Lorenzo Tiepolo y Carlo Goldoni, una misma sensibilidad artística originada en la Venecia del siglo XVIII

CARMEN GONZÁLEZ ROMÁN

Lorenzo Tiepolo y Carlo Goldoni, una misma sensibilidad artística originada en la Venecia del siglo XVIII*

El único elemento en común que, generalmente, se ha venido considerando entre Lorenzo Baldissera Tiepolo y Carlo Goldoni es el dibujo que el menor de los Tiepolo realizó del poeta contemporáneo suyo, y que sirvió para el grabado del frontispicio del primer volumen de las Commedie de Goldoni1. Ningún contacto directo parece que se dio entre ambos artistas y, sin embargo, una misma sensibilidad está presente en sus respectivas obras. Tradicionalmente a la hora de hallar relaciones entre la pintura veneciana y el teatro de Goldoni se ha venido estableciendo un paralelismo entre los cuadros de Pietro Longhi y las comedias de aquel, considerándose la obra de dicho pintor como la plasmación visual o escenográfica de las escenas del escritor. De este modo lo expresó F. Pedrocco: «il racconto della vita quotidiana è alla base della riforma teatrale proposta da Carlo Goldoni e dunque è questo il nesso che lega tra loro questi personaggi: la comune volontá di narrare, ciascuno con i mezzi espressivi che gli erano più consoni, il vero, la realtà»2. La especial atención que Pietro Longhi mostraba

* Agradezco a Piermario Vescovo sus valiosas sugerencias sobre el tema desarrollado en este artículo. 1 El dibujo realizado por Tiepolo se conserva en la Albertina de Viena, en el se basó Marco Pitteri para realizar el grabado, cfr. F. PEDROCCO, Lorenzo Tiepolo: vicende biografiche e fortuna critica en Lorenzo Tiepolo e il suo tempo, Milano, Electa, 1997, p. 15. Por otro lado, este dibujo de Tiepolo se ha relacionado con el retrato al óleo de Goldoni atribuido a A. Longhi, cabe la posibilidad de que el hermoso dibujo de Lorenzo sirviera de inspiración al autor de la mencionada pintura, y no al contrario como se ha venido afirmando hasta ahora. 2 F. PEDROCCO, Longhi, Art Dossier, 85, Firenze, Giunti, 1993. Véase también, P.L. SOHM, Pietro Longhi and Carlo Goldoni: Relations between Painting and Theater, Zeitschrift für Kunstgeschichte, 45 Bd., H. 3 (1982), pp. 256-273.

38

CARMEN GONZÁLEZ ROMÁN

hacia los detalles de la vida cotidiana condujo al propio Goldoni a destacar el modo en que el pintor veneciano reproducía la realidad y a calificarlo de «singolarissimo imitatore della natura». Recientemente se ha establecido un nuevo paralelismo entre el teatro de Goldoni y la pintura, basado en equiparar la técnica empleada por el dramaturgo a la hora de trazar el carácter de los personajes o la atmósfera que los rodea, con la técnica al pastel utilizada por Lorenzo Tiepolo3. Víctor M. Pagán aporta una interesante valoración de la técnica del pastel en lo que se refiere a la posibilidad que ofrece de captar de forma más inmediata la “realidad”, en correspondencia con la manera en que Goldoni “pintaba” sus escenas. Lafuente Ferrari introdujo a finales de la década de los cuarenta del pasado siglo, una interesante valoración en relación a la serie de pasteles de tipos populares pintados por Lorenzo en España. El prestigioso historiador del arte indicaba que aquellas escenas fueron concebidas «de una delicada manera con gracia a lo Goldoni»4 por lo cual parece que ya Lafuente apuntó hacia un planteamiento estético común en ambos artistas. Partiendo de estas premisas y tomando como leit motiv la representación de tipos populares, trataré de establecer la correspondencia entre la poética del teatro de Goldoni y la pintura de L.B. Tiepolo. Más allá de meras analogías tipológicas, iconográficas o técnicas, la obra de ambos artistas parece responder a un ideario o cosmovisión común que se plasma en una determinada interpretación de los personajes por ellos considerados. Tanto Lorenzo Tiepolo como Carlo Goldoni concibieron de modo semejante sus personajes populares. En concreto, me refiero a un tipo de representación realista en la que sin alejarse de la imitación de la naturaleza y la búsqueda de la verosimilitud, ambos artistas se esfuerzan por mostrarnos personalidades definidas, una tipología que enuncia un canon de vida moral, unos personajes que reclaman implícitamente la simplicidad y la sencillez de vida. Dramaturgo y pintor, imbuidos de una sensibilidad común, sitúan a sus personajes populares en el impreciso camino que discurre entre la heroización y la idealización.

3 V.M. PAGÁN RODRÍGUEZ, El teatro de Goldoni en España. Comedias y dramas con música entre los siglos XVII y XX, Tesis doctoral, Universidad Complutense de Madrid, 1997, véase en particular el capítulo Artes comparadas y contrastadas, pp. 157-169. 4 E. LAFUENTE FERRARI, Antecedentes, coincidencias e influencias del arte de Goya: catálogo ilustrado de la exposición celebrada en 1932, Madrid, Sociedad Española de Amigos del Arte, 1947.

Lorenzo Tiepolo y Carlo Goldoni

39

La estética veneciana en los pasteles de tipos populares de L.B. Tiepolo Lorenzo B. Tiepolo llega a España, como su hermano Giandomenico, acompañando a su padre Gianbattista Tiepolo que fue llamado por Carlos III en 1762. Desde el momento de su llegada trabaja en el Salón del Trono del Palacio Real como fresquista, ayudando a su progenitor, y también como retratista de la familia real5. Tras la muerte de Gianbattista, Lorenzo apuesta por permanecer en Madrid, los detalles que se conocen de su vida a partir de ese momento nos desvelan el interés por hacerse un hueco como artista vinculado a la Corte pese a que, en pocos años, el poderoso Mengs logre imponer un estilo que evidencia un alejamiento formal respecto al liderado durante años por la célebre familia de pintores venecianos. Lorenzo pudo tratar entonces de mantener el contacto con la clientela regia a partir de la elaboración de unos pasteles destinados a decorar las estancias privadas del palacio. José Manuel de la Mano ha aportado un importante documento que apunta en esta dirección, se trata de una petición de la viuda del pintor, María Corradi, dirigida a Carlos IV, todavía Príncipe de Asturias, donde le reclama una cantidad por unos pasteles que le encargó el propio príncipe. La hipótesis argumentada por el citado investigador se dirige hacia los pasteles sobre tipos populares pintados por Lorenzo, y añade «las tentativas por atraer la atención de un protector real son continuas en la trayectoria profesional del veneciano y en estos momentos el Príncipe de Asturias se está configurando como un sólido foco de mecenazgo artístico desligado por completo del círculo del propio monarca»6. De su producción artística en Madrid relacionada con los pasteles sobre tipos populares se han identificado como suyos hasta el momento un total de 26, de los cuales 17 han sido localizados en los Inventarios reales y los 9 restantes cabe pensar que fueran realizados para una clientela distinta y desconocida7. Estos pasteles serían pintados aprox. entre 1770 y 17738. Las figuras representadas en estos pasteles aparecen en un primerísimo primer plano, de busto, predominando los perfiles y rostros en tres cuartos,

5 Véase A. ÚBEDA DE LOS COBOS, Los pasteles españoles de Lorenzo Tiépolo”, en Lorenzo Tiepolo, Madrid, Museo del Prado, 1999. 6 J.M. DE LA MANO, Lorenzo Tiepolo. Vida privada y oficio de un veneciano en la corte de Carlos III, en Lorenzo Tiepolo, Madrid, Museo Nacional del Prado, 1999, p. 92. 7 A. ÚBEDA DE LOS COBOS, op. cit., p. 64. 8 Sanchez Cantón aportó un documento de archivo fechado en 25 de abril de 1774 donde se remite una cuenta de Lorenzo Tiepolo «de 15 cuadros a pastel que hasta fin del año de 73 había trabajado», F.J. SÁNCHEZ CANTÓN, Lorenzo Tiepolo, pastelista, en Archivo Español de Arte, 1925.

40

CARMEN GONZÁLEZ ROMÁN

y mostrando objetos populares: abanicos, guitarras, cestas, etc. La base dibujística es fundamental pero, como señaló Lafuente Ferrari, Lorenzo se muestra «heredero de las mejores tradiciones venecianas, no sólo en la exquisita delicadeza y brillantez de los tonos… sino en la agudeza festiva y serena puesta en la observación de la vida». Llama particularmente la atención el juego de miradas, el modo en que los personajes se dirigen al espectador, algo también en línea con la tradición veneciana, en concreto, con algunos personajes pintados por Veronés. Con su hermano Giandomenico se aprecian también ciertas similitudes, como sucede con los personajes masculinos que aparecen en segundo plano, oscurecidos y de perfil. Resulta sorprendente la escasa consideración que la obra de Lorenzo B. Tiepolo ha tenido en España hasta, prácticamente, la exposición organizada en el Museo del Prado en el año 1999, la cual constituyó un eco de la realizada dos años antes en Venecia, Lorenzo Tiepolo e il suo tempo. Hasta entonces, lo más destacado dentro de la bibliografía generada en torno al artista es la atribución en 1925 de los pasteles sobre tipos populares como obra suya, relacionada tradicionalmente con su hermano Giandomenico9. Lafuente Ferrari en 1947 se ocupó más ampliamente de los pasteles de Lorenzo Tiepolo en su libro Antecedentes, coincidencias e influencias del arte de Goya. En este estudio dedicó unas interesantes páginas a la «aproximación que alguna vez se ha hecho entre Goya y el hijo menor de Tiepo-

9 La primera referencia a los pasteles pintados por Lorenzo en España la encontramos en Ceán Bermúdez quien, en su Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España (Madrid, 1800), confundía la actividad pictórica de los hijos de Gianbattista Tiepolo, atribuyendo a Giandomenico, el hijo mayor, la autoría de los citados pasteles. No obstante, resultan interesantes sus palabras por informarnos acerca de la consideración recibida por esta obra: «…Sus obras en este género fueron entonces muy celebradas y aun se conservan con estimación en poder de los aficionados». En 1922 la Sociedad Española de Amigos del Arte organizó la exposición de Dibujos españoles de 1760-1850 donde se pudieron contemplar 8 pasteles de escenas populares madrileñas propiedad de la Corona española que fueron atribuidos de nuevo en dicho catálogo a Giandomenico Tiepolo. Tres años más tarde, en 1925, Augusto L. Mayer en un artículo publicado en el Bolletino d´Arte del Ministero Della Pubblica Istruzione, «Dipinti di Lorenzo Tiepolo», desmiente tal atribución por considerar dichos pasteles posteriores a 1770, fecha en la que Giandomenico regresó a Venecia. De este modo, Mayer atribuía por primera vez, dichos pasteles a Lorenzo Baldissera Tiepolo. Unos meses después, el mismo año 1925, Sánchez Cantón que ya había aportado noticias sobre Lorenzo Tiepolo en un libro que publicó en 1916 (Los Pintores de Cámara, Madrid, 1916), se apresura a confirmar la novedosa aportación presentada por Mayer, basada en un criterio cronológico y estilístico. F.J. SANCHEZ CANTÓN, (Lorenzo Tiepolo, pastelista, en Archivo Español de Arte, 1925) añadió nuevos datos documentales extraídos del Archivo de Palacio sobre el pintor. De los 15 pasteles a los que se alude en este documento se conservan 12 que pertenecen a Patrimonio Nacional.

Lorenzo Tiepolo y Carlo Goldoni

41

lo, a propósito de las pinturas al pastel con escenas populares de tipos madrileños… y a los que se ha encontrado cierto aire pregoyesco». Importantes son los datos de archivo que aportó Ferrari en esta ocasión pues aclaró que el error sobre la atribución de los pasteles a Lorenzo Tiepolo se había originado por el modo en que en los asientos del Inventario de las pinturas de Palacio, hecho a la muerte de Carlos III en 1789, se atribuían los cuadros de modo impreciso a «un hijo de Tiepolo» («…Los dos retratos, y lo demás varias figuras de medio cuerpo, hechas al pastel por un hijo de Tiepolo…»). Lafuente, que inserta su discurso sobre Lorenzo B. Tiepolo en el análisis sobre la obra Goya, asegura que nada tenía que ver la estética de Tiepolo con lo que él define como «el garboso desgarro ibérico, a lo Ramón de la Cruz, con que está acometido el tema en Goya». Esto resulta indiscutible en la pintura del genial pintor aragonés a partir de un determinado momento en el que el artista comienza a introducir personajes inquietantes en sus cuadros, pero con anterioridad, en sus primeros cartones para tapices, se advierte una asimilación notable del majismo en su versión más amable, es decir, como retrato de costumbres desprovisto de crítica. Como acertadamente ha señalado José Manuel de la Mano, resulta interesante que el gabinete de tipos populares pintado por Lorenzo Tiepolo «protagonicen las mismas escenas insinuantes plasmadas por Francisco de Goya, sobre estas mismas fechas y también para los Príncipes de Asturias, en sus cartones para tapices»10. Indudablemente, ni la concepción espacial ni el tipo de encuadre de las escenas goyescas tiene que ver con los pasteles de Tiepolo, tampoco la original visión veneciana de los personajes madrileños coincide con la del aragonés, pero cabría volver a replantearse si los personajes retratados por el veneciano en sus pasteles no servirían de inspiración, como ya en su momento señaló Sánchez Cantón, a esos primeros cartones para tapices pintados por Goya a partir de 1774 con una temática decididamente costumbrista, pero todavía con un tono sereno. Hace unos años Jesús Urrea, que considera los pasteles de Tiepolo como la obra más interesante pintada en la corte española hasta la aparición del genio de Goya, apuntó una relación entre la pintura del aragonés y las novedades aportadas por la familia Tiepolo en Madrid11. En efecto, Tiepolo se alejó del servilismo de otros artistas seguidores del influyente Mengs quien, como director de la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara, impulsó la temática costumbrista desde unas prerrogativas estéticas de corte académi-

10

J. DE LA MANO, Lorenzo Tiepolo. Vida privada y oficio…, cit., p. 93. J. URREA, Una famiglia di pittori veneziani in Spagna: i Tiepolo, en Venecia e la Spagna, Milán, Electa, 1989. 11

42

CARMEN GONZÁLEZ ROMÁN

co. Sin embargo, aquellos personajes de las calles de Madrid pintados por Lorenzo Tiepolo se dejan ver, de algún modo, en cartones pintados para la Real Fábrica por José del Castillo o Ramón Bayeu. Como acertadamente señaló Virginia Tovar en su estudio sobre el majismo y las artes plásticas12, debemos tener presente que la representación de tipos populares madrileños se ha de analizar dentro del propio discurso académico de la cultura áulica, es decir, «dichos temas eran impulsados por el Rey, sostenidos por intelectuales como Mengs y realizados por los principales artistas de Cámara». Lorenzo Tiepolo, que luchó por el título de pintor de cámara aunque no se le llegó a conceder, recibía los encargos de la Corona y trabajaba, por tanto, al servicio del programa ilustrado diseñado por Carlos III, un programa definido, subraya la profesora Tovar, por «la cultura artística como empresa pública, la restauración de una forma de tradición española y el intercambio entre el orden racional y los modos tradicionales como un elemento necesario del vocabulario naturalista»13. Ha de tenerse en cuenta, además, que el clasicismo pictórico en el siglo XVIII se convierte en signo de racionalización técnica y, desde el punto de vista estético, la actitud de oposición al arte Barroco naturalista, se manifiesta en un marcado realismo visual. En este contexto habría que incorporar el nuevo aire de realismo veneciano aportado por Tiepolo al panorama de la pintura de tipos y costumbres populares en la España del XVIII. El peculiar modo de representar la realidad por parte de los pintores venecianos, su particular libertad creativa contrastaba ya en el quinientos con las escuelas del centro de Italia limitadas, hasta cierto punto, por la racionalidad de los modelos clásicos. En Venecia, la pintura se había consolidado como un medio idóneo para transmitir de manera inmediata las más profundas emociones, convirtiéndose en intérprete e interlocutora de la realidad que le circundaba. Lorenzo Tiepolo asimiló esa peculiar sensibilidad fundamentalmente en el taller de su padre, quien probablemente le haría copiar obras de insignes pintores de aquella escuela, pero también aprendió en sus años de juventud el uso de la técnica del pastel de la mano de la pintora Rosalba Carriera. Las experiencias y vivencias del artista durante sus años de formación se dejarán sentir, ya en su etapa española, en un rico colorido típicamente veneciano y en una serena y aguda

12 V. TOVAR, El majismo y las artes plásticas, en Al margen de la Ilustración. Cultura popular, arte y Literatura en la España del siglo XVIII, Huerta Calvo, J. y Palacios Fernández, E. eds. 13 Ibidem.

Lorenzo Tiepolo y Carlo Goldoni

43

observación de la realidad, a ello habría que sumar, desde una perspectiva ilustrada, el enaltecimiento de los personajes populares. Filippo Pedrocco ha analizado la trayectoria personal y artística del menor de los Tiepolo y ha destacado la alta consideración y estimación que en Venecia existía por los retratos al pastel, así como la posible voluntad del pintor veneciano de cubrir el hueco dejado por su maestra Rosalba Carriera como extraordinaria retratista14. Sin embargo, la consideración y el reconocido prestigio que incluso en el ámbito académico tuvo este tipo de obras en Venecia o París, no existía entonces en Madrid, hecho que tal vez explique la falta de reconocimiento de este artista en España. Debe tenerse en cuenta, por otro lado, que el panorama artístico madrileño en la segunda mitad del XVIII en torno al tema de lo popular en el arte y en la literatura es amplio y complejo, y posee infinitos matices, pues abarca el tipo de observación de la realidad llevada a cabo por Ramón de la Cruz en sus sainetes que llegará a ser asimilada por Goya-, pasa por una visión amable de las costumbres con cierta afectación rococó, que se aprecia en la obra de Luís Paret; tendríamos que mencionar también un planteamiento de “costumbrismo académico” a lo de José del Castillo o Ramón Bayeu en los cartones para tapices; y la obra, también relacionada con la Real Fábrica de Tapices, de Andrés de Aguirre, cuyas estampas joviales del Madrid cotidiano se aprecia en obras como La Puerta de Alcálá o la de San Vicente. Andrés Úbeda ha destacado cómo de una manera más evidente los tipos populares de Tiepolo pueden relacionarse con grabados contemporáneos como los de Juan de la Cruz Cano y Olmedilla, o José Vazquez, de algún modo -señala este investigador-, los pasteles de Tiepolo dieron lugar a una suerte de costumbrismo popular que tomó como modelo sus obras «aunque con ello se desvirtuase su propósito original al trasladar su interés desde los caracteres humanos a los trajes populares»15. La influencia más directa de los pasteles de Tiepolo se encuentra en un pintor “menor” aunque vinculado a la Academia como es Ximénez de Cisneros. Goldoni, “buon pittore della natura” Goldoni dedicó a Pietro Longhi, unas palabras que poseen un importante significado como declaración de la poética del dramaturgo: «Fortunato

14 F. PEDROCCO, Lorenzo Tiepolo en Venecia, en Lorenzo Tiepolo, Madrid. Museo del Prado, 1999, pp. 14-32. 15 A. ÚBEDA, op. cit., pp. 72-73.

44

CARMEN GONZÁLEZ ROMÁN

sarà ugualmente il nostro comune amico celebratissimo Pietro Longhi, pittore insigne, singolarisimo imitatore della natura che, ritrovata una originale maniera di esprimere in tela i caratteri e le passioni degli uomini, acresce prodigiosamente le glorie dell’arte della Pittura, che fiorì sempre nel nostro Paese». Goldoni utiliza el tradicional discurso en torno a la capacidad de imitar la naturaleza para subrayar las dotes artísticas de Longhi. En numerosos cuadros de Pietro Longhi aparecen escenas de interiores o de la calle en los que la vista puede recrearse en ricos y variados detalles que informan al espectador sobre la crónica cotidiana de la sociedad veneciana. En algunos de sus más conocidos cuadros se ha llegado a subrayar su carácter goldoniano, como en Il casotto del leone (1762) que incluye el epígrafe: «Il casotto del leone / veduto in Venezia / nel carnevale de M.7.62 / dipinto dal naturale / Da Pietro Longhi». Sin embargo, en este cuadro, como en otros tantos famosos de Pietro Longhi (el Rinoceronte (1750), L’indovina (1752), etc.), nos encontramos con que el motivo central lo constituye lo anecdótico y las personas que asisten al espectáculo o participan del asunto tratado no dejan de ser personajes anónimos o arquetipos, sin entidad propia. Un planteamiento estético distinto es el que había manejado Pietro Longhi en cuadros como los conservados en el Museo Ca’ Rezzonico de Venezia (La polenta, Le lavandaie, L’Allegra copia, Filatrici), donde prevalece el carácter de amable retrato de costumbres populares, sin duda muy vinculados temática y estilísticamente a su maestro Giuseppe Maria Crespi16. Tal vez sería en este tipo de representaciones en las que esencialmente Goldoni hallaría esa «originale maniera di esprimere in tela i caratteri e le passioni degli uomini» que destacó de la pintura de Pietro Longhi, en especial la realizada con anterioridad a 1755, fecha en la que escribe el citado comentario. En estas obras, los verdaderos protagonistas independientemente del tono amable, irónico o romántico que prevalezca son los personajes populares, pero unos personajes pintados bajo la apariencia de la verosimilitud. Se trata, por tanto, de una pintura que estaría en sintonía con la comedia de “carácter” goldoniana, basada en la profundización psicológica de los personajes y en la observación de la vida real, libre de arquetipos y verosímil. Sobre este aspecto en particular de la pintura de Longhi se había pronunciado el comediógrafo en un soneto escrito en 1750 con motivo de la boda entre Giovanni Grimani y Caterina Contarini, que comienza con los

16 F. PEDROCCO, Longhi, Art Dossier, cit., p. 29. Pedrocco establece los años finales de la década de los 30 del XVIII como el momento a partir del cual evoluciona la pintura de Pietro Longhi desde los modelos formales y temáticos de Giuseppe Maria Crespi para acercarse a la tradición pictórica veneciana, en particular a Rosalba Carriera y Jacopo Amigoni.

Lorenzo Tiepolo y Carlo Goldoni

45

versos: «Longhi, tu che la mia musa sorella/ chiami del tuo pennel che cerca il vero»17. El dramaturgo y crítico italiano afincado durante un largo período en España: Pedro Napoli Signorelli, considerado el mejor hispanista del setecientos, establece en la Storia critica de’ teatri antichi e moderni (1777), desde una posición racionalista y neoclásica, interesantes valoraciones de la obra de Goldoni. Signorelli había destacado de la obra del dramaturgo, como lo hicieron otros críticos contemporáneos, la veracidad y su relación con el modelo natural: «buon pittore della natura, come lo chiamó Voltaire». Signorelli mantuvo una polémica con Ramón de la Cruz, criticaba a éste el haber introducido en sus obras el populacho de Lavapiés o de las Maravillas, despreciando su habilidad en retratar la baja plebe y su capacidad para deformar la realidad en lugar de formar: «quadri compiuti di giusta grandezza simil al vero»18. El crítico napolitano, que compartió la admiración por la obra de Goldoni con su amigo Leandro Fernández de Moratín, le indicó a éste en una carta: «por lo que toca a la lista que desea de las obras de teatro italianas, diré libremente que en cuanto a comedias no hay otra cosa en este siglo que lo que ha escrito Goldoni y alguna pieza de Albergati»19. Signorelli y Moratín, desde una perspectiva neoclásica, coincidían en defender una estética a lo Goldoni, frente a los “desatinos” de autores españoles como Comella, Zabala y otros, entre ellos Ramón de la Cruz, y en Italia: Camillo Federici, Pietro Andolfati, etc., autores de comedias populares, farsas y dramas jocosos que constituyen ejemplos evidentes de “mal gusto”20. De modo semejante, Juan Andrés en Dell’origine, progressi e dello stato attuale d’ogni letteratura (1782-1799) expresó: «Naturalidad y verdad son las dos prendas más principales de una comedia, y éstas se encuentran en casi todas las de Goldoni. Se ve en los diálogos una cierta naturalidad, y una verdad tal en los diversos caracteres y en las costumbres que produce la verdadera ilusión dramática y hace que a uno le parezca encontrarse en el hecho mismo que se representa»; sin embargo, esto no impide más adelante al mismo autor criticar al dramaturgo veneciano su falta de “corrección” y “descuido excesivo”, su alejamiento formal de las premisas clásicas. Considera el abate Andrés que le falta el acabado preciso, la cuidada corrección que «agrada a los hombres de buen gusto», según palabras de Andrés:

17

Ibidem, p. 24. Cfr. V.M. PAGÁN, op. cit., p. 108. 19 Véase F. QUINZIANO, Pedro Napoli signorelli y Leandro Fernández de Moratín: amistad, afinidades e influjos literarios, en eHumanista, vol. 2, 2002, p. 216. 20 Ibidem. 18

46

CARMEN GONZÁLEZ ROMÁN

«aquella última mano que Goldoni jamás ha tenido paciencia para dar a sus cuadros». Goldoni, que con frecuencia alude en su Memoire a la necesidad de tener como referencia el “natural”, insertó también su discurso en torno al naturalismo con gran exactitud en Il teatro comico, por ejemplo, cuando Orazio indica a Eleonora: «…ma recitate naturalmente, come se parlaste, mentre essendo la commedia una imitazione della natura, si deve fare tutto quello che è verisimile. Circa al gesto, anche questo deve essere naturale…»21. A este modo de entender la commedia se oponía el gran rival de Goldoni y de la renovación teatral por él emprendida, Carlo Gozzi, quien hablaba de “realidad vulgar” de las obras goldonianas. Sin duda Gozzi, que defendía los personajes-arquetipos de la commedia dell’arte no podía valorar positivamente el modo en que Goldoni se acercaba a la realidad inmediata, a unos personajes demasiado evidentes y cercanos a los espectadores. Resultan interesantes, en este sentido, las consideraciones que hace Gozzi en lo que se refiere a la imitación del natural: «Sono infiniti gli aspetti e innumerabili le facce con le quali si presenta la natura a’ poeti e a’ pittori; chi una e chi un’altra ne coglie, e fra loro è il più fortunato chi con acuto occhio sa cogliere la più bella. Quindi nascono le varie maniere del dipingere perché tutti i pittori sono imitatori di natura, ma ciascuno di essi la vede secondo gli occhi suoi»22. Gozzi toma como ejemplos del modo distinto de interpretar la naturaleza, si bien siempre ajustándose a un canon de perfección, la pintura de Gianbattista Tiepolo y de Pietro Longhi: «veggasi la diversità che passa fra il signor Tiepoletto e il signor Pietro Longhi […] e non sarà men perfetta questa imitazione della prima […] il pregio sta nel vederla, como il signor Tiepoletto e il signor Longhi, nella sua maggior perfezione»23. Todavía, en la crítica decimonónica se insistirá en el realismo como nota destacada del teatro goldoniano: De Sanctis veía en Goldoni: «Il Galileo della nuova letteratura che rompendo con il formalismo accademico e l’inconsistenza morale della precedente tradizione, restaurava il vero e il naturale nell’arte. L’ arte per lui era natura, era ritrarre dal vero… il suo telescopio fu l’intuizione netta e pronta del reale»24. Planteamientos como los expuestos en torno a la obra de Goldoni, en los

21 C. GOLDONI, Il teatro comico, atto III, scena II, a cura di Guido Davico Bonino, Milano, Mondadori, 1983, p. 81. 22 F. PEDROCCO, Longhi, cit. p. 26. 23 Ibidem. 24 Cfr. P. GIBELLINI, Introducción a Carlo Goldoni, Le baruffe chiozzote. Il ventaglio, a cura di Giuseppe Ortolani, Milano, Mondadori, 1993, p. XXI.

Lorenzo Tiepolo y Carlo Goldoni

47

que se ensalza un tipo de idealismo de corte racionalista o, si se prefiere, un naturalismo ajustado a lo verosímil, se ajustan en general a los pronunciamientos teóricos sobre estética en el siglo XVIII. Sirva de ejemplo al respecto la idea que expresa Esteban de Arteaga25 en su libro Investigaciones sobre la Belleza Ideal (Madrid, 1789), sin duda el tratado español de Estética más importante del siglo XVIII: «El fin inmediato de las artes imitativas es de imitar a la naturaleza. Imitar es representar los objetos físicos, intelectuales o morales del universo con un determinado instrumento, que en la poesía es el metro, en la música los sonidos, en la pintura los colores… El fin de la representación es de excitar en el ánimo de quien observa las ideas, imágenes y afectos análogos a los que excitaría la presencia real y física de los mismos objetos, pero con la condición de excitarlos por medio del deleite; de cuya particularidad resulta que la imitación bien ejecutada debe aumentar el placer en los objetos gustosos y disminuir el horror de los desapacibles…»26. Arteaga aboga por la expresión de los “afectos” dentro de un límite, el impuesto por la buena ejecución en la imitación de lo real, o podríamos decir también, el límite impuesto por el “buen gusto” o el decorum, muy en consonancia con la estética clasicista dominante. Diderot desde la crítica a los Salones admitía que la pintura de su tiempo ya no presentaba reglas preconstituidas ni temas privilegiados, pero establecía una única exigencia, válida tanto para el crítico como para el artista: reencontrar un “tipo” o un “modelo” a partir de la naturaleza, sin por esto reducir la obra pictórica a semejante exigencia. En relación a los nuevos ideales estéticos favorecidos por el pensamiento ilustrado, creo preciso destacar cómo el prototipo de belleza ideal de la pintura, en sintonía con las tendencias presentes en el pensamiento filosófico de la época, incluye, como señala Elio Franzini: «una atención hacia las influencias de corte socio-político fundidas en un cuadro de naturalismo orgánico»27.

25 Es el más importante tratadista de Estética del XVIII español. Fue jesuita y exiliado de España, marchó a Italia, estudiando en Bolonia. Su relación con dos grandes musicólogos de la época el jesuita español Antonio Eximeno y el italiano Giambattista Marini, le permitió adquirir gran conocimiento de los temas musicales y preparar su obra, Le rivoluzioni del teatro musicale italiano. El libro tuvo gran éxito. Arteaga propugna la fusión de la poesía y música, escenificación y pantomima, en un todo armónico que conduzca a la creación de un espectáculo peculiar, síntesis de todas las bellas artes 26 E. DE ARTEAGA, cap. I. De la imitación y en qué se distingue de la copia 27 E. FRANZINI, La estética del siglo XVIII, Madrid, Visor, 2000, p. 172.

48

CARMEN GONZÁLEZ ROMÁN

Goldoni-Tiepolo: trasfondo ideológico y coincidencias estéticas Pintor y escritor expresan en el tratamiento que hacen de los personajes populares un interés particular por representar la realidad. Tal inclinación hacia los modelos procedentes de la naturaleza es expuesto de modo explícito en el caso de Goldoni, según hemos visto anteriormente en algunas de las obras citadas, e implícitamente en la manera de abordar el tema por parte de Lorenzo Tiepolo. Al considerar una “gracia a lo Goldoni” en los pasteles de tipos populares de Tiepolo, Lafuente Ferrari parecía establecer como rasgo común de las escenas del pintor y el comediógrafo aspectos como la serenidad, la delicadeza y el tono amable. Estos rasgos habría que encuadrarlos dentro de un planteamiento estético y/o ideológico decididamente orientado hacia la reproducción de modelos de virtud, pero modelos inspirados en personajes reales y cotidianos. De esto modo lo explica Goldoni: «Quando parlo di virtú non intendo quella virtù eroica, che commuove con i disastri ed è lagrimosa nella dizione. Codeste opere, che i francesi chiamano drammi, hanno certo il loro merito […] È un divertimento fatto soprattutto per i cuori sensibili; le sventure degli eroi tragici ci interessano da lontano, ma quelle dei nostri simili devono commuoverci di più»28. Se ha señalado otra característica común en la obra de ambos artistas, el sutil galanteo entre personajes de distinto sexo, escenificado en la pintura de Tiepolo a través del juego de miradas o actitudes de sus intérpretes. José Manuel de la Mano ha establecido una correspondencia entre este tipo de escenas insinuantes de los pasteles de Tiepolo y las creaciones de Goya en aquellas mismas fechas, y considera que el catálogo de escenas de tipos populares creado por aquel generó en el Madrid de la época una importante afición por parte de coleccionistas particulares que deseaban adquirir cuadros de este “género”, cuadros en los que se alcanzaba a percibir algún argumento erótico soterrado29. Sin embargo, los personajes pintados por Tiepolo no parecen ocultar nada, sus gestos son limpios, de modo similar a como se puede apreciar en los personajes de Goldoni. De este modo lo destacó Baratto: «la coerente, integrale laicità del suospirito comico. Le battute e i gesti sono limpidi, privi di segreti ma sono il diagramma della vita più con-

28 C. GOLDONI, Memorie, cfr. R. TESSARI. La drammaturgia da Eschilo a Goldoni, RomaBari, Laterza, 1995, p. 182. 29 J.M. DE LA MANO, Lorenzo Tiepolo. Vida privada y oficio de un veneciano al servicio de Carlos III, Madrid, Museo del Prado, 1999.

Lorenzo Tiepolo y Carlo Goldoni

49

creta dell’uomo, di quella che definisce la sua moralità»30. Tanto el pintor como el dramaturgo parecen expresar en sus personajes un racionalismo optimista, una aceptación serena de la realidad basada en una confianza positiva en los valores humanos y, hasta cierto punto, un tipo de “idealización” o si se prefiere una especie de “sublimación” de los personajes populares. El planteamiento absolutamente innovador que viene de la mano del pensamiento ilustrado constituye, por tanto, un aspecto básico a la hora de establecer la afinidad entre la estética de Goldoni y Tiepolo. No se podría interpretar de otro modo la manera en que ambos quieren destacar las virtudes del pueblo, la autenticidad de sus costumbres y oficios, la dignidad de sus actitudes. No se podría entender la sintonía con la realidad viva, ni el interés y el modo en que ambos caracterizan sus personajes populares sin relacionarlos con la ideología social de la Ilustración, hasta el punto que, como en alguna ocasión se ha indicado en relación a la obra de Goldoni, se podría hablar de “illuminismo popolare”31. En El teatro cómico (1750), el dramaturgo deja entrever un discurso de indudable raigambre ilustrada, deleitar enseñando: «La commedia l’è stada inventada per corregger i vizi e metter in ridicolo i cattivi costumi»32. Allí mismo, Goldoni defenderá la figura del comediante culto: «Un comico ignorante no pol riuscir in nissun carattere»33, cuestiones todas ellas ampliamente desarrolladas por Diderot en La paradoja del comediante. Otro ejemplo esclarecedor lo encontramos en las Memorie italiane, donde el dramaturgo veneciano admite que sin la guía de la filosofía no habría podido emprender el arte de la comedia, ni entender las pasiones, ni argumentar sobre la conducta de los hombres, ni penetrar en el corazón humano. Goldoni se declara contrario a la filosofía escolástica y, tras preguntarse a sí mismo: «Qual è dunque la Filosofia di cui mi sono servito?» responde: «Quella che abbiamo impressa nell’anima, quella che dalla ragione ci viene insegnata, quella che dalla lettura e dalle osservazioni si perfeziona; quella in fine che dalla vera Poesia deriva…».34 Desgraciadamente no se conservan declaraciones de este tipo realizadas por Lorenzo B. Tiepo-

30

M. BARATTO, Goldoni, in Tre saggi sul teatro, Venecia, Neri Pozza, 1964; cfr. R. TESLa drammaturgia da Eschilo a Goldoni, cit., p. 182. 31 Véase Nino Valeri, cfr. P. GIBELLINI, Introducción a C. GOLDONI, Il servitore di due padroni. La vedova scaltra, a cura di Giuseppe Ortolani, Milano, Mondadori, 1993. 32 C. GOLDONI, Il teatro comico, atto II, scena I, cit., p. 52. 33 Ibidem, p.53. 34 C. GOLDONI, Memorie italiane, tomo IV, a cura di G. Davico Bonino, Milano, Mondadori, 1983, p. 106.

SARI,

50

CARMEN GONZÁLEZ ROMÁN

lo, tenemos que reconstruir o más bien intuir su posición ideológica a partir de escasas noticias relacionadas con su profesión y, fundamentalmente, a partir de su obra. Así, la decidida apuesta de Tiepolo por permanecer en España tras la muerte de su padre podría interpretarse como un signo de autoconfianza en su propio estilo, o tal vez, de confianza en las posibilidades de su peculiar visión e interpretación de la realidad que, efectivamente, resultaba absolutamente innovadora en el panorama artístico español de la época. En cualquier caso, los pasteles de Tiepolo además de sugerir una sensibilidad de raíz veneciana, nos ofrecen unos personajes cuya estética resultaría acorde, en su momento, con el programa ideológico decididamente ilustrado auspiciado por el entorno de la monarquía española para la que trabajó el pintor veneciano.