LO ESPECTRAL COMO VÍNCULO CON EL PASADO. HERENCIA Y TRADICIÓN TEATRAL EN EL TOPO, DE LUIS CANO

LO ESPECTRAL COMO VÍNCULO CON EL PASADO. HERENCIA Y TRADICIÓN TEATRAL EN EL
TOPO, DE LUIS CANO
Marta Noemí Rosa Casale
Facultad de Filosofía y Letras - Universidad de Buenos Aires, Argentina
Cátedra Estética y Teorías Teatrales

"Ser ese ser-con los espectros sería también, no
solamente pero sí también, una política de
la memoria, de la herencia y de las
generaciones"
Jacques Derrida – Espectros de Marx




RESUMEN
En El topo (2014), Luis Cano, dramaturgo y director, se propone recoger y
perpetuar una tradición teatral que considera relegada y en peligro de
desaparecer. Este acervo cultural, fruto del aporte de corrientes estéticas
diversas, en distintos momentos históricos y diferentes latitudes, es
recuperado a través del teatro mismo en acto por la aparición de lo
espectral en escena. Convocado mediante el conjuro en tanto palabra
mágica, es el espectro quien viene a suturar el tiempo disyunto -el tiempo
"desencajado" que permite su advenimiento-, haciendo presente las cosas
desaparecidas. En uno y otro caso, la palabra se muestra como el nexo
necesario. Palabra que en el texto toma la forma de un "monólogo" en el que
el sujeto aparece él mismo desgarrado en un yo-tú, impreciso, que solo por
momentos parece albergar únicamente al personaje central y el teatro en el
que vive, para expandirse, en otros, hasta tomar la fuerza de una voz
colectiva, heterogénea y plural. Ese teatro, los teatros, el Teatro, se
funden a través de múltiples implicaciones e intertextualidades. El topo,
como personaje deforme, parido en el mismo escenario, sin igual y, por lo
tanto, fuera de la línea de sucesión, será el encargado de reparar el
tiempo desquiciado haciendo renacer en el nuevo teatro el viejo teatro.

PALABRAS CLAVE: TEATRO, TRADICIÓN, HERENCIA, ESPECTRO, TIEMPO DISYUNTO.

ABSTRACT
In The mole (2014), Luis Cano, playwright and director, intends to collect
and perpetuate a theatrical tradition that is relegated and considered
endangered. This cultural heritage, the result of the contribution of
various artistic movements in different historical periods and different
latitudes, is recovered through the theater itself in act by the appearance
of the spectral in the scene. Summoned by the spell as magic word, is the
spectrum who come to suture the time -a time disjunction that allows the
coming-, and do appear this things missing. In either case, the word is
displayed as the necessary link. The word in this text takes the form of a
"monologue" in which the subject is himself torn in a I-Thou, imprecise,
that sometimes seems to involve only the central character and the theater
in which he lives, and, in others, to expand to take the force of a
collective, heterogeneous and plural, voice. That theater, all theaters,
Theater, merge across multiple implications and intertextuality. The mole
-as deformed character, borne on the same stage, different at all and,
therefore, out of the line of succession- will be responsible for repair
the time out of joint, reviving the old theater in the new theater.

KEYS: THEATER, TRADITION, INHERITANCE, SPECTRE, TIME OUT OF JOINT



Gran parte de la obra del dramaturgo argentino Luis Cano propone una
conflictiva relación con el pasado que se manifiesta en el recuerdo/olvido
como motor dramático. Se trata de un teatro de personajes más que de
situaciones, en el que la irrupción de lo espectral aparece como un vínculo
que permite recuperar un pasado perdido, reconstruyendo, de este modo, la
línea temporal interrumpida. En El Topo (2014) este pasado es el del "viejo
teatro", el de la caja a la italiana, las compañías y el repertorio, pero
también el de los clásicos universales como Molière o Tirso de Molina.
Es el propósito de este trabajo hacer manifiesto -a la luz de la semiótica
y tomando como objeto de estudio el texto-espectáculo del mismo autor- cómo
la escisión del sujeto en un yo-tú a ambos extremos de un "monólogo"
permite la aparición de lo espectral en un tiempo disyunto en el que
determinados saberes requieren ser recuperados. A tal efecto, será de
especial utilidad el concepto de espectro (Derrida, Laclau), y su
vinculación con una herencia de la que hacerse cargo. La conclusión, por
otra parte, mostrará cómo el acto mismo de la representación del texto
analizado actualiza la totalidad de la historia del teatro, superando -al
reapropiarse de una tradición- una ruptura con el pasado que amenaza
abortar el traspaso generacional de un acervo cultural en el que
convergieron distintos movimientos estéticos en épocas diversas. En
definitiva, un teatro que parece "morir" renace en otro que reconoce su
filiación.

EL TEATRO COMO ESPACIO Y "PERSONAJE"
Desde su mismo inicio, el texto dramático propone un parangón entre el Topo
y el teatro en el que nació. De hecho, el Topo, personaje deforme que vive
allí sin salir nunca de sus límites (salvo el breve momento en que los
traspasó para limpiar el vidrio de una ventana para enseguida volver), es
"hijo" de ese teatro, una relación filial que queda simbolizada por el
hecho de ser "parido" a través de una puerta trampa. Su madre era una
espectadora que murió al darlo a luz. Es en el concurso de ambos, padre y
madre, teatro y espectador, que surge tanto el Topo, como el hecho teatral
que lo trae a escena, marcando también desde el inicio un juego con dos
niveles de representación: el teatro "invocado"[1] y el actual, puesto en
acto por el espectáculo. Es la conjunción de ambos la que, de algún modo,
sutura la línea temporal interrumpida por la desaparición del viejo teatro
tanto en su aspecto material (edificios demolidos, aparición de otros
espacios concebidos de forma diversa), como en su aspecto cultural
(tradición abandonada, advenimiento de lo post-dramático)[2]. El
"empezamos" con el que el director –presente en la sala y a cargo del foco
dirigible- abre cada función tiene el doble cometido de mostrar el
artificio y patentizar estos dos grados de representación.
La primera secuencia es de presentación de los personajes; en ella se
establece de entrada un sistema tripartito. Por un lado, el Topo, el "tú"
de un diálogo que instala un "yo" todavía indefinido y que, por momentos,
se confunde con él mismo, un "yo" desde el inicio espectral aunque
difusamente ("yo me hubiera reído, si tuviera boca en aquel tiempo"). Este
"yo" que narra o monologa -porque, ¿a quién le habla, si el Topo ya no
está? (en escena, su lugar es el de un sillón vacío, el armazón de un
sillón)- hallará su explicación más cabal sobre el final. El tercer
"personaje" es el teatro, en primera instancia como espacio concreto, ese
teatro donde nació y vivió el Topo, pero también, el teatro como arte
inscripto en determinada tradición: el Teatro. No es casual que los nombres
de los personajes individuales que lo habitan remitan a obras o dramaturgos
ampliamente conocidos, a los clásicos como el Don Juan de Molière (Elvira,
la sirvienta; Tío Alonso) o a Tirso de Molina (la bella Ana Molina),
desarrollando a la par del texto un metatexto.
El teatro aparece, entonces, como lugar de reunión, de convergencia de
generaciones pasadas, con la misma proyección que Bajtin atribuye al
cronotopo del idilio:
"La unidad de lugar disminuye y debilita todas las fronteras
temporales entre las vidas individuales y las diferentes fases de
la vida misma. La unidad del tiempo acerca y une la cuna y la tumba
[...], la niñez y la vejez [...], la vida de las diferentes
generaciones que han vivido en el mismo lugar, en las mismas
condiciones y que han visto lo mismo" (1991:377)
El resultado es una vivencia compartida que trasciende el aquí y ahora el
en el que ancla el texto-espectáculo en ambas direcciones: pasado y futuro.
Esta trascendencia justifica la enunciación colectiva que, por momentos,
asume la narración y que se manifiesta en la mezcla de voces y de tiempos
verbales. El "quién" se expande en el sentido de Deleuze-Guattari (1988),
sobrepasando la dimensión estrictamente individual para sumergirse en un
flujo englobante del que emerge de vez en vez y en el que, también, se
diluye.[3]
El teatro es el lugar del Topo como Notre Dame lo es del Jorobado y la
Ópera del Fantasma. Aunque esta referencia no esté trabajada explícitamente
en el texto de Cano es una intertextualidad casi inevitable para el
espectador en tanto todos ellos son seres marginales que viven, a causa de
una deformidad, recluidos en un espacio de acceso público -institucional,
si se quiere- sin pertenecer por derecho propio a él (la iglesia, un
teatro). Sin embargo, esta marginalidad, en el caso del Topo, lo convierte,
sobre todo, en un testigo. Su punto de vista está construido desde la
parcialidad de la visión o de la escucha. Una parcialidad que es, también,
la del yo fantasmal que habla.
Aunque distintos, el Topo y el teatro se funden en una sola entidad,
construida desde el texto por el uso del verbo ser en descripciones o
acciones que los vinculan:
"Eras algo vestido con trajes usados, con el vestuario de cómicos
viejos [...] amamantado en talleres y oficinas, hecho dormir en
camarines al principio. [...] Eras todas esas cosas pero confusas,
eras el timbre en el pasillo para avisar que empezó la función, «la
función vermut», los cajones falsos, eras todas las cosas de antes,
el depósito de escenografía, la orquesta, cosas que amaste y un día
volaron por el aire." (Cano, 2014, s/p)[4]
El ser deforme es una característica esencial del personaje; allí reside su
sino trágico de amor frustrado, de una soledad absolutamente radical por
provenir de una transgresión a la norma que lo coloca en la frontera misma
de lo humano (Calabrese, 1999); pero también allí se funda su posibilidad
de trascender. Su joroba, su fealdad –tanto como su orfandad- lo hacen no
tener igual, carecer de par, y como tal estar "afuera"; fuera de la línea
de sucesión, fuera de las generaciones y, por ello mismo, ser capaz de
realizar la sutura del tiempo dislocado, convertirse en espectro portador
de una memoria destinada a no desaparecer[5].

LA APARICION DEL ESPECTRO: EL TIEMPO DISLOCADO
En Espectros de Marx, Derrida define los fantasmas como "ciertos otros que
no están presentes, ni presentemente vivos, ni entre nosotros, ni en
nosotros, ni fuera de nosotros" (1995:12), relacionando inmediatamente la
cuestión del espectro con la problemática temporal. El espectro aparece
cuando el tiempo ya no es contemporáneo a sí mismo, en un momento de
inadecuación en el que "el encadenamiento de los presentes modalizados no
se da (presente pasado, presente actual, "ahora", presente futuro)"
(1995:14) y solo queda un ahora desquiciado, disyunto, desajustado[6]. En
El Topo, ese presente es el momento en el que el espectro comienza a
hablar, aunque todavía no quede claro su carácter espectral y el uso del
tiempo pasado para referirse al derrumbe del teatro parezca instituir, como
marca temporal, una sucesión fluida entre un "antes" y un "después". Aún en
este inicio, con la elección de un único tiempo verbal, surge la
disyunción, manifiesta a través la enunciación colectiva y la
repetición[7].
El tiempo presente como tal aparece explícitamente por primera vez un poco
más adelante, cuando el espectro se dirige al Topo tratando de dar cuenta
de una posible identificación entre ambos, es decir, en el momento en que
intenta aclarar el lugar del habla:
"Voy a hablar y vas a escuchar
Te voy a hablar
Y cuando termine y me calle
Voy a seguir acá.
Podés pensar que no estoy
Pero sí
No me voy".[8]
En este punto se manifiesta con claridad la primera inadecuación, porque si
el teatro ya se derrumbó y el Topo no pudo salir del edificio, ¿cómo es
posible que escuche o que esté "presente" en un "ahora" que es posterior
sino siendo él mismo fantasma? En todo caso, ¿quién escucha? El "tú" y el
"yo" que dialogan no resultan ser sino un solo "yo", un único sujeto
escindido; la dislocación temporal parece producir, también, esta
dislocación "física". Del mismo modo, el enjambre de voces que se
entremezclan en el monólogo y los diferentes tiempos que esas voces traen
consigo patentizan ese tiempo confuso, desencajado, sin sucesión posible.
Un tiempo terminado y un presente atemporal que no pueden encontrarse en
una línea ininterrumpida sino a través de lo fantasmal.
En cuanto al espectro, este es siempre "una fenomenalidad sobrenatural y
paradójica, sin duda, la visibilidad furtiva e inaprensible de lo invisible
o una invisibilidad de un algo visible" (Derrida, 1995: 21). Un "algo"; una
cosa que borra con su irrupción las fronteras, todas las fronteras. Por
eso, el fantasma que narra en el texto analizado puede ser el espectro del
Topo como individuo (o su recuerdo hecho fantasma), pero también algo más
impreciso y "paradójico": el portador de una tradición que lo trasciende;
una voz colectiva proveniente del pasado; muchas voces.
La aparición del espectro conlleva siempre una responsabilidad para con las
otras generaciones, las pasadas y las por venir; es un personaje "paterno",
un maestro que viene a "enseñar" (Derrida). Su venida abre el lugar a un
"otro" que escucha, que aprende, que recoge una tradición o un mandato, un
legado. Ese "otro" que instituye El topo –y que, obviamente, ya está
presente en el texto dramático como lector implícito- se actualiza de un
modo cabal en la representación teatral, como veremos más adelante. Es en
la representación, con el espectro narrando "en acto" (en la amplia
polisemia del término), donde la línea temporal se reconstituye a través de
un puente tendido entre un nuevo teatro (un teatro "actual") y el de todos
los tiempos, pero, sobre todo, con su antecesor.
El uso del tiempo verbal presente aparece nuevamente sobre el final, cuando
se cierra el largo racconto que se inicia al comienzo de la narración,
disparado por el derrumbe del teatro. Esta vuelta a un presente puntual
("Me gusta (prefiero pensar) que el edificio está cayendo mientras te
hablo, mientras muevo los labios. El edificio está cayendo mientras te
hablo, no sé si te das cuenta"), sigue a un inventario muy detallado de las
cosas que "ya no están", que "se fueron", pero que de algún modo la palabra
rescata (las butacas, el ciclodrama, el sistema de poleas). Al nombrarlas
"es como si estuvieran de vuelta, aunque no podamos pretender que vuelvan".
Esta es la intención de que a cada cosa nombrada (llamada) le siga su
definición, siendo éste un modo de explicarlas y perpetuarlas a la vez.[9]
Mediante un procedimiento similar –el llamado a través del conjuro,
entendido como evocación por la voz (Derrida, 1995:54)- también el fantasma
es evocado, hecho venir a escena.

LA ENCARNACIÓN DEL ESPECTRO: LA REPRESENTACIÓN COMO CONJURO
La peculiar condición del espectro es la indecibilidad: no es ni carne ni
espíritu (Derrida, Laclau,); supone una "forma disminuida de la
encarnación", (Laclau, 1996:129), "un devenir-cuerpo fenoménico y
paradójico" (Derrida, 1995:20). Este carácter contradictorio se manifiesta
a nivel existencial como presencia de una ausencia, una presencia
inestable y, sin embargo, portadora de un saber que debe ser
transferido[10]. Desde esta precariedad ontológica, el espectro asedia,
ronda, esperando ser convocado. Pero ¿qué lo trae a nosotros?
Derrida hace notar que el fantasma es hecho venir por la voz; es, por lo
tanto, la palabra la que lo trae, la palabra mágica (1995:54). Queda
entonces por dirimir cuál la expresión de este "encantamiento" en este caso
particular. Al respecto, es preciso aclarar que si bien no es posible
encontrar huellas nítidas de la llamada en el texto dramático, esta se hace
patente en el texto-espectáculo. Es la palabra del director dando comienzo
a la función (el "empezamos") la que conjura cada vez al espectro y lo hace
hablar (un signo, por otra parte, metateatral). El espectro se corporiza
gracias a la representación, y, más precisamente, al actor que le da su
cuerpo, adquiriendo entonces esa materialidad sutil de la que hablan
Derrida y Laclau, una corporeidad propia del segundo grado de
referencialidad inherente al teatro.
Al traer a escena al espectro, la obra representada trae asimismo –recoge-
determinada tradición teatral que el fantasma evoca. Es también la palabra
–en este caso la del espectro a través del actor- la que vuelve actuales
todas esas cosas desaparecidas, o, más precisamente, un saber sobre ellas,
el saber del que el fantasma es portador. De este modo, el "viejo teatro"
encuentra en el "nuevo teatro" su continuación, a la vez que un modo de
perpetuación que lo rescata del olvido, transformando determinados
conocimientos en memoria viva, es decir, una memoria "encarnada en sujetos
y en cuerpos que la portan; relatos cuyos sentidos están abiertos y [...]
generan continuamente nuevas interpretaciones"(Feld, 2010). En cuanto a
esto último, es necesario tener en cuenta que sólo en la representación (o
la lectura), en el encuentro con el espectador (o el lector), el texto-
espectáculo (o el texto a secas) halla su verdadera completitud (Bürger,
1994). Es por esta razón que cualquier recepción, toda interpretación, es
histórica más allá de que autor y receptor pertenezcan o no a la misma
época.

EL TOPO Y SU HERENCIA
En El topo Luis Cano se propone rescatar una tradición teatral que
considera de algún modo perdida; ciertos saberes que han sido desechados en
el traspaso generacional y corren el peligro de desaparecer, olvidados
definitivamente. Mediante la irrupción de lo espectral el autor intenta una
sutura del tiempo disyunto, entrelazando nuevamente pasado y presente, a la
vez que poniendo de manifiesto la juntura, es decir, marcando la falta.
En tal coyuntura, el personaje del Topo sirve de nexo fantasmal para que el
"viejo teatro" reaparezca en el "nuevo teatro". La palabra obra, entonces,
como conjuro, trayendo nuevamente a escena, haciendo presentes, las cosas
idas, en un doble sentido: por un lado, perpetuando a través de su
nominación las cosas materiales desaparecidas, ya sea por la destrucción de
los antiguos espacios, ya sea por una nueva concepción de lo dramático que
prescinde de elementos antes considerados esenciales; por el otro,
rescatando una tradición, un conjunto de clásicos universales, autores y
personajes que son actualizados a través de su resignificación en el texto
actual y su inclusión en determinados metatextos (intertextos posibles,
interpretaciones, etc.). La nuevas generaciones (de directores, de
espectadores, de lectores) reciben así una herencia de la que hacerse cargo
manteniéndola viva. En el proceso, y a través de la experiencia teatral, lo
que podría ser simplemente historia se transforma en memoria colectiva.
BIBLIOGRAFÍA
BAJTIN, M (1991) Teoría y estética de la novela. Madrid, Tauro.
BÜRGER, Peter (1994) "La verdad estética" en Revista Criterios, La Habana,
N° 31, enero-junio 1994, pag 5-23
CALABRESE, Omar (1987) La era neobarroca, Madrid, Cátedra, 1999.
DELEUZE, Gilles y GUATTARI, Félix (1988) Mil mesetas, Valencia, Pre-Textos.
DERRIDA, Jacques (1995) Espectros de Marx. El estado de la deuda, el
trabajo del duelo y la Nueva Internacional. Madrid, Trotta.
CANO, Luis (2014) El topo. Texto sin editar.
FELD, CLAUDIA (2010) "Imagen, memoria y desaparición. Una reflexión sobre
los diversos soportes audiovisuales de la memoria" en Aletehia, Revista de
la Maestría en Historia y Memoria de la FaHCE. Recuperado de:
http://www.aletheia.fahce.unlp.edu.ar/numeros/numero-1/feld-claudia.-imagen-
memoria-y-desaparicion.-una-reflexion-sobre-los-diversos-soportes-
audiovisuales-de-la-memoria
LACLAU, Ernesto (1996) Emancipación y diferencia, Buenos Aires, Ariel.
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[1] La invocación, el nombrar es un mecanismo de perpetuación de una
tradición a todo lo largo de la obra que, por otra parte, adopta - tras el
aparente diálogo- la forma de un monólogo narrativo.
[2] El primer borrador del texto de El topo data del 2000, es decir, es
apenas anterior a la gran crisis socio-económica que, en nuestro país,
produjo notables transformaciones en todos los ámbitos, también en el
teatral y que, de algún modo, en ese momento ya se venía anunciando
[3] Este sujeto polifónico es, también, un rasgo neobarroco – O. Calabrese,
(1987:1999), al igual que el personaje deforme.
[4] A continuación, todas las citas de El Topo refieren a este texto,
todavía sin publicar.
[5] Otros pasajes apuntan en igual dirección. El hecho de no tener nombre
propio más que el apelativo por el que es llamado despectivamente anticipa
esta condición de "cosa" que luego podrá transformarse en espectro. Por
otra parte, el Topo no está incluido en el "todos" abarcador de la gente
del teatro.
[6] "Un tiempo sin juntura asegurada ni conjunción determinable" (Derrida,
1995:31) El subrayado es suyo.
[7] Notable claramente en el párrafo primero:
"En el viejo teatro cuando una compañía terminaba la temporada, cada quien
debía llamarse a sí mismo. Al salir y dejar la sala debías decir, decirte:
Vení. Para evitar que una parte tuya quedara atrapada en aquel edificio.
«Para evitar que una parte tuya quedara atrapada en aquel edificio.» ...
Vos no tuviste tiempo, quedaste oliendo el pasillo con la mirada confusa
mientras estaban demoliendo. ¡El teatro se iba desmoronando cuando
empezaste a gritar que debías encontrar ese libro, que lo necesitabas como
un loco!
—Una expresión más bien fea, como un loco, no me gusta, preferiría decir
que lo necesitabas."(op.cit, s/p)
[8] Aparecen claramente yuxtapuestos un poco antes los dos tiempos
verbales: "Comprendiste así el rechazo parecido a un empujón al asco, asco
por aquel bulto en tu espalda, asco por tu joroba, asco por lo que eras,
por lo que sos." (op.cit, s/p) El subrayado es nuestro.
[9] La misma intención tiene el glosario con el vocabulario teatral usado
en la obra que se entrega en forma de librito a cada espectador junto con
el programa de mano.
[10] Si está, si re-aparece, es precisamente, en función de este saber y su
necesidad de ser legado.