Los baños de Argel y su estructura en cuatro actos (Hispania, 1994)

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Hispania. Volume 77, Number 2, May 1994


[207]

Los baños de Argel y su estructura en cuatro actos
Alfredo Rodríguez López-Vázquez
Universidade da Coruña

Abstract: Este estudio examina la cuestión teórica de las diversas disposiciones del material escénico en la comedia cervantina. Se propone que la estética dramática de Cervantes se basa en principios de composición teatral como los que se deducen de un análisis de Los baños de Argel, obra que nos ha llegado en distintos formatos. Se propone una hipótesis en torno al uso de la fórmula de cuatro actos en Los baños de Argel y una explicación por el paso a un nuevo formato teatral de tres actos en las ocho comedias de 1615
Key Words: Cervantes (Miguel de), Vega Carpio (Lope de), Siglo de Oro, teatro, comedia

Un problema teórico que presenta el teatro de Cervantes es el que atañe al paso del esquema de composición en cuatro actos, en el que están escritas El trato de Argel y la Numancia, a la nueva fórmula lopesca en tres, en que aparecen editadas en 1615 sus ocho comedias nuevas. Este problema, para cuya solución se han formulado diferentes hipótesis, implica ahondar en el entendimiento de la fórmula de cuatro actos, usada por Virués, Cervantes o Juan de la Cueva, y elucidar en qué medida la nueva fórmula planteada por los dramaturgos valencianos, y adoptada y popularizada por Lope representa un cambio de planteamientos teóricos y prácticos. La cuestión ha sido bien resumida por J. L. Sirera al preguntarse si el teatro cervantino significó una alternativa teatral derrotada por la fórmula teatral que impuso Lope (Sirera 18). La cuestión es importante y va más allá de la división en tres o en cinco actos: atañe a la extensión de las comedias o tragedias. Es sabido que ni Cervantes ni Virués ni Lope son los inventores de la disposición de la comedia en tres actos, que ya aparece, como señala A. Hermenegildo, en la Comedia Florisea de Francisco de Avendaño (1551). También Gabriel Lobo y Lasso de la Vega escribe con el formato de tres actos. Sucede que la Tragedia de la destruyción de Constantinopla tiene tres actos, pero un total de 1542 versos, repartidos en actos de 602, 472 y 468 versos: la mitad de los 3000 versos habituales en una comedia en tres actos de Lope.
En el caso de Cervantes tenemos otra evidencia: los dos manuscritos que conocemos de El trato de Argel. El ms. 14.630 de la B.N. de Madrid distribuye la obra en cuatro jornadas; el ms. Sancho Rayón de la Hispanic Society la distribuye en cinco, con variantes que afectan al número de versos en una docena de pasajes, aparte las posibles omisiones aisladas de versos sueltos. Según Rey Hazas y Sevilla Arroyo (LXVI), el manuscrito americano desdobla en dos jornadas la segunda del manuscrito de la nacional, que ambos editores entienden como prioritario.
Es una hipótesis cuya alternativa parece igual de fiable: que el manuscrito de la Hispanic Society reproduzca una primera redacción en cinco actos, y el de la B.N. una redistribución posterior en cuatro actos por un procedimiento muy sencillo: unir los primitivos actos segundo y tercero en un acto largo de 790 versos. Esto explicaría bien la observación del propio Cervantes en su prólogo de 1615 cuando señala Los tratos de Argel, que yo compuse; La destruición de Numancia y La batalla naval, donde me atreví a reducir las comedias a tres jornadas, de cinco que tenían (Cervantes 9). Cervantes no dice que haya sido el primero en reducir las comedias; sí afirma que tenían cinco actos y se atrevió a reducirlas a tres. De lo que no [208] cabe duda es de que la edición de Los baños de Argel es un formato en tres actos y que en apariencia esos tres actos no se apartan mucho de la fórmula lopesca, siempre que se considere como anecdótico el hecho de que el primer acto tenga 881 versos y el segundo 1140. Sobre la evolución teatral de Cervantes existen básicamente dos planteamientos. Hay acuerdo general sobre una primera época entre 1581 y 1587, en que usa la fórmula de cuatro actos; a partir de aquí Jean Canavaggio propone una segunda época entre 1587 y 1606, y una última, desde este año hasta la edición de las Ocho comedias nuevas (1615). Esta propuesta representa una variación flexible sobre la clásica de Cotarelo, para quien la tercera etapa cervantina sería exclusivamente la producción del año 1615. El problema de las posibles refundiciones de algunas piezas, apuntado ya por Cotarelo, complica la cronología, tanto para la hipotética segunda etapa como para la extensión de la segunda y la tercera. Sobre este telón de fondo se desarrolla una serie de problemas de mayor o menor calado, pero en todo caso imbricados en el problema de las distintas épocas, de modo que la relevancia que pueda adquirir una nueva hipótesis o una reformulación de alguna antigua, puede contribuir a aclarar el problema central, que está lejos de ser nimio. No es lo mismo hablar de dos o tres épocas en Calderón o en Lope, que en el caso de Cervantes; no es lo mismo definir la época intermedia, si admitimos tres, como una época en la que Cervantes escribe comedias en tres actos, o en cuatro.
La hipótesis de que Los baños de Argel estaba escrita originariamente en cuatro actos (como su fuente, El trato de Argel) y no en los tres en que aparece en la edición de 1615, fue postulada por John J. Allen en 1963; Canavaggio, que se ha ocupado de analizarla en su edición de Los baños de Argel, encuentra una debilidad: además de suponer una extensión excesiva de la segunda jornada, hace caso omiso de la compleja arquitectura de la obra para privilegiar indebidamente el esquema lineal del cuento de amor (36). Hay aquí dos aspectos: uno, la excesiva duración del segundo acto propuesto por Allen (1035 versos), y otro, el problema de la compleja arquitectura de la obra. Puede que la hipótesis Allen sea correcta, y la obra haya sido escrita en cuatro actos, pero su propuesta de límites entre actos no haya sido bien planteada. Como se verá más adelante, hay una propuesta, algo más compleja, que se ajusta a la medida habitual de los actos de las comedias prelopistas. La segunda observación de Canavaggio tiene una parte sólida, pero compatible con la propuesta de Allen. La remodelación de Los baños de Argelse basa en dos aspectos esenciales: la división del personaje Yzuf de El trato, en dos: Cauralí e Yzuf, lo que ahonda en la parte ideológica de la visión de los renegados y los moros por parte de Cervantes, y conlleva una mejor disposición del material dramático, de forma que la historia del martirio de Francisquito queda también remodelada; y, segundo aspecto, que nos parece, como a Allen, Dámaso Alonso, Valbuena Prat, y otros muchos, esencial: la rearticulación de la historia amorosa de Aurelio y Silvia en El trato, en la historia, más compleja y densa, de Fernando y Costanza, en Los baños de Argel. La estructura en cuatro actos desarrolla perfectamente esta dualidad entre lo amoroso, engarzado en motivos literarios y folclóricos, y el fondo social, y expresa lo que Canavaggio llama la compleja estructura de la obra de forma más clara y mejor organizada dramáticamente que la redistribución de la comedia en tres actos. Curiosamente, es el propio Canavaggio el que admite que la obra tiene poco que ver con el modelo de Lope:

Irreductible también a los criterios del arte nuevo resulta la construcción general de la obra. El complejo sistema que vienen a formar las cuatro intrigas de Los baños poco tiene que ver con los procedimientos que suele usar Lope para conseguir, desde el comienzo de la acción, la íntima conexión de la intriga principal con la intriga secundaria. Cada intriga sigue aquí su desarrollo propio, alternando con las demás mediante las entradas y salidas de los personajes, sin más trabazón aparente que la que nace de la coincidencia de los cautivos en el tablado, o de la complicidad que une a Zahara con Halima y Costanza. (31)
Según esto, si Canavaggio tiene razón en sus planteamientos, nos encontraríamos [209] con una comedia originariamente escrita en cuatro actos (El trato de Argel) que habría sido reelaborada años después en tres actos sin ninguna idea clara sobre la función estética del nuevo modelo que se usa. Si la única conexión son las entradas y salidas de personajes, lo mismo da disponer el argumento en tres, en cuatro, o en cinco actos. Llama la atención que el propio Canavaggio acepta que en Los baños las acciones son cuatro, lo que apuntaría a indagar algo más en la hipótesis propuesta por Allen. Como obviamente la fórmula no es tan simplista como asignar el comienzo, el desarrollo y el desenlace de cada acción a un sólo acto, es cosa de preguntarse si hay o no alguna idea sobre este tipo de construcción.
La sospecha de que alguna obra de Cervantes, editada como comedia nueva (en tres actos) había sido escrita con la forma de cuatro actos, y refundida luego en tres, ya había sido emitida por Valbuena Prat (17) en el caso de La casa de los celos y Selvas de Ardenia, en donde en medio del segundo acto, Cervantes habla de terminar la jornada . En la división que se propone aquí para Los baños de Argel se admite la propuesta de Allen para el primer y último acto, que parecen bien delimitados: el primero comprende los versos 1 a 626 del primer acto de la edición, y el cuarto, los versos 376-1072 de la tercera jornada de la edición. En ambos casos la división es clara y se ajusta a la idea de combinar en una unidad temporal dos acciones contrastivas dramáticamente, de modo que un meditado sistema de prolepsis y analepsis establece los engarces con las jornadas intermedias. Es en estas dos jornadas intermedias en donde se puede aportar algo para mejorar la hipótesis Allen y ofrecer una alternativa a uno de los problemas críticos más peliagudos de la cronología y articulación de la obra: lo que afecta al texto de la tercera jornada.
Aldo Ruffinatto, autor de un trabajo sobre la relación temática, métrica y estructural entre El trato de Argel, Los baños de Argel y la comediaLos cautivos de Argel, de dudosa atribución a Lope de Vega (16), ha propuesto la posterioridad de Los baños de Argel respecto a Los cautivos, idea bien recibida por parte de la crítica y utilizada sobre todo por Canavaggio para oponerse a las hipótesis expuestas por Allen sobre la redacción primitiva en cuatro actos, y a Márquez Villanueva sobre la probable composición alrededor de 1590. Como la fecha de 1599 para Los cautivos de Argel parece bastante firme, dado que coincide el esquema métrico habitual para ese período con la referencia cronológica a Felipe II, la discusión se ha basado sobre todo en si Los baños tiene que ser posterior a Los cautivos, cosa que defienden Ruffinatto, Meregalli y Canavaggio, o bien Los cautivos puede ser refundición de ambas obras cervantinas. Un buen ejemplo de cómo el trabajo de Ruffinatto ha constituido el soporte crítico de esta interpretación es la siguiente argumentación de Rey Hazas y Sevilla Arroyo:

Como ha demostrado Ruffinatto, se hace necesario intercalar entre las dos piezas de Cervantes la de Lope para explicar el juego de interrelaciones que existe en este caso concreto: Lope imita el tema nuclear de Los tratos, es decir, el cruce de parejas cristiano-mora-cristiana-moro, con la problemática aneja de ambos moros enamorados de sus cautivos cristianos; e introduce una serie de innovaciones que a su vez serán imitadas por Cervantes en Los baños, como la reducción del porcentaje de monólogos (43,7%, enLos tratos, 14,9% en Los cautivos y 12,9% en Los baños) la utilización de menos versos de arte mayor y más de arte menor, mayores cambios de lugar, más funcionalidad en las relaciones, la introducción del gracioso, que no existía en Los tratos... (XXII, subrayado mío)
Ruffinatto, contra lo que creen Sevilla Arroyo y Rey Hazas, tan sólo ha propuesto una hipótesis, quizá válida para algunos aspectos generales del análisis, y discutible para otros. Metodológicamente la hipótesis es mejorable en dos puntos. Uno, la necesidad de filtrar con mayor cuidado el tercer acto para el análisis; dos, y tiene que ver con lo primero, la necesidad de incorporar la hipótesis Allen al análisis. Parece sorprendente, pero el trabajo de Allen ocho años anterior al de Ruffinatto, no está ni mencionado en su bibliografía, que sí incorpora un trabajo de A.J. Greimas traducido al italiano en 1968. Pero además, la segunda parte de la propuesta de Ruffinatto mal puede tomarse [210] como algo relacionado con la obra concreta Los cautivos de Argel, la evolución de los usos métricos en el último decenio del siglo XVII va efectivamente en el sentido que recoge Ruffinatto, pero no se debe a la comedia Los cautivos de Argel, sino al conjunto de comedias que autores como Mira de Amescua, Vélez de Guevara, Lope, Guillén de Castro y otros muchos, ponen en escena durante todo ese decenio. En cuanto al caso concreto de Los baños de Argel lo único que se puede decir es que, respecto a El trato de Argel, su evolución es similar a la de cualquier otra comedia escrita en los últimos años del siglo; el autor de Los cautivos, sea Lope o no sea Lope, tenía que conocer el tema de Los tratos de Argel, obra citada por Agustín de Rojas en 1603, y vuelta a citar por Cervantes años más tarde, lo que parece probar que había gozado de cierta popularidad; las coincidencias entre Los baños y Los cautivos son perfectamente comprensibles a partir de una fuente común, que de acuerdo con Dámaso Alonso, parece ser la obra El degollado, de Juan de la Cueva, editada en 1588.
Pero el trabajo de Ruffinatto contiene otra sorprendente omisión: no toma en cuenta la notable diferencia métrica que hay entre los dos primeros actos de Los baños y el tercero. Diferencia que afecta a la propuesta general de modo muy directo, y que se resume a continuación:
a) En la tabla (17) que da Ruffinatto, hay para Los baños un total de 126 versos de romance, lo que da un total de 4,1%; tenemos también un total de 376 versos en redondilla, lo que da un total de 12,1% de redondilla. Dentro de la evolución de los usos romancísticos esto situaría la obra entre el no uso de romance en Los tratos o un uso muy bajo en El laberinto de amor y La casa de los celos (2,7% y 2,9%) y el uso de El rufián dichoso (6,7%), que debe ser posterior a 1596. Que la evolución de Cervantes va en el sentido de usar cada vez más romance, es claro, ya que las cuatro obras más tardías, El gallardo español, La gran sultana, Pedro de Urdemalas y La entretenida están entre el 12,7% y el 15,6%. Nótese una incongruencia en la propuesta de Ruffinatto: Los cautivos de Argel tiene un 10,3% de romance, porcentaje muy superior al de Los baños de Argel. Según ello debería ser posterior, y no anterior, de acuerdo con los modelos de evolución polimétrica analizados por Morley y Bruerton.
b) Analicemos ahora el acto tercero de Los baños y comparémoslo con los dos primeros actos en dos índices muy llamativos: el romance y la redondilla. En los 2.021 versos de los dos primeros actos tan sólo aparece un pasaje de romance con un total de 26 versos, es decir, algo menos de 1,3% de uso; a cambio, en el tercer acto encontramos dos pasajes de romance con un total de 100 versos, sobre 1.072 que tiene el acto: o sea, un 9,3% de uso. Lo mismo sucede en las redondillas: en el total de los dos primeros versos tenemos un sólo pasaje, de 16 versos. Porcentaje que no llega al 0,6%. A cambio en el tercer acto tenemos nada menos que cinco pasajes de redondilla, con un total de 304 versos, o sea, un 28,3%, es decir, el uso habitual de esta forma en los dramaturgos de los años 1590-1600. Hacia la época en que Cervantes edita sus ocho comedias nuevas (período 1613-1616), los usos habituales de la redondilla, según Morley y Bruerton, están entre el 40 y el 60%, y la quintilla (que en Los baños alcanza el 63,9%) está en un uso medio cercano al 10%. Es difícil admitir que Cervantes haya escrito Los baños según la fórmula lopesca de tres actos pero con la tipología métrica habitual veinte años antes.
Así pues, parece una hipótesis razonable postular que los dos primeros actos son de redacción anterior al tercero; esta conclusión procede de trabajar con los propios datos de Ruffinatto de una forma más minuciosa. Pero, por qué serían anteriores los dos primeros actos al tercero?
En principio, y si se excluyen los versos 1-375 del acto tercero, lo que nos queda es un conjunto que se ajusta muy bien a una reelaboración del material dramático de Los tratos de Argel a partir de la idea de El degollado de Juan de la Cueva, impresa, como hemos dicho en 1588 en Sevilla. Quizá en Madrid, en Toledo o en Valencia no se hiciera gran caso de Juan de la Cueva; pero [211] en Sevilla, donde reside Cervantes desde 1587, sí era conocido. No parece aventurado sugerir que Cervantes leyó a Juan de la Cueva por esos años o vio representar sus obras. Si las innovaciones de Los baños respecto a El trato proceden de la lectura de El degollado, y si respetamos el plan de separación en actos de Los tratos tendríamos una comedia en cuatro actos, ligeramente distinta en sus cortes a la que proponía Allen, que incluye en su primitivo esquema los versos 1-375 del tercer acto, pasaje que ha tenido que ser introducido después de 1591.
En efecto, como apunta Canavaggio, la anécdota de la representación de una fiesta en el baño grande de Argel, con un intento de fuga por parte de los cristianos que iban a representar una comedia es verídica, y está documentada en la relación del cautiverio hecha por Diego Galán. 1591 es la fecha de este suceso, y probablemente, Cervantes, que era proveedor de la Armada, y conocía bien el mundo de los cautivos, debió de enterarse del suceso en ese mismo año o al siguiente. Y aquí encajan perfectamente dos directores de compañía teatral relacionados con Cervantes y aludidos por Allen en su hipótesis: Gaspar de Porres y Rodrigo Ossorio.
Gaspar de Porres estuvo representando en Sevilla en el Corral de San Vicente en el año 1588, según ha documentado Jean Sentaurens (125), que también ha comprobado que Rodrigo Ossorio representó en 1592 en el Corral de Doña Elvira.
En Los baños de Argel, los versos 1-375 contienen una novedad respecto al conjunto del material dramático de Los tratos y a los puntos en contacto con El degollado. Hay una compañía que representa una pieza de Lope de Rueda; el actor o director es un cierto Ossorio, que curiosamente no aparece nombrado para nada en los 2021 versos de los dos primeros actos. Pues bien, el 5 de septiembre de 1592 Cervantes firma en Sevilla un contrato con Rodrigo Ossorio, director de compañía, por el que se compromete a escribir seis comedias, con la condición de que si no fuesen como las mejores de sus contemporáneos, no cobraría . No se menciona título alguno, ni si había o no entremeses entre ellas; tampoco está claro si las comedias tenían la forma de tres jornadas o la de cuatro. Ya hemos dicho que Rodrigo Ossorio representó en Sevilla en 1592. No obstante conviene detallar más este punto. Escribiría Cervantes la comedia Los baños de Argel directamente para Ossorio, o bien para la compañía de Gaspar de Porres, como ha defendido Allen? La propuesta de Allen, basada en la evidencia documental de que en 1585 Cervantes y Porres firman contrato para representar Los tratos de Argel admite una formulación temporal más flexible. El argumento central es el que se refiere a la acotación escénica que sigue al verso 428 del acto segundo:

Toma su barril y vase; salen Juanico y Francisco, que así se han de llamar los hijos del Viejo; vienen vestidos a la turquesa de gar[zo]nes; saldrá con ellos la señora Catalina, vestida de garzón, y un cristiano...
Astrana Marín apuntó que esta señora Catalina era Catalina Hernández Verdeseca, esposa del autor Gaspar de Porres. Allen, que cree la obra escrita en 1585 señala que en esa fecha Catalina podía representar muy bien el papel de muchacho joven, mejor que en 1614, ya entrada en los cuarenta. Franco Meregalli ha objetado que no es evidente que esta señora Catalina tenga que ser la mujer de Gaspar de Porres, y que en todo caso a los cuarenta años una actriz también puede hacer ese papel. Sin embargo la referencia a Catalina Hernández es muy sólida: en la exhaustiva lista de actores y actrices que se puede encontrar en la obra clásica de F. de B. San Román tan sólo hay dos actrices de nombre Catalina: la esposa de Gaspar de Porres, y una Catalina Valcárcel que actúa ya en los años de 1612 en adelante. Pero está claro que Cervantes edita sus obras porque desde hace ya varios años los empresarios no se las piden, lo que hace pensar en unos años muy anteriores a la fecha de edición. Que Catalina Hernández era una actriz especialmente importante para la compañía de Porres lo demuestra la documentación del propio F. de B. San Román y la de J. Sentaurens, quien señala que en 1594 la comisión del Corpus de Sevilla atribua 100 [212] ducats à Catalina Hernández, femme du comédien Gaspar de Porres, en récompense pour le soin qu'elle avait apporté á la richesse et a la variété des costumes de la troupe (184). Parece claro que una referencia a una actriz por el nombre la señora Catalina alude a alguien de cierta relevancia.
Mi propuesta es que Cervantes refundió el tema de la obra original (Los tratos) manteniendo el formato de cuatro actos y pensando en la compañía de Gaspar de Porres, entre 1585 y 1589. De la misma época, y también escritas en cuatro actos deben ser La casa de los celos y El laberinto de amor. Al llegar a Sevilla Rodrigo Ossorio, en 1592 Cervantes firma el contrato para escribir seis comedias. En principio, seis comedias parecen bastantes comedias para firmar un contrato a corto plazo. Otra cosa es si Cervantes guardaba ya, en el formato de cuatro jornadas, la mitad de esas seis, y tenía la intención de terminar otras cuyo argumento tenía más o menos avanzado. Por ejemplo, los argumentos de El gallardo español, La Gran sultana (que puede ser adaptación de la que el propio Cervantes cita como La gran Turquesa) y La entretenida.
En el tercer acto de Los baños de Argel, Ossorio, personaje inexistente en los dos primeros actos de la obra, aparece en esa función representada en el gran baño de Argel, y vuelve a ser incorporado en otro pasaje del tercer acto ( entre los moros de la música va Ossorio )a partir del verso 564, y más tarde en los episodios del sacristán y el cristiano. Sorprende que este cautivo con apellido propio, que en el tercer acto es personaje de cierta relevancia, no aparezca ni mencionado en los dos primeros. La explicación más razonable es que Cervantes, al introducir el episodio de la representación en el Gran Baño de Argel como comienzo del nuevo tercer acto, reajustó algunas escenas del antiguo cuarto acto para dar coherencia a su refundición. Esas escenas con Ossorio en el último acto fueron producto de reajustar para su compañía la comedia, pensada antes para la de Porres. En todo caso los años 1588 y 1592 y las referencias a la señora Catalina y a este Ossorio representante encajan perfectamente con la hipótesis de Allen de que la comedia había sido escrita primitivamente en cuatro actos. En 1592 las compañías ya se han adaptado al nuevo modelo de tres jornadas. A cambio, si Los baños de Argel está escrita en cuatro actos entre 1585 y 1589, nos encontramos ante una verdadera demostración de maestría técnica y de rigor en la construcción dramática. Presentada incluso en la forma de comedia en tres actos en que aparece editada en 1615, la obra ha recibido muy justificadas alabanzas. Analizada como obra en cuatro actos, una vez retirado el episodio de la representación, la conciencia dramática de este segundo Cervantes se nos aparece como algo de notable rigor y claridad. La división aquí postulada es la siguiente:
Primer acto: Versos 1-626. La duración corresponde a una noche. La acción en España, de los versos 1 a 226, y en Argel hasta el verso 626. Expone todos los elementos del doble conflicto, sin que sepamos qué ha podido pasar con Costanza, que no llega a aparecer en escena en esta primera jornada. La jornada consta de dos subunidades: A: 226 versos, y B: 400 versos.
Segundo acto: Versos 627-881 del primer acto, y 882-1156 del segundo acto. En Argel, pero en dos lugares dramáticos distintos: exterior e interior. Se cumple la venganza de Hazén, que da muerte a Yzuf (lugar exterior) y asistimos a la situación de Costanza como esclava de Halima y de Fernando como esclavo de Cauralí (y no Caraulí, como transcribe Ruffinatto). Zahara anuncia la muerte de Yzuf a manos de Hazén, y se establece la primera situación de enredo entre las parejas moras y cristianas, con lo que Costanza termina el acto con celos de Halima. La jornada consta de dos subunidades: A: 255 versos y B: 274 versos.
Tercer acto: Versos 1157-2022. Historia de Francisquito, dentro del ambiente de enfrentamiento entre moros y cautivos; [213] complicación de la trama amorosa entre las dobles parejas y nueva situación, al aclarar Fernando y Costanza su situación. Aparece el tema final del fingimiento de los esclavos ante sus amos. Condena a muerte de Francisquito y Juanito, que aceptan el martirio. Este acto, el más largo de todos, consta de tres subunidades: A (1157-1497); B (1498-1857) y C (1858-2022). Dentro de B, que desarrolla la historia amorosa, se incluye una breve escena cómica de 54 versos entre el sacristán y el judío.
Cuarto acto: Versos 2398-3094. Probablemente éste era el cuarto acto en el original de 1588-9. La escena trágica de la muerte de Francisquito en brazos de su padre es novedad respecto a El trato de Argel, y probablemente tiene que ver con la introducción de los 375 versos de la representación, en donde se reintroduce el tema por medio de un romance trágico. Si el cuarto acto original era este que postulamos la estructura es cuatripartita: A (2398-2457), con los enredos entre Zahara, Halima y Costanza; B (2458-2585), final del tema de Francisquito; C (2586-2824) tema de don Lope y Zahara, y D (2885-3094) clausura del doble tema de los cautivos y de los amores, con un final simétrico al del comienzo de la obra. Al igual que en el acto anterior hay una breve escena cómica (60 versos) del sacristán, en donde parece que Cervantes perfila una figura de gracioso que, según los críticos, estaba ausente de su primer teatro, y sería prueba del influjo de los graciosos de Lope. Es una afirmación algo arriesgada, cuando sólo disponemos de dos obras primitivas del teatro de Cervantes, una de ellas titulada como tragedia.
Sobre este cañamazo de cuatro actos, perfectamente coherente y justificado como construcción teatral, Cervantes redistribuye el modelo para la edición de 1615, pasando los tres actos iniciales a dos por el sistema de distribuir el segundo acto original entre el primero y el tercero, cortándolo por subunidades. El cuarto acto del modelo original, con el añadido previo de la anécdota de 1591, se convierte en el nuevo tercero y ha sido sin duda retocado para la compañía de Ossorio.
Según esto, la evolución del teatro cervantino y sus relaciones con el teatro lopesco se nos presentan con nuevos matices. Analizando la relación entre Los tratos y Los baños, Edward H. Friedman apuntaba lo siguiente:

This sense of vitality and the tendency toward more extensive action offer some parallels with Lope's comedia. The play has value a trasitional stage in Cervantes' dramatic practice; the primary emphasis remains on the panoramic vision of captivity through analogical episodes, but an evident awareness of Lope's successful formula gives him a model for certain formal modifications. Nevertheless, the essential distinction between Cervantes dramas and those of Lope remains, in the disposition of externally independents events according to a conceptual point of reference in the works of Cervantes, as opposed to a concious blending of external elements into a single unified action in Lope's plays. (79)
Si la estética dramática de Cervantes se basa en principios de composición teatral como los que se deducen de nuestro análisis, parece claro que la poca simpatía que siempre manifestó por el modelo lopesco no proviene de avatares biográficos o psicológicos, sino de la convicción cervantina de haber desarrollado un modelo de notable rigor conceptual y escénico a partir del formato de cuatro actos. La hipótesis que proponemos implica que Cervantes usó la fórmula de cuatro actos para la mitad de las Ocho comedias nuevas (La casa de los celos, El laberinto de amor, Los baños de Argel y El rufián dichoso), anteriores a 1600, y que el formato de tres actos usado para la edición de 1615 procede simplemente de una redistribución de este material. [214]

OBRAS CITADAS
Alonso, Dámaso. Los Baños de Argel y La Comedia del Degollado . Revista de Filología Española 24 (1937): 213-18.
Allen, John James. The division into acts of Cervantes Los baños de Argel . Symposium 17 (1963): 42-29.
Canavaggio, Jean. Cervantès dramaturge. Un théâtre à maître. Paris: P.U.F. 1977.
Cervantes, Miguel de. Los baños de Argel. Pedro de Urdemalas. Ed. Jean Canavaggio. Madrid: Taurus, 1992.
Fothergill-Payne, Louise. Los tratos de Argel, Los cautivos de Argel y Los baños de Argel: tres 'trasuntos' de un 'asunto' . El mundo del teatro en su Siglo de Oro: Ensayos dedicados a John E. Varey. Ottawa: Ottawa Hispanic Studies, 3, 1989: 177-84.
Friedman, Edward H. The Unifying Concept: Approaches to the Structure of Cervantes Comedias. Spanish Literature Publications, 1981.
Hermenegildo, Alfredo. La tragedia española en el Renacimiento. Barcelona: Planeta, 1973.
Lobo y Lasso de la Vega, Gabriel. Tragedia de la destrucción de Constantinopla, Ed. Alfredo Hermenegildo. Kassel: Reichenberger, 1982.
Meregalli, Franco. De Los Tratos de Argel a Los Baños de Argel . Homenaje a J. Casalduero. Madrid: Gredos 1972, 395-409.
Morley, Sylvanus Griswold y Bruerton, Courtney. Cronología de las comedias de Lope de Vega. Madrid: Gredos 1968.
Rey Hazas, A., y F. Sevilla Arroyo, eds. Teatro completo de Cervantes. Barcelona: Planeta, 1987.
Ruffinatto, Aldo. Funzioni e variabili in una catena teatrale. (Cervantes e Lope de Vega). Torino: Giappichelli, 1971.
San Román, Francisco de Borja. Lope de Vega, los cómicos toledanos y el poeta sastre. Madrid: Imp. Góngora, 1935.
Sentaurens, J. Séville et le théâtre de la fin du Moyen Age à la fin du XVII siècle, (vol 2). Bordeaux, Presses Universitaires de Bordeaux, 1984. 2 vols.
Sirera Turo, Josep Lluis y José Luis Canet Valles y Remei Miralles Tomas. El teatro en el siglo XVII ciclo de Lope de Vega. Madrid: Playor, 1982.
Tubau-Bensoussan, Mathilde. Sur la chronologie de Los tratos de Argel, Los baños de Argel et El cautivo. Cahiers d'Études Ibériques 3 (1968): 29-32.
Valbuena Prat, Ángel. El teatro español en su Siglo de Oro. Barcelona: Planeta, 1969.
Vega Carpio, Lope Félix de. Obras de Lope de Vega. (Obras Dramáticas) Tomo 4, Ed. Armando Cotarelo. Madrid: Tip. de la R. A. B. M., 1917. 13 tomos.
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