Los arquitectos del período Weimar van al cine La relación entre los arquitectos de complejos residenciales y el cine en Berlín 1917-1933

Los arquitectos del período Weimar van al cine La relación entre los arquitectos de complejos residenciales y el cine en Berlín 1917-1933 Por: Enrique Uribe Jongbloed∗ Resumen La república alemana fundada en Weimar, constituida justo después de la derrota en la Primera Guerra Mundial, fue el reflejo de un espíritu revolucionario que inspiró a algunos de los movimientos artísticos más importantes del siglo XX: el modernismo y la nueva objetividad en la arquitectura, y el expresionismo en el cine. Entre 1917 y 1933, una gran cantidad de trabajos influyentes, tanto en arquitectura como en cine, se desarrollaron en Alemania. La película El Gabinete del Dr. Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, 1919-20) y la fundación de la Bauhaus (1919) se erigen como piedras angulares tanto del periodo, como de sus respectivos movimientos artísticos. La mayoría de los arquitectos de la época no podían ignorar la relación entre los distintos medios artísticos. Los arquitectos elaboraron sets fílmicos y al mismo tiempo diseñaban y construían las primeras salas de cine a gran escala. Del mismo modo que los teatros y los salones de ópera, fueron los salones sociales de los siglos anteriores; la sala de cine se convirtió en el símbolo de la sociedad moderna. La arquitectura brindó su aporte de construcción y diseño a la elaboración de escenografías, y el cine ofreció a su vez los desarrollos en el uso de la luz para crear elementos decorativos en la fachada arquitectónica. ¿De qué manera se relacionaron la arquitectura y las películas realizadas en Berlín? Algunas grandes obras del cine y la arquitectura son presentadas para mostrar sus vínculos, además de la influencia del cine sobre los proyectos de complejos residenciales y los arquitectos más prominentes durante el período Weimar en Alemania. La industria cinematográfica florece La industria cinematográfica alemana sólo alcanzó a adquirir ritmo en 1917, tras la creación de la UFA (Universum Film Aktiengesellschaft), financiada directamente por el gobierno alemán. Se fundó debido a dos factores fundamentales: para llenar la brecha en el mercado fílmico, causada por la ausencia de producciones extranjeras (primordialmente francesas y americanas), ya que estas habían dejado de ser distribuidas durante la Primera Guerra Mundial, y porque el gobierno alemán quería acceder a otros países y a sus mercados fílmicos, para incrementar su presencia política y económica más allá de sus fronteras (Thiermeyer 1994). La UFA tomó control de un negocio generalmente llevado a cabo por grupos de una sola persona en pequeñas compañías. Justo después de la guerra, la UFA adquirió

antiguos hangares de construcción de dirigibles (Zeppelines) y de otro tipo en Berlín, creando uno de los atelieres cinematográficos más grandes en Europa (Kreimeier 1992). La constante ampliación de los atelieres de Neubabelsberg, cerca a Berlín, mostró claramente la creciente importancia de este nuevo medio. El paso de la “Glashaus” (casa de vidrio) original de 1913 hacia las ampliaciones posteriores, incluyendo aquella del arquitecto Carl Stahl-Urach, hizo de Neubabelsberg el mayor centro de producción fílmico de Europa hacia 1926 (Keimeier 1992).1 Entre 1923 y 1929, la cantidad de películas producidas en Alemania había alcanzado un promedio de 200 al año, cantidad que no ha sido aún sobrepasada. La cantidad de películas exhibidas en Alemania promediaba 500 durante este mismo período, un nivel que sólo ha sido alcanzado una vez desde entonces, en 1960; esta cantidad representa el doble de aquellas exhibidas en 1993. (Thiermeyer 1994, pp. 300-301) En una Alemania golpeada por la pobreza en el período posterior a la Primera Guerra Mundial, este auge trajo muchos cambios consigo. La necesidad de explotar las películas alemanas más allá de las fronteras nacionales las llevó a enfrentarse en competencia directa con Hollywood. Como consecuencia, las películas de la UFA se convirtieron en obras costosas y monumentales. Su punto más alto fue alcanzado en 1927 con la sobrecogedora Metrópolis de Fritz Lang. Esta obra se convirtió en el punto de referencia histórico de la producción cinematográfica alemana, una constante ineludible en todas las escuelas cinematográficas alrededor del mundo entero. Al mismo tiempo, fue la película que llevó a la UFA al abismo de su crisis financiera. La compañía tan solo logró recuperar en taquilla una séptima parte de la inversión original, debido a su elevado costo de producción (Ward 2001, p. 150). Con sus fantasías de ciudades gigantescas, Metrópolis es un reflejo exacto del destino de la industria del cine mudo en Alemania. Su surgimiento y posterior caída es personificada por una máquina tan bien aceitada y bombeada que termina por comerse a sus propios operarios. Sin embargo, durante su corto esplendor, el cine del período de Weimar se convirtió en un verdadero motor económico. Como lo expresa Ward (2001, p. 145), “La reconstrucción de Alemania a través del cine se dio casi literalmente, dado que el cine ofrecía las oportunidades más lucrativas y creativas para arquitectos subempleados – tanto en el diseño de escenografías como en la construcción de nuevas salas de cine palaciegas”2. Este auge que llevó a ciertos experimentos arquitectónicos. Hans Poelzig construyó escenografías para tres películas (Der Golem 1920, Lebende Buddhas 1923-25, y Zur Chronik von Grieshuus 1925) y construyó al menos tres salas de cine (Babylon y Capitol en Berlín, y Deli-Kino en Breslau). Mendelsohn realizó su gran 1

El mismo concepto acerca de esta sucesión de grandiosidad constructora aparece en Ward (2001:144 ) “Germany’s film studios had progressed from the pre-WWI Glashaus via the post-WWI Zeppelinhalle, to the Großatelier of steel and iron.” 2 Traducción libre del autor de este artículo. El texto original se presenta a continuación: “The rebuilding of Germany via film took place quite literally, since film offered the most lucrative and creative opportunities to underemployed architects –both in set-design and in constructing the new movie palaces”.

proyecto en Kurfürstendamm en Berlín (incluyendo su sala de cine Universum, conocido ahora como Schaubühne am Lehniner Platz). Bruno Taut, aunque no se involucró directamente en el cine, apoyaba el uso de los atelieres cinematográficos para la creación de maquetas tridimensionales que utilizaban nuevos materiales de construcción.3 Finalmente, tres aspectos se sucedieron uno tras otro y encapsularon la época dorada del cine alemán: la recesión económica de 1929, la aparición del cine sonoro y la toma de poder del partido Nazi en 1933. El primer factor sacudió al mercado y el alcance del entretenimiento; el segundo, cambió la forma de hacer cine, aumentando los costos de producción y disminuyendo la cantidad de productos.4 Fuera de eso, también creó una nueva barrera para la internacionalización del cine, agregando al idioma como un cerco que limitaba la comercialización más allá de las fronteras nacionales.5 El tercer y último factor cambió completamente el papel de la industria, vetó a muchos de sus talentos principales y redujo el espectro de producción al conformismo, cuando no, a la propaganda absoluta a favor del gobierno. Sin embargo, algunos conocedores afirman que no fue el surgimiento Nazi el que acabó con la industria alemana de cine, sino “las precondiciones culturales que permitieron [a los Nazis] su acceso al poder”6 (Cook 1990, p. 138). Espacios arquitectónicos en la pantalla gigante “Being inseparably connected with modern technology as well as with the national economy, cinema was a new art form with no need to search for the zeitgeist of the era; it was its expression.”7 (Esser 1987, p. 169) El Gabinete del Dr. Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, 1919-1920, ver fig. 1) de Robert Wiene es mencionado comúnmente como el primer y más importante exponente del expresionismo alemán. Bajo ‘expresionismo’ se entiende que la decoración refleja la inestabilidad mental de los personajes representados, sus pensamientos distorsionados y maliciosos. La escenografía, la mayor parte de ella siendo tan sólo fondos pintados sobre lienzo, puso en evidencia la relevancia que el escenario otorgó al poder e intensidad de la acción. Los alrededores llenan el vacío 3

Janet Ward (2001) alega que Taut estaba pensando en un “área de juego para la arquitectura, (y por implicación, para la producción de cine)” (Ward 2001, p. 146). Traducción libre del autor. 4 Thiermeyer (1994, p. 81) anota que entre 1928, cuando solo se producían películas mudas, y 1932, cuando todas las películas eran sonoras, la producción de películas en Alemania disminuyó de 224 a 132. 5 Thiermeyer (1994, p. 138-139) asevera: “La cantidad de largometrajes extranjeros disminuyó a menos del 40% para 1932. El cine sonoro limitaba la expansion internacional del cine debido a las barreras lingüísticas, mientras que el cine mudo era internacional en una cantidad incomparable”. Traducción del autor. 6 Traducción libre del autor de este artículo. 7 “Estando inseparablemente conectado con la tecnología moderna así como con la economía nacional, el cine era una nueva forma de arte que no tenía necesidad de buscar el zeitgeist de su era; era su expresión.” Traducción libre del autor de este artículo.

silencioso de los personajes y describen sin palabras sus sensaciones internas: “es un ‘espacio fílmico’ que habría de ser repetido, en formato de Nueva Objetividad, en la doble transparencia de un interior con una pared interior de ónice, de lado a lado, con una ventana panorámica de pared entera en la casa Tugendhat de Mies van der Rohe (1928-1930)”8 (Ward 2001, p. 143). Con esta película se alcanza la trascendencia de la arquitectura fílmica: “todo lo que importaba ahora era el efecto cinematográfico; sólo dentro del discurso cinemático tiene la arquitectura fílmica su función”9 (Esser 1987, p. 171). En 1920, después del efecto Caligari, Paul Wegener realizó y protagonizó El Golem (Der Golem, wie er in die Welt kam). Para aderezar la historia, Hans Poelzig, un reconocido arquitecto de la época, se hizo a la tarea de reconstruir una Praga de la Edad Media. En vez de divagar por utopías fantásticas, Poelzig intentó convertir la fantasía en realidad (Westheim 1986, p. 110). Construyó una ciudad entera, hecha de cincuenta y cuatro piezas en escala 1:1. Esto incluía casas encogidas y una sinagoga, todas ellas fuertemente colmadas de escalinatas, arcos y fuentes (Kreimeier 1992, p. 124). Esser (1987, p. 172) agrega: “El ghetto de estilo gótico de Hans Poelzig para Der Golem, con sus caminos tortuosamente zigzagueantes, sus portales de brechas oscuras, escalinatas angostas, y sus bahías misteriosamente ensombrecidas, exuda ese ambiente oculto y místico sin el cual el coloso de arcilla que toma vida no convencería en su entrada a escena” 10. En 1923-24 se produjo y distribuyó la película Los Nibelungos (Die Nibelungen) de Fritz Lang. El bosque construido dentro del atelier fue claramente más representativo de las columnas de una catedral, que de un bosque vivo (Kreimeier 1992). Los efectos visuales debían apoyar la acción, tal como lo expresa Erich Kettelhut, uno de los principales arquitectos fílmicos de la época: “Desde un principio era claro que sólo se podría tratar de un bosque estilizado, de modo que no destruyera la unidad visual de la película” (citado por Kreimeier 1992, p. 35) 11. Además, los “personajes [principales] [...] desempeñan su ronda nocturna frente a una estructura circular que recuerda la arquitectura terrestre cavernosa de Poelzig; [...] el castillo de Brunhild es una referencia a los domos que Bruno Taut visualizó en los Alpes” 12 (Esser 1987, p. 175). La película parece inscrita completamente en la arquitectura modernista de su tiempo. Muy cerca de ahí, alrededor de la misma época, Arthur von Gerlach ejecutó su obra La Crónica de la Casa Gris (Zur Chronik von Grieshuus). La arquitectura y la escenografía fueron diseñadas por Hans Poelzig, entre otros. Poelzig construyó el prominente castillo, Burg Grieshuus, en un terreno baldío en un área cenagosa cerca a Neubabelsberg: “Las tomas de Gerlach acentúan aún más el impacto de la edificación; 8

Traducción libre del autor de este artículo. Traducción libre del autor de este artículo. 10 Traducción libre del autor de este artículo. 11 Traducción libre del autor de este artículo. La cita original en Alemán es: “Von vorneherein war klar, daß es sich nur um einen stilisierten Wald handeln konnte, um die Einheit der Bildfolge nicht zu zerstören.” 12 Traducción libre del autor de este artículo. 9

los planos son más acrofóbicos que claustrofóbicos y ubican a las figuras diminutas del pantano contra los hombres acurrucados alrededor de las chimeneas dentro de los cavernosos interiores del castillo (Brennicke y Hembus 1983, p. 235, citados por Westheim 1986, p. 124)”13. La construcción plástica del castillo no difiere mucho de otros grandes proyectos de Poelzig, siendo de hecho muy cercana a algunos de sus bocetos, por ejemplo, a los de la casa de la amistad en Turquía. El punto central de este artículo se encuentra en los diseños escenográficos de Erich Kettelhut para Metrópolis (1927), la ya mencionada obra maestra de Fritz Lang. Albrecht (1986) anota que en varios de los bocetos originales de la ciudad gigantesca se pueden ver rascacielos de vidrio parecidos a los diseñados por Mies van der Rohe para la Friedrichstraße en Berlín. Albrecht agrega: “aunque las teorías estéticas de los futuristas [italianos] encontraron su más poderosa realización cinematográfica en las películas francesas de los años 20, los verdaderos diseños arquitectónicos que proponían fueron llevados a cabo en su mayoría en Metrópolis” 14 (Albrecht 1986, p. 63). Más allá, las imágenes de Metrópolis parecen ser muy similares a los bocetos de Ludwig Hilberseimer en su propuesta para remodelar Friedrichstraße y, en general, Berlín. 15 Siegfried Kracauer, reconocido crítico de cine de la época, señaló la contradicción entre el tamaño en miniatura de la maqueta y las aspiraciones monumentales evidentes en la película. Esto simboliza su crítica a los efectos visuales de la obra, los cuales esconden la realidad de la profesión cinematográfica y la reducen a una mera experiencia de entretenimiento (Ward 2001). Sin embargo, aunque el fiasco en taquilla de Metrópolis aceleró la muerte fiscal de la UFA (Ward 2001; Kreimeier 1992), su impacto internacional no puede ser negado.16 Metrópolis inspiró a muchos seguidores en su época (Albrecht 1986); aún 60 años después de su estreno, sirvió como referente necesario para películas como Blade Runner (1982) de Ridley Scott, la cual le hace un claro homenaje. Del mismo modo que Metrópolis se convirtió en una obligación para quienes estudian las películas de ficción, una película contemporánea del film de Lang, Berlín: Sinfonía de una gran ciudad (Berlín: Symphonie einer Großstadt) de Walther Ruttman, se ha convertido en un ejemplo clásico del documental, imposible de ignorar. Esta película muestra un día en Berlín y deleita al público con el entrecorte de tomas industriales y arquitectónicas (Barnouw 1993), mostrando la visión de una ciudad sin gente. 13

Traducción libre del autor de este artículo. La cita origina es: “Gerlachs Einstellungen betonen noch die Wucht des Baues; die Bilder sind mehr akrophobisch als klaustrophobisch und setzen winzige Figuren auf dem Moor gegen die in dem kavernenreichen Burginnern um Feuerstellen gekauerten Menschengruppen.“ 14 Traducción libre del autor de este artículo. 15 En terminos generales, la idea modernista de rediseñar las ciudades para hacerlas más eficientes pasa a ser un lugar común entre las ideas del Futurismo Italiano y aquellas de arquitectos como Hilberseimer y Le Corbusier. 16 Metrópolis goza de un lugar muy importante en las compilaciones sobre la historia del cine, por ejemplo en Cook (1990). En el listado de la IMDB (Internet Movie Database) de las mejores 250 películas de todos los tiempos, Metrópolis recibe la posición 64. Es la película muda alemana del período Weimar que alcanza mayor significación, por encima del Nosferatu de Murnau, en el lugar 166, y el Caligari de Wiene, lugar 171. http://www.imdb.com/chart/top accedido el 8 de marzo de 2007.

Nuevamente, hay aquí una similitud con los diseños de Hilberseimer, donde la posición de la existencia humana debe ser calculable y ajustable a la mecánica interna de la ciudad. No es extraño encontrar vínculos entre esta película y el proyecto de László Moholy-Nagy, quien trabajaba en ese momento en la Bauhaus en Dessau. Berlín fue criticado por Kracauer, quien se quejó acerca de su falta de profundidad, presentando sólo la fachada de la ciudad, pero ignorando los problemas detrás de los edificios (Ward 2001). Como último ejemplo de “arquitectura fílmica” en el cine mudo alemán aparece Asphalt (1929) de Joe May. Esta película es representativa de un estilo comúnmente denominado “cine callejero” (Straßenfilm). La ‘ciudad’ entera fue construida detrás de los portales de los ateliers de luz artificial, como una “escenografía tridimensional completamente funcional, con diez posiciones de cámara desde las cuales la recién inventada grúa móvil pudiera moverse en todas direcciones para capturar la intención de [Erich] Kettelhut de mostrar una arquitectura de movilidad” (Ward 2001, p. 156). La obra es ciertamente una alabanza a las fachadas. Esto es claro en la película misma, cuando en una toma de un edificio similar a la sala de cine Universum de Mendelsohn, aparece un cartel de cine promoviendo la película Asphalt (Ward 2001). La autopromoción dentro de la película busca establecer el valor contemporáneo del producto. Lo que se ve en la pantalla está ocurriendo al mismo tiempo en la ciudad, puertas afuera. La idea de crear ciudades enteras en ambientes controlados, de construir y deconstruir mundos, fue no sólo un elemento de atracción de masas de los ateliers de los años veinte en Berlín, sino también una nueva visión sobre la utilidad de la arquitectura. En muchas de las exhibiciones llevadas a cabo en la época, la idea de construir una edificación “modelo” se convirtió en un paradigma; un modelo para ser imitado, pero también para ser desmontado después de cierto tiempo, al final de la exhibición. Por ejemplo, el pabellón alemán en la exposición de 1929 en Barcelona a cargo de Mies van der Rohe y el pabellón de Le Corbusier en la exposición de art deco en París en 1925 fueron desmantelados al final de sus respectivas exhibiciones. Por otro lado, y como curiosa contradicción, el asentamiento de Weißenhof en Stuttgart, construido para la exhibición de la Werkbund (1927), también se planeó como un modelo. Pero el asentamiento se quedó donde fue construido, debido a razones prácticas más que a la concepción original de los arquitectos participantes en el proyecto. Estas ciudades “falsas”, como las de aquellas construidas en los ateliers de luz únicamente artificial, crearon un complejo de escenarios y mundos fantásticos, que sobrepasaban la idea de la copia. Eran modelos de un sueño-pesadilla bizarro y romántico. De cierto modo, eran la Dineylandia de su era. La gente los visitaba para atravesar nuevos mundos mágicos de celuloide (Ward 2001). En un solo atelier se podía caminar alrededor de un parque de atracciones con vida, deslizándose desde la capilla del pueblo de Zur Chronik von Grieshuus sobre el dragón muerto de los Nibelungen, a un set de automóviles y edificios en una intersección citadina para Der letzte Mann de F. W. Murnau (1924) (Kreimeier 1992, pp. 118-119). Estos mundos son, claramente, los paisajes falsos que Kracauer critica fervientemente a través de su

transmisión Calico-world (Kalikowelt) y el subsecuente artículo escrito en 1927 (Ward 2001). Los mundos diseñados en las películas eran definitivamente modernos, no obstante lo estilizados que hayan sido. Siguiendo las fuertes corrientes de la época, los arquitectos cinematográficos y los decoradores tomaban ventaja de las últimas tecnologías y de los nuevos materiales de construcción, tanto para construir como para destruir y reconstruir sus mundos. Albrecht (1986), por ejemplo, se dedica a describir todas las películas de la época exponentes de un amoblado tipo Bauhaus. Desde la observación de Bruno Taut, los ateliers de cine proveían laboratorios vivientes para que arquitectos como Hans Poelzig pudieran realizar sus experimentos artísticos. Así, podrían crear sensaciones espaciales en tres dimensiones imposibles de llevar a cabo de otro modo. También Erich Kettelhut demuestra que, como arquitecto cinematográfico, era parte de la corriente de vanguardia. Sus escenografías siguen los cánones de las grandes teorías arquitectónicas de su época, incluyendo las de Hilberseimer y Mies van der Rohe. El cine trajo otra visión de la ciudad, como lo demuestran Berlín y Asphalt: muestran a la ciudad que se mira a sí misma para enfatizar su posición. Otra forma de ver y de ser visto fue creada; una nueva fachada que compite con la excesiva decoración del pasado: la fachada de luz. Las ideas detrás de la producción La producción cinematográfica recibió una marcada influencia por parte de las fuerzas socialistas de la república Weimar. Así como los proyectos de vivienda llevados a cabo en Berlín, financiados por el gobierno, fueron los intereses de orden político que llevaron a la formación de la UFA. Los ateliers cinematográficos fueron laboratorios de un nuevo sistema industrial. En un solo lugar había una gran cantidad de directores, actores, pintores, arquitectos, técnicos y escritores. “No pocos de aquellos involucrados estaban convencidos de estar trabajando en una arquitectura-total artística o, en las palabras de Walter Gropius, en una »nueva construcción del futuro, que amalgamaría todo en una sola forma«” (Kreimeier 1992, p. 120)17. La producción fílmica concatenó las teorías y el trabajo manual, siguiendo los parámetros que Gropius hubo elucidado en su revolucionario manifiesto de 1919.18 Tras bambalinas, dentro de los grandes salones, todo el grupo de técnicos de luces, diseñadores de escenografía y fotógrafos, se encontró y discutió la mejor solución 17

Traducción libre del autor de este texto. “Let us therefore create a new guild of craftsmen without the class-distinction that raise an arrogant barrier between craftsmen and artist! Let us desire, conceive, and create the new building of the future together. It will combine architecture, sculpture, and painting in a single form, and will one day rise toward the heavens from the hands of a million workers as the crystalline symbol of a new and coming faith” (Gropius 1919). 18

para lidiar con cada problema para enfrentar durante los rodajes. El arquitecto se veía como una figura central, el ‘spiritus rector’ a cargo de conjugar todos los elementos. Probablemente, como nunca antes, la producción entera trabajaba como los piñones de un reloj (Kreimeier 1992). En palabras de Albrecht (1986, p. 63), “el diseño de la película fue el esfuerzo de artistas y científicos, un modelo de la colaboración entre arte e industria, promulgado por las organizaciones de diseño alemanas, desde la Deutsche Werkbund hasta la Bauhaus”. 19 De la pantalla a las calles: los teatros de cine en Berlín El apogeo del cine necesitaba sus templos, sus lugares de reunión en los cuales las grandes películas pudiesen ser exhibidas a audiencias igualmente enormes. Hasta el final de la Primera Guerra Mundial, las películas se proyectaban en pequeñas salas, para grupos pequeños de personas. De este modo, los teatros de cine se convertirían para los modernistas en lo que los teatros de ópera fueron para los guillermistas: las catedrales del estado laico. Las salas de cine eran los trabajos imperecederos de la nueva sociedad. Eran nuevos hogares del entretenimiento público, los objetos atractivos de la noche. Tanto por dentro como por fuera, se convirtieron en columnas lumínicas para su autopromoción y, al mismo tiempo, eran un vórtice a otro universo: un mundo creado de luz, dentro de las oscuras cavernas de la imaginación. En los años 20, el número de salas pequeñas de cine disminuyó, mientras que las grandes salas de cine continuaban surgiendo sobre el paisaje. Para 1925 ya había 342 salas de cine en Berlín, de las cuales 22 eran palacios fílmicos (Filmpaläste) para más de 1.000 espectadores (Kreimeier 1992, p. 134). Estos grandes salones del entretenimiento necesitaban crear una invitación visualmente atractiva. Las salas debían ser capaces de mostrarse a sí mismas como parte integral de la magia del producto fílmico (Ward 2001). Las salas de cine de los años 20 en Berlín, como las demás erigidas en toda Alemania, variaban en estilo desde el clasicismo representativo hasta la objetividad funcional de un “teatro cortés dramatizado hasta el espacio para experimentos de la Nueva Construcción”, como lo afirma el crítico arquitectónico Dieter Bartetzko (citado en Kreimeier 1992, p. 133). Alrededor de la Gedächtniskirche (Iglesia del Recuerdo), había un total de ocho salas de cine con una capacidad en conjunto de 7.650 (Ward 2001, p. 172); entre estas el Ufa-Palast am Zoo. Después de su renovación dirigida por el arquitecto Carl Stahl-Urach, este cine ofrecía 2.165 sillas (Kremeier 1992, p. 134). No muy lejos, otra sala de cine aparecía a manera de contraste: el Capitol am Zoo, construida por Hans Poelzig en 1925, con 1.300 sillas. El exterior horizontal generaba nuevas posibilidades para el uso de publicidad luminosa, mientras el interior demostraba la habilidad de Poelzig para manejar la luz (Kreimeier 1992). Ya que las salas de cine no requerían ventanas que iluminaran el salón principal, permitieron la experimentación con luz artificial (similares estos experimentos a los ocurridos en los 19

Traducción libre del autor de este texto.

ateliers). La ausencia de ornamentación interior se compensaba por medio de una compleja paleta de colores (Hüter 1987, p. 295), los cuales eran a su vez otro juego de luces. La sala de los espectadores estaba coronada con un techo octogonal, iluminado por noventa estrellas, donde “Poelzig realizó [...] su obsesión de crear un ‘cielo en forma arquitectónica’ sobre la cabeza de la gente” (Ward 2001, p. 177). Sin embargo, el Capitol recibió una dura crítica surgida de su similitud con un teatro lírico, porque sus asientos no estaban todos mirando directamente a la pantalla (Posener 1994, p. 200). Poelzig también construyó el cine Babylon en la Bülowplatz de Berlín entre 1928 y 1929. Como muchos cinemas de su época, el Babylon fue “parte de un proyecto residencial más grande” (Ward 2001, p. 173). 20 La iluminación directa e indirecta del cuarto desde sus costados, y la roseta central, hacen de esta sala de cine más pequeña, una casa de la luz; “es un verdadero cine: no recuerda a un teatro, como lo hace el Capitol” (Posener 1994, p. 203). La pantalla bordea en ambos costados con el órgano, dándole al cuarto un tono musical: “¿Quién dudaría entonces que aquí se levantaba una sala armoniosa y musical?” (Posener 1994, p. 203). El letrero de neón en el exterior, escrito verticalmente y coronado con una estrella, era una carnada visual. Sí como el letrero de la Bauhaus en la fachada de su edificio en Dessau, el letrero del Capitol era parte integral de su arquitectura. Sus diseños muestran que Poelzig, como la mayoría de los involucrados en crear la arquitectura cinematográfica, conocía el poder de la luz como magneto visual; como la nueva forma de la decoración. La sala de cine Universum de Erich Mendelsohn se inauguró en 1928. Éste también hacía parte de un proyecto residencial de gran envergadura con Kurfürstendamm como una de sus avenidas principales, a unos 1,5 kms de la Gedächtniskirche. Con 1.800 asientos y una fachada curva de ventanas alineadas horizontalmente, no era sólo una sala de cine, pues parecía atraer al transeúnte hacia el “hocico” (Maul) donde “ustedes deben ir, todos ustedes –¡hacia la vida, hacia el cine, hacia la taquilla!” (Mendelsohn 1981, p. 49). Era un lugar que representaba las ideas de la ‘Nueva Objetividad’, mientras mostraba al mismo tiempo su distancia de ésta. Esto se hace claro cuando en su poema de inauguración del Universum, Mendelsohn se refiere a la torre de publicidad como parte del sistema de ventilación (Mendelsohn 1981, p. 49). El Universum es “progresivo en un sentido genuino” (Kreimeier 1992, p. 139). Aunque el exterior era algo agradable, el interior era una obra mágica de iluminación. “Particularmente sorprendente era el uso de fuertes líneas direccionales de luz indirecta (Lichtrollen) en el auditorio, siguiendo los principios de la tecnología de cámaras, guiando la mirada del espectador hacia delante, a través de las paredes y el techo y hasta la pantalla al frente” (Ward 2001, p. 176). La relación con los edificios de apartamentos, a los cuales está conectado en una construcción con forma de U, puede ser observada en la horizontalidad del exterior en ladrillo y en los balcones curvos. Esta continuidad recuerda el sentido de la corona citadina de Taut. A su vez, es consecuente con las ideas de Hilberseimer, donde un bloque de apartamentos está 20

Esto también es mencionado por Hüter (1987, p. 292), donde afrima que: “La mayoría de los cinemas eran dispuestos en la parte de atrás de las cuadras comerciales o residenciales”.

directamente conectado con tiendas y almacenes, y también con un centro social. El símbolo de la época era, por tanto, esta sala de cine. El alumbrado externo: el impacto visual del exterior arquitectónico El modernismo luchó constantemente contra la decoración ‘innecesaria’ de fachadas. Los exteriores debían ser fieles al material, un reflejo de la construcción del edificio. Este ideal buscaba traer los conceptos socialistas a colación y fue consecuentemente aplicado a los proyectos residenciales de la época. No obstante, los nuevos materiales también permitían un nuevo tipo de decoración que los modernistas usualmente consideraron como integral al edificio mismo. Entre los mejores ejemplos están los colores vivos usados por Bruno Taut en sus asentamientos de Falkenberg Gartenstadt y Herradura (Hufeisen), así como en el interior del cine Capitol, como ya fue mencionado. Las famosas cortinas de vidrio de Walter Gropius para el edificio de la Bauhaus son otro ejemplo. Estas eran nuevas formas de decorar el exterior a partir de los desarrollos tecnológicos. El uso de nuevos materiales permitió liberar la carga soportada por las paredes y abrirlas al exterior. El vidrio se convirtió en el material predilecto. Esto se evidencia en las tiendas Schocken de Mendelsohn en Stuttgart y en los múltiples bocetos de Mies van der Rohe y Ludwig Hilberseimer. De hecho, son las ventanas las que nos atraen en la horizontalidad del cine Universum de Mendelsohn, reminiscentes de las ventanas longitudinales de Le Corbusier en su creación para el asentamiento residencial Weißenhof en Stuttgart. Si las ventanas, permiten que la luz inunde un cuarto durante el día, producen el efecto opuesto en la noche, iluminando calles enteras con su presencia. Los modernistas notaron esto claramente. No había sido significativo para el propósito original de iluminación de una fábrica, que lo requería únicamente de día, pero originó una nueva afrenta por la conquista de la noche: edificaciones nuevas y abiertas dominaban contra la oscuridad por medio de la luz que emanaba de las ventanas o de los nuevos letreros eléctricos. Ward (2001, p. 113) afirma: “Donde era necesario, la publicidad eléctrica fue usada para modificar la forma de un edificio anticuado e inmodificable, en uno con algo totalmente moderno en la noche”. Albrecht (1986, p. 156) agrega: “Tanto para arquitectos como para escenógrafos, la luz era la energía manifiesta, y la habilidad para controlar su poder fue un logro distintamente moderno”. Las luces de la ciudad, lo suficientemente prominentes como para convertirse en el título de una película, 21 fue el elemento en que los arquitectos encontraron la decoración de sus fachadas. Por eso, no sorprende que en 1922, Bruno Taut afirmara que es mejor modificar la fachada para ajustarlas a la publicidad, en lugar de tener algún tipo de publicidad discordante con la casa, porque ambos deberían hablar un lenguaje común (Ward 2001, p. 111). Los exteriores de las salas de cine se convirtieron en pantallas donde los juegos de luces y las carteleras de publicidad sacaban el cine a la calle (Kreimeier 1992, p. 139). Murales gigantescos se levantaron para Asphalt. Reflejaban el poder de la luz en el escenario en una especie de auto promoción de la era de las lisonjas. 21

City Lights (1931) de Charles Chaplin

La película de Fritz Lang, Frau im Mond (1929), una película que sigue la mayoría de los parámetros de la Nueva Objetividad en construcción de sets y estética, tuvo uno de los más memorables letreros de publicidad. Un artilugio fue construido en el Ufa palast am Zoo, incluyendo un modelo tridimensional y un cohete para promocionar la película (Kreimeier 1992, p. 142). A través de esté, “la fachada del edificio que almacenaba el producto fílmico fue promovida al estatus mismo de film” (Ward 2001, p. 164).

¿Qué nos queda de esta modernidad fílmica? Muchos años han transcurrido desde que, en 1933, los famosos arquitectos y los más reconocidos directores abandonaran la Alemania nazi. Entre ellos, Walter Gropius, Mies van der Rohe, Bruno Taut y Erich Mendelsohn, así como Fritz Lang huyeron de su país natal. La guerra, con sus bombardeos y su paupérrima posdata, una ciudad dividida en tiempos difíciles, dejó muy poco disponible del esplendor de los años veinte. Tan sólo el cine Babylon de Poelzig sobrevivió a la guerra con daños menores y pasó gran parte de su tiempo en la RDA como un cine de estrenos. Dejó las películas de moda para convertirse en una cinemateca (Programkino) en los 80, una posición que ha mantenido hasta hoy. Las grandes salas de cine alrededor de Kurfürstendamm no sobrevivieron la guerra; fueron víctimas de las mismas bombas que redujeron la Gedächtniskirche a ruinas. 22 Un nuevo Ufa-Palast am Zoo ha sido levantado, un memorial póstumo a un tiempo perdido, sin parecido alguno al original. El Universum de Erich Mendelsohn sigue ahí, pero recibió una restauración considerable y su interior se reconstruyó casi totalmente. La reconstrucción dejó apenas un exterior que se puede comparar con las fotografías antiguas, mientras que su interior fue modificado por completo para su nuevo uso como escenario teatral. Este “nuevo uso” seguramente sacudió a Mendelsohn en su tumba, pues dijo en la inauguración del Universum: “¿Casa de escenario? – ¡No hay una sola huella!” (Mendelsohn 1981, p. 49). Los edificios de la Bauhaus en Dessau se habían incluido en la lista de Patrimonio Mundial de la UNESCO. Estos han recibido constantes reconstrucciones y esfuerzos de conservación para recuperar su sentido de espacio, incluso cuando no sean fieles a la forma en que fueron originalmente construidos. Los asentamientos de Bruno Taut todavía existen, algunos de ellos sirviendo al menos en parte a los conceptos de su concepción: albergar gente – aunque definitivamente no a la de bajos recursos. Algunas de las películas mencionadas han sido reconocidas como fundamentales en la historia cinematográfica mundial y continúan siendo exhibidas, aun cuando esporádicamente son objeto de estudios en el campo de la ciencia fílmica. En particular, Metrópolis ha recibido protección y está disponible libremente tras su inclusión en el programa Memoria del Mundo de la UNESCO. Curiosamente, así como los asentamientos de Dessau-Törten diseñados por Walter Gropius y, posteriormente, alterados casi por completo por sus inquilinos, Metrópolis fue un ‘fiasco’ de taquilla que terminó siendo considerado una de las más afamadas obras de arte de su época. No obstante, la influencia modernista continúa. Nadie puede imaginarse a la Postdamer Platz de hoy en día en Berlín, Times Square en Nueva York, Shibuya y Shinjuku en Tokyo, y Picadilly Circus en Londres sin las ideas de iluminación de los modernistas. Incluso el glamour postmodernista de Las Vegas es tan sólo una 22

El cine Capitol de Poelzig está reportado como destruido en el bombardeo de diciembre de 1943.

exageración extrema de una cualidad moderna. Además, tanto el edificio de la Deutsche Bahn (Ferrovía Alemana) en Potsdamer Platz, reminiscente de los bocetos de Mies van der Rohe, y el techo de vidrio cilíndrico de la gigantesca estación central (Hauptbahnhof) de Berlín, no parecen estar muy distantes de los diseños para una estación central de Hilberseimer de 1923. Las películas de ciencia ficción deben bastante a Metrópolis. Muchas otras películas han mostrado claramente la influencia de las películas de la época Weimar, e.g. las películas de Alfred Hitchcock, quien incluso trabajó para Lang en Berlín. En cierto modo, el temor de Kracauer acerca de los arquitectos que buscaban crear trabajos para la posteridad a través del cine (Ward 2001) parece haberse hecho realidad. Nadie puede negar su impacto en los diseños de escenografía de Poelzig y Kettelhut. Los cines de Poelzig y Mendelsohn todavía son considerados como símbolos de una época. Estas ‘catedrales de la modernidad’ tienen aún ese gran atractivo. Ellas presentan este segundo periodo gótico de Alemania, donde la luz es la principal herramienta. Las ventanas se convirtieron en el elemento decorativo por excelencia y las torres gigantes alcanzan los cielos, más altas que las más suntuosas catedrales, como se ve en Metrópolis. 23 No cabe duda sobre por qué la mayoría de los arquitectos del modernismo estaban enamorados de los rascacielos. Después de su huída a los EE.UU. (e.g. Mies van der Rohe, Walter Gropius), todos se dedicaron a la construcción de estas estructuras inmensas. Ellos construían así las catedrales de su tiempo. Conclusiones De cierto modo, el cine mudo en la Alemania del periodo Weimar y la arquitectura residencial no son hermanos mellizos sino gemelos. Ambos crecieron del interés de la Republica de proveer vivienda y entretenimiento a las masas. Los desarrollos tecnológicos fueron sus elementos centrales. Guiaron los parámetros teóricos, tanto en materiales de construcción como en sistemas de cámara, y en el concepto del arte como un trabajo colectivo entre las artes plásticas y las artesanales. De la Bauhaus a los ateliers de la UFA, el concepto de un trabajo colectivo se gestó y se puso en práctica. Grandes figuras salieron a escena en ambos casos, con Gropius, Mies, Taut, Mendelsohn y Poelzig entre los arquitectos, y Murnau, Lang y Wegener entre los cineastas. Los desarrollos en un campo siempre alimentaron a otro. El cine devoró la arquitectura para darles mayor complejidad a sus personajes, mientras que la arquitectura tomó los desarrollos lumínicos de los ateliers cinematográficos. Como un caso específico para probar este punto, está Hans Poelzig, quien trabajó en los dos ámbitos. Él estuvo presente en la arquitectura industrial y residencial, participando incluso en el asentamiento Weißenhof en Stuttgart y en el diseño de escenografías en algunas de las más importantes películas de su época.

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Considérese por ejemplo la reciente adición de la catedral de Colonia a la lista de peligro del Patrimonio Mundial, debido a los planes de construcción de un edificio al otro lado del Rhín que destruiría su preponderancia visual.

El cine y la arquitectura en el período Weimar han sido aclamados internacionalmente. Ambos crearon obras maestras en sus respectivas áreas: desde la distinción de Patrimonio Mundial adquirida por los edificios de la Bauhaus y la futura nominación de los proyectos residenciales de Taut, hasta los honores de Memoria del Mundo de Metrópolis. 24 Todavía podemos preguntarnos si lograron alcanzar los paradigmas funcionalistas y objetivistas de sus creadores, pero nadie puede negar que han invadido la teoría de sus artes, llenando pensums universitarios y creando preguntas teóricas y prácticas sobre la construcción residencial y la industria cinematográfica. Bibliografía (1981) Der Mendelsohn-Bau am Lehniner Platz: Erich Mendelsohn und Berlín Schaubühne am Lehniner Platz, Berlín. (1986) Der dramatische Raum: Hans Poelzig – Malerei, Theater, Film, Krefelder Kunstmuseen, Krefeld. Albrecht, Donald (1986) Designing Dreams, Haper & Row, New York. Barnouw, Erik (1993) Documentary: a history of the non-fiction film, 2nd revised edition, Oxford University Press, Oxford et al. Buddensieg, Thilmann (Ed.) (1987) Berlín 1900-1933: Design/Architektur und Design, Gebr. Mann Verlag, Berlín.

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Patrimonio Mundial y Memoria del Mundo son dos programas diseñados y promovidos por la UNESCO para salvaguardar los tesoros patrimoniales y documentales de la humanidad respectivamente.

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Filmografía Das Cabinet des Dr. Caligari (1919-1920) de Robert Wiene, escenografía de Hermann Warm, Walter Röhrig y Walter Reimann. Der Golem, wie er in der Welt kamm (1920) de Paul Wegener, escenografía de Hans Poelzig. Die Nibelungen (1923-1924) de Fritz Lang, escenografía de Erich Kettelhut. Der letzte Mann (1924) de Friedrich Wilhelm Murnau, escenografía de Walter Röhrig y Robert Herlth. Zur Chronik von Grieshuus (1925) de Arthur von Gerlach, escenografía de Hans Poelzig, Robert Herlth y Walter Röhrig. Metrópolis (1927) de Fritz Lang, escenografía de Erich Kettelhut. Berlín, Symphonie einer Großstadt (1927) de Walter Ruttman, escenografía de Erich Kettelhut. Asphalt (1929) de Joe May, escenografía de Erich Kettelhut. Frau im Mond (1929) de Fritz Lang, escenografía de Erich Kettelhut.

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Enrique Uribe Jongbloed es investigador del Observatorio de Medios de la Facultad de Comunicación de la Universidad de La Sabana y docente de la asignatura Lenguaje Visual e-mail: [email protected]