Los diálogos con Dios

Alejandro Escobar Vicent

Los diálogos con Dios: ¿profesión de la fe o expresión del resentimiento? Sobre el erotismo del objeto en la poesía de Teresa Sánchez de Cepeda y Ahumada.

Coloquio amoroso1 Si el amor que me tenéis, Dios mío, es como el que os tengo, Decidme: ¿en qué me detengo? O Vos, ¿en qué os detenéis? ̶ Alma, ¿qué quieres de mí?

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̶ Dios mío, no más que verte. ̶ Y ¿qué temes más de ti? ̶ Lo que más temo es perderte. Un alma en Dios escondida ¿qué tiene que desear,

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sino amar y más amar, y en amor toda escondida tornarte de nuevo a amar? Un amor que ocupe os pido, Dios mío, mi alma os tenga, para hacer un dulce nido adonde más la convenga. Teresa de Jesús.

1 PICÓN, E. y SCHULMAN, I., Las literaturas hispánicas, p. 70. 1

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El “arquetipo del matrimonio” entre Dios y el alma, en tanto que el primero de género masculino y el segundo, femenino, constituyen “la unión mística en una compenetración amorosa de esencias espirituales, […] característica fundamental, clásica y católica, de la relación entre el alma y Dios”. Así nos define Hatzfeld la mística y nos presenta lo que para él es uno de los dos símbolos básicos del amor divino en esta poesía y que trasciende a la creación para convertirse en “experiencias existenciales”: el matrimo nio, cuya realización devendrá en el “abrazo conyugal”2. Nos encontramos pues, ante una poética basada en la divinizada expresión amatoria de “una experiencia mística y religiosa inefable por su propia naturaleza” con el resultado de una relación dialógica triangular del tipo amante, amor, amado, en la que Dios es representado como el dilecto de la voz poética, el yo lírico amante se convierte en alma y el amor se manifiesta por la palabra. El resultado, en voz de Aguilar, “es una poesía de profundo y sensual erotismo, sublime y enigmática 3. Pero tal expresión pasa por la experiencia visionaria del místico, convertida en imagen proveniente de su imaginación, en tanto que intentará representar lo irrepresentable. Toparemos de lleno con la espiritualidad de la Contrarreforma que redescubrirá el “papel de la imaginación en el ejercicio de la fe” 4 e intentará ponernos delante de una nueva imaginería, domesticada 5, que influirá, presumiblemente, en la edificación del simbolismo místico6, manteniéndolo en una ambigüedad, a medio camino entre el sentir y el pensar. Por otra parte, Teófanes Egido, en su capítulo dedicado a la Santa, nos impele a acercarnos a su obra sin menoscabar la relación de su figura con su tiempo, en tanto que mujer en contacto pleno con la realidad y partícipe de los problemas de su sociedad, manteniendo todos sus aspectos humanos como “premisa indispensable para la comprensión de su obra total” 7. Igualmente, Howe escribe: “the bulk of the literature concerning Santa Teresa has dwelt on biographical, doctrinal, and devotional aspects of her life and

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HATZFELD, H., Los elementos constituyentes de la poesía mística, pp. 320-322. AGUILAR, M.R., Antología poética de los Siglos de Oro , pp. 24-26. STOICHITA, V., El ojo místico, p. 24. ‒‒, p. 11. HOWE, E.T., Mystical imagery, p. 49. BARRIENTOS, A., “Ambiente histórico”, Introducción a la lectura de Santa Teresa, p. 43. 2

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works”8. Es decir, se trata aquí de la utilización de tropos provenientes de sus vivencias que darán cuerpo a la representación de sus experiencias místicas9. Establecido el marco teórico para el análisis del presente poema, paso ya a su desarrollo, el cual dividiré en tres partes. Inicialmente, trabajaré sobre la superficie del texto, descomponiéndola en unidades de análisis y factorización, para pasar, acto seguido, a la interpretación de su contenido tomando como re ferencia los parámetros anteriormente desglosados, esperando que esta heurística me conduzca al conocimiento suficiente del personaje y su poética, a fin de poderla comprender y así comprehender el uni verso personal y psíquico de la autora. Finalmente, intentaré responder a la pregunta que se plantea en el título del presente trabajo, contrastando el resultado del análisis con la definición de Freud del narcisismo, como etapa intermedia entre el autoerotismo y el “amor de objeto”, entendidos ambos como un complemento del instinto de autoconservación 10.

Coloquio amoroso de Teresa de Jesús. Análisis. Poema de arte menor, en octosílabos, de cuatro estrofas. La primera, redondilla, las segunda y cuarta, de cuatro con rima cruzada y una tercera estrofa de cinco versos. La rima es siempre consonante. En la pri mera estrofa, el primero y el cuarto versos apoyan su rima en palabras oxítonas, mientras los otros dos se acentúan en la penúltima sílaba. La última cuarteta apoya la consonancia en palabras paroxítonas, mien tras que la segunda estrofa alterna agudas y graves, según se trate del primer o segundo versos. En la quintilla, los versos rimarán entre el primero y el tercero repitiendo la misma palabra (escondida) y los segundo, tercero y quinto, lo harán con palabras agudas y presentarán otra repetición del verbo amar en los tercero y quinto.

8 HOWE, ref. 6, p. 15. 9 ‒‒, pp. 18-20. 10 FROMM, E., Grandeza y Limitaciones Del Pensamiento de Freud, p. 62. 3

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En cuanto al ritmo e incluso la musicalidad 11, las dos primeras estrofas son más cadenciosas, por cuanto incorporan mayores silencios en mitad de los versos, los cuales quedan perfectamente explicitados gracias a los signos de puntuación diferentes que son empleados. Pero el compás cambia y se acelera a partir de la tercera estrofa en la que el declamador se ve impulsado a cierto frenesí al entrar en ella y es condu cido así hasta el signo de puntuación del segundo verso de la cuarta estrofa, donde el poema vuelve a re cobrar cierto descanso y nos prepara para la salida12. Respecto del vocabulario empleado en el poema, es destacable la parca variedad de sustantivos emplea dos, quizás para enfatizar, mediante el verbo, la fuerza, la intensidad e importancia de los sujetos de las sentencias. Hatzfeld, citando a Dámaso Alonso y a Emilio Orozco, nos explica cómo éstos concluyeron que “cuando hay movimiento hacia la meta mística de amor, los sustantivos evocadores, no los verbos, desempeñan un papel principal”. En nuestro caso, vemos cómo las epíforas de los versos primero y segundo y las de los versos tercero y cuarto, en comunión casi dilógica (tengo | detengo; tenéis | detenéis), exacerban la relación matrimonial mística de ambos sujetos encarnados en el alma y Dios, sin mencionar apenas, ningún otro sustantivo, más que “nido” al final del poema. Resiguiendo el hilo de Hatzfeld, la relación paradójica entre tener, en tanto que acción de ello, y detener, se hace necesaria para que “este excelso simbolismo jamás decaiga a la región del amor mundano” y la presencia de los únicos sustantivos, amor, alma y Dios prevalezca por encima del resto 13. Sorprenden sobremanera la elegancia, la sutileza y el exquisito gusto con que la Santa ha manejado estas figuras retóricas en el mismo comienzo del poema que, como hemos visto antes, es paradójicamente el más cadencioso, lo que le confiere aún mayor riqueza poética. Si bien, la poesía de Teresa de Jesús no suele utilizar ricas formas lexicales, ni complejas sintácticas, ni seguir las tendencias estilísticas inscritas en el “áureo canon literario de la época” 14, sí podemos observar un hábil manejo del ritmo a través de la repetición, que, como explica Morris, sigue la vena cancioneril. Según este autor, “this vigorously main11 MORRIS, B., The poetry of Santa Teresa, p. 247. El autor nos recomienda leer los poemas de Santa Teresa en voz alta, pues, como dice “[...] when read aloud they create the illusion that the sentiments she expresses had never been expressed quite in that way before”. 12 ‒‒, p. 249. Morris insiste y aporta un nuevo dato, diciendo: “Santa Teresa knew how to construct and pace a poem, to carry us along on the poem's flow and to explore rhythms and line lengths other than the staple octosyllable”. 13 HATZFELD, ref. 2, pp. 322-325. 14 Véanse CARRIÓN, M., Arquitectura y cuerpo en la figura autorial de Teresa de Jesús, p. 12 y los textos de Barrientos (ref. 7, pp. 46-50), donde queda explicitada la ignorancia del latín por parte de Teresa de Jesús y su manifiesto gusto por el len guaje llano. 4

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tained lack of pretensions affects the very fabric, tone, and purpose of her poems; they do not ponder the mysteries of faith: they proclaim its wonders at the same time as they stonewall questions and block reflexion”15. La tercera estrofa vuelve a enfatizar el hecho del amor mediante la repetición del verbo amar en una cadencia rítmica intensa que, a partir del undécimo verso, dice: “sino amar y más amar, | y en amor toda escondida | tornarte de nuevo a amar?”. El sustantivo “amor” sólo puede ser comprendido a través del verbo “amar” y gracias al ritmo producido por la combinación anafórica “amar, amar, amor, amar”, éste puede ocupar el papel principal que le corresponde en la expresión mística de la poetiza. Visto el poema desde su superficie textual y antes de pasar a dar un paseo inferencial sobre su contenido, creo imprescindible anotar el marco lexical en el que la autora manejose en su momento. Covarrubias define el término “amar” (vv. 11 y 13), como querer o apetecer alguna cosa, mientras que “amor” (vv. 1, 12 y 14) es su acto. Por otra parte, para la definición de “alma”, somos remitidos directamente a las palabras de Aristóteles: “Est anim actus primus corporis physice organizi, vitam habentis in potentia. O por otro modo de decir: Anima est principium quo vivimus, sentimus, secundum locum movemur, quo intelligimus primum”. Para “detener” (vv. 3 y 4), se nos dice que, además de parar, puede ser “embarazar”, “que una cosa no pase adelante”. Asimismo, “ocupar” (v. 14) nos es definido como ocupar algún lugar, mas también, como “embarazar y dar que trabajar”, por lo que “embarazar” se nos define como impedir, ocuparse y detenerse16. El poema desde su título, nos invita a entenderlo dentro del género al que pertenece: como un diálogo en toda regla. Y así queda solucionado al utilizar la esticomitia en el verso segundo para entrar en conversación directa con Dios, el amado de la voz poética. Tanto desde lo formal, como de lo literario, este segundo verso lo encuentro un hito en su poesía y, seguramente en buena parte de la tradición. Aquí, por primera vez en la poética teresiana, Dios toma forma y voz. Se presenta, se vuelve imagen, adopta la palabra y la confirma a ella en tanto que alma, principio por el qué vivir y sentir. Queda patente cómo la Santa se debate entre su espiritualidad apofática y la visión catafática que convierte a Dios en un objeto, muy próxima ésta a la imaginería de Ignacio de Loyola. Bárbara Mújica se cuestiona este hecho e intenta explicarlo desde la asunción del “matrimonio místico” como mera repre15 MORRIS, ref. 11, pp. 244-250. 16 COVARRUBIAS, S. de, Tesoro de la lengua castellana, o española, sus correspondientes entradas. 5

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sentación metafórica en la que la verdad (para la Santa) es a lo que vive, como la metáfora es a lo representado. Habremos de entender pues, la presencia de Dios en el poema, más como una metáfora visio naria que cumple función fática en el discurso, que como una mera teofanía representada dialógicamen te17. A esta relación dialéctica, quizás contradictoria, entre la espiritualidad negativa respecto de la expresión de lo inefable y la representación antropomórfica de la deidad, Stoichita la llama “duda frente a la experiencia visionaria” y le confiere carácter de fundamental para el hecho místico, en tanto que pasará de la función fática a la metadiscursiva, afectando el carácter de la representación e imprimiendo el texto de cierta “nebulosidad” para hablar de una realidad que trasciende a la que subyace en un nivel metafórico inicial 18. “Un alma en Dios escondida” (v. 9): la consumación del matrimonio entre Dios y el alma 19. El alma teresiana es su lugar de morada. Un espacio en el que superar las represiones, una prisión 20, una guarida21, una fortaleza, un castillo22. Es el lugar que ella ha construido y que se muestra como símil, como símbolo y como alegoría. En palabras de Carrión, la alegoría del castillo para definir arquitectónicamente el alma, es: “la construcción efectiva de una subjetividad propia que la proteja de la amenaza que representan para ella las fuerzas religiosas, sexuales, políticas y sociales” 23. Es el alma, por lo tanto, un castillo en el que también residirá Dios y éste podrá ser encontrado en su última morada. Este dato es relevante para aclararnos un aspecto clave en la interpretación del poema: la voz de Dios, cuando le dice “Alma, ¿qué quieres de mí?” (v. 5), sabemos ahora que proviene de su interior, lo que aumenta el dramatismo de 17 MÚJICA, B., Beyond image: the apophatic-kataphatic dialectic in Teresa de Avila, pp. 741-748. 18 STOICHITA, ref. 4, pp. 25-27, 76-81. 19 Véase Castillo interior o las moradas: “Cuando nuestro Señor es servido haber piedad de lo que padece y ha padecido por su deseo esta alma que ya espiritualmente ha tomado por esposa, primero que se consuma el matrimonio espiritual métela en su morada, que es esta séptima; porque así como la tiene en el cielo, debe tener en el alma una estancia adonde sólo Su Majestad mora, y digamos otro cielo” (7M, 1, 3). 20 CARRIÓN, ref. 14, p. 41. Aquí, esta autora nos hace reflexionar sobre lo que también Barrientos (ref. 7, p. 46.) nos advierte sobre el hecho de venir de una familia judeoconversa. En esta línea, véase también a Granados, R. ( Teresa de Jesús: La retórica de lo divino, p. 623), donde apunta no sólo al hecho de su ascendencia conversa, sino al hecho de “ser mujer en un mundo patriarcal […] en aquel universo, ideológicamente polarizado, concebido a dos niveles (terrenal / celestial)”. 21 ‒‒, p. 42. 22 HOWE, ref. 6, pp. 123, 139, 170. Léase también la entrada a Castillo interior o las moradas, que dice: “que considerar nuestra alma como un castillo todo de un diamante o muy claro cristal, adonde hay muchos aposentos, así como en el cielo hay muchas moradas. Que si bien lo consideramos, hermanas, no es otra cosa el alma del justo sino un paraíso adonde dice El tiene sus deleites” (1M, 1, 1). Asimismo, Carrión (ref. 14, p.42) resalta el hecho de escoger un castillo, dada su afición temprana a los libros de caballerías. 23 CARRIÓN, ref. 14, pp. 21, 41-42. 6

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la escena, por cuanto ella no puede verlo, aún estando en su interior, mas teme perderlo (vv. 6 a 8), por lo que reza en el decimoquinto verso, “Dios mío, mi alma os tenga”. No es una teofanía, sino la suplantación de su “yo” poético por otro “yo” que es el mismo “yo” amado. Este plano helicoidal de representación de las emociones del yo poético es dibujado entre los versos décimo y decimotercero. Aquí queda demostrado lo que es el “deseo” (v. 10): entrar en una espiral infinita de amor que ha de ser conseguido cada vez que se ama, en tanto que amar es y será la penetración en sí misma a la búsqueda de su propio interior. Pero si nos asomamos a Las Moradas, encontramos que el sujeto del amor, habida vez que se ha consumado el matrimonio espiritual, se convierte en hombre, en Cristo, y para él, construirá 24 un “dulce nido” (v. 16) en el que yacerán abrazados 25 sus cuerpos, a la muerte: “pues crecido este gusano, comienza a labrar la seda y edificar la casa adonde ha de morir. Esta casa querría dar a entender aquí, que es Cristo. En una parte me parece he leído u oído que nuestra vida está escondida en Cristo, o en Dios, que todo es uno, o que nuestra vida es Cristo. En que esto sea o no, poco va para mi propósito” (5M, 2, 4). La última estrofa propone una sentencia: “Un amor que ocupe os pido”. El verbo ocupar se encuentra aquí en el mismo campo semántico que “impedir 26” o “detener”. “En qué me detengo” (v. 3) o “en qué os detenéis” (v. 4). El amor que “ocupa” es el amor que “impide” y es la respuesta a la primera estrofa en la que se pregunta sobre aquello que ha de reprimirse, bien se trate de ella en persona o ella incorporada a Dios. El objeto del impedimento es la “luz” por la que ella pueda verse en sí misma reflejada 27. Este es un poema que a simple vista no presenta ricas figuras retóricas ni llamativo léxico. Muy en la tónica de la poetiza, utiliza lenguaje llano, cuyo significado, hecho suyo, sólo a través de su lite ratura, podremos conocer. No obstante, sí que presenta una elaborada y pensada estructura en la que cabe un rico imaginario filosófico y sentimental que trasciende a la mera metáfora, como si de una experiencia extáti24 HOWE, ref. 6, p. 62. 25 Se trata aquí del “abrazo conyugal” anteriormente mencionado por H. Hatzfeld (ref. 2, pp. 320-322). 26 Véase en párrafos anteriores de este mismo escrito donde ya he dispuesto la definición de los términos, basándome en las entradas correspondientes en la obra de S. de Covarrubias (ref. 16). 27 “¡Oh, válgame Dios, qué palabras tan verdaderas! Y, ¡cómo las entiende el alma, que en esta oración lo ve por sí! Y, ¡cómo lo entenderíamos todas si no fuese por nuestra culpa, pues las palabras de Jesucristo nuestro Rey y Señor no pueden faltar! Mas como faltamos en no disponernos y desviarnos de todo lo que puede embarazar esta luz, no nos vemos en este espejo que contemplamos, adonde nuestra imagen está esculpida”. Las Moradas, (7M, 2, 8). 7

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ca se tratara. El poema es una compleja obra arquitectónica, meticulosamente trabajada, erigida sobre su psique, con el ritmo moldeando un espacio interior propio. Nos hemos encontrado a un “yo” poético vinculado emocionalmente hacia la deidad, en clara manifestación de afectación por transferencia 28 que resultará en una personalidad narcisista, con desafección por el mundo exterior y que sólo muestra interés por el propio, haciéndose a sí misma omnisciente y omni potente, lo que, llevada a los límites (psicóticos) de la pasión mística, terminará por dar calidad de real, exclusivamente a su propia persona29. Finalmente, vistas las emociones más profundas y ocultas de la poetiza desde su propio texto, no puedo terminar este análisis sin acercarme a la figura erótica evocada por el abrazo nupcial deseado y explicar así la alegoría que constituye su poema. Georges Bataille nos explica cómo el amor en la antigüedad era connatural al sacrificio. Y éste es manifiesto en palabras como “ocupar”, “esconder”, “tener” y detener”. Para Bataille, el sufrimiento significa al ser amado y es la imagen de éste la que puede dar continuidad al propio ser, produciendo la pasión en el sujeto y aumentando, por ende, su sufrimiento, pues resulta todo en una búsqueda de lo imposible30. Pero quiero también aclarar, y lo hago en palabras de Bataille, que tal deseo erótico trasciende la unión sexual, al menos por lo que se refiere a los místicos, en tanto que es un tipo de erotismo que se distancia aparentemente de la materialidad de los cuerpos. La significación sexual de la mística viene dada por sí misma31 y, si bien existe una relación directa entre el deseo y el cuerpo manifestado en Cristo, se trata aquí de amor por lo que está más allá de lo inmediatamente real. Esto es inherente a la experiencia mís tica.

28 Fromm resume brillantemente el concepto investigado por Freud y lo resume de esta manera: “dependencia voluntaria de una persona respecto a otras personas que se hallan en una postura de autoridad, situación en que un individuo se siente indefenso y en necesidad de guía con autoridad más vigorosa, y decidido a someterse a tal autoridad. [...] reverencia ciega, adoración, afecto, algo que, de hecho, transforma al semblante, convirtiendo su expresión de fastidio cotidiano en la de un creyente apasionado” (ref. 10, p. 58). 29 ‒‒, p. 58-64. 30 BATAILLE, G., L'erotisme, pp. 12-15. 31 ‒‒, pp. 165-168. 8

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