r Publicació
de les ponéncies i comunicacions presentades en el 9é Seminari sobre els antecedents i orfgens del cinema que, sota el tftol obiectivitat i efectes de veritat. El cinema dels primers temps i la tradició realista es va celebrar a Girona els dies 14 i L5 de novembre de 2O13 organitzat pel Museu del Cinema - Col.lecció Tomás Mallol, el Departament d'História i Histbria de l'Art de la universitat de Girona i el Proyecto del Ministerio de Economía y competitividad "La construcción del imaginario bélico en las actualidades de la Primera Guerra Mundial" HAR20 1 2-34854
r Publication of the lectures and papers presented
at the 9th Seminar on the origins and history of cinema, entitled Objectivity and the effects of truth. Early cinema and the realist tradition, was held in the city of Girona on l4th and l5th November 2073, organized by the Museu del Cinema - Col.lecció Tomás Mallol, the Department of History and Art History of the universitat de Girona and the Spanish Ministry of Economic Affairs and Competitiveness project HAR201234854 "La constnrcción del imaginario bélico en las actualidades de la Primera Guerra Mundial f IIAR2012-34854
Objectivitat i efectes de veritat. E[ cinema dels pr¡mers temps i ta tradició realista
r Publicación de las ponencias y comunicaciones presentadas en el 9o Seminario sobre los antecedentes y orígenes del cine que, bajo el tÍtulo Obietividad y efectos de verdad. El cine de los primeros tiempos y la tradición realista, se celebró en Girona los dfas 14 y 15 de noviembre de 2013, organizado por el Museu del Cinema-Col.lecció Tomás Mallol, el Departamento de Historia e Historia del Arte de la Universitat de Girona y el Proyecto del Ministerio de Economla y Competitividad "La construcción del imaginario bélico en las actualidades de la Primera Guerra Mundial" HAR2012-34854
Objectivity and the effects of truth. Early cinema and the realist tradition Objetividad y efectos de verdad. El cine de los pr¡meros tiempos y Ia tradicion realista
Comité científic. Scientific Advisory Committee. Comité Cientffico
Luis Alonso Garcia (Universidad Rey Juan Carlos. Madrid) Mariona Bruzzo (Filmoteca de Catalunya) F. Javier Frutos (Universidad de Salamanca) Palmira González (Universitat de Barcelona) Sandro Machetti (Universitat de Lleida) Joan M. Minguet (Universitat Autónoma de Barcelona) José Enrique Monterde (Universitat de Barcelona) Jordi Pons (Museu del Cinema) Angel Quintana (Universitat de Girona) Bernardo Riego (Universidad de Cantabria) Daniel Sánchez Salas (Proyecto del Ministerio de Economfa y Competitividad) "La construcción del imaginario bélico en las actualidades de la Primera Guerra Mundial".
Museu del Cinema col-lecció Tomás Mallol
fiuntame
e Glrona
Sumari
Presentació
Edita: Fundació Museu del Cinema-Col.lecció Tomás Mallol / Ajuntament de Girona C/ Séquia,
I
-
Girona - TeI: 972 412 777 - Fax: 972 413 047
[email protected] - www.museudelcinema.cat 1
700 1
Gener 2015. Editors: Angel Quintana i Jordi Pons Co ordin ació : Montse Puigdevall Tladucció: Polyglota SL Realit zac ió : Curbet Edicions
ISBN: 978-84-849ó-203-8 Dipdsit legal: GI 1,550-2014
Jordi Pons
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lntrod uction Jordi Pons
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lntroducción Jordi Pons
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PONENCIES CONFERENCES PONENCIAS
Reatidad y realismo: fenómeno y discurso (en el primer cine) José Enrique
Monterde.
Obiectivity in Early Scientific and Medical Film Viewing Scott Curtis.
...
.. .23
...........33
Lo fílmico en torno al Cinematógrafo: Marey, Lumiére, Méliés: de la historia como supresión o resolución de problemas ........... 4t Luis Alonso García.
i la seva preséncia en el cinema dels orígens .......... 59 Angel Quintana ... ..
El realisme literari
COMUN ICACIONS PAPERS COMUN ICACION ES
Act ua litats N ews Act u a li d ad e s d'a4uesta edició:Fwdació Museu del Cinema-Col.lecció Tomás Mallol / Ajuntament de Girona @
Wings Lie Dormant in Man's Flesh. Realism and military experiments of tactics and scientific cinematography (r8Zo-r9r3) ............73 Sila Berruti Tiempo, verdad y regimenes de representación en los Topical Budget de r9r7. Estrategias temporales en las actualidades británicas de la I Guerra Mundial Me Soliña
Barreiro
............81
-5-
Actualitats filmades a Barcelona I'any r9oz. Poder i maniputació de realitat
Suárel.......
Lluisa O
bj ectiv i tat ci en
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Sci e n
Altres objectivitats iefectes de veritat Otherobjectivitiesondeffectsof truth Otras objetividades y efectos de verdad
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tifi c obj e ctivi ty O bj etivi dad cien tifi ca
Performing the Night Sky: Heavenly Bodies, Microcosms and the Moving lmage
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Ricardo Guixá
Frutos
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Primers eutors The first authors Primeros eutores The Cinéma du Peuplet issues of analysis'scale in the working-class movement in France in the earty zoth century Luiz Felipe Cezar .....133
Mundim.....
(r9u) and
Programmatic and Proto-Reflexive Reatism: Feuillade's La tare Erreur tragique
(r9r¡)
Guido Kirsten...
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The realistíc rooting in Georges Méliés' cinematographic work
Sébastien
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Differences
Dellmann....
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Preliminary observations on the struggle for Realism in Gli spozzacamini Dello Val D'aosto Fabio Pezzetti .......:r73
Tonion.
llexhibició de pel.lícules deI naturaI i d'actualitat a Catalunya (r9o5r9r9): estudi del fons de cartelleres de la Filmoteca de Catalunya
Fernández
.
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M. Magdalena
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Brotons.
i les imatges del segle
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Bigger than Marble. Cinema and the Archivability of Experience in ltalian Culture between 1898 and r9r3 Luca .....,,...2t5
Mazzei
La representación de la emigración europea a Estados Unidos en los films norteamericanos hasta 1915
.
Marta Piñol Lloret
..........225
El Proyecto Ferravilla: experiencia teatral y documentación sobre los materiales Comerio Marcello .....233
Seregni
Temática general General subject Temdtica general
i t9t5. Les primeres
imatges cinematográfiques de I'llla Maria Magdalena
The Realness of the Dutch: Performing Visual Evidence for National
Daniel Pitarch
Adriaensens...
Fílmacions realitzades a Mallorca entre 1898
Dupont-Bloch....,.
Objectivitats locals Local objectivities 0bjetividades locoles
Sarah
Vito
Pel forat del pany: les Scénes Grivoises
Willis..
Retratos de lo invisibte. E[ efecto de verdad en [a fotografía científica
del siglo
"Scénes de [a Vie" Bourgeois Realist Pictorial Strategies on the European Silver Screen (t9o8-t9t4)
RubíSastre.
....,243
fevolució del mischief gag en els films d'Alice Guy a la Gaumont, 18967907
Manuel
Garin..
.......2sr
Fenaquistoscopi pas a pas: una implementació de les joguines óptiques de sÍntes¡ del moviment Pau Artigas Vidal - Marcel Pié Barba - Daniel Pitarch Fernández......z6t Nota biográfica dels
autors
....269
...... .... r8r
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So objectivity was not always as strict as we might think. The moving image had its place in scientific filmmaking and üewing. It could function as an aid to correlation, as evidence of one's detachment, or as a window to the unknown. The researcher could experience the wonder or thrill of the moving image, but he did so knowing ultimately that his objectiüty was safe as long as the moving image rested under his disciplinary control.
Lo fflmico en torno al Cinematógrafo: Marey, Lumiére, Méliés: de la historia como supresión o resolución de problemas
Abstracts
La objetividad en los primeros visionados de películas cientlficas y médicas El presente trabajo trafa de los debates acerca de la objetividad cientffica que han tenido lugar en la historia de la ciencia a fin de examinar la relación entre la objetividad y las películas cinematográficas a finales del siglo xx. Sostiene que las imágenes en moümiento, como la fotograffa, correspondfan a dos tipos de objetiüdad cientffica (aperspectiva y mecánica), pero unos sistemas de üsionado experto de la imagen animada también expresaban una fe cientffica en la objetividad de esta, mientras que otros aspectos de la imagen desafiaban estos ideales e incluso eran capaces de sorprender.
IJobjectivitat en els primers visionats de pel.lícules científfques i médiques El present treball tracta dels debats a l'entorn de l'objectivitat científica que han tingut lloc en la história de la ciéncia a fi d'examinar ia relació entre l'objectivitat i les pel.lÍcules cinematográfi,ques a finals del segle xx. Sosté que les imatges en moviment, com la fotografia, corresponien a dos tipus d'objectivitat cientlfica (aperspectiva i mecánica), perd uns sistemes de üsionat expert de la imatge animada també expressaven una fe cientlfica en l'objectivitat d'aquesta, mentre que altres aspectes de la imatge desafiaven aquests ideals i inchls eren capagos de sorprendre.
Luis Atonso García Cuando los conceptos se vuelven problemas Me toca colocar el concepto de "primeros autores" en relación al tema monográfico de este encuentro: los problemas de Ia "objetividad" y el "realismo" en l-os "noticiarios" y las "actualidades" durante el "cine de los primeros tiempos"' Demasiadas acotaciones, demasiadas comillas, como para salir airoso del encargo... Especialmente, por una cierta duda: que todas las categorfas invocadas (autot obra, género, estilo...) son de escasa pertinencia en el período que centra este seminario, Dicha duda se torna sospecha debido a cuatro dispares pero convergentes factores. En un extremo, por dos casos históricos a los que he estado dedicado el rlltimo año. Por un lado, el análisis de las obras de George Méliés a partir de una reflexión sobre el engaño y la fantasfa como cualidades esenciales del cinematógrafo; en contra, por tanto, de la verdad y la realidad como supuestos fundamentos ontológicos del artefacto cinematográfico. Por otro, el estudio del género fílmico como objeto y proceso a partir de una crítica del sugerente pero ambiguo trabajo de Rick Altman sobre la generificación -+ntendida como cons-
trucción y reconstrucción de géneros- y su valor tanto en el sistema institucional del cine como en Ia conformación de los cines nacionalesl. En eI otro extremo, por dos propuestas teóricas tan aparentemente alejadas entre sl como desviadai de la bibliograffa cinematográfica aI uso. Por un lado, en eI ámbito de la historiograffa del arte,la Configuración del Tiempo de George
1.
El primero de estos trabajos (sobre Méliés) todavfa está en sin terminal entre charla y chárla del ciclo de conferéncias dirigido por Joan M. Minguet a partir de la exposición Georges de CaixaForum, comisariada por - Laurent Mannoni, "un Viatge a la Fafitasia: lasentre Métiési
2ot3y2 XiV
l$.+9t^
del Cine (Bilbao, 28-30 de Noüembre de 2013). "Género y Praxis: un juego de expectativas y sorpresas,'. En: Pérez Perucha, Julio y Agustfn Rubio Alcovcr; cdit. (2013). De Cimientos-y del
bontrafuertes:
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el
papel de los génerós
ei
el cine español [clcsca|gable en
-4t-
"academia.edu"].
Kubler (1962) y su ya clásica proposición de una "historia de Ia cosas", es decir: una "historia sin nombres" -quitando su poder a categorías como las de "primeros autores" u "obras maestras"- pero también, una "historia de todas las cosas" -y no solo de aquellas consideradas Arte-. Por otro, en el ámbito de la filosofía y la historia de la cultura, el Artesano de Richard Sennett (2003) y su moderna propuesta de una necesaria teoría de los oficios en tanto conjunto de recursos y procedimientos, de habilidades y conocimientos, regulados -en palabras del propio Sennett- por una idea de la artesanía corno "la habilidad de hacer las cosas bien, el deseo de realiTar bien una tarea en st misma" (:20). Vuelvo asl al punto de partida: ¿hasta qué punto esas categorías constituyentes que ordenan el Cine (obra, auto¡, género, estilo...) suprimen en vez de resolver toda posibilidad de describir y explicar tanto su praxis como su historia?2. Ernpezaré, pues, por un repaso al objeto y campo del cine de los primeros tiempos a fin de plantear una versión un poco diferente de las ralces de aquel complejo primitivo del cinematógrafo que se inicia en torno a Louis Lumiére,
para plantear finalmente lo que pueden significar en ese período la primeridad, autoridad o genericidad. Solo entonces podremos hablar de "primeros autores"... aunque quizás ya no sean, exactamente, lo que entendemos por tal denominación en el mundo del cine.
Lo que los géneros (primitivos) revelan y esconden Sin duda, el cine de los primeros tiempos era un variopinto "compendio universal" de Ia cultura fin de siglo (Dall Asta, 1998: 242), marcado por la "voracidad intertextual" del cinematógrafo respecto a los contenidos y las expresiones del resto de las viejas y nuevas formas y prácticas comunicacionales de la época. Pero podemos intentar circunscribir esa proliferación y diversificación del complejo primitivo del cinematógrafo a partir de cuatro grandes clases, géneros, ciclos temáticos o series culturales fesquema 1]: - En primer luga4, Ias "vistas" más o menos ordinarias o extraordinarias, domésticas o exóticas, con las que los Lumiére inauguran el Cine a finales de 1895, tales corno la Llegada del Tren (Arrivée d'un Train) o partida de Cartas (Partie d'écarté). - En segundo lugaq, Ias "actualidades", más o menos auténticas o construidas, naturales o artificiales, como la Coronación de Eduardo VII de Inglatena (le Sacré d'Edouard VII) de George Méliés realizada para Ia británica Urban Company en 1902, que se rodarla y exhibirla incluso antes del evento real.
- En tercer luga¡ las "variedades" más o menos dramáticas, divertidas, atléticas, sicalípticas o fantásticas, provenientes de los mundos del teatro, el circo, Ia pantomima, el ilusionismo, el comic o las variedades.
En cuarto lugar, las "historietas" más o menos elaboradas, basadas en sucesos reales o hechos inventados del acervo completo del periodismo mundial y la literatura universal: sagrada y profana, clásica y moderna, infantil y adulta, baja y alta...
-
Cabe reservar un hueco para otras clases convertidas en radicalmente extrañas por el devenir del sistema institucional del cine como los trayectos cinéticos de los "travelogues" delos Hale's Torzrs (simulaciones, en pantalla y sala, de viajes por la geografÍa nacional o mundial) o los registros cronográficos de todo tipo de disciplinas técnico-cientfficas, de Ia geometría a Ia psiquiatrfa, pasando por la fisiologfa. Y por supuesto, Ias historietas -dada su creciente profusión y
multiplicación desde el original el Regador Regado (l'Arroseur Arrosé) delos Lumiére adaptado de una tira cómica- se desglosan a su vez en varias grandes subclases: payasadas y sainetes, pasiones y moralidades, leyendas y fantasías, folletines y melodramas... cadena en la que se irá desarrollando laintegtación narrativa dela atracción mostrativa, como base del sistema institucional del cine que cristalizaráen torno a l9l1l17 sobre figuras como Francesco Bertolini, Louis Feuillade, David W. Griffith o Ricardo Baños. Toda taxonomla está marcada por la idea que cada época tenga sobre el origen
y destino -la génesis atribuida y el canon establecido- del campo cultural que describe. Hoy es ya posible (o ineludible) una redescripción de aquel complejo del cinematógrafo de los primeros tiempos desde un enfoque más abierto y un encuadre más amplio: el de la cultura de las artes, medios y espectáculos de la época3. Perq el caso es que aquÍ estamos hablando de aquel cine, primitivo, en tanto precede y conduce al cine tal como será conocido durante un siglo de historia e historiograffa. EI interés de esta pequeña taxonomla es asl revelar la contradicción entre la diversidad y pluralidad del llamado cine primitivo \en tanto origen de un campo cultural \ y la facilidad con la que todo este caótico material se ordena en torno a dos únicas figuras: Louis Lumiére y George Méliés. En primer lugar, porque entre esas figuras se reparte, como si se tratara de dos fases o pasos, los papeles de "inventor del artefacto" (Lumiére) y "creador del espectáculo" (Méliés)... a pesar de todas las redescripciones hechas en las últimas décadas sobre la complejidad cultural que implica Ia invención y definición del cine (o de cualquier otro medio). ¿Son por ello los "primeros autores"?. O, ¿precisamente por ello -por Ser solo inventor o creador- no Son autores en el sentido que el término autor tiene en el campo cinematográfico? ¿Lumiére no, Méliés sí?
2. Suprimir o resolver problemas... es deci4, entender que la historiografta puede dificultar o facilitar una exacta comprensión de la historia y la praxis. Y nótese mi insistencia en elen ser considerados dos extremos inconexos del campo os cineastas y el saber de los filmólogos... y entre ambos, el estar
man cinema
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mayor parte de las variedades y las historietas de todo tipo; y (3), por último, el devenir entero seguido por el cine, del peso inicial de lo^doóum".rtul el cine primitivo al peso final de lo ficcional en el cine clásico. ".,
Dar vueltas sin moverse del sitio
aunque no la nombre, a una supuesta no como un simple
aparejo o "técnica" natural, maquinal... neutral (el supuesto momento inaugural de la invención del cinematógrafo) sobre el que trabajarla el lenguaje o "estilo" más o menos realista, objetivo, transparente (el supuesto momento terminal de la definición del cine) sino como la dinámica t:uerza inicial, alavez material y mental, que define ya -en el juego de la mostración/atracción- la praxis fílmica como ideologfa en tanto "forma y práctica simbólicas" de la tradición perspectivo-cónica. Incluso antes de que dicha inscripción cinemática
. Asf , por ejemplo, cuando Gaudreault ( 1 9g7) piensa la "trucalida d" (trickatifl) o artificialidad como rasgo diferenciar u original del cine de Méliés opuesta,
5. Para una discusión global sobre la invención y definición del cine, partiendo de los presupuestos de la historia de la tecnología (Basalla, 1988) y de la sociología de la comunicación (Flichy, 1991), es decil de la invención y definición de un campo cultural como una compleja interacción entre aparejos, Ienguajes y usos: Alonso,2010 y 2009. fAmbos textos pueden descargarse en "academia.edu"]. ó. La constante negación de esta obüa diferencia entre lo "escénico" y lo "narrativo" como dos ámbitos separados solo puede obedecer a una pequeña confusión conceptual, causada por el origen académico de los estudios del cine de los primeros tiempos. A fin de cuentas, para los estudios literarios -dc los que muchos de sus autores
proceden- teatro, novela o cine no son sino medios clil'crcntes para un mismo fin: Ia
narración,
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sea o no absorbida por la integración narrativa y la inmersión escénica de los relatos y espectáculos del cine-dramaz. Esta re-valorización y re-problematizaeión de lo "cinemático,,-como algo distinto de lo escénico y lo narrativo, pero también de lo ftlmico como el conjunto de todo ello- es donde apuntan Io mejor de los trabajos recientes sobre aquel período del cine de los primeros tiempos. ya sea, como en el caso de Doane (2002) -siguiendo a crary (1990,1999)- centrándose en el entorno fin de siglo en el que emerge el "tiempo cinemático", de plateau, Marey o Bragaglia a Bergson, Freud o Peirce. Ya sea, como en el caso del propio Gaudreault (20b6, 2011; con Marion, 2012) -un poco en la estela del equÍvoco gurú de los nuevos medios, Lev Manovich (2001)- abriendo el período concreto de la "kine-atractografía" (una de sus numerosas redenominaciones del cine de los primeros tiempos) a un "giro kinemático" en el que enlazaría, saltando por encima de un siglo de cine, con los nuevos medios digitales. La ofilmicidad" sería así -en la historia y la praxis del cine, lo audiovisual y lo hipermedial- el resultado histórico de un juego entre estas tres fuerzas ó atractores: la inmersión escénica, la integración narrativa y la inscripción cine-
juego de afirmaciones y negaciones- lo que se puede pensar y operar en el cine ya sea en el complejo primitivo del cinematógrafo (crc) o en el sistema institucional del cine (src).
Las "farsas',: el género rnatriz Después de este somero repaso, podemos comenzar a desarmar las equlvocas escisiones entre
docum
entre
la autenticidad y la truca retablo Méliés. A fin de cu ban en) lo que el teatro
y el cabae
an lo cinemático como un simple y neutro "recurso técnico" al servicio de los complejos y marcados "fines estéticos" de La rnezcra escénico-narrativa del cine-drama. Pero si Ia inscripción cinemática es ya y siempre una decisión y
operación ideológicas -en la estética de la vista o del retablo, en el uso del plano secuencia o del montaje soberano, en el afán steady (flernático) o shalcy (ternbloroso) de los movimientos de cámara- entonces hay tanta autenticidad o trucalidad, tanta documentalidad o ficcionalidad, en respetar o en vulnera¡, por cjemplo, Ia velocidad de paso la película en la filmación/proyección del llamado tiempo real. Lo más curioso es que esta imposible tajante segregación entre ambos extre-
mos era ya evidente en
la época. Somos nosotros -herederos de unos
determinados modos de la institución-cine- los que lo hemos olvidado. Existe una quinta y oculta clase de películas en el cine de los primeros tiempos. Solo se me ocurre llamarlas ..farsaso, debido al carácter auto-reflexivo o meta-escénico que posee el propio género teatral del que tomo el término8. EI caso cjemplar es el Gran Tragón de James Williamson (the Big Swallow,1901): un digno caballero, enojado porque una vez más Ie filmen en su paseo cotidiano, se acerca amenazante hasta devorar al camarógrafo y la cárnara. Se trata de una variación más de otras piezas que toman la creación y/o recepción fílmicas como tema y en los que los propios tltulos testimonian sobradamente su contenido: Cómo se Siente uno al Ser Atropellado de Cecil Hepworth (How it Feels to Be Run Over, l9O0) o el Paleto y el CinematóSrafo de Robert William Paul(the Countryman and the Cinematograph, 1,901)e . Pero creo que también está dominada por la idea de Ia farsa auto-reflexiva y meta-fílmica buena parte de la obra y la praxis de George Méliés \y por supuesto, de todos sus imitadores o seguidores \ Especialmente en sus despreciadas "pellculas de truco" de un solo rollo de 20 metros; ahora bien, no Esc¿moteo de una Dama (the Vanishing Iady , 1896) \en la que se cambia un truco escénico (el uso de trampillas) por un truco cinemático (el paro de manivela) \ sino el /¿¿slonista Fin de Siglo (Impresioniste Fin de Siecle,1899) \en Ia que se multiplica hasta el infinito o el absurdo, ese mismo truco cinemático (el paro de manivela y corte en el nervio) entendido y operado como medio y fin en sl mismo. El puro asombro ante la inscripción cinemática era el objetivo del artefacto y espectáculo fflmico en su origen, ese que asociamos a la propia "novedad" (Musser, 1.994) o "llegada del cine": entre la sesión inaugural de los Lumiére del 28 de diciembre de1895 y cada una de las llegadas del cinematógrafo a las grandes capitales o los pequeños pueblos del mundo. En una época fin de siglo
8. DeI DRAE: farsa: (Del fr. farce). 1. f. Pieza cómica, breve por lo común, y sin más objeto que hacer reír. 2. f. Compañía de farsantes. 3. f. despect, Obra dramática desarreglada, chabacana y grotesca. 4. f. Enredo, trama o tramoya para aparentar o engañar. 5. f. En
lo antiguo, comedia. 9. Sin un concepto claro de autorfa -que choca frontalmente con la doble ralz popular y masiva del cinematógrafo- el cine de los primeros tiempos está marcado por las ideas del remedo, el plagio, el remake, el tostado... Todas las piezas que aqul se mencionan podrían ser sustituidas por otras versiones semejantcs,,, salvo, quizás, paradójicamente, esta película de Williamson que hemos catalogado dc c jcrnplar y de la que no conocemos ninguna otra versión o variación en el pcr{oclo. Cttt'ios¿t singularidad.
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-
de infinitas variaciones de imágenes proyectadas, animadas y fotográficas, la "vista Lumiére" -una determinada semiótica sobrepuesta a una técnica: la "fotografía viviente"- se impone, desde el primer momento y tal como ya anotara Gunning (1989), en el doble poder unfsono de su apabullante realismo y su
showing - mostración - mímesis I CINE DE ATRACCIÓN/ES 2 "novelty pefiod'4 (189s/97-1e01/02) 'alelaclo'
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3. Gaudreaull 1988 4, Musser 1994 5. Gaudráull '1981/87
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tell¡ng - nanación - diégesis 1 INTEGRACIÓN NARRATIVA 3 "rise of story film' 4 (1903/04-1 911/i3)
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fascinante irrealismolo, Como supo entender Méliés en aquella primera proyección de los Lumiére, no habfa diferencia esencial entre el unfvoco discurrir de ln Salida de los Obreros de la Fdbrica (la Sortie des Ouvriers des Usines) y el devenir reversible de Demolición de un Muro (Demolition de un Mur) . Ambas piezas abrlan lo fflmico a un juego fuscinante entre la credibilidad de la imagen y la credulidad del espectador. Es ahf donde se origina el mito, construido por el propio mundo del cine, del paleto asustado ante la llegada del tren... o del toro, como refleja una tira cómica española de 1906 (Alonso, 2009). Ahf donde se desarrolla ese género subterráneo de la farsa que toma la cerÍeza y el engaño por eje de Ia creación y recepción ftlmicas, Ahf, también, donde Méliés hace explfcito lo que para Lumiére es impllcito: que la imagen-más o menos natural o artificial, auténtica o construida, realista o fantástica- es un juego del lenguaje donde el espectador (la "vfctima") queda atrapado en la doble pero cerrada opción del "truco o trato"l1. Algo tiene que ceder el espectador por haber abierto la puerta y solo le cabe asumir la cerl.,eza del trato -que la imagen fflmica habla de mundos que a su vez construye (factuales o ficcionales, reales o posibles)- o pasmarse ante el engaño del truco 4ue la imagen fflmica es siempre una ilusión (más o menos realista o imaginista) a punto de desbordarse en una alucinación-. Lo que Lumiére nos enseña -lo que Méliés aprende en aquella primera mftica sesión del cinematógrafo y nosotros hemos olvidado en la sesión continua de las apasionadas y apasionantes ficciones e ilusiones del cine-drama- es que no existe una clara escisión entre realidad y funtasía. En consonancia con la sospecha relatiüsta del "giro lingifstico" fin de siglo, la imagen fflmica es una prueba más de que la realidad es ya, para todo sujeto, una representación... a través de los medios verbales (léxicos), visuales (plásticos), aurales (mélicos) o referenciales (escénicos) que usemos. La diferencia no se sitúa entonces entre lo documental y Io ficcional --como estatuto óntico de Io dicho o mostrado-, entre la realidad y la funtasfa --como supuestos mr¡ndos fenoménicos irreconciliables-. La diferencia es siempre una cuestión del efecto que, para un sujeto en un momento/lugaq, provocan los discursos y las representaciones ante y entre los que coloca: entre
+/- pecon@b¡dds
y opaco "reino de sombras" de Maxim Gorki (en 189ó), pero soterrada en menos de dos décadas en la consoladora y traasparente "fábrica de sueños" descrita por Ilyá Ehrenburg (en l93l), bajo el poder hegemónico y
10. Mezcla dem:¡rciada en eI siniestro
11.
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dominante del sistema institucional del cine-drama. Por supuesto, "truco o trato" (o "treta o trato") es la paronomástica traducción habitual del original inglés tick-or-treat, doble opción amenazarite que los más o menos disfrazados e infantiles Iimosneros de las noches de ánimas (esto es, Halloween) plantean a los vecinos para conseguir "dulces" o "regalos" (treat) a cambio de no hacer "sustos" o "travesuras" (trick).
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el trato y la certeza de lo factual-veridictivo -que (solo) dice ser verdad- y el truco y el engaño de lo ficcional-verosfmil -que dice (solo) parecer verdad-12.
Dominios de la institución, potencias de la complejidad Podemos volver por fin a aquellas categorías iniciales de las que ernpezábamos dudando: obra, autor, género, estilo... No se trata, solo, de que el cine las tome de los campos literario o artfstico, sin reflexión alguna más allá de alguna somera mención a \a colecti"vidad de Ia autoría o ).a maquinalidad del proceso. Tampoco se trata de declarar, una vez más, Ia muerte del autor olainexistencia de los géneros, en aquel afán estructuralista de transmutar las obras en textos abiertos y los textos en escrituras infinitas (Barthes, 19ó8" y l9ó8u). Se trata de entender que esas categorías funcionan exclusivamente para un campo y mundo ya constituido y cerrado -como el sistema institucional del cine- y no para un universo abierto y en perpetua reconstrucción -como el complejo primitivo del cinematógrafo-. EI cine primitivo o de los primeros tiempos no es una fase ni un período de la historia del cine. Más bien, al contrario, el sistema institucional del cine -eso que conocemos como Cine bajo el eje del cine-drama y a Io largo de una historia con un determinado principio y fin- es uno de los resultados posibles (una emergencia) del precipitado o sedimentado de un universo cultural que se desarrolla en el paso de los siglos xlx y xx, en las transformaciones de la antigua doble cultura (alta y baja) en la única cultura (media o de masas). Y es precisamente por esa precesión -como dirfa Kubler: más qufmica que ffsica, más orgánica que mecánica- por Ia que "primitivo" no tiene (exactamente igual que en la historia de la pintura) el carácter de primerizo o primario sino de primigenio o primordial. Lo interesante no es lo que el sistema institucional añade y sublima del complejo primitivo sino lo que forcluye y pierde en esa reordenación única de las ficciones e ilusiones del cine-drama. El problema no es entonces decidir quiénes son los "primeros autores" o cuáles son los 'primeros géneros", sino entender qué puede significar la primeridad, la autoridad o la genericidad en el complejo primitivo del cinematógrafo. .. en una época en que dichas categorlas no funcionan (no podfan funcionar) tal como lo harán cuando el sistema se cierre sobre sí mismo. Los tres atractores fflmicos descritos demuestran asf su pertinencia y utilidad. Son las fuerzas reales y concretas de las que emanan las más o menos voluntarias decisiones y efectivas operaciones que se toman en cada momento/lugar de Ia creación y recepción fflmicas. Por supuesto, los sujetos de aquellas praxis podlan tener
más o menos claras -a partir de sus diversos orfgenes profesionales- las ideas sobre el "autor" o la "obra", el "género", el "estilo", la "industria" o el "arte"... Pero lo que les define es su posición ante esas tres fuerzas que definfan el hacer y el saber fflmicos. De ahf que conscientemente hayamos usado tres Sustantivos -inscripción, integración, inmersión- no solo con un claro sentido procesual -de estar haciéndose- sino con una doble posible dirección (positiva o negativa) según se cumpla o no, y en qué manera, los procesos que señalan. Por eso no debemos confundir esos variables y dinámicos atractores con los dominios estables y estáticos sobre cuya interrelación se instituirá la idea del cine en el sistema institucional (el odocumento", el
