Lo romántico y lo contemporáneo del romanticismo

Lo romántico y lo contemporáneo del romanticismo Candela Potente1 Universidad de Buenos Aires

Resumen: En su Sistema del idealismo trascendental Schelling –el filósofo que quizás haya logrado la realización más acabada de lo que anunciaba “El programa sistemático más antiguo del idealismo alemán”– concibió el cierre y culminación de su sistema en el contacto con lo Absoluto a través de la obra de arte. Este sistema acompañó al (o fue acompañado por) llamado “primer romanticismo” de Jena, lo cual constituyó una constelación de pensamiento inspirada en gran medida por su maestro, Fichte. El pensamiento romántico hizo surgir una teoría estética cuyas resonancias se pueden oír hasta nuestros días. Aunque muchas de las nociones centrales del romanticismo fueron rechazadas por filósofos posteriores –podría verse en las invectivas nietzscheanas su manifestación más letal–, un análisis interesado nos puede hacer ver en desarrollos contemporáneos una línea de continuidad con el pensamiento romántico. Presentaremos aquí esta línea, y veremos a través de un desarrollo de los puntos fundamentales del romanticismo su repercusión en algunos textos de teoría contemporánea. Palabras clave: estética – metafísica – romanticismo – Schelling – Adorno

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Candela Potente es estudiante de Filosofía de la Universidad de Buenos Aires. Es adscripta de la cátedra de Estética en su universidad, y actualmente investiga las relaciones entre los museos y las teorías estéticas. Es miembro del grupo editor de la Revista CIA, donde ha publicado algunos artículos.

La subjetividad, condición necesaria de la obra de arte, no es en cuanto tal la calidad estética. Lo llega a ser por medio de la objetivación; la subjetividad está vaciada de sí misma y oculta en la obra. Adorno, Teoría estética

En su obra dedicada a la teoría de la literatura del romanticismo alemán, Nancy y Lacoue-Labarthe toman como obertura el enigmático y famoso texto conocido como El programa sistemático más antiguo del idealismo alemán. Aunque se desconozca su autor, muchas hipótesis atribuyen este texto a Schelling, no sin reconocer la influencia de Hölderlin y Hegel. Mientras Nancy y Lacoue-Labarthe no ven el intento de cumplir este programa en estos últimos, señalan que Schelling fue quien se dispuso a llevarlo a cabo (Lacoue-Labarthe y Nancy 56). En consonancia con lo afirmado por los autores de El absoluto literario, consideraremos a este pensador como aquel que estuvo más cerca de proponer un sistema filosófico del romanticismo en su Sistema del idealismo trascendental, en cuyo último capítulo se anticipa lo que será su Filosofía del arte. Estos rasgos de una posible filosofía del romanticismo no se circunscribieron al romanticismo propiamente dicho, sino que se incorporaron a la teoría del arte aún en el siglo XX. Es por eso que señalaremos esta continuidad en algunos aspectos de la Teoría estética de Adorno. El Sistema del idealismo trascendental Schelling concibe la filosofía como una historia progresiva de la autoconciencia, cuyas épocas y momentos singulares deben ser distinguidos con precisión y enhebrados de forma tal que no se omita ninguno, y así lograr una conexión interna que sirva de estructura al todo. Lo que hace necesaria esta conexión interna es un paralelismo entre la naturaleza y lo inteligente, que permanecen inexorablemente contrapuestos sin poder nunca devenir una sola ciencia. La naturaleza (lo no consciente) es el conjunto de todo lo meramente objetivo, mientras que el conjunto de lo meramente subjetivo es llamado Yo o inteligencia (lo consciente). Lo subjetivo y lo objetivo deben encontrarse recíprocamente en el saber, y la tarea de la filosofía es precisamente la explicación de la coincidencia entre uno y otro.

Pero esta tarea no determina, sin embargo, si se debe partir de lo subjetivo o de lo objetivo. En el saber ambos están unidos, y no hay ningún privilegio de uno sobre otro, ambos son “uno y a la vez” (Schelling 149, 150). Es necesario anteponer uno a otro, de modo tal que uno sea el punto de partida y el otro el punto de llegada. Estos dos polos “se presuponen y exigen mutuamente” (Schelling 150), y es imposible partir de uno sin ser impulsado hacia el otro. Así, la ciencia de la naturaleza, por un lado, tiene la tendencia a hacer inteligente a la naturaleza, lo cual la convierte en filosofía de la naturaleza, mientras que la ciencia denominada filosofía trascendental parte de lo subjetivo y deja surgir lo objetivo de él. Aunque todo el sistema de la filosofía es realizado por estas dos ciencias fundamentales, el Sistema... expone sólo una de ellas: la filosofía trascendental, que abstrae de lo objetivo y sólo contempla lo subjetivo (Schelling 163), que es lo único que para ella tiene realidad originaria, para explicar el saber. Lo subjetivo es el fundamento único de toda la realidad. Es por este motivo que ha de impedir que lo objetivo se inmiscuya en el principio del saber. La filosofía trascendental se ocupará de mostrar la identidad del primer principio, que es lo único inmediatamente cierto. La filosofía trascendental se divide por sus distintas tareas, que marcarán distintas etapas hasta el cierre y culminación del sistema a través de la última de las divisiones: la filosofía del arte. La filosofía teórica, en primer lugar, resulta de la explicación de cómo nuestras representaciones pueden coincidir con objetos de los cuales no dependen para existir; aquí los objetos son invariablemente determinados, y por ellos son determinadas nuestras representaciones. La filosofía práctica, a la inversa, resulta de la explicación de cómo lo objetivo –que en este caso no es determinado sino modificable por nuestras representaciones– puede ser modificado por algo pensado de modo tal que coincida con él. Si en la filosofía teórica se producía un pasaje del mundo real al mundo de la representación, en la filosofía práctica el camino es inverso: del mundo de la representación al mundo real. La última división de la filosofía trascendental retorna a su principio, y por ella se puede considerar al sistema acabado. Se debe demostrar aquella identidad en el principio mismo (es decir, en el Yo), por lo cual ha de

postularse que en lo subjetivo se presenta aquella actividad que tiene y –a la vez– carece de consciencia. Esta actividad es estética, y tiene como productos obras de arte, cuyo sentido sólo se adquiere a partir de la actividad que las produce. Así, tanto el mundo ideal del arte como el real son productos de una misma actividad. El encuentro de la consciente y la no consciente sin consciencia resulta en el mundo real, y con consciencia en el mundo estético. El organon de la filosofía es, para Schelling, la filosofía del arte. Tanto la filosofía como el arte descansan en la facultad productiva, y se distinguen por la dirección de su fuerza productiva: en el arte se dirige hacia afuera, para reflejar lo inconsciente a mediante sus productos, mientras que en la filosofía se dirige hacia adentro para reflejarlo en una intuición intelectual. Como se ve aquí, la producción del mundo real y del mundo estético tienen un origen común, que está en el principio de la filosofía, que es el Yo. Resulta manifiesto cómo metafísica y estética están unidos a tal punto que una no puede prescindir de la otra, puesto que sin la unión de ambas no es posible el sistema. La constitución de la obra de arte Para la filosofía, como se dijo anteriormente, resulta indistinto comenzar desde lo objetivo o desde lo subjetivo. Puesto que son dos polos que se atraen, si se comienza en lo subjetivo –el Yo, lo consciente– se terminará en lo objetivo –la naturaleza, lo no consciente–. Así, el Yo comienza con consciencia –en la producción– y termina en lo no consciente, esto es, objetivamente –en el producto–. En el Yo hay una identidad de lo subjetivo y lo objetivo, lo consciente y lo inconsciente 2, que se percibe a través de la intuición intelectual. Schelling dice: “El Yo mismo es un objeto que es porque sabe de sí, es decir, es un constante intuir intelectual”(Schelling 177). El Yo como intuición y el Yo como producto, pues, se identifican y son al mismo tiempo opuestos. Ahora bien, la identidad de ambos –y la consciencia de esta identidad– se da a través de la intuición estética, lo cual manifiesta la estrecha relación de ésta con la intelectual. Podremos conocer la intuición estética mediante el 2

Ahora bien, en el Yo lo consciente y lo no consciente existen separadamente, en el fenómeno de la libertad y la intuición del producto natural, respectivamente.

conocimiento de su producto, que es producido con consciencia –al igual que el producto de la libertad– a la vez que es producido sin consciencia –tal como el producto natural–. Schelling reconoce la identidad de estas actividades expresada en el producto como una identidad que tiene su principio en la propia inteligencia. Por lo tanto, el reconocimiento de la identidad de lo consciente y lo inconsciente en el producto conduce a una autointuición, puesto que el principio de esa identidad estaba ya en la inteligencia. Con una clara influencia de los románticos, Schelling llama genio a aquello incomprensible que, sin intervención alguna de la libertad, inmiscuye lo objetivo en lo consciente; y, no siendo ni uno ni otro, está por encima de ellos. Su producto es denominado producto artístico, puesto que el genio sólo es posible en el arte. El artista, así, crea el producto artístico con consciencia, pero en esta producción se añaden elementos no conscientes que se perciben en el producto, y lo que pone en movimiento aquel impulso artístico es la contradicción entre lo consciente y lo inconsciente en el actuar libre. Ahora bien, tal impulso no es consciente –incluso encuentra en el interior del hombre una cierta resistencia–, y Schelling refiere a nada menos que los testimonios de los artistas, quienes “mediante su producción sólo satisfacen un impulso irresistible de su naturaleza” (Schelling 414). Lo que motoriza la producción artística es precisamente la contradicción interior, que lo afecta hasta la propia raíz de su existencia. Schelling percibe que en los artistas se desvanece aquella envoltura que cubre lo que en todos los hombres es invariablemente idéntico. El arte es nada menos que una revelación, que nos convence de la realidad de lo supremo, que nunca se objetiva pero produce todo lo objetivo, y es posible por el genio, que “es para estética lo que el Yo para la filosofía” (Schelling 417). El arte puede reflejar aquello idéntico que se ha escindido en el Yo: toda obra de arte es un producto que, siendo finito, reúne lo que en el Yo eran actividades infinitamente opuestas 3. La facultad del arte desvela el mecanismo por el cual aquella oposición en el Yo se puede concebir como unidad. Lo que activa tanto la intuición intelectual como la intuición estética es la imaginación, que a su vez produce tanto el mundo real como el mundo 3

La expresión de lo infinito en lo finito es lo que Schelling entiende como belleza.

ideal o mundo del arte. El arte, en suma, es “el único órgano verdadero y eterno” que presenta lo que la filosofía no puede presentar, que es aquello inconsciente que se añade en el actuar y producir, y su identidad con lo consciente. Quien contempla una obra de arte ve la unidad entre lo consciente y lo no consciente, y así retorna a aquella identidad entre Yo como sujeto y Yo como objeto en la proposición Yo = Yo. Este retorno al primer principio es lo que para Schelling completa el sistema. [S]i únicamente el arte puede lograr hacer objetivo con validez universal lo que el filósofo sólo alcanza a presentar subjetivamente, entonces (…) es de esperar que la filosofía, del mismo modo que ha nacido y ha sido alimentada por la poesía durante la infancia de la ciencia, y con ella todas aquellas ciencias que ella conduce a la perfección, tras su culminación vuelva como muchas corrientes aisladas a fluir al océano universal de la poesía del que habían partido. (426)

Lo romántico en Adorno Lo romántico se extendió más allá del romanticismo y del círculo protagonizado por los hermanos Schlegel. En su Teoría estética, publicada póstumamente en 1970, Adorno se posiciona contra algunos aspectos del romanticismo y en continuidad con otros. Más específicamente, Adorno pareciera haber tomado de la filosofía romántica de Schelling la relación entre sujeto y objeto instanciada en artista y obra de arte. La continuidad con Schelling se ve en el concepto adorniano de expresión. Ésta es la objetivación de lo inobjetivable, que genera a su vez un inobjetivable de segundo grado, en lo que habla la obra de arte, que no es la imitación del sujeto. El arte para Adorno es expresivo cuando habla en él algo objetivo por medio del sujeto, y la expresión difiere de lo que siente el sujeto, ya que si ambos fueran lo mismo, la expresión se reduciría a la nada. Adorno sostiene: “El modelo no son los sentimientos, sino la expresión de cosas o situaciones extraestéticas” (Adorno 150). Es por esto que la expresión es lo no estético en el arte. Ahora bien, la cercanía con Schelling, que hasta aquí no parece evidente, se presenta en aquello que en la obra se manifiesta como subjetivo y como no subjetivo por parte del propio sujeto. Específicamente, Adorno dice que “[l]a expresión de la obra de arte es lo no subjetivo que tiene el sujeto,

cuya propia expresión no llega siquiera a ser su huella” (Adorno 151). Así, lo no subjetivo –lo inconsciente, podríamos decir en términos schellingeanos– es lo que constituye la expresión de una obra. Incluso cuando lo que se expresa se parece al sujeto, incluso cuando los movimientos sean subjetivos, éstos son también apersonales. Adorno reconoce en el arte una paradoja subjetiva, que consiste en producir la expresión –que es lo ciego– a partir de la reflexión –la forma–. No se trata de racionalizar lo ciego, sino de producirlo estéticamente. Acaso una de las marcas más románticas esté en la frase que agrega Adorno a su explicación: “hacer cosas que no sabemos qué son” (Adorno 153). La noción de expresión adorniana puede entenderse en concordancia con el concepto de genio en Schelling. Incluso se puede encontrar en Adorno una recuperación de la propia noción de genio, que él señala que debe separarse de la “burda identificación con el sujeto creador que hace que la obra de arte se nos presente por medio de una vacía hinchazón, como el documento de su autor” (Adorno 225), si es que se quiere conservar algo de tal concepto. En efecto, Adorno pareciera recuperar algo de lo “genial” sin caer en las estéticas del genio, que subordinan el momento de la producción, del hacer, para privilegiar una supuesta originalidad que se entiende a partir de la ideología que concibe la obra de arte como algo orgánico e inconsciente y conduce irremediablemente hacia el irracionalismo. Por el contrario, lo genial para Adorno pareciera estar más cerca de la noción de expresión expuesta anteriormente: Lo genial es un nudo dialéctico: lo que no cae en patrones, lo no repetido, libre, lo que conlleva el sentimiento de lo necesario, la parte paradójica del arte y uno de sus criterios más fiables. (…) La marca de lo genial en arte es esa aparición de lo nuevo en su novedad como si siempre hubiera estado ahí; el romanticismo lo advirtió (226, 227)

De esta manera, se puede ver cómo Adorno conjuga admirablemente su continuidad y su discontinuidad con el romanticismo, y específicamente con el modo en que Schelling entiende la obra de arte y la coloca en el punto culminante de su sistema. Pese a las infinitas diferencias que podrían plantearse entre lo romántico y la teoría estética Adorno, el lugar privilegiado que en ambos casos se le atribuye al arte y la familiaridad de algunos conceptos como los que mencionamos nos permite reconocer algunas líneas

de continuidad que hacen que lo romántico y lo contemporáneo se muestren en una tensión que los separa tanto como los une.

Bibliografía Adorno, Theodor W., Teoría estética. Madrid: Orbys-Hispamérica, 1983. Lacoue-Labarthe, Philippe, Nancy, Jean-Luc, El absoluto literario. Buenos Aires: Eterna Cadencia, 2012. Safranski, Rüdiger,

Romanticismo. Una odisea del espíritu alemán,

Barcelona, Tusquets, 2009. Schelling, Friedrich W. J., Sistema del idealismo trascendental. Barcelona: Anthropos, 2005.