Locura, imaginario y resistencia en El Campo de Griselda Gambaro

Locura, imaginario y resistencia en El Campo de Griselda Gambaro.1

Luis A. Facelli

Universidad de Buenos Aires - Facultad de Filosofía y Letras

El presente trabajo tiene por objetivo realizar un análisis de El Campo de Griselda Gambaro a fin de establecer las estrategias enunciativas de género y su relación con la puesta en juego de una instacia de poder que, al mostrarse en la escena como evidente, logra paradojalmente ocultar su desplazamiento por el tramado del contexto social de referencia. Más específicamente, trataremos de demostrar que la asunción de el rol femenino conforme a un modelo determinado por el poder [masculino], no permite establecer un distanciamiento entre representaciones que permita una acción subversiva. De este modo, se reafirma la posición del poder ya que las diferencias y los desplazamientos son sólo aparentes; manifestaciones encubridoras, pseudodescentramientos que duplican el centro único del sistema. Al proponer el análisis de los desplazamientos en un contexto social de referencia, no privilegiaremos en este trabajo al momento de la escritura de la pieza (1967) ni el de sus representaciones de 1968 y 1984. El contexto de referencia que privilegiaremos es el del estado de mundo que ha sido llamado (´ha sido llamado´ al igual que Emma) postmoderno o finisecular. Mundo que en la Argentina coincide con los veinte años de un punto equidistante entre la puesta del 68 y la del 84: 1976. Golpe de estado, implantación explícita del terror cuya presencia a veinte años creemos poder rastrear con claridad, desplazada, escondida, repetida, transexualizada, 2 pero girando siempre en torno a un único punto posible. Si realizamos una aproximación desde la perspectiva de la referencialidad del espacio, nos encontramos con una ambigüedad que se sostendrá hasta la secuencia final del texto. ¿Qué es el campo? El término es ambiguo, más aun cuando opera como título de la pieza y por lo tanto se lo presupone como metalenguaje del texto espectacular y coloca al espectador ante distintas referencias posibles y una expectativa de esclarecimiento: la representación. En el contexto argentino, marcado por una tradición de imaginario poderío agropecuario, la referencia al ámbito rural, al establecimiento agrícola ganadero, es primaria. La otra referencia esperable es la que se orienta al campo de concentración o desde los códigos ligados a los acontecimientos políticos de nuestro país, campo clandestino de detención3. El Campo, título y espacio, opera constantemente en la ambigüedad de la referencia. Son múltiples los elementos que desarrollan una doble referencia y el anclaje de las situaciones es errantemente orientado hacia una u otra. Será por lo tanto procedente analizar los sistemas de oposición y anclaje. Desde el punto de vista del espacio escénico como sistema significante, se presenta un

2 espacio que denota una oficina administrativa, curiosamente neutra, de modo que puede pasar de sala de trabajo a comedor. Dos puertas y una ventana criban el espacio real representado, hacia el espacio virtual representado que refiere a un campo (establecimiento rural), un colegio, o un instituto para menores (establecimiento ´educativo´), un neuropsiquiátrico (establecimiento ´médico´) o tal vez a todos ellos simultáneamente. De este modo se yuxtaponen los órdenes del trabajo, de la educación y de la medicina para generar una oposición con el orden de las cárceles. El otro espacio representado del 'establecimiento' en la pieza, es el auditorio, lugar no pertinente en los campo de detención, pero propio de las instituciones educativas y hospicios. Esta oposición al reforzar la deriva de la referencia del espacio oficina, la relativiza y acentúa la yuxtaposición de los órdenes. Los indicios que orientan hacia otra/s referencialidad/es, no se dan en el espacio representado mediante signos de escenografía, sino que advienen a él, por medio de índices (principalmente acústicos no verbales) que introducen el/los espacio/s virtuales que circundan al espacio real representado y ponen en deriva a su estatuto. Estos índices operan como elementos desestabilizadores de la neutralidad del espacio oficina y abren la posibilidad de la referencia campo de detención clandestina. Los gritos, las corridas, los ladridos de los perros, los disparos de ametralladora, el sonido del cerco electrificado, la referencia de Franco al asqueroso olor de “un perro muerto entre la basura. Un gato. [...] los chicos hacen fogatas con la basura” (p.170) que verbalizan un signo olfativo, señalan el tipo de establecimiento. El sistema opositivo de las posibles referencias del campo no es lineal y a la posible referencia del campo de detención clandestina, constituida en base a los índices acústicos, se le enfrentan, en escena, los deberes de los niños intercalados con las cuentas en una desprolijidad casi hogareña o el canto de los campesinos que decorativamente (al igual que el uniforme de Franco) van al campo a realizar un ritual para honrar a 'las tradiciones' y cumplir con un trabajo inexistente. Este entramado de indicios que, en el nivel de la historia, tiende a construir la referencia del espacio virtual representado y, consecuentemente a establecer el estatuto del espacio real representado, posee a su vez un doble enunciatario: el espectador por una parte y Martín, Emma y Franco por otra. El primero, sabiéndose en el teatro, pero operando en él un proceso de denegación (Manonni, 1969; Ubersfeld, 1982), se ve compelido a organizar un mundo en el espacio de la representación. El espacio-otro (Feral, 1988), que a través del ‘juego’ del actor, produce una puesta en lugar de la estructura imaginaria, y en consecuencia un esfuerzo por signar la diferencia. Tal dinámica se repite sobre el escenario: se reduplica la situación del espectador; los actores reclaman un actor que marque la diferencia y que así ancle la deriva referencial. La ausencia de este anclaje en escena, hace que la pregunta del espectador (enunciatario primero) quede suspendida, abortada. Sin embargo, para Martín y Emma, personajes al margen del proceso de denegación en el que el espectador se encuentra implicado, la cuestión es la definición del espacio actual de su experiencia. Los indicios, que podríamos llamar de primer grado en relación a los actores personaje, son mudados por Martín en requerimientos de información dirigidos a Franco, que no apuntan a la determinación del estatuto del espacio sino a completar la descripción del establecimiento. Así como Martín desea entregarse al trabajo de administrador volcándose una y otra vez sobre los embrollados papeles, para comprender las cuentas y los registros, desea también, por simple

3 curiosidad, conocer la mecánica del establecimiento (como acota Franco por “Curiosidad profesional” (p.169)) para poder realizar en él su trabajo con la neutralidad de la profesión. Por parte de Emma los indicios se constituyen como tales y se desvanecen ya que su mundo es pleno en explicaciones que alquímicamente trasmutan en el oro de la diva la herida de su mano o el escozor de su cuerpo. En Martín, si el espacio debe ser entendido, lo es por mera curiosidad profesional. En Emma, no requiere ser comprendido. Nada dicen ellos sobre qué sea el espacio en el que están. Se trata de un lugar 'naturalmente' dado, incuestionable o, más aún, un espacio que no requiere ser cuestionado. Franco, por su parte, posee certeza del estatuto del espacio-establecimiento y actúa sobre los índices, a los que nos referimos ejerciendo una manipulación interpretativa. Por lo tanto lo que para Emma, Martín y los espectadores son indicios, no lo son para él. Franco opera desde el lenguaje como incuestionable legislador sobre la naturaleza del espacio y desarrolla explicaciones inocentes, que hablan de tradiciones o de travesuras de los chicos (por cierto crueles). Así se fija al espacio-campo en una ambigüedad tolerable o más aun, deseable y tranquilizadora, de modo que se cristaliza y se hace incuestionable. El trabajo interpretativo que realiza Franco, no constituye un esclarecimiento orientado hacia ninguna de las referencias posibles; él no dice qué sea el espacio (establecimiento agropecuario, campo de detención clandestina, etc.). Sino que produce una detención de la dialéctica, que pone en juego el proceso de denegación y en consecuencia, pone al sujeto en una situación trágica, en la que enfrentando el horror, no puede poner en marcha un proceso representacional, que le permita la constitución de un mundo otro posible. Franco, desde sus signos de vestuario aparece sosteniendo un fuerte indicio de la referencia del espacio: el uniforme. Este signo de vestuario es neutralizado dentro de la lógica de ambigüedades, del texto espectáculo que analizamos, por el elemento verbal a través del comentario que realiza Franco sobre el mismo: “Me gusta. Los gustos hay que dárselos en vida” (p.163). En este punto podemos señalar la analogía de la relación que entre signos de vestuario y signos verbales establecen Franco y Emma. En ambos actores personaje se da una fractura en la referencialidad del vestuario: quien aparece vestida como interna del campo de concentración o del manicomio, se afirma como diva. Quien aparece vestido como represor, se dice como administrativo de una organización. La analogía paralelamente sostiene diferencias claras: Franco tiene la posibilidad de desvestirse y de construir así una coherencia entre el signo de vestuario y su referencia, aunando de este modo las dos cadenas significantes y produciendo un encubrimiento por medio de un desplazamiento de la referencia. Emma por su parte no puede ligar su traje puesto con su traje imaginado y por eso, al no poder desvestirse, no puede realizar un desplazamiento de la referencia. Sus vestidos son vestidos de diva, ser diva se ubica en el polo positivo del eje de los topos sociales posibles, por lo tanto no se hace necesario ningún desplazamiento, ningún ocultamiento. No hace falta, para Emma, sacarse la ropa. La analogía que señalamos, se da finalmente en las estrategias enunciativas que permiten la operación sin contradicción de dos opuestos en la cadena de signos verbales y la de vestuario, construyendo una coherencia sintáctica basada en el ocultamiento de la oposición. Podemos en este aspecto concluir que el carácter perverso de la estética de Franco radica en que,

4 si el uniforme es sólo un gusto, podría operar del mismo modo sin él. Afirmación con la que se nos induce a pensar en que ´los campos´ pueden operar con igual eficacia dentro de ´el campo´ o en los lugares más íntimos como el propio hogar de Martín (final de la pieza). De este modo la casa es más campo que El Campo; por no ser campo, lo es más plenamente. El espacio-campo de detención, no será nunca asumido por Martín como tal. Los índices no pasaran de ser indicios imposibles (o indeseables) de ser confirmados. El campo = campo de concentración será un lugar en el que nunca se ha estado. Paradójicamente la definición de ese espacio se encontrará 'fuera' de él. Todo espacio de la representación deviene finalmente campo de concentración en el espacio 'casa de Martín', cuando es marcado a través de la marca en el cuerpo del actor personaje, del número de identificación que lo iguala a Emma y que retroactivamente la define como prisionera, al tener él es estatuto. Es la violencia sobre el cuerpo de él, la que permite para el espectador la inscripción de modo definitivo de la violencia en el cuerpo de Emma y por desplazamiento, en todo espacio de representación posible. Esta ambigüedad de la referencia espacial es reforzada por la de los internos que asisten al concierto y que podrían ser tanto locos como prisioneros. La situación del concierto, resulta dentro del imaginario, más pertinente para el hospicio que para el campo de concentración. Pero de todos modos se la puede incluir en un sistema de puesta en escena montado por Franco para la manipulación ambigua de la referencia. A trvés de la representación de la puesta en escena, aparece en la pieza la perspectiva del género a través de la ostentación de un lugar de la mujer como ‘ser-para-ser-mirada’ (Boling, 1987). La representación adquiere una doble referencia en la medida en que es representación de la imposibilidad de generar una representación otra y es puesta en escena, de un rol determinado. Desde el punto de vista de la práctica escénica concreta se registra que, en la primer representación de la pieza los internos que constituyen el público son solamente actores hombres; en la segunda representación este público es mixto, mujeres y varones. Estos dos posicionamientos de los puestistas (Augusto Fernández, 1967; Alberto Ure, 1984), podemos leerlos del siguiente modo: en el primer caso el acento se pone en la relación opositiva del genero mujer puesto en el lugar ser mirado por los hombres, realizando una oposición que acerca género y sexo. La segunda alternativa por el contrario opone mirada y mirantes sosteniendo la diferencia de los géneros, pero marcando que esta cuestión va más allá de diferencias sexuales y que se articula con posicionamientos de poder reflejados en una organización espacial y escópica. Por lo demás debe señalarse que, la presencia de actrices, refuerza paradójicamente la actitud de Emma de no poder realizar un distanciamiento en relación a la imagen de sí dada por Franco y un consecuente cuestionamiento de ese modelo y generación de una propuesta alternativa. En El Campo, la identidad construida para la mirada del otro no cae, no hay un desvestirse ni tampoco un mirarse al espejo. Simplemente porque hay mecanismos, que hacen de la coexistencia del horror y del delirio de bienestar, la certeza del bienestar y por lo tanto no queda lugar para la duda, la pregunta, la búsqueda. Emma a lo largo de todo el texto espectáculo se sobrepone sin esfuerzo a situaciones que encarnan lo real en su cuerpo (la mano herida, el escozor). Sus argumentos son sencillos, inocentes y dejan de lado toda sospecha (si un tercero suspicaz la tuviera) de tortura. Ese recurso de Emma, que la reubica en el lugar de la mirada de Franco, es su posibilidad de mantener el lugar de 'privilegio' que ha ganado en el campo. Pero para ella no es

5 esfuerzo.Y paradójicamente el establecimiento del delirio esquizofrénico, la ubicación de ella definitivamente en el lugar de objeto mirado, independientemente de lo que ella pudiera verificar sobre su propio cuerpo, es lo que le da el pase hacia afuera del campo. Por ello es que Franco autoriza (o, a través del establecimiento del vínculo de compasión obliga) a Martín a que se la lleve (‘se la lleve’, reitera la característica de objeto-cosa) no importa a donde, “Usted la puede dejar en el camino, en un hotel. Instálela bien.” (p.203) (la cursiva es nuestra). El sentimiento que pone en marcha la actitud de Martín (que da una salida aparente al conflicto en este momento del sintagma), es la compasión, la que se dirige hacia Emma como sujeto constituido por la mirada cruel de Franco. Compasión y crueldad se relevan encubriéndose con un signo opuesto dado desde el discurso falocéntrico. Tan cruel resulta un castigo como una protección, ya que ambos son, respecto del sujeto, heterógenos. ************************* La locura es la única defensa posible para Emma, por ser su posicionamiento dado desde lo único como género. Por su parte para el espectador y también para Franco que se ubica en el lugar doble de puestista-espectador es parodia. La parodia denuncia la estereotipia del rol no estereotipado. La locura que Emma enuncia, tiene por lo tanto un doble estatuto, de acuerdo a cual sea su enunciatario: para Franco, Emma está dentro de la normalidad, pues más allá del desfasaje que da pié a su parodia, responde a un expectativa de género. Para el espectador Emma está loca por no reconocer la diferencia. La subversión, reconocimiento de la diferencia, dado que Franco es igual a la ley, es locura, puesta en palabra de la diferencia. La estrategia del texto es en este sentido de extrema agudeza, ya que no propone un modelo de lo otro, lo que sería una nueva repetición del eje único organizador del campo, sino que deja un vacío no de oposición pura, sino de producción a través de la oposición, o más aun, de estallido del poder a través de la aplicación extrema de la lógica del poder.

6 La única propuesta aparente de transgredir, de fundar la alteridad, aparece curiosamente llevada adelante por Martín, quien intenta sacar a Emma del Campo y llevarla al hogar. Hogar con chicos que hacen los deberes y toman prolijamente su té con leche a las cinco de la tarde. Pero este traslado es simplemente trasplantar el eje, sacarlo del campo y llevarlo a la institución doméstica donde se espera que las cosas sean de otro modo, donde la costumbre caprichosa de usar un uniforme no tenga lugar. Una vez imposibilitada y a su vez presentada la distancia entre el cuerpo y la palabra, la distancia entre el real de la tortura y el imaginario de la diva, lo que realiza Franco es exportar El Campo. El Campo como horror encubierto (campo=establecimiento agropecuario?, campo=campo de detención?, etc.) se traslada al ‘no campo’ a través del cuerpo de Emma y del relevo del poder de Franco por la compasión de Martín. De este modo El Campo se extiende trasladando su centro único, manteniendo su circularidad y su polo único de poder (ahora suave). Explica esto claramente la ‘benevolencia’ de Franco, y aún, que sea él quien lleva adelante la iniciativa de sacar a Emma del campo. Su ‘buena voluntad’, al igual que la compasión de Martín, se funda en que en realidad (Franco a sabiendas, como un director de escena omnisapiente y Martín desde una inocencia no carente de culpa), saben que Emma no sale de El Campo, sino que éste viaja por siempre con ella, del campo-establecimiento al campo-casa-deMartín. Afirmamos que no se puede salir de donde no se ha estado. Se trata de una tópica de lo único. Lacan (1975) propone que la posibilidad de que se produzca un mundo donde lo imaginario pueda incluir a lo real, y a la vez enunciarlo, supone que el sujeto ocupe cierta posición que se caracteriza por su lugar en el mundo de lo simbólico. Acota Lacan que “de ese lugar depende que el sujeto tenga o no el derecho a llamarse Pedro”(p.130). Curioso detalle, es la imposibilidad de Emma de llamar a la gente, de darles nombres, que radica en no poder dar un lugar o señalar una posición en el orden simbólico. Será Franco o Martín, su relevo, quien se hará cargo de la tarea simbólica y por lo tanto de regir las posibilidades de la inclusión de lo real y de lo imaginario en un mundo. Una única ubicación, un único orden simbólico posible: la palabra de Franco. Un único espacio: El Campo, un único orden: el poder, la continuidad del horror a veinte años del golpe, pero esta vez fuera de los muros, en las casas. Pero siempre silenciado e incuestionable, esta vez, compasivo. La lectura que hemos realizado del texto de Gambaro, evidencia que la expectativa de desambiguación de la referencia espacial en relación al espectador, queda suspendida. Que la espera de un grito que denuncie que ‘esto es un campo de detención clandestina’, es eludida. No se da desde el texto espectáculo un posicionamiento simbólico que determine su organización inmediata. Por el contrario se evidencia la manipulación de los posicionamientos simbólicos, de parte de Franco o de todos los francos discursivos. Gritar que ‘ésto es El Campo’ (teatro del grito que refuta la propuesta de la crueldad artoudiana), implicaría ‘franquizarse’, homologarse en definitiva al poder, a la certeza, al género único, a la linealidad de los argumentos. La estrategia textual desarrollada por Gambaro es la del corrimiento. La de no dar juicio sobre el espacio o la de darlo fuera de lugar, utópicamente, en la casa de Martín. La de no contar

7 nada nuevo, sino la de contar de nuevo la historia del horror, que se repite en todo espacio que pose el único centro (el falo). Al contar de nuevo, Gambaro, pone en juego el descentramiento, la anamorfosis, la generación del segundo foco que posibilita la distancia y la dialéctica, la posibilidad de buscar nuevas posiciones en el mundo simbólico. La estrategia del texto sin decir que ‘ésto es El Campo’ nos coloca en el lugar de preguntarnos por el estatuto de nuestra ubicación en el orden simbólico, en consecuencia de la configuración de nuestro mundo. Saber donde estamos es la única posibilidad, de que alguna vez, podamos salir de El Campo.

BIBLIOGRAFÍA

Boling, B. (1987) From pin-ups to streeptease in Gambaro's El despojamiento LATR 20(2), p.59-65. Cangiano, M.; DuBois, L. (1993) De género a mujer. Buenos Aires, CEAL. Feral, J. (1988) La tèâtralite. EN: Poetique, nº75, p.347-361. Gambaro, G. (1967) El campo. Buenos Aires, Insurexit. García, I. (1994) Teoría literaria feminista contemporánea: el problema de la representación. EN: Debate feminista, 5(9), p.113-115. Guerra, L. (1994) La problemática de la representación en la escritura de la mujer. EN: Debate feminista, 5(9), p.183-192. Kristeva, J. (1970) La productividad llamada texto. EN: Comunicaciones nº5, p.63-94. Lacan, J. (1975, 1984) La tópica de lo imaginario. EN: Seminario I. Buenos Aires, Paidós. p.119-140. Manonni, O. (1969, 1973) La otra escena, claves para lo imaginario. Buenos Aires, Amorrortu. Molinaro, Nina L (1996) Discipline and drama: panoptic theatre and Griselda Gambaro´s El campo. EN: Latin American Theatre Review, 29(2), p.29-41. Ricoeur, P. (1987) Tiempo y narración I: Configuración del tiempo en el relato histórico. Madrid, Cristiandad. Richer, N. (1994) ¿Tiene sexo la escritura? EN: Debate feminista, 5(9), p.127-139. Sarduy, S. (1987) Ensayos generales sobre el barroco. México, F.C.E. Ubersfeld, A. (1982) Lire le tèâtre. Paris, Seuil.

8

9

10

El presente trabajo fue escrito en 1996, a modo de homenaje a las personas secuestradas y desaparecidos durante el gobierno militar que tuvo lugar en la Argentina entre 1976 y 1983. En consecuencia hay en el texto referencias a los veinte años del golpe militar. Las mismas se han mantenido a pesar de la fecha de publicación. 1

2

Para el concepto de transexualidad y travestismo véase nuestro trabajo “Transexualidad del poder y travestismo de la subversión” Jornadas de homenaje a P.P.Pasolini, Fac. de Filosofía y Letras UBA, 1995. Durante el período correspondiente a la dictadura militar argentina de 1976 a 1983, se instrumentó un régimen de terror en el que surgieron campos de concentración que se llamaron campos de detención clandestina en los que fueron confinados los detenidos desaparecidos. Para una descripción completa, véase el documento de la CONADEP, Nunca más. Buenos Aires, EUDEBA, 1984. 3

RESUMEN El Campo de Griselda Gambaro (1964), es analizado a partir de la configuración del referente del espacio real representado y se establece que la ambigüedad referencial (campo agrícola, campo de detención clandestina), es sostenida por Franco (eje de la Ley y del poder masculino) y aceptada por el estereotipo femenino de Emma a través de la complicidad compasiva y paternal de Martín (relevo del eje del poder masculino) que hace suave al ejercicio del poder. Se concluye que la no asunción de la referencia del espacio como campo de detención clandestina, imposibilita la salida del mismo e instala el espacio del horror en todo espacio posible. Se realiza una referencia a los contextos de representación, señalando el la homología del desplazamiento del horror de El Campo a la casa de Martín y el pasaje de la violencia de los años ‘70 a los ‘90, propuestos estos últimos como no represivos. Desde la perspectiva de la enunciación y el género, se señala la estrategia textual con que Griselda Gambaro construye su pieza, la que en lugar de afirmar el estatuto del espacio real representado, sostiene la deriva referencial para anclarla de modo ambiguo de modo utópico. Se propone que esta denuncia oblicua de la omnipresencia de la violencia lleva al espectador al cuestionamiento del estatuto de su espacio vivencial.