Lo sublime material en El hombre de la cámara de Dziga Vertov

Ana Inés Markman (2012)

Lo sublime material en El hombre de la cámara de Dziga Vertov

En la taxonomía de imágenes que Deleuze desarrolla en sus libros sobre
cine, El hombre de la cámara (1929) de Vertov es un ejemplar del montaje
dialéctico de la escuela soviética, que es una manera particular de
concebir el tiempo en función del movimiento y, por ende, de constituir una
imagen indirecta del tiempo mediante la composición de los planos. Pero a
diferencia de otras concepciones del montaje dialéctico que tienen en común
la idea de que el materialismo es ante todo histórico, Vertov afirma una
dialéctica de la materia misma. Así, la Naturaleza no resulta dialéctica
solamente al integrarse en una totalidad humana, sino que hombres,
máquinas, edificios y paisajes por igual forman parte de un único sistema
material en perpetua interacción. Son catalizadores que reciben y devuelven
movimientos cambiando su velocidad, su dirección, su orden, realizando
cambios materiales sin proporción con sus propias dimensiones.
Esta concepción explica que Vertov haya producido documentales y
noticieros usando lo menos posible puestas en escena o guiones para la
acción, y que haya acusado a otros cineastas soviéticos de permanecer
presos del idealismo burgués y de un cine al estilo americano, es decir, de
simplemente transformar el montaje orgánico heredado de Griffith en lugar
de romper con él. Para entender esta crítica es necesario que, antes de
adentrarnos en el análisis de El hombre de la cámara, hagamos un flashback
en la historia del cine que (a pesar suyo( Deleuze nos cuenta en La imagen-
movimiento. Griffith, el "padre del cine moderno" y director de más de 500
películas, fue el primer cineasta en concebir al montaje como un organismo,
es decir, como un conjunto de partes diferenciadas que se alternan (montaje
paralelo), cambian sus dimensiones relativas (primer plano) y convergen
(montaje concurrente).
En un sentido general, se puede decir que el montaje soviético tomó
estos recursos del montaje orgánico-activo empirista, pero en realidad los
transformó en otros al tamizarlos con su crítica teórico-práctica
dialéctica. Se le reprochó a Griffith que las partes diferenciadas se
dieran como fenómenos independientes, contingentes, y que los conflictos
entre ellas se resolvieran en forma de duelos individuales. En muchos casos
se conservó la forma de la situación de conjunto a la situación cambiada
por desarrollo y superación de oposiciones, pero se la concibió en forma
dialéctica, según su ley de génesis y de crecimiento, de modo que la
totalidad resultante fuera concreta porque sus partes se producen una por
la otra en su conjunto y el conjunto se reproduce en la partes[1]. Dentro
de esta concepción dialéctica, Pudovkin se interesó en los saltos
cualitativos de la toma de conciencia, Dovjenko en la relación triádica
entre las partes, el conjunto y el todo, y Eisenstein en la ley que parece
contener a las otras: el Uno que se vuelve dos y produce una nueva unidad,
reuniendo el todo orgánico y el intervalo patético (el paso de la
Naturaleza al hombre).
Como vimos, la originalidad de Vertov estriba en su concepción
puramente material de la dialéctica. Le interesan los pasajes desde un
orden que se deshace hacia uno que se construye en el comunismo y el
intervalo de percepción que hay entre ellos. Pero dicha percepción no es
humana (no es el ojo del hombre, demasiado inmóvil(, sino que está en la
materia. Es una percepción que se extiende desde un punto en que comienza
una acción hasta el punto al que llega la reacción, llenando el intervalo
entre ambos y recorriendo el universo a su velocidad y a su ritmo. Por eso
el todo de Naturaleza y hombre se confunde con el conjunto infinito de
materia, y el intervalo con un ojo suyo: la Cámara. La dialéctica en Vertov
es justamente la correlación de ese ojo no humano y de esa materia que
abarca al superhombre del porvenir, porque su disposición maquinística de
las imágenes es inseparable de una enunciación propiamente cinematográfica
que implica un desciframiento comunista de la realidad. Éste reúne al
hombre futuro con el mundo anterior al hombre, al hombre comunista con el
universo material de las interacciones definido como comunidad o acción
recíproca entre el agente y el paciente. En otras palabras, la conciencia-
cámara es forzosamente la conciencia revolucionaria porque la universal
interacción sólo puede ser asumida por el proceso de la revolución, por
oposición al de la historia individual.
Pero para comprender mejor todo esto es preciso saber qué entiende
Deleuze por percepción, conciencia, intervalo. En sus estudios sobre cine,
Deleuze retoma y reinterpreta la metafísica de Bergson, sobre todo de
Materia y Memoria (1896), no con la intención de "aplicar" esos conceptos
al cine, sino de mostrar que los conceptos extraídos de ambos territorios
finalmente coinciden[2]. Muy sumariamente, según dicha ontología, Imagen es
el conjunto de lo que aparece y equivale a movimiento, ya que cada imagen
actúa sobre otras y reacciona ante otras sobre todas sus caras y en todas
sus partes, sin que pueda distinguirse el móvil del movimiento ejecutado:
una imagen es ese sistema de excitaciones y vibraciones. Además, este
universo de imágenes-movimiento es lo mismo que la materia-flujo, pero no
constituye un mecanismo cerrado de acciones-contacto, sino un plano de
inmanencia que se presenta como una serie infinita de bloques de espacio-
tiempo (acá Deleuze ya emplea su propia terminología). Sobre él pueden
recortarse sistemas cerrados o conjuntos finitos, pero él mismo es la cara
del movimiento que se establece entre las partes de cada sistema y de un
sistema al otro, impidiéndoles su clausura[3]. Así, el universo material es
la disposición maquinística de las imágenes-movimiento, que para Deleuze es
precisamente la naturaleza del cine en sí o metacine.
Además, la materia o el plano de inmanencia es Luz. En concordancia
con la teoría de la Relatividad, los bloques de espacio-tiempo son figuras
de luz (y no cuerpos con líneas rígidas( que se propagan sin necesidad de
aparecérsele a nadie. Deleuze estima que aquí Bergson rompe con toda la
tradición filosófica (fenomenología incluida(, que hacía de la conciencia
una suerte de haz luminoso que sacaba a las cosas de su oscuridad innata.
Por el contrario, las cosas mismas constituyen una conciencia de derecho,
que es como una foto tomada para todos los puntos pero sin ser revelada.
Recién ulteriormente surgen conciencias de hecho o imágenes vivientes que
actúan como pantallas negras que reflejan la luz y como centros de
indeterminación porque son un intervalo o desviación entre la acción y la
reacción.
Por lo tanto, existe un doble régimen de referencia de las imágenes:
un sistema en el que cada imagen varía para sí misma y todas accionan y
reaccionan en función unas de otras, sobre todas sus caras y en todas sus
partes; y otro sistema en el que todas las imágenes varían para una sola,
que recibe esta variación en determinadas partes (su cara sensorial, que
encuadra) y reacciona mediante otras partes (su cara activa), luego de un
intervalo que produce un movimiento nuevo, imposible de concluir por simple
prolongación de la excitación recibida. Así, la cosa y la percepción de la
cosa son una y la misma imagen, pero referida a uno o al otro de estos
sistemas. Usando un término que Deleuze toma de Whitehead, tanto las cosas
como las percepciones son prehensiones, pero las cosas son prehensiones
totales objetivas, mientras que las percepciones o imágenes reflejadas por
una imagen viviente son prehensiones parciales y subjetivas.
El cine no responde al modelo de la percepción natural subjetiva
porque la movilidad de sus centros y la variabilidad de sus encuadres lo
inducen a restaurar zonas acentradas y desencuadradas. Este "desanclaje"
(en términos fenomenológicos) permite la continuidad y la heterogeneidad de
un único y mismo movimiento. El cine tiende así a coincidir con el régimen
de la universal variación y la percepción completa objetiva de la imagen-
movimiento, antes de ser referida a un centro de indeterminación y
convertirse en imagen-percepción[4]. Según Deleuze, "una importante
tendencia del llamado cine experimental consiste precisamente en recrear,
para instalarse en él, ese plano acentrado de imágenes-movimiento puras:
emplea para ello medios técnicos frecuentemente complejos"[5]. Por eso,
cuando más adelante dice que "Vertov es quizás el inventor del montaje
propiamente perceptivo"[6] parecería haber una contradicción, si entendemos
que percepción implica sustracción. Pero, como vimos antes, en Vertov la
percepción no es la humana sino la de la cámara, entendida no como aparato
de recepción que estaría sometido a limitaciones similares a las del ojo
humano o de cualquier otro animal, sino como el ojo mismo de la materia.
Esto es posible porque el cine no es simplemente la cámara: es el montaje.
El montaje es sin duda una construcción desde el punto de vista del
ojo humano, pero consigue alcanzar el punto de vista de un ojo que se
hallaría en las cosas. Justamente, Deleuze define al documental como una
toma sobre el sistema objetivo total de interacciones, por oposición al
drama que gira en torno a una subjetividad. Y esto concuerda con cómo
definía Vertov al cine-ojo: lo que engancha uno con otro cualquier punto
del universo en cualquier orden temporal. Para eso hace uso de la cámara
lenta, el acelerado, el congelado, la sobreimpresión, la fragmentación, la
desmultiplicación, la micro-toma, la toma invertida, los oblicuos. Además,
muchos de los ángulos de encuadre parecen insólitos, pero la regla
pragmática que Deleuze demandaría para ellos puede encontrarse en que
justamente a través de ellos la cámara se introduce más en la materia (en
El hombre de la cámara el ejemplo paradigmático es el de los trenes
filmados desde abajo, desde un pozo cavado entre las vías, y hay un
encuadre similar desde entre los pies de obreros que pasan con carretillas;
en ambos casos, después se ve al camarógrafo haciendo las tomas desde el
suelo). Todos estos procedimientos técnicos, que para Eisenstein no eran
más que payasadas o un esteticismo vacío, están en realidad perfectamente
fundamentados en el interés por multiplicar los puntos de vista para
alcanzar el sistema objetivo de las imágenes.
Deleuze menciona una crítica que Mitry le hizo a Vertov porque
encontraba una contradicción entre la defensa del montaje y la simultánea
afirmación de la integridad de lo real. Pero para Deleuze no hay tal
contradicción porque el régimen objetivo sólo puede alcanzarse mediante
procedimientos; equipara esta universal variación e interacción con lo que
Cézanne llamaba "el mundo anterior al hombre", "virginidad del mundo",
"caos irisado" y dice que no ha de sorprender que tengamos que construirlo,
porque sólo se da al ojo que no tenemos. Así, "lo que el materialista
Vertov realiza por medio del cine es el programa materialista del primer
capítulo de Materia y memoria: el en-sí de la imagen"[7].
La ontología de dicha obra se compone solamente a partir de
movimientos e intervalos entre movimientos que sirven de unidades, y esto
mismo es lo que demandará Vertov en todos sus manifiestos[8]. Pero en la
teoría de los intervalos de Vertov el intervalo no es lo que separa una
reacción de la acción recibida, midiendo su imprevisibilidad, sino lo que,
dada una acción en un punto del universo, encuentra la reacción apropiada
en otro punto cualquiera y por distante que esté (y también hay imágenes
que usualmente estarían contiguas que aquí aparecen separadas por otras
aparentemente sin conexión, por ejemplo en El hombre de la cámara la de una
mano depositando una carta en un buzón y bastante más adelante en la
película el cartero en bicicleta). Esta restitución del intervalo a la
materia implica que éste ya no indica el abrirse de una desviación que pone
una distancia entre dos imágenes consecutivas, sino, por el contrario, la
puesta en correlación de dos imágenes lejanas, inconmensurables para la
percepción humana.
El montaje está antes del rodaje en la selección del material, es
decir de las porciones de materia a veces muy distantes que van a entrar en
interacción. A esto Deleuze lo llama "la vida tal como es" según la
terminología de Vertov, interpretando (ontología de Bergson mediante( que
no se trata de algo que estaría detrás de las imágenes, sino del conjunto
de las imágenes en tanto son captadas en el sistema de su perpetua
interacción. El montaje también está en el rodaje, en los intervalos
ocupados por el ojo-cámara según sus movimientos, a lo que Deleuze llama
"la vida de la película". Y está después del rodaje, no solamente en la
propia sala de montaje donde se contrastan entre sí el material y la toma
(lo que Deleuze denomina "la vida del film"(, sino también entre los
espectadores que comparan la vida en la película y la vida tal como es[9].
La novedad de El hombre de la cámara es que en ella estos tres niveles se
muestran explícitamente como coexistentes. La película se auto-presenta
como un extracto del diario de un camarógrafo y advierte que se trata de un
experimento en la comunicación cinemática de los eventos visibles, que
busca crear un lenguaje internacional absoluto del cine basado en su total
separación del lenguaje del teatro y de la literatura[10].
La película es también auto-referencial en las imágenes, no sólo en el
texto inicial, porque el juego entre varias cámaras muestra a la vez lo que
es filmado y a la cámara cuando está filmando. Además, comienza con las
imágenes de un cine vacío en el que comienza a proyectarse esta película
misma, y en ella también aparece la editora trabajando, y personas filmadas
mirando a cámara o tapándose la cara para no ser tomadas. También se
confrontan imágenes con su proyección (tres aviones volando, el propio
camarógrafo en acción). En este sentido, podemos considerar que, dentro de
"lo real tal como es", los principales "temas" de la película son dos
(temas entre comillas dado que son inseparables de su forma por la
interpenetración de los tres niveles del film: encuadre o contenido de la
imagen, plano o imagen, y montaje o idea).
Uno es la vida cotidiana en la ciudad moderna de la sociedad
comunista. Ésta se define por la acción de máquinas de energía en las que
el hombre y la máquina forman una unidad dialéctica activa que supera la
oposición del trabajo mecánico y el trabajador humano, en un montaje que
torna indistinguible a la situación de la acción porque transporta la
acción a la interacción universal. La ciudad aquí es la ciudad en general
porque hay fragmentos de distintas ciudades que en la película dan la
sensación de ser una sola (que son distintas se nota porque aparecen
carteles de Odessa y de Yalta). Además, no sólo se supera la oposición del
ser humano con la máquina sino que los ciclos de su vida se representan
como otras tantas transformaciones del todo material: a las imágenes de un
funeral se intercalan las de un casamiento, y hay tanto trabajo como
descanso y recreación. El otro gran tema es el cine en sí, entendido como
proceso creativo que sin embargo se introduce en la vida tal cual es porque
permite transportar la percepción a la materia.
Veamos cómo se desarrollan estos temas en los dos primeros niveles del
film. En primer lugar, los encuadres al principio de la película tienden
hacia la rarefacción, pero cuando la ciudad despierta se saturan
rápidamente con personas, vehículos, máquinas, productos[11]. Además, en su
gran mayoría los cuadros son geométricos (eminentemente aquellos
atravesados por una enorme chimenea en diagonal o vertical, o en las tomas
a través de puertas, ventanas, ascensores y escaleras(, y de hecho se
tematiza la desterritorialización de la imagen efectuada por el cuadro, ya
que se muestra a la pantalla de cine como cuadro de cuadros que da una
medida común a lo que no la tiene, o se corta en dos la pantalla mostrando
lo arbitrario de esa medida. Son minoría los cuadros físicos, que son tales
por el uso del iris alrededor de una mano quieta, de un ascensor, de un
teléfono, de la palanca de una máquina, del busto de Lenin y de una oreja.
Además, con excepción de la oreja, el iris no se expande ni se contrae, con
lo cual el cuadro resulta más geométrico que dinámico. Por su parte, el
fuera de campo como relación virtual con el Todo abierto (que, lo
repetimos, aquí no es espiritual sino material(, está presente en todo
momento porque cualquier punto puede conectarse con cualquier otro en el
espacio y en el tiempo.
En segundo lugar, el plano definido como la determinación del
movimiento que se establece en el sistema relativamente cerrado del cuadro
tiene dos caras inseparables: es esta relación entre partes y es también
afección del todo. Actúa así como una conciencia que no cesa de subdividir
a la duración en sub-duraciones heteróclitas y de reunirlas en una duración
inmanente al todo del universo, y puede hacerlo de modo más o menos humano.
Como vimos, en El hombre de la cámara la conciencia del cine-ojo es no
humana, ya que la totalidad material incluye a lo humano superándolo. A la
vez, el plano es una modulación, o perspectiva temporal según la
terminología de Epstein, que contrae o dilata el tiempo, tal como se
aminora o se acelera el movimiento. La película comienza con planos más
estáticos del amanecer que dan un relieve dilatado del tiempo, pero luego
se acelera mucho y el tiempo se contrae. Esto está tematizado en la imagen
del péndulo de un reloj moviéndose a mucha mayor velocidad que la habitual.
Hay sin embargo cada cierto tiempo unos congelados que vuelven a dilatarlo,
como un contrapunto necesario al vértigo provocado por la velocidad, el
cual también se tematiza en un momento en que una máquina se mueve tan
rápido que la cámara comienza a tambalearse y la máquina se sale de foco,
deja de verse sólida. Como vimos, todos estos modos de descentramiento en
el cuadro y en el plano permiten la continuidad y la heterogeneidad de un
único y mismo movimiento. Deleuze dice también que en el cine la cámara
móvil es como un equivalente general de todos los medios de locomoción de
que se sirve o que muestra porque extrae de los móviles y de los vehículos
el movimiento que es su sustancia común. Pues bien, en El hombre de la
cámara la reflexión sobre el cine mismo conlleva un énfasis en este aspecto
y por eso se hace uso de casi todos los vehículos posibles para filmar en
movimiento y para ser filmados ellos mismos: trenes, tranvías, autos,
motos, barcos, aviones, carretas, carretillas, grúas, cintas
transportadoras, bicicletas[12].
En cuanto montaje perceptivo, predominan los planos de conjunto, pero
estos se relacionan dialécticamente con las partes, es decir, con planos de
detalles. Además, hay intercaladas a lo largo de toda la película imágenes-
afección en la forma de primeros planos (el primero es de un chico que
despierta, luego hay de un obrero delante de una chimenea, de mujeres
hablando, de niños mirando a un mago, de espectadores de deportes, de
bailarinas, etc.). Todos ellos expresan un afecto compuesto de deseo y de
asombro, de alegría, que luego puede considerarse actualizado en un
sentimiento de optimismo dentro de la sociedad comunista, pero que en estos
primeros planos está abstraído de las coordenadas espacio-temporales que la
referirían a un estado de cosas porque se ubica en el intervalo entre la
percepción y la acción. Aquí los rostros no tienen sus funciones
individuante, socializante o comunicante, sino que son pura expresión de la
cualidad de un sentimiento posible. También hay primeros planos de partes
de cuerpos inmóviles y por ende "rostrificadas" (la mujer durmiendo al
comienzo, las que toman sol en la playa) que podemos decir expresan lo
sosegado[13]. Además, como correlato de la percepción anterior a los
hombres hay espacios cualesquiera, desembarazados de sus coordenadas
humanas, que aparecen como partes desconectadas que sólo adquieren un
sentido definido en el todo de la película, en la que se entienden como
componentes de una ciudad (por ejemplo, en algunos planos de la sombra de
una puerta de vidrio repartido que se abre y se cierra y de pies que pasan
saliendo y entrando de algún lugar).
En su artículo sobre la mímesis en El hombre de la cámara, Malcolm
Turvey argumenta que en el film hay una relación mimética doble: los
humanos se asimilan a las máquinas y las máquinas se asimilan a los
humanos[14]. Cerca del comienzo de la película, hay una secuencia de cortes
rápidos en los que se intercalan los ojos de una mujer que acaba de
levantarse con las persianas de su habitación abriéndose y cerrándose y con
un primer plano de la cámara con el lente abriéndose y cerrándose. Este
montaje paralelo produce una analogía entre la cámara y el ojo humano a
través de la persiana, como instrumentos que enfocan y reciben luz. Además,
al evocar la elongación y el ejercicio matutino, sugiere una actividad
compartida por el ser humano y la máquina, que es prepararse para un día
activo[15]. Más adelante hay una representación aún más literal del
parentesco físico entre hombre y máquina mediante una secuencia frenética
de planos de diversos trabajos. De la sala de edición se pasa a planos de
escritura en una máquina de escribir, de costura en una máquina de coser, y
de una cinta transportadora de un periódico. Se muestran las manos de los
trabajadores moviéndose rápidamente y con precisión, y por momentos sus
caras concentradas en su trabajo. Dentro de esta secuencia, hay una que
comienza con un primer plano de una máquina procesando cajas y pasa a las
manos de una mujer plegando cajas de cigarrillos similares, a su cara
mirando su trabajo y luego cuando tira la caja terminada en una pila detrás
suyo. Luego se intercalan cinco veces planos idénticos de las manos y la
cara de la mujer, se vuelve a la máquina y se termina con otro plano de la
mujer. También se intercalan en toda la secuencia imágenes de operadoras de
teléfonos en pleno trabajo. Aquí el paralelo entre hombre y máquina se
establece mediante la repetición y el ritmo del montaje, que otorga al
trabajo de las mujeres un carácter y un tempo mecánicos.
Por su parte, las máquinas se acercan a lo humano no solamente en la
escena en que la cámara camina sobre su trípode frente a un auditorio que
disfruta mucho de ese espectáculo, o cuando se sobreimprimen el lente de la
cámara y un ojo humano, sino también en las tomas estáticas de los tranvías
en movimiento que se repiten a lo largo del film. En estos planos
geométricos, que encuadran a la calle desde su centro y suelen estar
divididos al medio por un poste o una lámpara que atraviesa todo el cuadro,
los tranvías entran y salen de cuadro inesperadamente, a veces desde detrás
de la cámara. A menudo, mientras un tranvía se mueve hacia la cámara, otro
se le cruza de izquierda a derecha tapándolo. Vertov también sobreimprime y
multiplica el número de tranvías en el cuadro, de modo que se crucen entre
sí. El efecto es que los tranvías parecen objetos etéreos y dan la
sensación de gracia, precisión y economía, por su habilidad para
coordinarse para no tener que desacelerar o esperar que pase otro. Turvey
argumenta que con estas técnicas Vertov produce una estetización de las
máquinas, generando en el espectador un placer "desinteresado" por ellas,
que estaría revelando una armonía mental entre hombre y máquina, la cual
complementaría la representación literal y figurada de su armonía física.
En aquélla, los humanos son representados según estándares productivos,
mientras que en esta las máquinas aparecen fuera de cualquier actividad
práctica, como autónomas de la Naturaleza y como fines en sí mismos.
Turvey dice que hay una contradicción sólo aparente entre este
humanismo y este materialismo, porque la concepción materialista y
productivista que subyace (que fue adoptada desde mediados del siglo XIX
por casi todas las corrientes políticas debido al éxito de las ciencias
naturales( postula la liberación del hombre de la Naturaleza mediante la
integración del hombre con la Naturaleza mecánica, su perfeccionamiento y
eventual salvación por la tecnología. Para Turvey el deseo de colmar esa
identidad metafísica entre hombre y máquina es la motivación última del
cine-ojo de Vertov[16]. Como vimos, Deleuze encuentra esta tendencia en
Vertov como parte de su dialéctica de y en la materia. Sin embargo, va más
allá de Turvey en un sentido que podríamos decir que trasciende lo óntico y
lo antropocéntrico.
En efecto, Deleuze no solamente destaca el procedimiento de Vertov que
consiste en multiplicar los puntos de vista para alcanzar la universal
interacción, en la que máquinas y hombres serían imágenes por igual sin
ningún ordenamiento jerárquico, sino también un segundo procedimiento,
(novedoso en el cine y con respecto a películas anteriores de Vertov(, que
es el trabajo sobre el fotograma. En este sentido, dice que el montaje de
El hombre de la cámara se apoya no sólo sobre la relación de las imágenes
sino que se introduce dentro de la imagen misma: de la imagen-movimiento de
una mujer se pasa a una serie de fotogramas suyos, de una serie de
fotogramas de niños se pasa más adelante a las imágenes de los niños en
movimiento. Para Deleuze el fotograma aquí no implica un simple retorno a
la fotografía, sino que constituye el elemento diferencial del movimiento
físico, el elemento genético de la imagen y de toda percepción posible o,
en términos de Bergson, la captación creadora de esa foto tomada y sacada
en el interior de las cosas y para todos los puntos del espacio; lo compara
con el clinamen del materialismo epicúreo, desviación espontánea de los
átomos que posibilita que surjan cosas nuevas[17].
Esta posibilidad es incluso tematizada en la película al nivel de
algunos objetos que no están aún presentados como fotogramas, por ejemplo,
cuando un hombre hace música con un juego de vajilla torciendo su uso
habitual, cuando la cámara camina, cuando el mago hace trucos. O en los
planos de unas cervezas en un bar, en los que la cámara comienza a
tambalearse, generando la sensación de una percepción alcoholizada; porque
entonces empiezan a deshacerse los objetos sólidos, que son justamente los
que sirven para algo, los objetos-útiles, y por eso son percibidos por el
ojo humano. También aparecen fotogramas fijos en otros momentos de la
película, pero que llenan la pantalla, o sea que no se ven las
perforaciones de la cinta que aseguran la equidistancia de los fotogramas
que permite en el cine una síntesis del movimiento producida por su
análisis previo y no por una lógica de las poses[18].
El fotograma es entonces el signo[19] de génesis de la imagen
cinematográfica, que permite superar el movimiento hacia su elemento
material energético. En El hombre de la cámara, Vertov descubre detrás de
la relación imagen media-movimiento cinematográfico a la relación fotograma-
intervalo que remite a la mesa de montaje, de modo análogo a como los
estados moleculares se descubren detrás de los molares. En efecto, el
fotograma no es solamente el elemento genético de la imagen media, sino que
implica otra percepción que alcanza el grano de la materia. Se trata de la
percepción gaseosa, definida por el libre recorrido de cada molécula[20].
Deleuze aclara que esta percepción vale sólo si se la reinyecta en la
imagen-movimiento, justamente porque es allí donde se ven los cambios que
este "retroceso" posibilita. Cuando la imagen es inmovilizada, el
movimiento que se reanuda a partir de ella se invierte, o se acelera, o se
ralenta, o se sobreimprime, en fin, es un nuevo tipo de movimiento.
Para concluir, en la recapitulación de La imagen-movimiento que
Deleuze hace al principio de La imagen-tiempo, habla sobre "lo sublime
material" de Vertov, comparándolo con lo sublime matemático de Gance y lo
sublime dinámico de Murnau o Lang. Si bien en el primer estudio se
caracterizaba a las escuelas francesa y alemana con estos conceptos
kantianos, allí la obra de Vertov no era calificada como sublime. Pero
ahora queda claro en qué sentido lo es: en cuanto la imagen-movimiento deja
de ser referida a un intervalo como centro sensorio-motor, el movimiento
recobra su absolutidad y se alcanza el régimen de la universal variación de
las imágenes, que desborda los límites humanos del esquema sensomotriz
hacia un mundo no humano donde movimiento coincide con materia. Y, podemos
agregar, el estado gaseoso de esa materia da a sus moléculas una libertad
de movimiento que nos permite pensar en afecciones a ese Todo abierto que
no podemos comprehender.



























































Bibliografía

- Bergson, Henri, Materia y Memoria. Ensayo sobre la relación del cuerpo
con el espíritu, Trad. de Pablo Ires, Buenos Aires, Cactus, 2006.
- Deleuze, Gilles, La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1 (1983),
Trad. de Irene Agoff, Buenos Aires, Paidós, 2005.
- Deleuze, Gilles, La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2 (1985), Trad. de
Irene Agoff, Buenos Aires, Paidós, 2005.
- Deleuze, Gilles, Cine I. Bergson y las imágenes, Trad. de Sebastián
Puente y Pablo Ires, Buenos Aires, Cactus, 2009.
- Deleuze, Gilles, Cine II. Los signos del movimientos y el tiempo, Trad.
de Sebastián Puente y Pablo Ires, Buenos Aires, Cactus, 2011.
- Flaxman, Gregory (ed.), The brain is the screen: Deleuze and the
philosophy of cinema, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2000.
- Kant, Immanuel, Crítica de la Facultad de Juzgar. Traducción de P.
Oyarzún. Caracas, Monte Avila Editores, 1992.
- Marrati, Paola, Gilles Deleuze. Cine y Filosofía (2003), Trad. de Emilio
Bernini, Buenos Aires, Nueva Visión, 2006.
- Turvey, Malcolm, "Can the camera see? Mimesis in Man with a Movie
Camera", en October, Vol. 89 (verano 1999).
- Vertov, Dziga, El cine-ojo, Madrid, Fundamentos, 1973.



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[1] Deleuze desarrolla sus ideas sobre las formas de la acción (SAS' y
ASA') en los caps. 9-11 de La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1.
[2] En sus clases sobre cine y pensamiento, Deleuze dice que en Materia y
memoria Bergson inventaba en el dominio de la filosofía algo que el cine
estaba inventando en otro dominio. Ve esta obra como un punto extremo en el
pensamiento de Bergson (y en el pensamiento en general), que este renunció
a proseguir en sus siguientes trabajos. Véase Deleuze, G., Cine I. Bergson
y las imágenes, Parte I, cap. 1.
[3] En sus cursos de 1981/1982, Deleuze recalca que no hay que confundir a
este universo abierto con el Todo abierto en el sentido de la duración del
que Bergson habla en La evolución creadora (1907), en donde opone espacio a
verdadero movimiento y duración, porque en Materia y memoria, materia =
imagen = movimiento, y la apertura está dada por su mismo carácter
dinámico. Sin embargo, en 1983 Deleuze parece haber hecho una síntesis de
estas dos concepciones de Bergson en este sentido: las imágenes-movimiento
son cortes móviles de la duración, o sea que el movimiento (como relación
entre partes) expresa la duración como afección del Todo. "Por el
movimiento, el todo se divide en los objetos, y los objetos se reúnen en el
todo: y, entre ambos justamente, 'todo' cambia" - Deleuze, G., La imagen-
movimiento. Estudios sobre cine 1, p. 26.
[4] Además, las condiciones de reproducción del movimiento en el cine, aún
siendo artificiales, vuelven posible una percepción pura del movimiento, de
la cual la percepción natural es incapaz dado que siempre es de impuros
(mixtos de espacio y tiempo, de inmóviles y de movimiento, etc.). Véase
Deleuze, G., Cine I. Bergson y las imágenes, Parte I, cap. 1.
[5] Deleuze, G., La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, p. 104. Más
adelante, en las pp. 126-129, Deleuze analiza a algunos representantes del
cine experimental norteamericano que en sus obras buscan alcanzar una
percepción pura: Brakhage, Snow, Belson, Jacobs, Landow.
[6] Deleuze, G., La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, p. 107.
[7] Deleuze, G., La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, p. 123.
[8] Deleuze, G., La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, p. 94 y Nota
al pie.
[9] Nos preguntamos si esto será así en cualquier película, o si Deleuze lo
encuentra sólo en el caso de Vertov, quien explícitamente se proponía
filmar lo real tal cual es.
[10] Hacia el final de la película, hay un plano del Teatro Bolshoi,
símbolo del arte "elevado" de Rusia, con un efecto de implosión, que es
tanto un "trucaje" como un manifiesto ideológico en la línea de este texto
de apertura.
[11] El tema de la ciudad cuando no hay nadie se relaciona con la
percepción del mundo anterior al hombre, e interesó a muchos cineastas
contemporáneos a Vertov, entre ellos Clair (Paris que duerme) y Ruttmann
(Berlín, sinfonía de una ciudad).
[12] No sólo aparecen bicicletas comunes sino también fijas, una en un
gimnasio y otra en una vidriera. Podemos vincular esto con el tema de la
inmovilización y el cambio de naturaleza del movimiento que trataremos más
adelante.
[13] Hay que destacar que estos fragmentos de cuerpos femeninos no son
fetiches arrancados de mundos originarios por una pulsión, ya que no se
insertan en una relación violenta de rapiña y presa, de parasitismo y
degradación, sino que son vistos por la cámara como unas partes más de ese
todo material interactivo y cómo este afecta a los cuerpos. Para un
desarrollo de la imagen-pulsión, véase La imagen-movimiento. Estudios sobre
cine 1, cap. 8.
[14] Turvey, Malcolm, "Can the camera see? Mimesis in Man with a Movie
Camera", en October, Vol. 89 (1999).
[15] La película comienza con imágenes del amanecer en la ciudad, cuando
las personas duermen y las máquinas no son usadas (auto, máquina de
escribir, ascensor, etc.), pero cuando estas arrancan no es solamente
porque los humanos las activan, sino que "cobran vida", por ejemplo, cuando
las butacas del cine se bajan por sí solas para acoger al público.
[16] Otras imágenes de la película que servirían para apoyar esta idea son
las de las fuentes: se muestra un parto humano y también las fuentes de
materia prima para las máquinas (mina, represa, etc.). Además, intercalados
con los primeros planos de personas, aparecen también primeros planos de
maniquís, de muñecos, de personas dibujadas en posters y de un busto de
Lenin tallado en mármol, como si estos también tuvieran nervios sensibles.
[17] Según Deleuze, "¿cómo algo nuevo puede producirse?" es la pregunta
fundamental del pensamiento de la duración de Bergson, porque la duración
es el Todo pero a la vez lo Abierto, lo que se hace, el hecho mismo de
continuar de un instante a un instante siguiente, no siendo este último la
réplica del anterior. Véase Deleuze, G., Cine I. Bergson y las imágenes,
Parte I, cap. 1.
[18] Según Deleuze, remitir el movimiento a momentos privilegiados, poses o
Formas, es lo propio del pensamiento Antiguo. La novedad de la ciencia
moderna es que remite el movimiento a instantes cualesquiera. El cine, en
cuanto fenómeno moderno, hace lo mismo, al ser sus condiciones
determinantes la equidistancia de fotos instantáneas. Por eso Deleuze
rechaza las genealogías del cine que consideran a las sombras chinescas o a
los sistemas de proyección más arcaicos como antecedentes suyos.
[19] Así entiende Deleuze al signo: "estimamos que un signo sería una
imagen particular que representa a un tipo de imagen, bien sea desde el
punto de vista de su composición, bien desde el de su génesis o formación"
- Deleuze, G., La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, p. 105.
[20] El punto de partida sería la percepción humana de un estado sólido en
que las moléculas no pueden desplazarse, al que le sigue un estado líquido
en el que las moléculas se deslizan unas entre las otras. Según Deleuze, su
confrontación es lo propio de la escuela francesa de preguerra (Vigo,
Gance, Grémillon, Epstein, Renoir, L'Herbier) que, usando los mismos
procedimientos que Vertov, apunta sin embargo a mostrar la totalidad
espiritual que el movimiento expresa.