\"Los abanicos fotográficos de la casa J. Laurent,\" Cuadernos de la Alhambra, 44 ( 2013), xx.

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Los abanicos fotográficos de la Casa J. Laurent


1


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3 Resumen


Los abanicos son posiblemente la faceta menos estudiada de la monumental
obra de J. Laurent. Este artículo documenta la existencia de un pequeño
grupo de abanicos dispersos geográficamente y describe las piezas conforme
a sus materiales y técnicas. Asimismo, analiza el programa iconográfico del
recto y verso de estos abanicos. La producción de abanicos de esta firma se
realizó en el marco de un privilegio de invención válido en España y
Francia. Dicho privilegio es considerado aquí como una iniciativa más del
fotógrafo francés y de la industria abaniquera francesa en la España del
XIX. Los abanicos, en su mayoría de tema taurino, son contemplados en el
contexto del mercado nacional pero, sobretodo, como souvenirs. El tema
taurino relacionado con el abanico se identifica como una expresión del
arquetipo de lo andaluz como identidad de lo genuinamente español,
cultivado entre extranjeros y españoles, y cuya vigencia es posible
advertir aún hoy.



4 Abstract


Fans have been probably the least studied aspect of the massive work
produced by the J. Laurent studio. This research paper provides evidence
for the existence of a small group of fans geographically scattered and
describes them according to their materials and manufacturing processes.
Furthermore, it analyzes the iconography of both sides of the fans' leaves.
The firm's fan production was the result of an invention patent registered
both in Spain and France. This patent is studied as one of a series of
initiatives of the French photographer but also of the French fan industry
in Spain. These fans, which mainly refer to bullfighting, are studied in
the context of Spanish society but also as souvenirs for foreign
customers. Bullfighting and fans are identified as an expression of
Andalusia as an archetype for Spain, used both by foreigners and Spaniards
alike until present.


(IL. 1)


5 El abanico y los toros, emblemas de lo genuinamente español


El abanico y las corridas de toros son dos elementos que parecen
expresar lo genuinamente español.

No existe comercio de recuerdos de España que no incluya una sección de
abanicos en el que no se representen toreros o "bailaoras", por lo general
de etnia gitana (1). Tradicionalmente se ha asociado los abanicos a España,
concretamente a Andalucía, a las corridas de toros y a los "tablaos"
flamencos, donde se suelen utilizar. La mitad de los abanicos documentados
en este estudio forman parte de colecciones extranjeras. Precisamente, los
abanicos fotográficos del estudio fotográfico J. Laurent parecen responder
a la misma necesidad que los actuales puestos de souvenirs: satisfacer la
demanda de los turistas, ansiosos por llevar consigo un fragmento de "la
esencia de España".

En las corridas, tan queridas por muchos españoles (y denostadas por otros
muchos), mujeres (y hombres) de todos los rincones de España aletean sus
abanicos para combatir el sol y el calor que reinan en las plazas. No son
precisamente los turistas (aunque no falten a su cita con este espectáculo)
los que mantienen viva la afición, sino los propios españoles, que siguen
acudiendo a las corridas como hace siglos, y contemplando las faenas en las
no pocas retransmisiones televisivas que se ofrecen a lo largo de la
temporada. En los toros, personas de toda clase y condición comparten su
pasión por la fiesta y su admiración por los toreros, auténticos héroes
nacionales. Más aún, escasas son las fiestas populares de cualquier rincón
de la península en las que el encierro y la corrida no tengan un
protagonismo singular. Los abanicos fotográficos del estudio J. Laurent
aparecen también asociados a colecciones españolas, por lo que dichos
abanicos no sólo debieron estar destinados al mercado extranjero, sino
también al consumo nacional.

Sin embargo, es necesario matizar que el abanico, aunque estrechamente
relacionado con lo español, es un elemento universal con una larga
historia. Con todo, el denominado "abanico plegable" es de origen asiático,
donde parece que se creó por primera vez a la imagen y semejanza de las
alas de un murciélago. Desde allí llega a Europa a través del comercio,
causando furor entre las clases altas. Aunque en un principio las piezas
eran de importación, con el paso de los años se comenzó a fabricar en
occidente, de la misma manera que la porcelana blanca y azul procedente de
China. Poco a poco, el abanico se adaptó a los gustos occidentales,
convirtiéndose así en una expresión propia de nuestra cultura, y comenzó a
hacerse también un hueco entre las mujeres burguesas y las de más humilde
condición. Precisamente en España, donde de tanto éxito ha gozado el
abanico, esta industria arrancó más tarde.

Pero la mujer española de toda condición, a diferencia de la de otras
nacionalidades, ha hecho del abanico un compañero inseparable en el día a
día, y raro es el hogar donde no se conserven varias piezas.

... Una mujer sin abanico es algo que no he visto aún en este bendito país;
las he visto que llevaban zapatos de raso sin medias, pero tenían su
abanico; el abanico las acompaña a todas partes, incluso a las iglesias
(...) El manejo del abanico es un arte completamente desconocido en
Francia. Las españolas lo realizan a la perfección; el abanico se abre, se
cierra, se revuelve entre sus dedos con tal viveza y tan ligeramente que un
prestidigitador no lo podría hacer mejor... (2)

En manos de la española, el abanico "cobra vida" con un estilo único, como
comentaba Teófilo Gautier.

En lo que se refiere a las corridas de toros, cuyo origen se remonta a la
Edad Media, tampoco son un fenómeno puramente español. Relacionado con las
actividades caballerescas, el lanceo de toros a caballo fue practicado por
personajes de distintas nacionalidades, como Carlomagno (siglo VIII). En
España aparece ya mencionado en el Poema del mío Cid (mediados del siglo
XI). Las actividades lúdicas o rituales relacionadas con toros tienen aún
un origen más antiguo, como demuestran las pinturas de la civilización
minoica. Pero la tauromaquia en sus distintas versiones (toreo a caballo y
a pie) se encuentra más desarrollada en España, aunque se extiende a sus
países vecinos, Portugal y Francia, y por todos los territorios que,
allende los mares, fueron durante cientos de años posesiones de la corona
española.

El carácter emblemático de toros y abanicos es fruto de la adaptación y
desarrollo en tierras españolas.



6 El paraíso romántico: España y Andalucía


La mirada romántica sobre España nos la muestra como un paraíso exótico:

... el carácter nacional reaparece por entero en esos convoyes que
atraviesan las montañas, los cuales no deben ofrecer gran diferencia con
las caravanas del desierto. Lo áspero de los caminos (...) lo salvaje y
grandioso de los lugares; el traje pintoresco (...) todo ello le traslada a
uno a mil leguas de la civilización
(...)
...Un viaje por España es todavía una empresa peligrosa y romántica; hay
que exponerse, tener valor, paciencia y fuerza. A cada paso se juega uno la
vida; las privaciones de todo tipo... el peligro de los caminos... un calor
infernal, un sol capaz de derretir... (2)


Efectivamente, España, empobrecida y castigada por las guerras napoleónicas
y, más tarde, por las carlistas, se incorporaba tímidamente al avance del
progreso. Éste ha sido y es un fenómeno que ha borrado muchas de las
características propias de cada nación, que ha uniformado nuestras formas
de vivir. Por tanto, la España del siglo XIX fue un lugar donde hallar aún
las características genuinas de su pueblo. Esta revolución tecnológica
coincide con otro hecho de enorme importancia: la crisis del Antiguo
Régimen. Ésta afectará íntegramente a todas las estructuras materiales y
espirituales hasta entonces vigentes, creará una conmoción en los hombres a
la que estos tratarán de dar respuesta, nunca unánime aunque siempre
angustiosa (3). La respuesta generalizada, conmocionada ante lo efímero,
produjo el registro, puesta en valor y conservación de las características
de cada nación, que tomaría la forma de culto al pasado. En España,
mientras los viajeros fijaban los perfiles de "lo español", los españoles,
a veces también de manera algo grotesca, fijaban los suyos a través del
costumbrismo, pero siempre mirando al pasado.

España no sólo conservaba todavía sus rasgos característicos, sino que era
un país muy distinto al resto de Europa, una "prolongación de oriente".
Ocupada por los musulmanes y recuperada palmo a palmo a lo largo de cientos
de años, España, frontera entre el mundo europeo y el islámico, ciertamente
conserva una herencia oriental. En un momento de apreciación de lo exótico,
relacionado con una revolución en el seno de la cultura europea, estos
rasgos llamaron especialmente la atención de los viajeros que llegaron a
España. De todos los territorios de España fue Andalucía, precisamente, por
su herencia oriental, más patente que en otras regiones, la que fascinó a
los viajeros, que fijaron allí sus arquetipos de lo español.

La creación del estereotipo español del siglo XIX se basó pues en Andalucía
y, curiosamente, mantiene cierta vigencia incluso entre los propios
españoles. La conocida obra costumbrista Los españoles pintados por sí
mismos hace del torero la primera figura de su catálogo y dice de él que es
"una planta indígena, un tipo esencialmente nacional" y más tarde, que "es
siempre andaluz... cualidad indispensable" (4). Sin embargo, Andalucía no
ha sido el único arquetipo, baste recordar la España de los campos de
Castilla de la Generación del 98. Y es que en España, "mosaico de pueblos y
culturas", la identidad y lo genuinamente español son, sin duda alguna,
objeto de caluroso debate aún hoy. Con todo, el éxito del estereotipo
decimonónico, que encumbra lo andaluz, mantiene su vigencia, e incluso
impregna la mirada de los propios españoles sobre su historia y sobre sí
mismos.

Mucho se ha escrito sobre la inexactitud de las opiniones que los viajeros
extranjeros en España difundieron sobre el país entre sus "lectores en
casa". Cualquier discurso sobre "el otro" se compone tanto de elementos
propios del observador como del observado, contemplado siempre a través de
la subjetividad. Esto es particularmente cierto entre los viajeros
románticos, que miraron el mundo a través de las emociones. Los viajeros no
buscan, sino que confirman el ensueño fijado en su imaginación, y estas
tierras se convierten en el paraíso personal de estos viajeros. "Además de
su patria natural, cada hombre posee una patria de adopción, un país soñado
por el que, antes incluso de haberlo visto, se pasea preferentemente su
fantasía..."-afirma Gautier (5).

Es, precisamente, dentro de este "primitivo y exótico paraíso
oriental" donde se pueden situar los abanicos del francés J. Laurent, que
contribuye así al arquetipo andaluz de España.


El mercado del abanico en la España del siglo XIX y la industria francesa

El mercado español fue uno de los más importantes para el sector del
abanico; sin embargo, la industria abaniquera española se estableció en
época tardía por lo que el abanico de origen francés fue el más importante
en la España del siglo XIX.

La española en el siglo XIX es la que, quizá debido a los rigores del
clima, utiliza más el abanico; hace de él su inseparable compañero con el
que, además comunicar sus sentimientos, cultivar su atractivo, tal y como
comenta el ya mencionado Los españoles pintados por sí mismos (4) o, años
más tarde, Emilia Pardo Bazán en uno de sus cuentos (6). Comenta Gautier:

...Algunas elegantes los tienen de mucho precio. Recuerdo una que poseía
más de ciento de diferentes estilos; los había de todos los países y de
todos los tiempos; de marfil, de nácar, de sándalo, de lentejuelas... (2)

Con el abaratamiento de los costes, consecuencia de la fabricación en
serie, el abanico se extiende entre la burguesía y, más tarde, entre las
clases populares. El abanico popular se convierte en uno de los objetivos
de la incipiente industria abaniquera española. No sólo las mujeres, sino
también los hombres hacen uso del abanico, fijo, plegable o cocarda, en las
plazas de toros. Gautier deja una elocuente descripción del aspecto de una
plaza de toros:

...Al salir del corredor para ocupar mi localidad sentí una especie de
deslumbramiento vertiginoso. Torrentes de luz inundaban el circo (...)
Sobre el ruedo flotaba... un inmenso rumor. En el lado del sol palpitaban y
fulgían millares de abanicos y pequeños quitasoles redondos con mango de
espino, que asemejaban un enjambre de pájaros de colores cambiantes ... (2)

En una de sus cartas Alejandro Dumas comenta a su vez:

... Entonces ya no fueron aplausos, ya no fueron gritos, fueron rugidos.
"Bravo", gritaron veinte mil voces (...) Los hombres arrojaban sus
sombreros y sus petacas a la arena, las mujeres arrojaban sus ramos y sus
abanicos... (7)


España constituye un importante mercado para el abanico y, sin embargo, el
abanico que existe en sus territorios es, en su gran mayoría, de
fabricación francesa. Según los estudios realizados por Isabel Tuda, el 98%
de los abanicos españoles del XIX era de origen francés. Fueron varias las
firmas francesas que se asentaron en España durante el siglo XIX: Simonet,
representante de la forma parisina Colombet, Bernard et Riau se estableció
hacia 1830; Fernando Coustelier importaba varillajes y planchas, que más
tarde tiraba un impresor valenciano (8).

J. Laurent fue uno más entre los franceses que se dedicaron a la
fabricación de abanicos en España, aunque esta faceta del estudio
fotográfico es una de las menos estudiadas hasta el momento.

(IL. 2)


7 Los abanicos fotográficos patentados de la Casa J. Laurent


A pesar del reducido número de ejemplares que se conservan (8 ejemplares y
fragmentos de un noveno), la producción de abanicos de la firma J. Laurent
merece un lugar destacado en la historia del abanico en España.

Mientras en Francia se registraron cerca de 400 patentes relacionadas con
la producción abaniquera durante el siglo XIX, en España, entre el reinado
de Carlos III y el año 1878, sólo se registraron catorce. Tras la primera,
registrada en 1813, que patenta una "máquina que oculta en su interior
nueve abanicos", J. Laurent registra en 1864 la "aplicación de la
fotografía a los abanicos" (8, 9).

Jean Baptiste Laurent (Garchizy 1816) había llegado a Madrid en la década
de 1840. Con certeza residía en la capital en 1848, como fabricante de
papeles, cartones y cartulinas de lujo. Tres años antes había participado
en la Exposición Industrial de Madrid, en la que había conseguido una
medalla por sus trabajos. No sé conocen las razones por las que abandonó
este negocio, pero aparece activo como fotógrafo a partir de 1855. Su
primera actividad como fotógrafo debió de centrarse en el género del
retrato, y en este mismo año presentó la primera de varias solicitudes de
privilegios de invención, en este caso por un proceso de coloreado de
fotografías.

Tan solo dos de los abanicos que forman parte de este estudio (abanico
Marès MFM-S-1359-B y abanico Hwajeong) incluyen en el reverso la imagen de
marca del estudio fotográfico en la que se expone, en castellano y francés,
que el "abanico mosaico montado con fotografías" era una patente de
invención del estudio. Dicho privilegio tenía una validez renovable de
cinco años. La patente también se solicitó y concedió en Francia el 8 de
marzo de 1865 (10).

El privilegio de invención le fue concedido el 24 de abril de 1865 (9). Un
año más tarde, el 9 de mayo de 1866, Andrés Lorenzo, oficial de la Sección
de Fomento del Gobierno Civil de la Provincia, y su escribano acudieron
personalmente al estudio fotográfico, donde Alfonso Roswag, esposo de la
hijastra de J. Laurent y su mano derecha en el negocio, haría una
demostración del método utilizado para realizar dichos abanicos como
apoderado del establecimiento. De acuerdo con el expediente:

... puso en prensa una negativa fotográfica con una hoja de papel preparada
al efecto, y presentada al sol estampó un ejemplar a la manera ordinaria,
el que después de concluido fue cortado y montado en un varillaje de
abanico. Así mismo puso de manifiesto un gran número de ellas, probando así
que se halla en plena explotación el procedimiento indicado... (9)

En lo que se refiere a la creación del país fotográfico, es necesario
recalcar que se partía de un fotomontaje, es decir, una fotografía de una
composición realizada a su vez con otras fotografías, recortadas y
dispuestas de acuerdo con un diseño. Esta fotografía de la composición
constituía realmente el negativo original de los abanicos. La patente
francesa explica claramente que la composición original era tres o cuatro
veces mayor que la definitiva (10). Puesto que existen varios modelos de
país, de acuerdo con los ejemplares analizados para este estudio, se diseñó
más de un fotomontaje y existió más de un negativo. Sin embargo, no se
conserva ninguno, según ha informado Carlos Teixidor, miembro del Instituto
del Patrimonio Cultural de España y experto en la obra de J. Laurent.
Curiosamente, de los tres registros en forma de semicírculo que componen el
diseño del recto de los abanicos, sólo se observan cambios entre los
retratos de registro superior; como ha observado Maryse Volet, experta y
coleccionista de abanicos, existen no obstante imágenes fijas.

En el contexto español, J. Laurent registró una de las escasas patentes
existentes con relación a la fabricación de abanicos, que puede
considerarse como parte de una iniciativa francesa en el mercado español.


El triunfo de la burguesía: el abanico y la fotografía

El privilegio de invención para aplicar la fotografía a los abanicos
constituye un paso más en el proceso de búsqueda de fabricación de abanicos
seriados. La caída del Antiguo Régimen y el ascenso de la burguesía provocó
importantes cambios en la producción artística.

El abanico, desde principios del siglo XIX, se adapta a los nuevos tiempos,
a una mayor demanda de productos más económicos. Se asiste asimismo a un
progresivo uso de procesos mecánicos y de seriación, en parte gracias a la
litografía y la cromolitografía. La nueva burguesía ascendente demandaba un
gran número de objetos que, si bien debían imitar el gusto de las clases
privilegiadas, debían también ser sensiblemente más económicos. En su
patente francesa, J. Laurent relaciona de manera explícita la aplicación de
la fotografía a los abanicos con la ya existente de la litografía (10).

Esta misma burguesía ascendente generó también la producción de millones de
retratos. Los primeros procesos fotográficos habían hecho del retrato un
objeto asequible para un mayor grupo de personas. Aunque durante los
primeros años no estuvieron al alcance de todos, las fotografías supusieron
un enorme abaratamiento respecto a la elaboración de los retratos
pictóricos y de las miniaturas. La aparición de la carte de visite supuso
un momento decisivo en la democratización del retrato. Este formato, una
imagen fotográfica de 12 x 9 cm montada sobre cartón, fue patentada por
André Adolphe-Eugène Disdéri en 1854. A través de una cámara dotada de
varios objetivos permitía obtener en una sola placa varias tomas. Este
aprovechamiento de la placa fotográfica supuso un considerable
abaratamiento de los costes.

El retrato fue el motor que impulsó el desarrollo de la fotografía. El
estudio de J. Laurent produjo un enorme número de retratos en formato carte
de visite de personalidades de la época y, también, como el resto de los
estudios de todo el mundo, reflejó el culto a la personalidad de millones
de burgueses, que se hicieron retratar en este económico formato para
entregar su imagen como recuerdo a amigos y conocidos y perpetuarse así en
la memoria. Estas pequeñas imágenes eran conservadas en el álbum
fotográfico, pieza imprescindible en el hogar burgués, cuyo origen se
encuentra en el álbum de poemas y dibujos que describe Mariano José de
Larra (11). Una de las patentes registradas posteriormente en España
combina el éxito del álbum con el del mismo abanico (patente de José
Cervero y Tomás, Valencia, 1867) (8).

El culto a la personalidad y a las celebridades son dos de los aspectos que
contribuyen a la creación del abanico fotográfico de J. Laurent.



8 Los abanicos taurinos



9 Los retratos


El torero continúa siendo un héroe nacional, adorado por las clases más
modestas y por la aristocracia, por personajes anónimos y célebres, por
españoles y extranjeros.

Ir a los toros era, y sigue siendo para muchos españoles, algo esencial
entre sus actividades lúdicas. El británico George Borrow recoge en su obra
lo que era una vida "con holgura y sin privarse de diversiones" en la
España de la década de 1830:

... Caballero (...) Somos de Andalucía, y su merced era el año pasado
recaudador general de contribuciones en Granada; tenía catorce mil reales
de sueldo, con lo que nos dábamos traza de vivir bastante bien, sin perder
las funciones de toros, y cuando no las había, las de novillos, y alguna
que otra vez a la ópera... (12)

Por su parte, el británico Richard Ford, que elabora una auténtica "guía de
viaje a España", las relaciona una vez más con Andalucía, y las incluye
entre las visitas obligadas al calificarla de "visión de España par
excellence" (13).

El torero de a pie, que nace del seno del pueblo, comienza entre los siglos
XVIII y XIX a formular lo que más tarde se conocerá como el arte de la
tauromaquia moderna. La importancia de los toreros del siglo XIX es enorme,
a juzgar por lo que Dumas comenta sobre Francisco Montes "Paquiro":

... es el rey de los toreros. Montes no se molesta ni viaja sino por
invitación de un rey, de un príncipe o de una ciudad. (...) Ya
comprenderéis... que no se llega a tan alta posición sin un mérito
reconocido (...) todos sus grados los gana el torero con la punta de su
espada, delante del pueblo y bajo la mirada de Dios. Es un general que
asciende por batallas ganadas... (7)

Sintomático también de la crisis del Antiguo Régimen, esta nueva figura,
que eclipsa a la del caballero que lancea al toro, constituye una de las
figuras de culto de la nueva sociedad, que busca encumbrar al pueblo, al
individuo, al genio y al héroe. Por ello, el rostro de los toreros se hace
célebre, se repite una y otra vez a través de la estampa y, sobretodo, de
la fotografía. "Paquiro" se convierte en el rostro más conocido de España
(14). Los toreros visitan los estudios de los fotógrafos, y sus rostros
figuran en los álbumes de cientos de familias, donde se mezcla lo público
con lo privado. Desde la serie de retratos de los célebres toreros Pedro
Romero y Joaquín Rodríguez "Costillares" grabados por Juan de la Cruz Cano
y Olmedilla, el torero se hace un rincón en los hogares de todo el mundo.

(IL. 3)

Es más, existe una cierta correlación entre la representación del torero en
el estudio fotográfico de J. Laurent y en las estampas de Juan de la Cruz.
En su "infancia", la fotografía descansa sobre una tradición gráfica
preexistente. En el caso del estudio J. Laurent, se retratará a los toreros
con sus emblemas, en actitud desafiante, en un espacio vacío, como en las
estampas de Juan de la Cruz. La mayoría de estas imágenes ha perpetuado la
figura del torero en sus mejores galas, tal y como aparecen durante el
paseíllo. Entre estas imágenes y los retratos burgueses no existe
diferencia: ambos re-presentan ante la cámara su mejor imagen pública. En
ocasiones, y como es propio de la fotografía de estudio del siglo XIX, el
retrato y el "tipo" aparecen junto a artificios que pueden percibirse como
absurdos a ojos del espectador actual. Sin embargo, tales "licencias"
caracterizan la fotografía de estudio del siglo XIX, cuya tecnología no
favorecía la salida al mundo real o la instantánea. En el caso de los
toreros del estudio J. Laurent, muchos aparecen retratados junto a la
figura de su víctima, el toro, que se traza de manera esquemática a través
de una triste cabeza de res brava disecada. Sin embargo, una vez más, la
tradición de la estampa y las limitaciones técnicas de la fotografía
favorecen la utilización de estos artificios sin que ello reste dignidad a
la imagen. Así, la imagen del torero que se enfrenta al toro en el estudio
es permisible y común, como la del banderillero presto a colocar sus
banderillas. Tal es el caso de algunos de los retratos que aparecen en
estos abanicos.

(IL. 4)

Los retratos que aparecen en estos abanicos parten a su vez de retratos en
formato carte de visite. Aunque sin duda los toreros también se retrataban
para sí mismos o para sus amigos y familiares, la mayoría de los retratos
que se realizaron estaban destinados a su comercialización. El catálogo de
1861 ofrece ya a la venta el retrato de "Cúchares" (15), y en 1863 el de
los toreros más importantes de la época (16). En general, se podría
argumentar que no existe demasiado interés en este tipo de retratos, que se
tiende a una caracterización de cada individuo a través de su lenguaje
corporal y sus emblemas, que resultan superficiales o incluso
característicos de la masificación de la producción fotográfica de la
época. Sin embargo, muchos de los retratos que se realizaron en el estudio
J. Laurent muestran una calidad excepcional, pues además de la identidad
del retratado y de su actividad profesional, plasmadas con sobriedad y
elegancia, existe una percepción psicológica o "moral", como se denominaba
en la época, que los convierte en obras magníficas.

Así pues, la imagen del torero se repite, primero a través de la
estampa y después de la fotografía, y comienza a formar parte de la vida de
España. Sus imágenes, a veces un tanto grotescas para el observador actual,
se combinan con algunos de los mejores retratos de la época.



10 El desarrollo de la corrida


El país de estos abanicos desarrolla también el tema de las "suertes de la
corrida", desde la llegada de las reses a los corrales hasta la retirada de
su cadáver de la plaza.

El interés por la tauromaquia no fue algo exclusivo del fotógrafo francés,
como tampoco fue éste el único producto relacionado con la fiesta que
comercializó el estudio J. Laurent. Las estampas primero, y más tarde las
fotografías de las corridas, fueron plasmadas tanto por españoles como por
extranjeros. Los primeros grabados que se conservan de la tauromaquia son,
de hecho, de origen flamenco y alemán. En cuanto a la fotografía, Louis
Leon Masson ya trabajaba en Sevilla en la década de 1850 y ha dejado
algunas magnificas obras relacionadas con la tauromaquia.

Las primeras representaciones de la corrida solían mostrar todas las
suertes de manera simultánea en la plaza. Sin embargo aleluyas y,
sobretodo, la denominada "serie Carnicero", que tanta influencia habría de
ejercer durante años sobre obras de temática similar, dividen ya la corrida
en distintas fases, tal y como aparece en el cuerpo central de estos
abanicos.

Sin embargo, lo más interesante quizá de esta serie sea el hecho de que se
combina imágenes fotográficas con reproducciones fotográficas de
ilustraciones que, a su vez, parecen basadas en imágenes fotográficas. Las
primeras imágenes que aparecen en los abanicos, fotografías de los
corrales, las cuadrillas y el paseíllo, aparecen ya a la venta en el
catálogo editado por J. Laurent en 1863 (16). El resto de las imágenes son
reproducciones fotográficas de ilustraciones cuya autoría no ha sido
posible identificar. Con todo, el estudio comercializó una serie
litográfica denominada España: Corridas de toros, dibujada por Juan
Alaminos a partir de las fotografías tomadas del natural por J. Laurent
(17, 18). Aunque no se trata exactamente de la misma serie, sin duda la
serie de Alaminos y la que aparece en los abanicos guarda estrecha
relación. Lo interesante es que parece existir un claro interés por la
reproducción de ilustraciones en lugar de fotografías.

El estudio J. Laurent comercializó varios productos relacionados con la
tauromaquia; sin embargo, dichos productos parecen ser secundarios a los
intereses del fotógrafo francés, más centrado en vistas, monumentos y
reproducciones de obras de arte. Años después de la serie Alaminos,
aparecerán álbumes de fototipias destinados al mercado español y
extranjero, pues el precio aparece expresado en pesetas, francos y libras
esterlinas (19). Posteriormente, el francés José Lacoste y Borde, que
sería propietario de la firma entre 1900 y 1916, comercializó otra serie:
La tauromaquia (20). De hecho, ninguno de los abanicos (en su mayoría de
tema taurino) apareció en ninguno de los catálogos, sino en anuncios
publicitarios (21).

Por tanto, las suertes de la corrida, que constituye una serie fija
en los abanicos estudiados, combina la fotografía con el grabado,
posiblemente obtenido a partir de las fotografías del estudio pues se
encuentra estrechamente relacionada con la de Juan Alaminos, editada
también por el estudio.


11 Decoraciones emblemáticas


Los elementos decorativos completan el programa iconográfico de los nueve
abanicos completos que se han estudiado para este trabajo.

Como en el caso del desarrollo de la corrida, los motivos decorativos, que
cubren el registro inferior del país del abanico, son siempre idénticos.
Curiosamente, la visión exhaustiva de J. Laurent también queda patente en
estos detalles, entre los que se incluye los "otros personajes" de la
corrida: mulas, caballos, toros y perros. Llama la atención la
representación de perros, posiblemente alanos españoles, que durante el
siglo XIX se utilizaron aún para luchar contra los toros más mansos.
Asimismo, se utilizan los emblemas propios del oficio, como son la muleta,
las banderillas, la espada, o la montera.

Se trata, también, de reproducciones de ilustraciones, cuya autoría queda
todavía por identificar, pero cuya factura parece muy distinta a la de la
serie de las suertes de la corrida.



12 El abanico, el viaje, y la producción de abanicos para el turismo


(IL. 5)

El abanico aparece estrechamente relacionado con el fenómeno del turismo.
Parte de los abanicos fotográficos fueron, sin duda, destinados a una
clientela extranjera, como muchos otros productos del estudio del fotógrafo
francés.

La temática del abanico es muy variada, incluyendo todo tipo de escenas,
pero parte de su producción aparece muy unida al concepto del souvenir.
Fueron precisamente abanicos lo que se vendió como recuerdo en Nápoles,
parte integrante del denominado "grand tour", un viaje que los miembros de
las clases altas realizaban para culminar su formación intelectual.

La patente francesa del estudio J. Laurent confirma que sus abanicos
fotográficos estaban destinados a representar todo tipo de imágenes tomadas
del natural (10). Los abanicos de J. Laurent no fueron concebidos en un
principio como objetos taurinos; sin embargo, la tauromaquia ocupa un papel
tan importante en la cultura española que la producción de este tipo de
abanicos debió de tener una gran demanda por parte de extranjeros y
nacionales. Con todo, la empresa francesa tuvo entre sus principales
objetivos el mercado extranjero y el turismo, tal y como atestigua, entre
otros, el catálogo de 1868 (18), auténtica guía de viaje por España, y se
ha documentado un ejemplar (abanico Volet 1-Escorial), procedente de la
colección de Maryse Volet, que en su verso muestra una temática distinta:
un mosaico de imágenes del Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial.

Las imágenes aparecen viñeteadas de manera caprichosa y sobre un fondo
ilustrado con un patrón de flores semejante al motivo de "nido de abeja", y
exploran de manera exhaustiva el conocido monasterio, todavía hoy uno de
los lugares más visitados entre los turistas que acuden a Madrid. Las
imágenes fotográficas tienen el aspecto de haber sido retocadas de manera
que se asemejan más a una ilustración que a una fotografía. Algunas de
estas imágenes aparecen ya a la venta en el catálogo de 1868 (18).

Dumas denominó el conjunto arquitectónico un "coloso sepulcral", del que
comentó:

Es imposible hacerse una idea del aspecto lúgubre y austero que presenta
(...) Aunque visite sólo de paso el sombrío monumento, si tuviera usted
conciencia de su libertad, una vez adentro se estremecería como si jamás
fuese a salir de allí (...) Nadie dirá: El Escorial es bello. Lo terrible
no despierta admiración, sino estremecimiento... (7)

La descripción del escritor francés es característica de la sensibilidad
romántica, pero acierta a comprender la austeridad que caracterizó la vida
y obra de Felipe II.

El relato de Gustave Doré y el Barón Ch. Davillier permite comprender mejor
el interés de los viajeros galos por este conjunto monumental, pues con él
Felipe II quiso conmemorar la victoria de San Quintín, para la que hubo de
ocasionar grandes daños a una iglesia francesa dedicada a San Lorenzo
(22). La victoria sobre el ejército francés había tenido lugar, tal y como
nos recuerda el detallado catálogo escrito por Alfonso Roswag, el día de
Saint Laurent ( San Lorenzo) (18).

Todo lo expuesto parece justificar la creación de un abanico ilustrado con
este motivo, posiblemente dirigido a los viajeros galos que, según prueban
sus crónicas, hicieron de El Escorial un lugar de visita obligado. J.
Laurent, aunque tenía estudio abierto en Madrid, mantenía una amplia red
comercial, que incluyó la "Fonda Mirande" (posiblemente el actual Hotel
Miranda-Suizo, el más antiguo de El Escorial ). Es posible que este abanico
fuera adquirido in situ, lo que sugeriría una comercialización de estos
objetos en varios puntos de la red comercial del estudio, así como una
clara relación entre los abanicos y los souvenirs.

La importancia del conjunto monumental del Real Monasterio de San
Lorenzo de El Escorial dio como resultado la fabricación de "abanicos
recuerdo". Si bien se observa la ya mencionada iconografía taurina en el
recto del país, el verso de estos abanicos también muestra, con todo
detalle, los más importantes aspectos de este coloso, particularmente
atractivo para el turismo en general y el galo en particular. La existencia
de un abanico con esta temática sugiere una clara producción de abanicos
para los turistas, que podrían haber sido vendidos a través de la extensa
red comercial de la firma francesa.


13 Los primeros abanicos


El conjunto de abanicos que se ha documentado para este estudio prueba que
éstos debieron producirse a partir de 1864-5, momento en le que se procede
a solicitar el "privilegio de invención".

Los abanicos Marès MFM-S-1359-B, procedente del Museu Frederic Marès de
Barcelona, y Hwajeong, que se conserva en el Museo Hwajeong de Seúl, Corea
del Sur, indican en su verso que eran un privilegio de invención, y que J.
Laurent todavía actuaba como único propietario del estudio. Además, los
sellos del estudio indican que J. Laurent era fotógrafo de SS. MM. El
abanico Volet 1-Escorial, ya citado, menciona también que Jean Laurent era
fotógrafo de S. M. y muestra el mismo elenco de toreros que los dos
anteriores. Más tarde, con la caída de la monarquía en 1868, J. Laurent
abandonaría el título de fotógrafo de la casa real, nada favorable a sus
fines propagandísticos dado el clima político del país.

Significativamente, los tres abanicos muestran la figura de "Cúchares",
fallecido en Cuba en 1868; sin embargo, no aparece todavía Salvador Sánchez
Povedano "Frascuelo", que tomó la alternativa en 1867, toreando con enorme
éxito a partir del año siguiente.

Por lo tanto, los abanicos Marès MFM-S-1359-B, Hwajeong y Volet 1-Escorial
deben datar del periodo comprendido entre 1864-5 y 1868, aproximadamente.



14 Segunda época


15


16 Laurent y Compañía


Podría considerarse la existencia de un segundo estilo o época, dado el
cambio en la denominación del estudio, según aparece impreso en los
abanicos.

El resto de los abanicos estudiados presenta la denominación "Laurent
y compañía". La formación de la compañía fue consecuencia de la muerte de
la esposa de Jean Laurent, Amalia Daillencq. Amalia tenía una hija de su
primer matrimonio, Catalina Melina Dosch, que contraería matrimonio a su
vez con Alfonso Roswag en 1860. A la muerte de Amalia, Jean Laurent
renunció a la parte de la herencia de su esposa a favor de su hijastra, por
lo que el estudio pasó a constituir una compañía junto a una tercera
persona: Manuel Sánchez Rubio. Sin embargo, éste se separaría de la
sociedad en 1875, quedando constituida nuevamente como una sociedad regular
colectiva por J. Laurent y Catalina Melina Dosch en 1878. Aunque dicha
sociedad debía mantenerse durante un periodo de 10 años, lo cierto es que
en 1881 Jean Laurent cedió por venta su parte a su hijastra. En 1886, Jean
Laurent fallecía en Madrid el día 24 de noviembre; su tumba se conserva
todavía, aunque muy deteriorada, en el Cementerio de la Almudena (23).

Por todo ello se puede concluir que el resto de los abanicos fue realizado
a partir de 1874, cuando la firma pasa a constituir una sociedad.

(IL. 6)


17 Los abanicos ilustrados con la plaza de toros vieja de Madrid


Dos de los abanicos, cuyo verso muestra una ilustración de los momentos
previos a una corrida, permiten datar las piezas después de 1874.

El abanico Volet 2-ilustración, perteneciente a la ya citada colección de
Maryse Volet, y Ávila C/65/1/2, procedente de la colección del Marqués de
Benavites y que se conserva en el Museo Provincial de Ávila, muestran en su
verso una ilustración denominada "A los toros" en la que se identifica la
fachada de la plaza momentos antes de la corrida. Esta plaza sustituyó en
1874 a la anterior, próxima a la Puerta de Alcalá.

Al parecer, las corridas se celebraban los lunes, que era día festivo, y el
pueblo de Madrid, como el de otras ciudades, acudía masivamente a los
toros, según nos relatan diversos viajeros:

... Cuando por la tarde nos dirigimos a la plaza de toros, parecía como si
la ciudad entera se volcase hacia allá. Las damas, con sus vestidos de seda
negra (...) Mujeres y mocitas, con mantones de seda de abigarrados colores,
iban a toda prisa (...) Vendedores de limonadas y frutas, pastores y
andrajosos mendigos acrecentaban el tumulto. El sol rebotaba... (24)

Como ha advertido Volet, en la esquina inferior izquierda, y de manera casi
imperceptible, se observa la siguiente inscripción: "Pellicer, Madrid,
1877"; en el abanico Ávila C/65/1/2 las palabras son también visibles,
aunque de manera fragmentada dado el deterioro de la pieza, como ha
corroborado Ana Gutiérrez, experta en la obra de Laurent y miembro también
del Instituto del Patrimonio Cultural de España. Parece ser, como ha
sugerido Volet, la rúbrica del artista barcelonés Josep Lluís Pellicer Feñe
que, a pesar de su formación como agrimensor, desarrolló una importante
carrera como dibujante, ilustrador y pintor costumbrista (25). La
reproducción de una obra de arte en un abanico no era nada novedoso en esta
época; por otra parte, una imagen de gran parecido y adscrita a Enrique
Rumoroso da inicio al álbum de toros con fototipias ya mencionado (19).

Por lo tanto, estos abanicos demuestran que su producción tuvo lugar a
partir de 1874, año en que se inaugura la plaza de toros vieja; sin
embargo, la rúbrica en la ilustración sugiere que realmente se realizaron a
partir de 1877.



18 Los abanicos más modernos


Los abanicos Ávila C/65/1/2, Terrassa 15303, procedente del Museu Tèxtil de
Terrasssa, y los fragmentos del abanico Deleo, de la colección particular
de Thomas Deleo, muestran con escasas diferencias el mismo elenco de
toreros en su programa iconográfico. Sin embargo, es el abanico suizo, con
fecha manuscrita de 1877, el que incluye el nombre del torero que durante
más tiempo permaneció en activo (1905): el franco-español José Bayard y
Cortés "Badila".

A lo largo de los años, parece utilizarse los mismos retratos, de la misma
manera que se utilizan siempre las mismas imágenes de la corrida y los
emblemas decorativos sin que existan actualizaciones. Así pues, no se
dispone de medios para sugerir una posible datación de los abanicos más
modernos del conjunto estudiado a través del aspecto físico de los toreros.


La fecha de datación de los más recientes abanicos de este estudio debe
establecerse en torno a 1877. Sin embargo, es posible que dichos abanicos
se comercializaran por lo menos hasta la fecha de venta del estudio.



19 Los abanicos



Varillajes


Es necesario aún, antes de dar por finalizado este texto, describir al
menos de manera concisa la naturaleza de los abanicos que se han estudiado.
A excepción del abanico fragmentado, el resto conserva su estructura
original.

Se observan distintos modelos y calidades de varillaje, lo que sugiere la
existencia de una amplia gama de productos en lo que se refiere a acabado y
coste. La mayoría de los abanicos muestran una estructura en madera,
posiblemente de olivo (27), sin decoración de ningún tipo y de carácter
austero. Entre estos estarían el abanico Hwajeong, el abanico Osborne 1,
que se conserva en las Bodegas Osborne en Puerto de Santa María, y el
abanico Marès MFM-S-1359-B.

Sin embargo, el conjunto de abanicos que aquí se estudia también muestra
varillajes complejos y bien trabajados, como el abanico Terrassa 15303 y el
abanico Ávila C/65/1/2, ambos en marfil o hueso y claramente dirigidos a
una clientela femenina. El primero, realizado en lo que parece ser marfil
y nácar (28), muestra decoración calada e incisa, de carácter vegetal y
abstracto; las guardas y el calado central de las varillas conservan
adheridas láminas de nácar de iridiscencias rosadas en perfectas
condiciones de conservación. Todo el abanico se encuentra montado sobre
tela de tafetán y muestra un botón, posiblemente de nácar, en la
terminación de cada varilla. El varillaje se cierra con una anilla
metálica, posiblemente cobre, decorada con estilizada decoración vegetal
(29). Los materiales, diseño y acabados hacen de esta pieza la más lujosa
de todo el conjunto documentado, y demuestran que este tipo de abanicos se
dirigieron a una clientela femenina y con un alto status social. El
segundo parece realizado en hueso calado e inciso, presenta policromía y
está decorado con motivos geométricos. Los abanicos Volet 1-Escorial y
Volet 3, también procedente de la colección de Maryse Volet, muestran
asimismo decoración calada, incisa y con aplicaciones de tipo geométrico
sobre madera natural. El abanico Volet 2-ilustración está realizado en
madera imitando ébano y muestra motivos decorativos tanto geométricos como
vegetales que le confieren un cierto aspecto oriental. Bodegas Osborne
conserva un trabajado abanico fotográfico taurino de tipo brisé que ha sido
adscrito al estudio J. Laurent (20) pero que muestra notables diferencias
respecto a los anteriores, por lo que, a la espera de más datos, no ha sido
incluido en este estudio. La calidad de este grupo de abanicos permite
identificarlos con las clases acomodadas de la Europa del siglo XIX.

La diversidad de abanicos permite concluir que la producción no fue
descuidada, sino que se seleccionó entre los distintos materiales
existentes y se ofrecieron varios tipos de diseños, lo que permitiría
generar abanicos de distinto valor para clientes con un mayor o menor poder
adquisitivo y de género femenino y, quizá también, masculino.



1 Papeles y soportes


En general, todos los abanicos presentan un abanico compuesto por una
hoja de papel doble con la excepción del abanico Terrassa 15303, que además
dispone de un soporte en tela de tafetán (29). Tan sólo se ha podido
identificar, por el momento, el tipo de papel utilizado en algunos de estos
abanicos. El abanico Ávila está realizado, en opinión de Gutiérrez, un
papel albuminado. Volet, por su parte, ha identificado los abanicos Volet 1-
Escorial y Volet 3 asimismo como papeles albuminados, aunque el abanico
Volet 2-ilustración ha sido identificado como papel salado por Christophe
Brandt, director del Institut suisse pour la conservation de la
photographie (28). La utilización de un papel a la sal resulta extraño en
un periodo en el que el papel albuminado dominaba la producción
fotográfica, pero abre nuevos interrogantes.



2 Abanicos coloreados


(IL. 7)

Por último, es necesario mencionar que tres de los abanicos estudiados, los
fragmentos del abanico Deleo, Volet 2-ilustración y Ávila C/65/1/2, están
coloreados.

J. Laurent no sólo patentó la fotografía aplicada a los abanicos; en 1855
ya había solicitado privilegio de invención por una técnica de coloreado de
fotografías. El proceso de J. Laurent no era sino uno de muchos de los que
se aplicaron en aquella época. Partía del verso de la imagen, a la que se
aplicaba aceite de clavel, y comprendía la aguada de los detalles y el
coloreado al óleo del resto de la imagen (30). Sin embargo, el sistema de
coloreado de estos abanicos parece aplicado sobre el recto del papel
fotográfico, por lo que no se trataría de la técnica patentada. En algunos
casos los pigmentos, que Volet ha identificado con témpera (28), resultan
opacos. Curiosamente, el soporte de uno de los abanicos coloreados, el
abanico Volet 2-ilustración, ha sido identificado con papel salado, que no
era ya utilizado por aquellos años pero que sí permitía una mayor
impregnación del papel. En opinión de Gutiérrez, el abanico Ávila C/65/1/2
no fue coloreado con témpera sino con un tinte más translúcido.

Si comparamos la producción de abanicos con la de estampas, podemos
concluir que los abanicos coloreados podían constituir un producto más
costoso, y que fueron comercializados de manera paralela a los
monocromáticos para satisfacer el gusto de la clientela.



3 Conclusiones


A tenor de todo lo ya expresado, resulta fácil ilustrar el carácter
exhaustivo de la obra del estudio J. Laurent, que es lo que le convierte en
uno de los fotógrafos más importantes de la historia de la fotografía en
España.

Las miles de imágenes que nos ha legado de la España del siglo XIX en todas
sus facetas posibles, sus monumentos, sus obras públicas, sus obras de
arte, sus costumbres, sus trajes, sus rostros o sus manifestaciones
culturales ... no pudieron ser realizadas personalmente por él, sino
gracias a un nutrido grupo de colaboradores que coordinó con éxito. Sin
embargo, el no ser un trabajo estrictamente personal, que por otra parte
sería imposible dado su carácter monumental, no resta importancia o calidad
a su obra, pues es ésta y no otra la que nos permite conocer el pasado de
España. Su obra, además, no se conserva exclusivamente en España, sino que
se encuentra dispersa entre varios países de todo el mundo, y todavía hoy
sigue siendo el medio a través del cual se conoce lo español (31).

Como se ha apuntado en el párrafo anterior y en otros lugares de este
texto, J. Laurent también fue responsable de varios inventos y privilegios
de invención o patentes. Se ha mencionado ya su invención de un nuevo
procedimiento para dar colorido a las fotografías y el privilegio de
invención para aplicar la fotografía a los abanicos. Finalmente, en 1866
presenta, junto al fotógrafo español José Martínez Sánchez, un invento, el
papel leptográfico, ante la Societé Française de Photographie. El siglo XIX
es el siglo de la patente o la invención, como comenta en tono de broma
Dumas (7), y en el que J. Laurent destacó sin duda alguna también por su
capacidad creadora y su visión comercial.

Los abanicos fotográficos de J. Laurent y J. Laurent y Compañía no
sólo forman parte de su estrategia de invención y registro de patentes,
sino que pueden ser considerados como una iniciativa más de la industria
abaniquera francesa en España. La relación establecida entre la litografía
y la aplicación de la fotografía por parte del mismo Jean Laurent en su
patente hace de estos abanicos un producto característico del siglo XIX,
que trata de cubrir con productos más económicos la demanda de las clases
burguesas. Los abanicos, sin duda, y como ocurre en la mayoría de los
productos de la firma, se dirigieron al mercado nacional pero también, y
muy especialmente, al extranjero. La existencia de un abanico cuyo verso
presenta varias imágenes de El Escorial y la presencia de un punto de venta
para las fotografía del estudio en las inmediaciones del monasterio sugiere
la producción de abanicos como recuerdos para el turista, al igual que
ocurre hoy en día. Pero, sobretodo, estos abanicos, de tema taurino,
expresan el culto a la celebridad y la importancia de la tauromaquia en
nuestra cultura. El abanico aparece en los textos del periodo identificado
de manera especial con la mujer española y con el mundo del toro; por su
parte, la tauromaquia constituye uno de los rasgos distintivos de lo
español, concretamente de lo andaluz, tanto para españoles como
extranjeros. El abanico fotográfico de la firma J. Laurent, de tema taurino
en su mayoría, constituye una expresión más del arquetipo andaluz de lo
español, que mantiene su vigencia actualmente, y que debió resultar
atractivo para los costumbristas españoles y para los turistas y "lectores
en casa" extranjeros.

Hablar de los abanicos de la firma J. Laurent es hablar de una faceta más
de este monumental proyecto, coordinado por un hombre excepcional, Jean (o
Juan) Laurent, que plasmó a través de la fotografía todas las facetas de la
vida de España en el siglo XIX, convirtiendo su obra fotográfica en
memoria.


Relación de abanicos e instituciones

Museu Frederic Marès, Barcelona, Abanico MFM-S-1359-B
Museu Tèxtil de Terrassa, Abanico 15303
Museo Provincial de Ávila, Abanico C/65/1/2
Bodegas Osborne, Puerto de Santa María, Abanico Osborne 1
Colección Maryse Volet, Suiza, Abanicos Volet 1-Escorial; Volet 2-
Ilustración; Volet 3
Colección Thomas Deleo, Abanico Deleo (fragmentos)



4 Agradecimientos


Quiero expresar mi más sincero agradecimiento a las personas que han hecho
posible este estudio: Santiago Saavedra, coleccionista; Carlos Teixidor y
Ana Gutiérrez, Instituto del Patrimonio Cultural de España; Silvia
Saladrigas, Museu Tèxtil de Terrassa; Ernest Ortoll, Museu Frederic Marès;
Fernando Hernández Izquierdo, Archivo Histórico de la Oficina Española de
Patentes y Marcas; e Inmaculada Manfredi, coleccionista de abanicos. De
manera especial, deseo agradecer su colaboración a Helen Akitt,
coleccionista, por llamar mi atención sobre estos abanicos y, sobretodo, a
Maryse Volet, experta además de coleccionista por toda la información
facilitada y las imágenes de su colección particular.


5


6 Referencias bibliográficas


7


(1) El arquetipo de la gitana como elemento significativo de la identidad
española aparece por primera vez en la obra de Próspero Merimée, está
presente en la obra de Ernest Hemingway, y ha tenido vigencia hasta
nuestros días. Véase: MERIMÉE, P. Carmen. Madrid: Cátedra, 2003.


8 (2) GAUTIER, T. Viaje por España. Barcelona: Mateu, 1971.


(3) HERNANDO, J. El pensamiento romántico y el arte en España. Madrid:
Cátedra, 1995.

(4) BOIX, I. (ed.). Los españoles pintados por sí mismos. Madrid: I. Boix
Editor, 1843.

(5) HEMPEL-LIPSCHUTZ, I. "Andalucía, de lo vivido a lo escrito, por tres
románticos franceses: François-René de Chateaubriand, Prosper Mérimée y
Théophile Gautier". En: VARIOS. La imagen de Andalucía en los viajeros
románticos y homenaje de Gerald Brenan. Málaga: Diputación Provincial de
Málaga, 1987.

(6) PARDO BAZÁN, E. Cuentos completos. La Coruña: Fundación Pedro Barrié de
la Maza, Conde de Fenosa, 1990.

(7) DUMAS, A. De París a Cádiz: Impresiones de viaje. Valencia: Pre-textos,
2002.

(8) TUDA, I. "Seriación, historicismo y exotismo en los abanicos del siglo
XIX". En: VARIOS. Abanicos: la colección del Museo Municipal de Madrid.
Madrid: Ayuntamiento de Madrid, Museos Municipales, 1995.

(9) Privilegio invención en España, Aplicación de la fotografía a los
abanicos, expediente 3026.

(10) Brevet d' Invention, Application de la photographie aux éventails,
expediente 65844. En : VOLET, Maryse. Imagination and its Contribution to
Fans: Patents Deposited in France in the 19th century. Ginebra: Maryse
Volet, 1986.

(11) LARRA, M. J. DE. Artículos de costumbres. Madrid: Espasa-Calpe, 2006.

(12) BORROW, G. La Biblia en España. Madrid: Alianza, 2005.

(13) FORD, R. A Handbook for Travellers in Spain and Readers at Home.
Londres: Centaur Press Ltd., 1966.

(14) CARRETE PARRONDO, J., MARTÍNEZ NOVILLO, Á. (eds.) El siglo de oro de
las tauromaquias: estampas taurinas 1750-1868. Madrid: Comunidad de Madrid,
Consejería de Cultura, Centro de Asuntos Taurinos, 1989.

(15) LAURENT, J. Catálogo de los retratos que se venden en Casa J. Laurent,
fotógrafo de S. M. la Reina. Madrid: Imprenta de Manuel de Rojas, 1861.

(16) LAURENT, J. Catálogo de las fotografías que se venden en casa de J.
Laurent, fotógrafo de S. M. la Reina y de SS. AA. RR. los Sermos. Sres.
Infantes de España. Madrid: J. Laurent, 1863.

(17) ALAMINOS, J. Corridas de toros, dibujado del natural por J. Alaminos
en vista de las fotografías de J. Laurent. Madrid y París: J. Laurent e
Imprenta Lemercier y Cie. [antes de 1868]

(18) LAURENT, J. Catalogue des Musées d' Espagne. Madrid y París : J.
Laurent, 1868.

(19) LAURENT, J. Corridas de toros: álbum de 12 fotografías instantáneas.
Madrid: J. Laurent y Compañía, [1885?]

(20) DURÁN BLÁZQUEZ, M., SÁNCHEZ VIGIL, J. M. Historia de la fotografía
taurina. Madrid: Espasa-Calpe, 1991.

(21) LAURENT, J. Texto publicitario, álbum acordeón de 12 vistas de
Valencia, entre 1875-1880. Colección Carlos Teixidor. En: TEIXIDOR, C.
"Fotografías de Sevilla, años 1857-1880, por Juan Laurent". En: VARIOS.
Sevilla artística y monumental, 1857-1880. Madrid: Fundación Mapfre, 2008.

(22) DORE, G., DAVILLIER, CH. Viaje por España, Madrid: Arjana, 1982.

(23) MARTOS CAUSAPÉ, J. F., RUIZ ROJO, J. A. La casa Laurent y Guadalajara:
fotografías 1862-1902. Guadalajara: Diputación Provincial de Guadalajara,
2007

(24) ANDERSEN, H. CH. Viaje por España. Madrid: Alianza, 2005.

(25) RÁFOLS, J. F. Diccionario biográfico de artistas de Cataluña.
Barcelona: Millá, 1953.

(27) VARIOS. Fans from Europe and East Asia, June 12-September 29, 2002.
Seúl: Hwajeong Museum, 2002.

(28) VOLET, M. y AKITT, H. "The Fans of J. Laurent—Photographer of the
Spanish Court." Fans: The Bulletin of the Fan Circle International 2008,
num. 87 http://www.fancircleinternational.org 

(29) Silvia Saladrigas, Museu Tèxtil de Terrassa, comunicación personal.

(30) GUTIÉRREZ, A. "Laurent, de jaspeador a fotógrafo/ Laurent, de la
Jaspure à la Photographie". En: COLLADO, G. (ed). Un fotógrafo francés en
la España del siglo XIX/ Un photographe français dans l' Espagne du XIXème
siécle. Madrid: Ministerio de Educación y Cultura de España, Ministerio de
Asuntos Exteriores de España, Embajada de España en Francia, Instituto
Cervantes de París, 1996.

(31) BADÍA VILLASECA, S. (ed.).
http://www.arts.arizona.edu/laurent/collectesp.htm. [Consulta: 13/10/2008].