida y a ritmo normal o cualquier combinación de estas variantes pero con un objetivo concreto. Los sonidos ambientes no deben faltar de las historias periodísticas porque aportan credibilidad en los mensajes. Los sonidos deben tener correspondencia con los planos usados. El silencio forma parte del sonido y su uso puede ser muy útil en ciertos casos. 40

LOS GÉNEROS EN EL TELEPERIODISMO

Si bien en el ejercicio del teleperiodismo contemporáneo, el uso de los géneros informativos es cada vez más polémico, lo cierto es que existe una tendencia creciente en profesionales y estudiosos de la teleinformación que apela al rescate de estos para enrumbar al periodismo televisivo por caminos más rigurosos desde el punto de vista profesional. Los géneros informativos audiovisuales (igual que en otros soportes o lenguajes tradicionales como la prensa impresa y la radio) son modos de comunicación y sistemas de reglas, no cambian los contenidos de los mensajes. Su uso responde al impulso intuitivo y creativo del autor para plasmar una necesidad comunicativa. Los géneros tienen una larga tradición que proviene del periodismo norteamericano y que establece las modalidades de story y comment, es decir, géneros de relato, de hechos; y géneros de comentarios y opiniones, que quedan consagrados bajo la fórmula: «Los hechos son sagrados, los comentarios son libres». Sin embargo, a partir de aquí se han derivado múltiples clasificaciones que han ido delimitando las maneras de hacer de acuerdo con los lenguajes y soportes informativos. Para la información audiovisual, algunos reconocidos autores como el catedrático español Mariano Cebrián Herreros, han asumido una sistematización que los define de acuerdo con las actitudes del autor ante la realidad en: Géneros referenciales o expositivos; Géneros apelativos o dialógicos y Géneros expresivos y testimoniales. Observaciones:  La radio y la televisión utilizan con profusión los géneros periodísticos. El periodista y el científico usan un mismo método. Ambos son descubridores y organizadores de hechos.  Solo conociendo los géneros, pueden modificarse, recrearse o inventarse otros. 41

 En la televisión los modos de exponer cualquier hecho tienen que contar con la lógica humana en el orden en que deben contarse y teniendo en cuenta que solo de una vez mirará y escuchará la información. Uno de los modos más comunes y actuales es: comenzar con algo sorpresivo, de gancho e importancia, inédito, curioso; dosificar la información menos importante en el medio y dejar para el final de nuevo, detalles importantes.  En la televisión no se puede abarcar el todo ni se puede atiborrar de datos que el televidente no tendrá tiempo de captar. Entonces habrá que manejar una parte de ese todo, recrearla, buscando siempre que lo esencial aparezca de manera atractiva.  La actitud ante la cámara del periodista es esencial.  El lenguaje de la televisión debe de ser coloquial; usar expresiones sencillas, comprensibles, códigos conocidos; tiene que acercarse a la conversación.  El montaje habla todo el tiempo. Es la forma de transmitir los criterios sin compromiso hablado expreso.

Clasificación de los géneros de la teleinformación Asumimos la clasificación del estudioso Mariano Cebrián Herreros, ya que resulta acertada para el lenguaje audiovisual.

GÉNEROS REFERENCIALES O EXPOSITIVOS Se caracterizan por exponer con la máxima objetividad posible los hechos, ideas, opiniones y sentimientos ajenos al autor; o sea, de la realidad que estamos informando. Aunque en radio y televisión se producen múltiples divergencias respecto de los planteamientos tradicionales, sin embargo, se mantienen bastantes rasgos comunes. Entre ellos se cuentan la noticia (que se clasifica como de fidelidad escueta) el reportaje (de actitud profundizadora), el informe periodístico (actitud recopiladora y ampliadora), el documental (actitud notarial) y el docudrama (actitud dramática). 42

En los géneros referenciales y expositivos lo más importante es el intento de máxima objetividad, que no significa la no adopción de posturas concretas ante ella, pero sí prioriza la descripción de los sucesos respondiendo a las preguntas clásicas del periodismo (qué, quién, dónde, cuándo, cómo, por qué y para qué). En las transmisiones en directo por televisión, intentan ajustarse al desarrollo de los hechos, aunque tratándose de un medio con una fuerte mediación tecnológica, en la construcción de los mensajes intervienen factores como la selección de la realidad y los personajes que se van a filmar e incluso el emplazamiento de las cámaras y las posibilidades de transmisión. Ellos son la base del periodismo televisivo y aportan la información básica primaria para elaborar otros géneros.

La noticia Noticia es anuncio. Es el registro de un hecho, acontecimiento o suceso intencionando lo descriptivo de este. Busca la exactitud de los datos, se trata de información inédita, inmediata, directa, objetiva, de los hechos más recientes, acabados de ocurrir o que ocurren en ese mismo instante. En la noticia audiovisual los micrófonos y las cámaras recogen lo que ocurre y el periodista o comunicador interviene para explicarla desde la arista que las imágenes no pueden ofrecer, pues recordemos que las imágenes aportan una carga importante de subjetividad de la realidad, pero el sonido (palabra oral u otras formas sonoras), aporta racionalidad y comprensión a lo que estamos mirando. La noticia en la televisión es un relato cuyo punto principal consiste en la armonización de los elementos audiovisuales. Requiere de una perfecta combinación de imágenes y sonidos para dar un relato único y no diversificado e incluso contrario. Se necesita que las palabras estén en relación con las imágenes no solo mediante el sincronismo técnico, sino también expresivo; o sea, no podemos decir algo que las imágenes no reflejen o refuercen porque se crea un asincronismo que destruye la información y el relato no tiene unidad por tanto desconcentra o confunde al público, que no puede decodificar el mensaje. De igual modo recordemos que si lo que miramos es contrario a lo que escuchamos, creeremos en lo que ofrecen las imágenes. 43

¿Cómo seleccionamos una noticia? Ocurren miles de sucesos diariamente que no son divulgados ni transformados en noticias. ¿Cuál es la diferencia entre estos y las noticias? NOTICIAS son los hechos de interés público. Debemos tener en cuenta que cuando decimos público estamos refiriéndonos al público que es la teleaudiencia de nuestro canal u órgano de prensa en cuestión. Para ello se han elaborado una serie de criterios que determinan de manera general la noticiabilidad: 1. Inédito. La noticia inédita es más importante que la ya publicada. 2. Improbabilidad. La noticia menos probable es más importante que la esperada. 3. Impacto. Cuantas más personas cuya existencia concreta pueda ser afectada por la noticia, tanto más importante es. 4. Atractivo. Cuanto mayor es la curiosidad pública que la noticia despierta, tanto más importante será.

Técnicas Está basada fundamentalmente en la pirámide invertida y rescata las preguntas clásicas del periodismo: qué, quién, dónde, cuándo, cómo, por qué y para qué. Generalmente la noticia es elaborada para introducirla junto a otras en los tele noticiarios informativos y precisa por tanto de una unidad con respecto al resto del noticiero o boletín informativo, de modo que se sepa que ella es una en particular y a la vez, que no se contradiga con la que le precede y le sucede. Ello requiere de una dramaturgia del noticiero para saber dónde colocar cada noticia. En los noticieros se salta de una noticia a otra y muchas no tienen relación, por tanto es muy importante su elaboración y colocación para que no se establezcan asociaciones involuntarias. Las modalidades de noticias televisivas son las que se escriben para que sean leídas por el locutor o las que transmite el propio periodista, ya sea grabado o en vivo. Pueden también darse noticias que no lleven la intervención del periodista, sino la filmación con imágenes y sonidos de los hechos, en este caso deben quedar suficientemente claros para que sean comprendidos por la teleaudiencia, y es recomendable que a su vez se aborden desde otros géneros periodísticos. Resulta importante aña44

dir que en la noticia televisiva contemporánea se utilizan las entrevistas profusamente. Dados los tiempos rápidos de transmisión de los acontecimientos, muchas veces en vivo, las entrevistas vienen a dar elementos informativos de gran trascendencia para la comprensión del suceso, pero debemos saber que una entrevista para una noticia no debe perder el carácter informativo de esta, debe ser breve, precisa y apuntar a aclarar el hecho que queremos difundir. Sucede en ocasiones que los relacionistas públicos, divulgadores y comunicadores sociales, llegan a la televisión con la referencia de acontecimientos que ocurrieron días atrás o donde no existen imágenes. Esta es una mala estrategia para la colocación de noticias en el medio. Los sucesos deben ser anunciados con tiempo (tampoco con demasiada antelación pues los públicos los olvidan), atenerse a los criterios de noticiabilidad y recordarse que la televisión es un medio cuyo atractivo mayor son las imágenes, de modo que un hecho con pobreza de imágenes o sin ellas, no será atractivo para la televisión. Asimismo, el comunicador social deberá conocer los espacios noticiosos más apropiados para su información desde el punto de vista del tiempo de que dispone o el interés que pueda manifestar. Una relación estrecha con los medios y con periodistas en específico puede garantiza el mejor conocimiento de la televisión y la mayor efectividad para colocar los intereses institucionales. Por otro lado, la elaboración de las noticias televisivas tiene técnicas específicas que deben respetarse: No se elaboran noticias para la televisión escribiendo y después colocando las imágenes. Ese es un error muy frecuente en las redacciones a partir de elaborar las noticias con cables u otro tipo de informaciones que llegan por distintas vías. El tratamiento es justamente a la inversa, debemos pensar en imágenes y complementarlas con todas las aportaciones que ofrece el sonido. La noticia en la televisión condensa las acciones y usa la elipsis al máximo nivel. De este modo, mediante una adecuada combinación de elipsis de las imágenes y la síntesis verbal de las ideas con el montaje, se logra una narración con unidad expresiva en que la palabra aclara por un lado, mientras se observa el testimonio visual por otro. Utiliza imágenes de impacto, a un rito ágil y que tengan el mayor realismo y claridad posible para que sean comprendidas rápidamente dados los tiempos cortos de las noticias. 45

Estructura Lo más importante de ella es su concepción unitaria, de relato único de un suceso o acontecimiento. Su duración en la televisión requiere de la valoración de la importancia del suceso para que la información se transmita adecuadamente. De manera general puede decirse que una noticia puede ser entendida en toda su dimensión cuando oscila entre 1 y minuto y medio. Si es compleja puede llegar hasta tres minutos. En casos excepcionales de mucha importancia excede ese tiempo, y una noticia de relevancia mínima nunca debe bajar de treinta segundos para que el televidente pueda retener lo esencial. En la televisión los tiempos de duración de las noticias deben ser superiores a radio porque requiere la concentración audio-visual que le compulsa a mayor concentración y a mayor descodificación de señales. En general en la televisión no se transmiten noticias inferiores a un minuto porque difícilmente son retenidas. ¿Cómo se organiza la noticia televisiva?  Loc. o cabecera: Es el elemento iniciador de la noticia. El encabezamiento que generalmente es leído por el locutor o conductor del espacio informativo y que dará paso luego a la grabación preparada con antelación o a la presentación del periodista en vivo desde cualquier lugar. La entradilla como también se le conoce, tiene más importancia de la que muchos informadores le atribuyen pues su finalidad es interesar al televidente con datos relevantes que les obliguen a permanecer en espera de la noticia completa La cabecera expone elementos y contenidos de la propia noticia, constituye el factor de llamada de atención y se sugiere un comienzo con una frase pre-anunciadora y condensadora de la noticia.  Entrada o lead: Viene del lead periodístico, está próximo a él, pero más condensado. Forma parte de la información que ha elaborado el periodista para presentarla y describe dos o tres elementos de los sugeridos en el arranque. Da la atmósfera, sitúa antes de empezar a contar la noticia. En la televisión no suele contarse como en la prensa escrita. Aunque el carácter noticioso e informativo no puede obviarse, en la televisión tienen igual relevancia, el impacto, lo atractivo y lo contundente de lo que vayamos a informar, desde la palabra 46

o el texto periodístico y desde la imagen; la primera imagen de una noticia (como de cualquier relato televisivo) debe ser condensadora del relato mismo, síntesis de lo que después narremos.  Desarrollo: Es el cuerpo de la noticia donde se amplían los datos de esta de manera coherente y organizada y con la mayor cantidad de imágenes posible, así como aquellas que resulten más atractivas. Cuando construimos noticias de acontecimientos en reuniones, encuentros, convenciones entre otros. No se debe abusar de este tipo de imágenes con personas sentadas en la misma posición y mirando hacia el mismo lugar, ya que suelen ser profundamente aburridas y el televidente no le prestará mucha atención a menos que sean de gran relevancia. Es preciso recordar además, que en la televisión debemos contar de acuerdo con la lógica humana de conocer, para que los televidentes no se pierdan en una amalgama de datos que no tienen coherencia entre sí o pueden confundir. Generalmente la noticia se organiza en forma de pirámide invertida, aunque el acontecimiento mismo y las formas específicas del espectáculo televisivo dirán la última palabra en relación con su impacto y atractivo. Contamos desde lo más relevante, en la historia, en las imágenes y los sonidos.  Cierre: Frase o frases finales de la noticia. Sintetiza lo más sobresaliente de la noticia sin aportar información nueva. No es una reiteración de la entrada, sino un resalte del punto más importante de la noticia. No es llamada de atención, sino el cierre.

Observaciones:  La noticia en la televisión tiene como narración, un sentido secuencial y rítmico. Secuencial, en cuanto al orden expositivo y al montaje o unión de frases, sonidos o imágenes con otros. Un orden en el que se suele respetar al máximo el sentido temporal dado por la sucesión cronológica, por claridad para la teleaudiencia. Puede iniciarse con lo más reciente o lo más importante y después contar cronológicamente. Rítmico, porque la noticia obliga a un ritmo próximo a las conversaciones en grupo, ni lento, ni veloz. Si el ritmo es lento fatiga, si es muy veloz no nos permite descodificar el mensaje.  Los saltos temporales no son aconsejables porque pierden al televidente.  El lenguaje de la noticia es muy concreto, PRECISO. 47

El reportaje Está considerado el género de géneros también para la televisión; es un relato cuyo interés es profundizar en un acontecimiento, suceso o determinado aspecto de la realidad con actualidad inmediata (de lo que está ocurriendo en ese momento) o permanente (aquellos temas cuyo interés no decaen tales como los tópicos medioambientales, o problemas de salud como el VIH). Incluye y admite otros géneros y la originalidad es su esencia. Se define entonces por la profundidad con que se tratan los temas y la originalidad con que los presenta. El término reportaje proviene del francés reportage, pero parece ser que su origen proviene del latín con el término reportare cuyo significado es traer o llevar una noticia, contar, anunciar, por tanto su esencia es la narración de hechos reales. El reportaje se refiere siempre a hechos e ideas de actualidad, tanto inmediata como permanente. Puede presentar polémicas de una sociedad y confrontarlas, y lo más importante de él es el interés que suscita en la teleaudiencia. Se ha insistido mucho en que una de las características que debe tener todo reportaje es su interés humano y social. Se ha dicho que debe reflejar el interés humano se encuentra en todos los detalles excepcionales de una persona común y en todos los detalles comunes de una persona excepcional. El reportaje es el género que permite una mayor intensificación de los recursos expresivos del medio. Se basa en la fuerza de las imágenes y de los sonidos captados de la realidad. Para su elaboración el uso de las entrevistas es altamente efectivo, nos permiten avanzar en la narración hacia el objetivo que queremos, por tanto su selección juega aquí un papel muy importante. El montaje es su magia definitiva; exige de una mentalidad audiovisual para el uso de los recursos y técnicas del medio así como de un magnífico reportero.

Reportero. Función social El reportero es el alma del reportaje, un informador TODOTERRENO con instinto para saber dónde se encuentra el centro de los hechos y sus detalles. Vive la noticia y la explica con autenticidad y vibración. Vivencia 48

y narración son las dos bases del reportero, capaz de tratar de manera original y empática cualquier tema de interés. Su clave de éxito está en saber trabajar en equipo. Un buen reportero intenta reflejar en sus trabajos los aspectos fundamentales del tema que trate, desde una perspectiva de servicio público, aclara las dudas, expectativas y demandas informativa de los públicos; busca el aspecto humano de cualquier tema que trate y logra convencer, conmover e implicar desde su narración y su apropiación del asunto abordado. En cuanto al lenguaje que utiliza, se distingue por la comprensión que emana de su relato asomándose a los imaginarios sociales, al contexto para el que narra y a los conceptos que demuestran su premisa de investigación.

Tipos de reportajes Se han desarrollado muchas tipologías de reportajes, algunas de ellas:  Reportaje de hechos o acontecimientos: refleja (como su nombre lo indica) sucesos de la realidad.  Reportaje de opiniones: se construye fundamentalmente a partir de la opinión de distintos grupos sociales en torno a un asunto de interés general y que debe cuidar la multiplicidad de fuentes para garantizar su objetividad.  Reportaje de convivencias o relaciones sociales: refleja la vida de comunidades, es el llamado trabajo de investigación sociológica que ofrece grandes posibilidades de mostrar vivencias y experiencias excepcionales, donde el reportero puede desarrollar todas sus potencialidades creativas.  Reportaje de investigación: trata aspectos de alta relevancia social, sumergidos, ocultos, de complejo acceso a informaciones y fuentes, así como de probables riesgos para el reportero que indaga sobre ellos.  Gran reportaje: modalidad muy utilizada actualmente en la programación de la televisión generalista y temática; con tiempos que pueden llegar hasta la media hora de duración y que reflejan cualquier aspecto de la realidad de manera profunda y con mayor tratamiento conceptual. Su estética está cercana a la del documental. 49

Técnicas Tiene tres etapas claves:  Preparación: Es la base de su éxito por lo que no debe eliminarse nunca esta fase pues entonces el reportaje queda defectuoso. Es la preparación en todos sus aspectos: recopilación de datos y planificación; o sea, delimitar el enfoque, objetivos, destino, duración y las técnicas que usaremos para transmitir nuestro objetivo. La realidad puede cambiar muchos de los aspectos planificados pero contar con una previsión nos protege de obviar aspectos fundamentales que luego no es posible obtener.  Realización: Es la etapa en que concretamos nuestro proyecto. En la televisión hay que diferenciarla en dos circunstancias: si transmitimos vivo o en diferido. Cuando estamos transmitiendo en vivo (particularidad cada vez más utilizada en la televisión), debemos estar rigurosamente preparados con toda la información disponible y alertas con el equipo técnico para captar lo imprevisto. Es tan importante dominar tanto el tema que abordamos como las técnicas televisivas.  Montaje y edición: Esta es la etapa final y definitiva que se realiza en el cuarto de edición. Requiere de compenetración con el editor y contar con un guión pensado, bien definido e incluso escrito. En esta etapa, a menudo realizamos cambios que va demandando el propio montaje. Por ello el impacto o receptividad que causa en el editor puede ser una primera fuente de su probable recepción por las audiencias. Las sugerencias de este son muy útiles en el montaje.

Estructura  Entrada de loc. Se recomienda un detalle atractivo que de entrada al reportaje, incluso en algunos casos con la presentación del periodista. Puede ser la noticia que provoca el reportaje, que ofrece la motivación y situación de los hechos. Es breve y la capacidad de englobar y conquistar es su esencia.  Desarrollo: Secuencial y narrativo de acuerdo con el tipo de reportaje. Es la exposición narrativa de los hechos relacionados con la noticia. Cuenta una historia donde usa la narración del periodista, las 50

entrevistas y los recursos audiovisuales del medio. Utiliza el sonido ambiente, los silencios; o las imágenes resumen con recursos sonoros específicos para ir contando los sucesos e irlos descubriendo. Atiende a la capacidad humana de la lógica del aprendizaje y la atención. Recrea las imágenes y la vida. Es sencillamente como contar una historia a un amigo que debe llegar a alguna parte, y ahí está la habilidad del reportero para contar con objetivos bien definidos, pues para que una historia cumpla su función ideológica, tiene que conmover, resultar atractiva y develar su objetivo con claridad.  El reportero debe atender cuidadosamente a la selección del set, las imágenes, el encuadre, los planos, el vestuario, así como de los entrevistados en cuanto a la plasticidad de sus rostros y sus competencias comunicativas.  Cierre: Generalmente construimos cierres que anuncien algo, que ofrezcan nuevos datos de interés o probables previsiones del relato que contamos. Es muy importante evitar los sermones conclusivos que destruyen los buenos finales e insultan la inteligencia de los televidentes. Algunas recomendaciones:  Se han puesto de moda los reportajes de investigación que representan un escalón superior en el dominio de la técnica del reportaje y las habilidades del reportero; generalmente en temas difíciles, escabrosos e incluso peligrosos. En estos la exposición detallada de los hechos y la presencia del periodista dan mucha autenticidad.  El reportaje televisivo es toda una narración audiovisual. Cuidar cada uno de sus aspectos y etapas será la clave de su éxito final.  En el reportaje audiovisual se ponen de manifiesto todas las potencialidades creativas del equipo de trabajo, en especial del reportero. La aparición de los periodistas en cámara es casi siempre muy necesaria porque da credibilidad a su historia.  Sin embargo, debemos cuidar que la aparición en cámara de los periodistas resulte necesaria como parte de la historia y evitar las repeticiones de lo ya expresado en off o la declaración de obviedades o intrascendencias. 51

 Los periodistas también deben atender al vestuario que usan para sus presentaciones y el set que eligen para ellas. El lugar de los hechos es lugar ideal para sus presentaciones siempre que sea posible.  Los movimientos en escena dan credibilidad a la historia.  El sonido ambiente es IMPRESCINDIBLE.  Recordar que los planos recomendados en la televisión son los medios y cerrados porque dan mayor fuerza a la imagen y por tanto a la acción.  Los periodistas no repiten lo mismo que dicen los entrevistados, dan entrada a estos, aclaran contando la historia, conducen.  La narración de los periodistas tiene que estar acompañada de imágenes que cuenten junto con él.  Debemos cuidar las gesticulaciones de periodistas y entrevistados pues en la televisión el exceso de gesticulación en planos cerrados expresa agresividad, crea rechazo en el televidente, y nuestro resultado pudiera ser contrario al objetivo trazado.  Si el periodismo es una forma de representación de la realidad, no es posible abarcarla toda, por tanto, hay que contar una historia, no varias a la vez; aunque las lecturas sean varias o las miradas de esa misma historia sean diversas; pero contar una sola historia. Azorín decía que escribir era decir una palabra tras otra.  Hay que buscar los detalles de las cosas, es la esencia que permite subyugar.  Debemos disfrutar lo que hacemos; eso se transmite al televidente y así logramos su implicación.  Hay que dar seguridad en la palabra y en la imagen, que es credibilidad.  La televisión es enemiga de la improvisación. Todo se prepara, se piensa y se planifica, y de acuerdo con ello se indaga y realiza.  HAY QUE SABER EXACTAMENTE ADÓNDE QUIERO LLEGAR.  HAY QUE PENSAR EN TÉRMINOS AUDIOVISUALES. UN BUEN EJERCICIO ES CONTAR HISTORIAS A LOS DEMÁS Y VER QUÉ EFECTO PRODUCEN. SE ESCRIBE COMO SE HABLA, Y SE HABLA COMO SE PIENSA.

Géneros parientes del reportaje  Gran reportaje o reportaje programa: se utiliza comúnmente en temas de actualidad –para profundizar sobre ellos– pueden tener una 52

duración de hasta media hora. Los grandes reportajes suelen venderse o intercambiarse con otras emisoras. En ellos se destaca la personalidad de la televisora y del autor ya que admiten una elaboración más compleja y mayor libertad de creación. Admiten distintas formas de realización: la mesa del redactor, la calle las imágenes de archivo o la combinación de parte de ellas o de todas en un solo gran reportaje.

El informe periodístico Es la más clara concreción del denominado periodismo de precisión cuyo surgimiento y auge debe mucho al teleperiodismo norteamericano. Suele confundirse a veces con el reportaje de actualidad, pero este reportaje se centra más en el aporte de datos, la exposición técnica o argumento de los hechos y de su alcance cualitativo y cuantitativo. Es una visión global de antecedentes, causas, documentos, estadísticas y fechas que giran en torno a una noticia de actualidad. Es un trabajo próximo al del periodismo científico y al de investigación por el interesado ocultamiento y control de datos de muchas sociedades y grupos. Lo importante en este periodismo es resaltar la importancia de un dato que aparece diseminado u oculto entre otros. El éxito de esta modalidad ha llevado a introducir en Estados Unidos secciones especializadas. Su utilización en teleperiodismo demanda de una correcta selección de los datos y una adecuada presentación audiovisual introduciendo gráficos e imágenes que permitan descodificar correctamente el análisis que se presenta.

El documental Es el género más polémico del teleperiodismo, pues para algunos autores no forma parte del campo profesional, sino del arte; otros defienden su compromiso expreso con el ejercicio periodístico. Consideramos que ambos enfoques aportan un pedazo de verdad (el realizador cubano Santiago Álvarez introdujo el concepto de docuraje). Si bien el documental demanda de competencias periodísticas entrenadas como: buenos entrevistadores, velocidad en la comprensión de la realidad e investigación previa; demanda a su vez, de una estética más depurada y un enfoque de 53

autor visible, que al ejercicio del teleperiodismo le es imposible atender en todas sus potencialidades, dado el corto tiempo de realización en que se enmarca y su compromiso expreso con una parrilla de programación diaria y rígida. Sin embargo, el documental puede calificarse como otra variante del reportaje de actualidad, pero por su liberación de la actualidad inmediata introduce nuevos factores que lo diferencian. Es un estadio superior en la información pues trata de llegar a las raíces de los hechos pasajeros. Aborda la realidad desde una perspectiva distinta, busca lo permanente, la sedimentación que deja la vida cotidiana. Frente a la fugacidad que narra el reportaje, el documental se centra en lo perdurable. Por ello sus técnicas y carpetas productivas suelen estudiarse independientes al teleperiodismo.

El docudrama Representa un encuentro entre las técnicas del periodismo televisivo, el cine y el teatro. Esa es su distinción fundamental, con toda libertad de creación para exponer la realidad y sus puntos de vista.

GÉNEROS APELATIVOS O DIALÓGICOS Residen en el intercambio, en la confrontación de interpretaciones y opiniones, en la palabra puesta a dialogar entre personajes diferentes y con distintos roles. Es la palabra dicha por alguien y por tanto con la potencialidad de los recursos paralingüísticos: entonación, gestos y en general la expresividad de la comunicación kinésica y proxémica. El participante en este género incorpora el valor de su presencia, de su expresividad personal; se convierte en parte fundamental de la información. La comunicación proxémica por ejemplo, juega un papel importante; en un coloquio la situación y distancia de los interlocutores son significativas para la presentación de la empatía de los personajes. La palabra en estos géneros se convierte en diálogo y el informador cede el protagonismo a los demás por ser los portadores de la información. Su función es obtener información mediante preguntas o mediante la organización del debate. El perio54

dista es el conductor del desarrollo del género. Entre ellos se encuentran: la entrevista –o las modalidades de entrevista colectiva como la encuesta–, las ruedas de prensa, los debates, tertulias y mesas redondas.

La entrevista periodística en TV La importancia que ha adquirido la entrevista audiovisual es tal que ha penetrado como parte integrante en la forma de otros géneros de la teleinformación y como base de muchos programas televisivos, más allá de los informativos. Sin entrevistas difícilmente se encontraría información audiovisual. Se utiliza como técnica de recogida de información, dentro de otros géneros y como género expreso del teleperiodismo.

Características generales La entrevista audiovisual presenta al personaje como objeto de la información: por qué lo dice y cómo lo dice; es un reflejo de la personalidad del entrevistado o entrevistada sin cambios de los códigos por los que se expresa, salvo las modificaciones que la técnica introduce. El personaje objeto de la entrevista aparece con los rasgos personales de su voz y de su expresión visual corporal. Para la cadena CBS los principios cardinales de las entrevistas se resumen en los siguientes planteamientos: 1. Hay que saber tanto como sea posible sobre el tema. Mientras más sepamos sobre la persona, qué ha hecho, cómo es, sus creencias, lo que representa, más precisas serán nuestras preguntas. 2. Cuando una entrevista se va a transmitir directamente, debemos pensar dos veces nuestras preguntas antes de formularlas. 3. Debemos poner atención a lo que diga nuestro entrevistado en su respuesta y seguir lo que puede tomar un sesgo interesante. En este terreno es donde se comenten muchos errores. Desconcierta al público que el entrevistador se atenga rígidamente a su cuestionario, en vez de aprovechar un campo incitante o un punto revelador. 4. Nuestras preguntas han de venir siempre al caso, pero ello no significa que hayamos de ser impertinentes o aduladores al formularlas. 55

La entrevista periodística en televisión independientemente de su modo de presentación reúne características generales propias del medio: Es una presentación al desnudo que descubre las bellezas e ineficiencias de los actores. Es esencialmente cruel y despiadada pues no cree en la simulación porque ella es la simulación misma. Es una gran representación-construcción de la realidad. Requiere de exactitud, claridad y brevedad en las preguntas y respuestas; y necesita definir su destino y objetivos. Una entrevista como subgénero periodístico, que forma parte de un reportaje u otro género es diferente a una entrevista exclusiva en vivo, diferida o para ser montada. De igual modo encontramos especificidades en una rueda de prensa, una mesa redonda, una entrevista testimonial, una entrevista de calle o en el estudio televisivo. Para su éxito recomendamos tener en cuenta varios aspectos: La tipología de los entrevistados suele tener múltiples clasificaciones pero apuntamos algunos de ellas: 1. Entrevistados que se aprovechan de la entrevista: son los que, ante las preguntas del entrevistador, suelen atender a sus propios intereses y deslucen entonces la entrevista así como sus objetivos. Requiere de entrevistadores rápidos e insistentes. 2. Entrevistados tímidos: suelen temer a las cámaras y responden trabajosamente a las preguntas que se le realizan. Siempre que sea posible debemos evitar estos entrevistados y en caso de ser inevitable nunca debemos realizar preguntas cuyas respuestas conduzcan a monosílabos. 3. Entrevistas a niños: son algunas de las más difíciles de realizar en teleperiodismo y demanda de mucha pericia del entrevistador para establecer empatía con los niños y las niñas y no dejarse tentar por la posibilidad de manipulación pues daña la entrevista y le resta credibilidad. 4. Entrevistados especializados o científicos: en ellos, dado su lenguaje académico y de experticidad, el entrevistador debe conducir el diálogo cuidadosamente de manera que se exprese con palabras sencillas y comprensibles para todos los públicos. 56

5. Entrevistado común: enunciado en el sentido de aquel entrevistado cuya colaboración hace viable la entrevista y el cumplimiento de sus objetivos. Algunos autores refieren también clasificaciones de entrevistadores que se corresponden con la de los entrevistados.

Técnicas Las entrevistas, no importa su clasificación, necesitan de un rigor en su concepción y realización. Está considerado uno de los géneros más difíciles del teleperiodismo, incluso poco recomendado para los inexpertos y novatos. Siempre se concibe como un proceso en etapas:  Etapa previa o de preparación: Requiere de una preparación previa e investigación sobre el tema y el entrevistado que permita al entrevistador saber exactamente lo que desea, qué información, opinión o comentario va a intentar extraer del entrevistado y cuáles son los modos más efectivos de obtenerla. Esto varía de acuerdo a la complejidad y tipo de entrevista. Consideramos atender a un factor que puede dañar la entrevista en lugar de facilitarla: el exceso de sapiencia sobre un tema puede oscurecer la comunicación, en lugar de facilitarla, pues peligra convertirse en un diálogo exclusivo entre entrevistado y entrevistador desconociendo las demandas de la teleaudiciencia. En la preparación de la entrevista periodística en televisión hay que seleccionar cuidadosamente: - El o los entrevistados. De acuerdo con el tipo de entrevista y los objetivos de esta hay que tener en cuenta las posibilidades de los entrevistados de expresar sus ideas, y por otra parte su representatividad para informar o dar opiniones y así conformar un discurso periodístico objetivo. Se aconseja, al menos, un encuentro previo con el entrevistado y llegar a un acuerdo común sobre el tiempo, vestuario, temas etc. - Set. Es el escenario en que se realizará la entrevista por lo que tiene que ofrecer la información necesaria que complemente el objetivo del discurso periodístico. Si el reportaje tiene lugar en una fábrica, un obrero no debe entrevistarse en una oficina, por ejemplo. 57

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Vestuario. Debe estar en correspondencia con el tipo de discurso periodístico primero, y después con el entrevistado, sobre todo en el caso de entrevistas exclusivas a personalidades y otras modalidades de estudio. - En un reportaje sobre la modernidad de una empresa, los obreros sin camisas resultarían contraproducentes. Si lo hacemos en un barrio marginal donde la gente vive pobremente, un periodista vestido excesivamente elegante puede ser un fracaso para la comunicación. Debemos manejar adecuadamente los códigos culturales de nuestros públicos. - Hay que tener en cuenta la estatura del entrevistado y entrevistador e incluso tener en cuenta siempre que sea posible, la del camarógrafo en relación con el entrevistado. - Exige una discusión conjunta con el equipo de filmación para explicar sus objetivos y motivar su participación en el desarrollo de la entrevista, y por supuesto un trabajo de mesa conjunto con el director del programa en caso de que forme parte de un programa informativo o de otro tipo.  Etapa de realización de la entrevista: El objetivo de una entrevista periodística es obtener información para hacerla pública. Cualquiera que sea la situación, lo que interesa son las opiniones o informaciones del entrevistado. La entrevista no es un enfrentamiento entre entrevistado y entrevistador, sino un diálogo donde cada quien presenta sus puntos de vista en confrontación. El periodista, posterior a la investigación, debe preparar un cuestionario temático con una dramaturgia que le permita lograr su objetivo. Algunos autores declaran que el entrevistador no debe elaborar preguntas rígidas que le impidan conducir los destinos de la entrevista. El método puede variar, pero lo que sí es imprescindible es tener un orden de abordar el tema o los temas y la suficiente agilidad para conducir la entrevista por los caminos deseados. El periodista televisivo tiene que escuchar y preguntar. Escuchar es una de las claves de la entrevista televisiva y no hacerlo constituye una de las mayores críticas a los entrevistadores de tv. Lo que sí está claro es que el periodista tiene que saber adónde va y nunca recomendamos entregar las preguntas previamente al entrevistado. 58

En la entrevista, en dependencia de su tipología, el periodista de tv debe hacer preguntas breves y directas. De otra parte, la entrevista no es un servicio de relaciones públicas del entrevistado. Con respeto, el periodista debe identificar contradicciones, mencionar puntos de vista opuestos a los del entrevistado y debe evitar los gestos con la cabeza, las interjecciones etc. que denoten compromiso alguno con las ideas del entrevistado o la intromisión en ellas. Se dice que mientras más defendemos en lo personal una idea, en lo profesional más tenemos que erigirnos en el papel de conciencia crítica. Por ello, el periodista no debe mantener una actitud pasiva en la entrevista. Durante ella tiene el derecho de preguntar todo, inquirir, reinquirir, y contraponer informaciones, hechos y evidencias, sin dar juicios ni opiniones y mucho menos agredir al entrevistado. Los entrevistados no son amigos ni enemigos, son sencillamente entrevistados. Es imprescindible atender al llamado triángulo de la confianza conformado por entrevistado-entrevistador-televidente; es otra de las claves del éxito de la entrevista en televisión: una actitud activa y a la vez una visible empatía que facilite el disfrute de ese espectáculo; distanciamiento pero comunicación empática. En el transcurso de la entrevista televisiva debemos atender a: - El lenguaje audiovisual que puede parecer una verdad de perogrullo, pero tenerlo en cuenta significa su éxito ya que en la entrevista periodística de televisión importan mucho los tres elementos que lo conforman: el visual, sonoro e icónico y así no solo entra en juego la expresión oral, sino la imagen de los actores y el lenguaje extraverbal de ambos (gestos, expresiones etc). - La iluminación (imagen es luz, siempre que lo requiera mínimamente usar luces). - Los planos (el plano ideal en la entrevista en televisión es medio (que se suele llamar dramático porque ofrece cercanía y contexto) y primer plano. El uso del plano general en algún momento puede ayudar a contextualizar y brindar información básica de ubicación. Para seleccionar el plano se tendrán en cuenta las características del entrevistado: si gesticula mucho, es mejor un plano medio abierto para encuadrar las manos; en un momento 59

emocional es preferible usar un primer plano cerrado o close up. Pero ojo, porque los PG ubican pero distraen y los CU aunque concentran y dan calidad expresiva, aburren rápidamente. - Los ángulos. El ideal de la entrevista periodística en televisión es el medio perfil, entre frente y perfil porque no distancia ni increpa al telespectador. El ángulo de perfil es negativo porque se pierde toda la información visual y extraverbal, además de romper la comunicación; el ángulo de frente interpela al telespectador, tiene fuerza, llega pero puede resultar agresivo o cansar en exceso. No olvidar la lectura dramática del ángulo contrapicado. - Los movimientos de cámara. Deben ser cuidadosamente seleccionados en el periodismo televisivo en general. Se dice que es fácil conocer un camarógrafo inexperto por el uso excesivo del zoom, el paneo o en general los movimientos. La entrevista periodística en televisión no debe usar movimientos de cámara, a menos que lo exija su extensión, longitud de la entrevista, el tipo, los objetivos exactos y propósitos de la entrevista. - La ubicación. La posición más adecuada para la cámara en una entrevista es lo más próximo posible al hombro del periodista de modo que contribuya a que el entrevistado mantenga la mirada dirigida al lente. En dependencia del tipo de entrevista, después se graban contraplanos al periodista con los mismos encuadres en que fue grabado el entrevistado.  Etapa de presentación o montaje: Es la final y decisiva en que –de acuerdo con el tipo de entrevista– quedará definido su éxito, sobre todo si es para ser montada. Esto dependerá de cómo se realizaron las etapas anteriores y es definitivamente lo que el público apreciará. En televisión rigen dos reglas básicas como parte del imaginario profesional: - Eres tan bueno como lo último qué hiciste. - Habla el resultado, las penurias anteriores no importan a nadie.

Observaciones: La entrevista en televisión demanda: - Conocer las técnicas generales de la entrevista. - Dominar las técnicas periodísticas del medio televisivo. 60

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Estar entrenado en las tecnologías del medio para aprovecharlas al máximo. Lograr un trabajo en equipo, sin esto los mensajes televisivos no tienen éxitos. Hacer de la entrevista un espectáculo de máximo disfrute para el entrevistado, el entrevistador y el público.

Clasificaciones Entrevista como subgénero periodístico Es aquella que se utiliza como apoyo a otras informaciones y que requiere de un montaje periodístico. Forma parte de un discurso narrativo donde el off del periodista es el hilo conductor, el periodista reconstruye sucesos a partir de testimonios o los completa con los de los participantes. En ellas se tendrá en cuenta que:  Deben ser relativamente breves. Resulta más fácil trabajar con unas declaraciones concisas que con largas. Además la edición sobre declaraciones largas tiende a tergiversar la esencia de lo que dijo el entrevistado. Por tanto, los enfoques de las preguntas deben observarse y hacer preguntas directas y concisas.  Salvo situaciones muy específicas, el encuadre siempre debe estar en el entrevistado. Hay que evitar los frecuentes planos abiertos de periodistas y entrevistados.  Es necesario cuidar la representatividad de los entrevistados.  El objetivo de reproducir este tipo de declaraciones es garantizar el acceso al público del discurso concreto de quien declara. Por tanto deben ser reproducidas solamente las frases más importantes, expresivas y espontáneas del personaje de la noticia, reportaje o crónica. No deben reproducirse ideas que estén mejor expresadas por el periodista. Criterios para seleccionar las partes de las declaraciones que se escogerán:  Todas las informaciones que por su importancia, alcance o gravedad el periodista no quiera o no deba asumir. 61

 Las frases que confirmen, demuestren o prueben las informaciones del reportero.  Las declaraciones que por su luminosidad ilustren la historia perio-dística. En la entrevista periodística como subgénero el montaje es decisivo, esta es la utilización fundamental del género en el teleperiodismo y el uso básico en los telediarios.

Entrevista como género periodístico Partimos de que la entrevista como género periodístico en sí mismo también tiene sub-clasificaciones que determinan su destino y presentación: Entrevistas personales: En teleperiodismo son conocidas o asociadas a la exclusiva. Pueden ser en set o en estudio. Generalmente utilizan varias cámaras de televisión y obliga a una actitud distinta del periodista al tener que erigirse, en algunos casos, director de televisión. Según el modo de transmisión pueden ser: -

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En vivo: normalmente no forman parte de los telenoticieros, pero en ocasiones excepcionales pudieran ocurrir. En teleperiodsimo es muy frecuente en programas informativos. Es donde más habría que atender las pautas de la entrevista televisiva en todas sus etapas. Si la entrevista televisiva es asistir a un desnudo, esta es el streep tease. Consta de una pequeña presentación con información breve del tema y del entrevistado, en caso de no ser muy conocido. Si es conocido con enunciar su nombre y responsabilidad es suficiente. Su desarrollo se organiza con preguntas y respuestas intentando que el entrevistado no se extienda demasiado. Finalmente la despedida debe ser breve, concisa, tal vez de gancho para seguir en otro momento o en otro tema y Gracias. Diferida: pueden transmitirse completas o montadas. Aunque no tienen el nivel de tensión y responsabilidad de la otra y existe la posibilidad de repetir en caso necesario, no es apropiado hacerlo

porque tanto entrevistado como periodista pueden perder el hilo de la conversación si se realizan frecuentes pausas injustificadas... Ha trascendido que en la última entrevista de la periodista norteamericana Bárbara Walters con Fidel Castro en el año 2002, se hacían paradas cada veinte minutos para retocar el maquillaje de ella, teniendo en cuenta que contaba en setenta y tres años. Queda claro que nada es rígido, este caso es normal, por su edad, entrenamiento profesional y la extensión de la entrevista. En las entrevistas diferidas es muy importante tener en cuenta los saludos y frases contextualizadas en tiempo, porque se realizan para ser transmitidas después y deben evitarse las Buenas noches, etc., si no sabemos exactamente cuándo saldrá al aire ya que puede comprometer su reposición. Existe otro tipo de entrevista que está emparentada con las formas anteriores, pero que ha ido cobrando vida propia y uso frecuente en la programación informativa y televisiva: La entrevista de perfil o testimonial: En general es de interés biográfico, en que el entrevistado es el centro de atención y no simplemente sus informaciones u opiniones. Puede ser montada, en vivo o diferida, como parte de una programación informativa o no e incluso puede formar parte de un telenoticiero. Se considera emparentada con el documental biográfico y en muchos casos constituye la base fundamental de este.  Entrevista colectiva: Son conocidas sus múltiples modalidades. Entre las más utilizadas están: -

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Rueda de prensa: lo esencial son las informaciones que brinda el entrevistado y se está sometido a imprevistos y a una cuota elevada de improvisación, por lo que demanda de un reportero entrevistador audaz y conocedor del asunto a tratar. Mesa redonda o coloquio: varios expertos dialogan en torno a un tema con un moderador /conductor del programa. Lo central es el asunto del que se trate. Se debe buscar que los conocimien63

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tos de los expertos se complementen y compongan un amplio cuadro sobre el tema. Debates o choques de opiniones: variante de la anterior, pero buscando opiniones contrapuestas y confrontación entre los invitados acerca sus posiciones, por ser agentes del hecho.

GÉNEROS EXPRESIVOS Y TESTIMONIALES Son aquellos donde prevalece la opinión y subjetividad del autor frente a los sucesos, es decir, como expresión de la situación anímica interpretativa y opinativa personal de quien la emplea. Es una actitud manifiestamente subjetiva o testimonial, pero reconocida como tales tanto por el autor como por el receptor. Se consideran sus modalidades esenciales: el editorial, el comentario, la crítica y la crónica.

El editorial Es el máximo exponente de la subjetividad en la argumentación y expresión de las ideas. Consiste en la presentación de la opinión e interpretación de los hechos, ideas y datos de actualidad por parte del medio que los difunde. Se parte de la exposición sucinta de los sucesos para luego plantear la interpretación de los mismos. No es un relato de los hechos, sino la opinión sobre ellos. Es la opinión del organismo y no de sus profesionales. Entre las funciones clásicas del editorial están las de explicar los hechos, dar antecedentes, predecir el futuro y formular juicios. Se refiere a sucesos de gran relevancia social y su fuerza radica en su actualidad para orientar a la opinión pública. Es un género de compromiso explícito.

Técnicas En los medios audiovisuales está sometido al factor tiempo. Mientras más breve, más eficaz. La fugacidad del medio no admite una lógica compleja. Requiere de una unidad argumentativa sencilla y clara en la primera y única audición o visionado; argumentación directa y sin rodeos. Los datos deben ser expuestos en un sentido progresivo que no obligue a la excesiva retención de ellos. La eficacia del editorial televisivo radica en 64

la voz del busto parlante-presentador de este, que exprese en su tono y timbre, que habla en nombre de la emisora televisiva. En algunos casos pueden usarse imágenes y sonidos, pero deben ser cuidadosamente escogidos y estar muy vinculados al editorial. Debe quedar bien claro que es un editorial, incluso significándolo con la gráfica en la aparición de un rótulo que diga EDITORIAL.

El comentario en televisión Consiste en el análisis e interpretación de hechos, acontecimientos o sucesos concretos. A diferencia del editorial no se trata de una posición, una opción ante los hechos; sino de ofrecer una aclaración, una explicación del alcance de estos y por supuesto, una opinión. Es un estudio profundo, no un relato. Además de una opinión, constituye una mirada desde un punto de vista determinado. Es la opinión concreta de un periodista y no del canal. Debe tener una vinculación estrecha con la actualidad informativa coyuntural o permanente. El comentario televisivo exige de una personalización, no admite bajo ninguna excusa el anonimato. Se realiza con imagen y voz del comentarista, casi siempre especialistas dedicados al comentario en temas específicos. En emisoras como la BBC cuando un periodista de noticias da opinión, se le traslada a la sección de opiniones. Características del comentarista que son esenciales para la credibilidad:  Gran capacidad comunicativa.  Suelen ser personas experimentadas, no muy jóvenes y con gran dominio de la expresión oral y la cámara.  Sin convertirse en un actor debe tener un gran manejo de los códigos audiovisuales y del lenguaje extraverbal.

Técnicas El comentario televisivo parte de hechos concretos que explica, contextualiza, interpreta y profundiza. Su extensión y el modo de hacerlo dependen del estilo del comentarista. Como recursos suelen utilizarse la ironía, el tono ameno y jocoso. El lenguaje debe acercarse a la conversación y en muchos casos, no debe ser leído o al menos no dejar esa sensación entre los televidentes. El plano de cámara ideal es el medio o medio 65

corto, acercándose al primer plano para dar más carga emotiva. Puede llevar imágenes y sonidos; y de hecho se emplea así con frecuencia.

La crítica en televisión En los medios audiovisuales, la crítica se centra fundamentalmente en las temáticas culturales, en el sentido clásico del término. Se sitúa entre la información y la publicidad, entre una información y la orientación a la teleaudiencia. Ofrece información sobre una obra literaria, un filme u otro acontecimiento cultural, pero además la valora. El crítico dice si una obra es buena o mala y explica por qué. Su papel es el de orientar a la opinión pública y contribuir a formarla.

Técnicas En la crítica aparecen siempre tres componentes: 1. Información de la obra que aparece por primera vez u otro rasgo de novedad. 2. Resumen o síntesis de la obra con los rasgos más distintivos y originalidad. 3. Juicio personal del crítico en el que se destacan elementos positivos, negativos y saldo. En la televisión hacer una crítica requiere de un dominio de lo que se expone para ser creíble, sustentarlo sobre la base de la sistematicidad, utilizar al máximo los elementos de la imagen y el sonido que avalen la opinión del crítico y ofrezcan información, y si es posible, el uso de entrevistas o reacciones del público que refuercen esa crítica.

La crónica en televisión Crónica: del griego conos, que significa tiempo. Se ha denominado crónica a las historias o relatos que se enmarquen en un contexto temporal. Son ejemplo de ello Las crónicas de indias, Crónica de una muerte anunciada, o La guerra de las Galias de Julio César. 66

Este es un género que nació en la literatura y de su evolución se desprenden sus características: Se trata de hechos ocurridos realmente en un tiempo y un lugar determinados y en cuya exposición entra en funcionamiento la vivencia, el testimonio y a veces la imaginación del autor para introducir elementos personales, en algunos casos cercanos a la ficción. Recoge también lo que pasa en un lugar en torno a un tema. Por ejemplo, las Crónicas taurina, policiales, de sucesos, de sociedad, deportiva, ente otras. Exige de la presencia del informador en el lugar de los hechos y muchas televisoras lo implementan a través de corresponsalías fijas o enviados especiales a los lugares en que ocurren los acontecimientos. Es muy importante la identificación del informador para apreciar su interpretación de los hechos. Puede convertirse, en un momento determinado, en protagonista de ellos, verse envuelto en el proceso y contarlo desde su vivencia, pero hay que tener mucho cuidado no se auto convierta en el suceso mismo. El cronista contextualiza, cuenta además lo que ocurre en derredor relacionado con su suceso, maneja el entorno en su crónica y se sitúa entre la narración de los acontecimientos y su interpretación de los estos. Es un informador híbrido, relator e intérprete. Ese es su riesgo y su grandeza. El cronista de tv se convierte en estrella para la teleaudiencia, pero su presencia en cámara no debe sobrepasar los límites del suceso mismo que narra para no sesgarlo. La crónica no es relato puro, sino exposición valorativa de los hechos.

Técnicas La crónica televisiva exige presencia del periodista, selección de imágenes y sonidos adecuados, entrevistas y selección de sonidos reales de los sucesos. Se pueden estructurar de distintas formas:  Pirámide invertida descendente: parte del dato más importante, el que motiva la crónica y se van dando los elementos en orden de más a menos importancia.  Pirámide ascendente: Empieza por la exposición de los aspectos más anodinos y luego va incorporando los más importantes. 67

 Pirámide doble: parte de uno de los datos más importantes, relaciona después otros de menor interés y concluye con otros de máximo interés.  Estructura arborescente: Es la más adecuada para radio y televisión. Se parte de un tronco común, de una idea general o global y de esta van saliendo como ramas, distintos aspectos, hechos, que el cronista puede recrear y manejar los aspectos más importantes y para que no decaiga el interés. Puede ser susceptible a ser cortada en cualquier parte. Otorga gran flexibilidad al autor. Por sus características, la crónica admite un estilo personal. En televisión y radio presenta un estilo de comunicación coloquial, de contar a otro lo que está pasando sin vulgarismos ni ceremoniales de majestuosidad. Una buena crónica es la que capta la atención de la audiencia desde el primer instante y logra mantenerlo hasta el final. Su éxito está en el uso adecuado de los recursos audiovisuales, no debe dar nunca sensación de lectura, sino de comunicación oral directa, de espontaneidad, con una improvisación perfectamente preparada para las pausas, respiración, gestos y variaciones de entonación. Cuanto más se aproxime al estilo de la comunicación dialógica, mejor cronista resultará.

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TENDENCIAS DE LA INFORMACIÓN AUDIOVISUAL

Es imposible desconocer que las tendencias actuales de la comunicación audiovisual –que parten de las realidades tecnológica– ofrecen caminos tan diversos como opuestos. Muchos autores las refieren y existe una gran profusión de ideas y polémicas en torno a ello. Proponemos aquellas que mayormente aluden a la información audiovisual (aunque no descartan su vigencia en todos los ámbitos de la comunicación) y constituyen un campo prioritario de los comunicadores sociales en su ejercicio profesional tan ligado a la teleinformación. Las tendencias de la información audiovisual acopian los rasgos inherentes a esta, (la información audiovisual) re-caracterizados en las presentes condiciones tecnológicas, que enumeramos en una compilación de los varios aspectos destacados por disímiles autores. La comunicación audiovisual presente está mediada por las tendencias del audiovisual, en particular de la televisión. Colombo (1997) la califica de «poder-influencia» y, en un análisis que conceptúa la experiencia tecnológica reciente, considera que esa particularidad está definiendo su rumbo.1 Cebrián (1998) comparte en gran medida la reflexión de Colombo, pero delimita la influencia de los cambios tecnológicos en las tendencias audiovisuales con una mirada ni integrada ni apocalíptica, al poner el énfasis definitivo en las potencialidades de la mediación humana. Entre las pautas tecnológicas que hoy distinguen el audiovisual destáquese, en primer lugar, el paso del procesamiento analógico a la digita1

Furio Colombo: Últimas noticias sobre el periodismo, pp. 178-179. Resume las características actuales de la televisión. Cada vez más juego electrónico, referido a la sucesión de imágenes con variadas formas resultado del proceso electrónico, cada vez más poético, alusivo al uso de la cámara lenta y otros recursos dramáticos y oníricos y cada vez más técnico en el sentido del uso frecuente de pequeñas pantallas dentro de la pantalla general para el diálogo a distancia. 69

lización en la captación, almacenamiento, transmisión y recepción; que brinda un aprovechamiento múltiple para el desarrollo de las capacidades humanas. Implica (y coincidimos nuevamente con Cebrián) que en esta transformación, la combinación de las características perceptivas de la iconocidad audiovisual con los elementos intelectivos de la escritura, construyen una nueva cualidad. «Si las primeras tienen una gran repercusión en la sensibilidad, sensorialidad y afectividad, las segundas repercuten en la inteligibilidad, en lo conceptual y en lo abstracto».2 A esta época de confluencias se le ha llamado encrucijada, de tecnologías tradicionales y nuevas que generan surtidos servicios y se enmarcan en lo económico, político, educativo, cultural y también medioambiental de los procesos de cambios globales. En su Homo Videns. La sociedad teledirigida, un texto tan discutible como necesario, Giovanni Sartori (1998) resume las tendencias audiovisuales como un proceso de revolución multimedia que tiene numerosas ramificaciones (Internet, ordenadores personales, ciberespacio) y que, sin embargo, se caracteriza por el común denominador de tele-ver y, consecuencia de ello, el vídeo vivir pues «el vídeo está transformando al homo sapiens, producto de la cultura escrita, en un homo videns para el cual la palabra está destronada por la imagen».3 Sartori atribuye a la televisión (en posición que consideramos tan extrema como inexacta), la responsabilidad de desactivar la capacidad de abstracción y de racionalidad humana y de promover la extravagancia, el absurdo y la insensatez. «La cultura audio-visual es inculta y, por tanto, no es cultura (…) refuerza y multiplica al homo insipiens».4 Sin embargo, cuando el propio Sartori profundiza en las tendencias audiovisuales y los caminos de mediación humana, reconoce (partiendo del rescate de lo que él llama la explicación de la imagen), que “si en un futuro existiera una televisión que explicara mejor (mucho mejor) entonces el discurso sobre una integración positiva entre el homo sapiens y el homo videns se podría reanudar”.5 2

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Mariano Cebrián Herreros: Información audiovisual concepto, técnica, expresión y aplicaciones, p. 91. Giovanni Sartori: Homo Videns. La sociedad teledirigida, p. 11. Ibíd., p.148. Ibíd., p. 51.

En ese mismo perfil de razonamiento, Martínez Albertos afirma que el ciudadano del siglo XXI estará absolutamente teledirigido y condicionado por los medios visuales, vista la cultura audiovisual tanto para la vida personal de los individuos como para los grupos sociales. Como muchos investigadores del audiovisual, sostiene que el teleperiodismo actual devino «infoentretenimiento o infotainment» (2002),6 o sea, la información periodística como espectáculo que pauta el desarrollo presente y futuro del periodismo. En cambio la profesora e investigadora, Ofa Bezonartea, de la Universidad del País Vasco (2002)7 asume una perspectiva optimista acerca de la influencia de las nuevas tecnologías en la televisión. Considera que la aparición de la red permite un mejor aprovechamiento de material periodístico que antes se desechaba y admite la complementación de los medios tradicionales y los nuevos en una redacción multimedia que lo abarque todo. En una anticipación a estas controversias, el cineasta y teórico cubano Julio García Espinosa (1977) ha desarrollado desde la década de los setenta del siglo XX, su teoría de cine imperfecto, fundamentada en la democratización de los medios audiovisuales a partir de su evolución tecnológica: «Hay que hacer con los nuevos medios lo que la vida hizo con la escritura. Traquetearlos. Desinteresarlos del uso exclusivo del arte e interesarlos sin exclusividad en todo».8 Por ello García Espinosa concede prioridad al lenguaje audiovisual como definición de contenidos: «La forma no es adorno ni plumaje (…) conceptúa el tema, o si se quiere, el contenido».9 Con la óptica de la experiencia latinoamericana, también Barbero (2002) enfoca las tendencias audiovisuales en una mediación sociocultural que promueva movilizar las capacidades intelectuales y humanas. Deja suscrita su perspectiva al afirmar que la visualidad electrónica ha entrado a formar parte constitutiva de la visualidad cultural, esa que es a la vez entorno tecnológico y nuevo imaginario, que es capaz de hablar

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José Luis Martínez Albertos: El periodismo tradicional ¿en riesgo de extinción?, p.149. Ofa Bezonartea: Más y mejor, en La tecnología de la información y sus desafíos. Julio García Espinosa: Una imagen recorre el mundo, p. 41. Ibíd., p.18. 71

culturalmente –y no solo de manipular tecnológicamente–, de abrir nuevos espacios y tiempos para una nueva era de lo sensible. La comunicación televisiva –protagonista axiomática de esta porfía– es, de manera indiscutible, un escenario ideal de participación ciudadana. Su carácter masivo-expansivo, los soportes en que se transmite, la construcción dramática que le es inherente en cuanto a la comprensibilidad, probabilidad e identificación que genera, así como la emocionalidad en la que sus imágenes nos involucran, hace de ella un canal idóneo para la verdadera y democrática intervención ciudadana, visto en el escenario del siglo XXI. Sin embargo, conviene reflexionar sobre tres grupos de fenómenos –concatenados entre sí por los cambios tecnológicos– que a la vez que potencian una perspectiva emancipadora, pueden convertirse en su contrario: el crecimiento enorme y rápido de la información y los contenidos, su cambio de calidad y de función, así como lo que se ha denominado la disolución del tradicional canal de la comunicación emisor-mensaje- receptor, dado que hoy todos podemos ocupar cualesquiera de las posiciones para construir mensajes en lo que se ha denominado como la aparición del prosumidor. Inserto en la nueva producción comunicativa –e intervenido por el influjo mediático de la globalización– a la comunicación televisiva se le sitúa el reto de generar contenidos, apropiarse de las tecnologías, ser capaces de producir de acuerdo con agendas propias y cercanas a nuestros contextos y con sus protagonistas: l@s ciudadan@s. Las tendencias actuales de la comunicación audiovisual –que parten de las realidades tecnológicas y se encuadran en las propensiones audiovisuales generales– ofrecen caminos tan diversos como opuestos. Aquí retomamos una vez más la calidad y la ética profesional como principios ineludibles. Abordadas con apreciaciones disímiles y en textos dispersos, hemos conformado un cuerpo de enunciaciones sobre las tendencias de la comunicación audiovisual que acopian los planteos de distintos autores, así como los análisis desde el basamento teórico que facilitan los Estudios Culturales y la visión crítica de la investigación y la práctica latinoamericanas: La instantaneidad abre una perspectiva compleja en la actualidad, al fundir cada vez más los tiempos de ocurrencia, elaboración y transmisión de los 72

sucesos. Así la velocidad marca el contenido. Ello puede condicionar negativamente su calidad sin una mediación profesional y ética elevadas. Hoy la comunicación televisiva resulta cada vez más contagiada con la aceleración y multiplicación de planos por minuto. Esta llamada exuberancia puede entorpecer la decodificación de todos los datos de la realidad mostrada, que llega a ser imprecisa e impresionista con fuerte primacía de lo sensorial en detrimento de lo racional. Es considerada además como una de las pruebas que ponen en duda la capacidad del audiovisual para transmitir una información adecuada de la realidad. Sin embargo, esta velocidad aporta una gama emocional que no debe desconocerse. Inmersa en el festín de la velocidad y los recursos informáticos, la comunicación audiovisual enfrenta el lance de la alta visualidad que conlleva al uso de todos los recursos tecnológicos a disposición y el despliegue de un atractivo visual sin precedentes para la construcción de discursos televisivos seductores. En su reverso esta tendencia se podría denominar como sobrestimación visual resumida por Ignacio Ramonet (2001) en la tan conocida como posesionada sentencia de “ver para comprender”, que tiende a dejar a las imágenes la comprensión de los hechos, al desuso y subestimación de la palabra, y así se vuelve al revés el juicio cabal del acontecimiento. Representada en la Cadena multinacional CNN a partir del discurso periodístico televisivo de la guerra del Golfo (que marcó el inicio de una era de ostentación tecnológica incluidos todos los recursos infográficos para noticiar privilegiadamente la posición norteamericana), la tendencia preformativa de está marcada por un despliegue tecnológico visible que construye una imagen anticipada del acontecimiento mismo. Subraya una construcción iconográfica en la que predomina “la seducción del ver-hacerse, en tiempo real, la imagen ante nuestros ojos” (Abril, 1991),10 que se sirve de la experiencia tecnológica y entrenamiento del ciudadano de hoy en el videojuego, y convierte al hecho real en virtual para despojarlo de su verdadero sentido y su impacto movilizador. Sin embargo, esta tendencia reevalúa el estudio de la influencia de la cultura audiovisual en los modos estéticos y debe tomarse en cuenta para 10

Gonzalo Abril: Teoría general de la información. Datos, relatos y ritos, p. 127. 73

el diseño de estrategias de resistencia en el llamado nuevo sensorium o modo de percepción y de organización de la sensibilidad de los públicos actuales. También se tiende al dramatismo y a la espectacularidad al convertir los hechos informativos y la vida misma en sucesos espectaculares, dado por la búsqueda de lo extraordinario en todos los ámbitos de la vida humana, con acentos en la cotidianeidad y la intimidad. Ello puede generar sensacionalismo y contenidos sin relevancia como ciertamente afirman muchos autores y es evidente en la pantalla televisiva, pero vigoriza a su vez la potencialidad emancipadora si se esgrime en bien público, se desnuda de consumismo y se respeta la dignidad humana. Algunos autores señalan (para ratificar lo inevitable de tal tendencia), que de la espectacularización del acontecimiento deriva la participación, imprescindible a la empatía que se pretende conseguir a través de la relación directa telespectador-acontecimiento. Consideramos que la búsqueda de la empatía por la espectacularización, es un elemento deformante de la comunicación audiovisual, que rebaja su potencialidad en un legítimo propósito dialógico. Sin embargo, convenimos en que es posible desplegar el espectáculo de las imágenes y obtener la empatía requerida. Baste usar los elementos del lenguaje audiovisual sin menoscabos. Por otro lado, los públicos aman también los descubrimientos edificantes, la búsqueda del conocimiento, la prueba de la inteligencia humana, las acciones generosas y altruistas. ¿Qué mejores resortes profesionales en esta búsqueda? Relacionada con la influencia terminante del espectáculo audiovisual crece la cualidad local-global de ésta, condicionada por el renovado interés de saber de sí mismos y del entorno, así como extenderse hacia los otros, en tanto similares y diferentes ante las interrogantes de la existencia humana y la vida común; que ha dado lugar a tanto rito de lo banal y lo vulgar, pero con potencialidades exactamente contrarias. La comunicación audiovisual tiende a la personificación-vedetización –señalada como una peculiaridad televisiva– al provocar el culto a la personalidad del comunicador y de las personas objeto de esta, en un sobredimensionamiento y banalización de su papel en la construcción del discurso. Pero su reverso representa el lugar incuestionable que le otorga a la credibilidad del discurso contemporáneo, la presen74

cia de los comunicadores y de los públicos en los acontecimientos y contenidos televisivos. Hoy igualmente se suscribe una elevada capacidad dialógica sellada por las posibilidades que las tecnologías dan al uso de entrevistas y a la participación en los hechos de públicos cada vez más amplios, plurales y distantes; así como la introducción de la interactividad en los espacios televisivos para dar mayor participación a las audiencias desde sus propias percepciones y relatos. Asimismo, como parte de la cultura contemporánea, la televisión vive tiempos de hibridación de géneros y formatos con la prevalencia del diseño de formato por encima del género. Cebrián (1998) define que el formato en un espacio de televisión es la plasmación de una idea compleja a partir de la organización y estructura de los contenidos de un programa, puesta en escena, narrativa, perfil de personaje o de personajes participantes de manera flexible para su adaptación a diversas situaciones, territorios y culturas sin perder sus peculiaridades esenciales. Coincidimos con Inmaculada Gordillo (2009) que estamos ante la disgregación de los formatos, que encontramos en combinaciones múltiples de ficción y realidad, entretenimiento-información y así cuantas fórmulas sean deseables para la conformación de las parrillas televisivas. Gordillo (2009) añade que mientras los géneros están sometidos a cierta densidad simbólica por su reconocimiento en una comunidad cultural, los formatos funcionan como meros operadores de una combinatoria sin contenido, constituyendo por tanto, una especie de combinatoria puramente sintáctica. Esta estudiosa confirma que la paleotelevisión, que se sitúa desde los años cincuenta, da paso a la neotelevisión en los ochenta y ya en la primera década de este siglo comienza a imponerse la hipertelevisión, propiciada por las condicionantes tecnológicas y con la prevalencia de narrativas donde el existir individual y la vida privada alcanzan los más altos niveles de hiperbolización en la gestión de los contenidos televisivos. Gordillo establece entre sus singularidades, la convergencia de los modelos televisivos, la continuidad discontinua de la tv, más allá de los límites de los programas mismos; la disgregación de los formatos a partir de la hibridación de los géneros, la repetición de fórmulas y contenidos vs creatividad, el reciclaje de materiales ya transmitidos y vueltos a contextualizar, el presente como forma inexorable de lo televisivo y la transformación de la memoria en entretenimiento al 75

convertir la historia, los acontecimientos del pasado y la nostalgia en lugar de la seducción y lo lúdico. ¿Entonces, hacia dónde va la televisión? Esta es sin dudas una de las significaciones que nos conduce a mayores polémicas. O se mira desde los emisores o los mensajes o desde la recepción. Por supuesto este último enfoque nos lleva entonces a la conceptuación de públicos y del público. Uno y otro enfoque se colocan en extremos nada deseables. El propio David Morley (1996), quien nos ha legado estudios antológicos sobre la recepción televisiva, apunta que los debates sobre el papel de los medios en la construcción de identidades culturales deben llevar aparejados la definición de los contextos. Por otro lado, en una lectura simplificada de los estudios de Stuart Hall, pudiera pensarse que los públicos siempre establecen negociaciones con los mensajes, de modo que la responsabilidad de los emisores queda salvada, así se equipara el lugar de productores y consumidores, dejando de un lado la gran problemática de la calidad de los contenidos televisivos. Vale la pena apuntar que dada la fragmentación de la audiencia en el mundo contemporáneo, nos obliga a mirar a públicos. Sin embargo, no podemos olvidar, por un lado, que recepción no implica demanda necesariamente, y además, que una teoría del público general, del gran público, nos enfoca entonces al contexto social. Ambos conceptos son necesarios para hablar de la televisión. Al abordar entonces la calidad de la televisión como espacio cultural, nos adscribimos a aquellos enfoques que enuncian que cualquier juicio sobre la calidad de un programa televisivo debería depender de lo que el público extrae en el sentido de que sus lecturas manifiesten tres dimensiones imprescindibles:  Una dimensión ética: ¿este mensaje televisivo es capaz de provocar en el espectador una visión ampliada de su condición humana en sus múltiples manifestaciones?  Una dimensión estética: ¿el mensaje es capaz de que el público, los públicos, sean conscientes de las condicionantes formales o estéticas que se ponen de relieve? 76

 Una dimensión extática: ¿hasta qué punto el contenido televisivo es capaz de hablarle a la imaginación de quienes lo perciben? ¿Es capaz de fascinar, de generar placer, de movilizar los sentidos? Así, tanto para los contenidos ficcionales como los informativos, nos planteamos hoy una televisión que debería contar con estos aspectos. ¿Pero, en qué escenarios nos estamos planteando estas nociones? La gran industria de la subjetividad asume como estrategias de expansión lo que pudiéramos considerar rasgos ineludibles de la contemporaneidad: lo lúdico como modo de existir, la seducción como lugar de bienestar, la estetización como fundamento de éxito. Sin embargo, convenimos con Barbero (2002) cuando habla de las potencialidades de ese nuevo sensorium para la gestación de contenidos otros que difieran de la banalidad y consigan elevados niveles de implicación emocional. No obstante, tampoco podemos eludir que la crisis económica global ha significado un duro golpe para las televisiones públicas nacionales y locales, al ceder espacio a fórmulas economicistas-populistas que rebajan las posibilidades de elaborar una televisión de calidad, creadora de sentidos culturales-identitarios. La supresión de programas relatos-narrativas antropológicas, la compresión de las parrillas televisivas, la llamada externalización productiva, vienen precarizando las rutinas productivas con un impacto indeseable en sus contenidos y a favor de una seducción a toda prisa que devalúa las mejores experiencias socioculturales del presente. Al enunciar el contexto cultural-industrial de hoy consideramos central referirnos a una de sus resultantes: la convergencia de modelos televisivos, o sea, la confluencia de la televisión generalista, la televisión multitemática y la televisión web. Asistimos a una cultura del consumo mediático que se va regenerando en la medida que la convergencia cultural modifica los procedimientos de operación de las industrias y de los consumidores de los medios. Implica un cambio en el modo de producción y en los modos de consumo de los medios. Por ello, la explosión del video en Internet es el resultado de las complejas relaciones que ubican a la visualidad en una condición de jerarquía en las dinámicas comunicativas de una sociedad que tiene en la información un valor socio económico principal. 77

Su uso desde la cotidianeidad está asociado al surgimiento de una nueva narratividad que impone diferentes códigos a la televisión. Y –como expresa una y otra vez el investigador colombiano Omar Rincón (2010)– habitamos los tiempos de la multiplicidad de pantallas, el negocio de los formatos, las lógicas de otras emociones, el estallido de las narrativas audiovisuales, la multiplicación de las estéticas y la diversidad de sensibilidades/identidades. En cualquier dispositivo móvil habitará la televisión y ello trae entonces el enorme reto de la generación de contenidos, de nuevos modos de contar. De ahí que la televisión que vendrá –y de nuevo volvemos a Omar Rincón (2010)- tendrá que tener la sabiduría narrativa de la telenovela, la paciencia y el realismo del documental, la fuerza estética de la ficción, la conversa seductora del talk show y la adrenalina del «reality». Por ello son los relatos y sus narrativas los desafíos de las nuevas televisiones. Y emergen las narrativas transmediáticas que permiten la transcodificación de un medio a otro y eso implica no solo el traslado de la anécdota narrativa, sino de todas las posibilidades expresivas del código; escenario de negociaciones semánticas o de conversaciones como apunta Carlos Scolari (2013) al decir que se genera la necesidad del diseño de las extensiones mediáticas y el aprovechamiento de las características específicas de cada medio: mientras la televisión es un escenario ideal para presentar personajes y tramas, los movisodios (episodios para teléfonos celulares) y webisodios (episodios para la web), dada su brevedad, se adaptan mejor para rellenar lagunas narrativas. Y es esta narratividad precisamente la alternativa a la fragmentación de los públicos de hoy, de manera que – como expresa Scolari (2013)– se puedan reconstituir las audiencias, pero ahora no a partir de un medio en particular, sino alrededor de un relato. Las audiencias nómadas, que consumen audiovisual desde su peregrinar en los dispositivos móviles, imponen a su vez gestiones de contenidos diferentes. Asevera Ignacio Ramonet que el televisor estará cada vez más conectado a Internet, quedando como “únicos momentos masivos de audiencia en vivo, de sincronización social y de reunión de millones de telespectadores, los noticiarios en caso de actualidad nacional o internacional espectacular (elecciones, catástrofes, atentados, etc.), los grandes eventos deportivos o las finales de juegos de emisiones de tipo reality show” (2015). Pudiera ser… 78

LAS TELEVISORAS LOCALES… NARRATIVAS DE LA COTIDIANEIDAD En la emergencia de las televisoras locales como ámbitos de convivencia global-local, de proximidad y experiencia compartida, está una de las mayores potencialidades de la tv que vendrá y que ya tiene expresiones de gran arraigo, creatividad e interés. Los públicos reconociendo su contexto y auto-reconociéndose en sus expectativas y sensibilidades vienen a convertir el viejo sueño de participación en la posible y cierta construcción de su realidad. Esta eventualidad marca las tensiones que hoy afrontamos sobre la democratización real de la comunicación audiovisual en sus plataformas y narrativas; en definitiva, en la generación de contenidos. ¿Por qué una narrativa de la cotidianeidad? Pues en las grabaciones de la vida-acontecimiento cotidiano la cámara se vuelve subjetiva de manera natural dada la disposición e integración del dispositivo a la mano, debido a su tamaño, peso y al transcurso de las actividades diarias; y adopta otros modos cuando pretende simular una forma específica de grabar, preferentemente narrativa, según las competencias de sus usuarios. Porque la gente se expresa desde sí mismo, en una vuelta al cine ojo que iniciaran los documentalistas rusos de principios del siglo XX, quienes vieron en la búsqueda de la realidad y la espontaneidad el mejor modo de contar los eventos de la existencia. El intelectual paraguayo Ticio Escobar (2009) afirma que la posibilidad más grande que tiene la cultura del presente, es la de aspirar a un espacio en que las cosas no están realizadas y donde no existen dogmas absolutos, marcados por la sensibilidad y la poesía; como lo expresa el imaginario del pueblo guaraní que con el nombre ‘yvy maraney’ (tierra sin mal), definen el horizonte como el sentido del no lugar, en interminable peregrinación de generaciones hacia la utopía. Tal vez estamos asistiendo al fin de la televisión de masas pero a su vez –en el camino hacia el horizonte– somos protagonistas en la creación de las televisiones de la vivencialidad y la experiencia. Así contaremos nuestras historias televisivas.

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ÍNDICE

APUNTES PARA EL LECTOR 5 Rasgos y prácticas culturales de la sociedad contemporánea 5 VENIMOS DE LA FOTOGRAFÍA… ANTECEDENTES 13 Hasta el lenguaje audiovisual… 15 Exigencias de la comunicación audiovisua 16 EL ESPECTÁCULO TELEVISIVO Y SU DRAMATURGIA 20 Ángulos 24 Planos 25 Movimientos de cámara 28 Otros elementos de la imagen 30 LA EDICIÓN Y EL MONTAJE 36 El guión audiovisual 36 El montaje 37 Elementos de la articulación de los planos en el montaje 38 El sonido en el montaje 39 LOS GÉNEROS EN EL TELEPERIODISMO 41 Clasificación de los géneros de la teleinformación 42 Géneros referenciales o expositivos 42 Géneros apelativos o dialógicos 54 Géneros expresivos y testimoniales 64 TENDENCIAS DE LA INFORMACIÓN AUDIOVISUAL 69 REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS 81

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