Literatura del agotamiento John-Barth-1

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]OHN BARTH

LITERATURA DEL AGOTAMIENTO

Voy a ocuparme de treli cuestiones más o menos simultáneamen­ te: primero, algunas viejas preguntas planteadas por las artes híbri­ das; segundo, algunos aspectos del escritor argentino Jorge Luis Bor­ ges, por quien profeso gran admiraci6n; tercero, algunas preocupa­ ciones profesionales mías propias, relacionadas con esos otros asun­ tos y que tienen que ver con lo que llamo «la literatura de la po­ sibilidad agotada» --o, más elegantemente, «la literatura del agota­ miento». Por «agotamiento» no quiero decir nada tan manido como el tema de la decadencia física, moral o intelectual;. tan s610 el des­ gaste de ciertas formas o el agotamiento de ciertas posibilidades que no son, de ninguna manera, motivo necesario de desesperaci6n. No cabe duda de que durante muchos años un gran número de ar­ tistas occidentales han polemizado en torno a las definiciones de las varias artes, de los géneros y las formas: el arte pop, «happenings» dramáticos y musicales, toda la gama de artes híbridas o «medios \ combinados», han sido testigos de la tradici6n que se rebela contra •f la Tradici6n. Un catálogo que recibí por correo hace algún tiempo, por ejemplo, incluía anuncios de artículos, tales como Ample Food f lor Stupid Thought (Amplio alimento para pensamientos estúpi. dos), de Robert Filliou: una caja llena de tarjetas postales que llevan 1 inscritas «preguntas aparentemente sin sentido», para ser enviadas a quien el comprador juzgue apropiado; Paper Snake (La víbora de papel~, de Ray Johnson: una colecci6n de escritos caprichosos, «a menudo agudos», remitidos alguna vez a varios amigos (lo que el catálogo describe como La Escuela de Literatura por Correspon­ dencia Nueva York); y Anecdoted Typography 01 Chance (Tipogra­ Ha anecd6tica del azar), de Daniel Spoerri: «aparentemente» una des­ , cripci6n de todos los objetos que se encontraban sobre el escritorio ~~or. «pero en realidad... una rosmologla de la existencia de Spoerrl».

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«Aparentemente», por lo menos, el documento que describía es­ tos artículos es un catálogo de la Editorial Otra Cosa. «Pero, en realidad», puede ser, calculo, una de sus ofertas: La Escuela Publi­ citaria de Literatura por Correo Directo Nueva York. De todas ma­ neras, sus productos son vivamente difundidos y constituyen mate­ rial interesante de conversaci6n en clases sobre el arte de escribir ficci6n, por ejemplo, donde discutimos la desencu~dernada, despagi­ nada, armada al azar novela-en-una caja de Alguien-o-cualquiera y lo deseable de imprimir Finnegans Walee en una larga toalla-en­ rollo. Es más fácil y sociable hablar sobre técnica que hacer arte, y el campo de los «happenings» y su parentela es, sobre todo, una manera de tratar' cuestiones estéticas, aunque no parezca: ilus­ trando «dramáticamente» puntos más o menos válidos e interesan­ tes sobre la naturaleza del arte y la definici6n de sus términos y géneros. Un hecho sobresaliente, por ejemplo, en las artes híbridas es su tendencia (notada inclusive por la revista Lile) a eliminar no sola· m~nte el público tradicional -«los que captan el arte del artista» (en los «happenin~s» los espectadores son a menudo los actores, como en los «environments», y algo de la música nueva no está destinada del todo a la ejecuci6n)--, sino además la noci6n más tradicional del artista: el agente aristotélico y consciente que 10­ ¡;!ra con técnica e ingenio el efecto artístico; en otras palabras, alguien dotado con talento fuera de lo común, que ha desarrollado v disciplinado ese talento en virtuosismo. Es aparentemente una noci6n aristocrática Que el Occidente democrático desearía haber ya liquidado; no rolamente el autor «omnisciente» de la literatura mÁli antig;ua, sino la idea misma del artista que controla, ha sido condenarla como DoHticAmente reaccionaria, y hasta fascista. Ahora hi.en, teniendo un temperamento que elige «rebelarse con­ tra las formas tradicionales». me inclino a preferir el tipo de arte que no muchos pueden hacer: un arte que exige dominio de lali formas v especializaci6n, además, de ideas estéticas s6lidas y/o inspi­ raci6n. Me WJsta el arte pop en la famosa colecci6n Albright-Knox, a unas pocas\ cuadras de mi casa en Buffalo, como una vívida con­ versaci6n en su mayor parte, pero a fin de cuentas me impresionaron más los malabaristas y acr6batas del viejo Hipódromo de Baltimo­ re adonde iba cada vez que renovaban el programa: genuinos virtuo­ sos haciendo cosas que cualquiera puede soñar y discutir, pero que casi nadie puede hacer. Supongo que la distinción es entre cosas que merecen comenta­ rio -preferentemente con un vaso de cerveza, si uno pertenece a mi generaci6n- y cosas que merecen hacerse. «Alguien debería ha­ cer una novela con escenas que se levantan de la página, como los -

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viejos libros de cuentos para nifios», dice uno con la implícita con· vicci6n de que uno mismo no se molestará en hacerla. Sin embargo, el arte y sus formas y técnicas viven en la historia y ciertamente cambian. Simpatizo con una observaci6n atribuida a Saul Bellow que comentaba que estar al día técnicamente es el atri­ buto menos importante de un escritor, aunque yo tendría que agre· gar que este atributo menos importante es, a pesar de todo, esen· cial. De cualquier manera, estar técnicamente fuera de onda cons· tituye probablemente un defecto genuino: la Sexta Sinfonía de Bee­ thoven o la Catedral de Chartres creadas hoy avergonzarían a sus autores. Un buen número de novelistas actuales escriben sus obras siguiendo el modelo de la novela de fines del siglo pasado, solamente que emplean un lenguaje de más o menos mediados del siglo xx y sobre gente y temas contemporáneos; esto los hace con· siderablemente menos interesantes (para mí) que excelentes escrito­ res que además son técnicamente contemporáneos; Joyce y Kafka, por ejemplo, en su tiempo, y en el nuestro, Samuel Beckett y Jorge Luis Borges. Las artes híbridas, yo diría, tienden a ser intermedia­ rias ** entre las esferas tradicionales de la est~tica de un ledo y la creaci6n artística del otro; creo que el artista sabio y civil las con­ siderará con la misma clase y grado de seriedad con que escucha una buena conversaci6n de café: oirá cuidadosamente, aunque sin too mar partido, y observará vigilantemente a sus colegas de las artes hí­ bridas, aunque más no sea muy de costado. Pueden muy posiblemen­ te sugerirle algo utilizable en la creaci6n o comprensi6n de obras genuinas del arte contemporáneo. El hombre sobre el cual quiero hablar aquí, Jorge Luis Borges, ilustra bien la diferencia entre un artista técnicamente anticuado, un civil técnicamente al día, y un artista técnicamente al día. En la pri­ mera categoda yo situada a todos aquellos novelistas que, para bien o para mal escriben no como si el siglo xx no existiera, sino como si los grandes escritores de los últimos sesenta y pico de años no hu­ bieran existido (nota bene que nuestro siglo ha consumido ya más de sus dos terceras partes; es lamentable observar a un gran número de nuestros escritores siguiendo los modelos de Dostoevsky o Tolstoi o Flaubert o Balzac, cuando la cuesti6n técnica real me pE'..rece ser como suceder ni siquiera a Joyce y Kafka, sino a aqu~llos que han sucedido a Joyce y Kafka y que están ahora en el ocaso de sus pro­ pias carreras). En la segunda categoda hay gente como un artista vecino mío en Buffalo que hace Winnies-the-Pooh muertos, algunas veces en escala monumental, de hule rellenos con arena y empalados (1

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* En inglés, Barth usa un ca1embur: up to date/out 01 date. (Nota del traductor.) ** Un segundo calembur: inte,media a,ts/intermediarv ares. (Nota del traductor.) 1i? _

en estacas o colgados por el cuello. A la tercera pertenecen unas po­ cas personas cuyas ideas artísticas son tan hip como las de cualquier nuevo-novelista francés, pero que, sirl embargo, se la ingenian para hablar elocuente y memorablemente a nuestros corazones y condicio­ nes aún·humanas, como los grandes artistas lo han hecho siempre. De ~stos, dos de las mejores especies vivas que yo conozco son Beckett y Borges, casi los únicos contemporáneos que mi lectura co­ noce que rueden mencionarse junto a los «viejos maestros» de la na­ rrativa de siglo xx. En la aburrida historia de los premios literarios, el Premio Internacional de Editores de 1961, compartido entre Bec­ kett y Borges, es realmente una excepci6n feliz. Uno de los aspectos modernos de estos dos escritores es que en una era de ultimidades y de «soluciones finales» -por lo me­ nos, de las ultimidades sentidas, en todo, desde armamentos hasta teología, la celebrada deshumanizaci6n de la sociedad, y la historia de la novela- sus obras, por caminos separados, reflejan y se ocu­ pan de lo ultimativo, técnica y temáticamente a la vez, como, por ejemplo, hace Finnegans Wake a su manera: Hay que notar, de pa­ sada, por lo que tenga de valor sintomático, que Joyce qued6 ciego en sus últimos años, Borges lo está literalmente y Beckett se ha vuelto virtualmente mudo, respecto a su musa, habiendo progresa­ do de frases inglesas maravillosamente construidas a través de fra­ ses francesas más y más breves hasta la prosa sin sintaxis ni pun­ tuaci6n de Comment c'est y, «por último», a 'ica sin pala­ bras. Se podría inferir un curso teorético par Beckett: el lenguaje, después de todo, consiste de silencio tanto como 001 o, y a m ­ mIca es aún comumcaci~n -«esa Idea del SIglo XIX» me espet6 una vez un estudiante de Yale-, pero por el lenguaje de la acci6n. Pero el lenguaje de la acci6n consiste de quietud como asimismo de mo­ vimiento y de esta manera, en el contexto del progreso inm6vil de Beckett, las figuras silentes no son aún últimas o ultimativas del todo. ¿Qué diríamos entonces de un escenario vado y silencioso, o de páginas en blanco 1 -un «happening» donde no pasa nada, como la composici6n 4/33 de Cage ejecutada en una sala vacía? Pero la comuni~ci6n dramática consiste de la ausencia como asi­ mismo de la pre6encia de los actores; «tenemos nuestras salidas y nuestras entradas»; y así todavía esto sería lo imperfectamente «úl­ timo» en el caso de Beckett. Nada del todo, me imagino: pero la nada es necesaria e inextricablemente el trasfondo contra el cual el Ser, etcétera; para Beckett, a esta altura de su carrera, dejar de crear del todo seda bastante significativo: su obra coronadora, su «última palabra». ¡Qué situaci6n perfecta, qué c6modo desemboque! « Y

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1 Un ejemplo de 10 ultimativo ya consesuido en el siglo XIX por el van­ guardista de Eeast Auroral Nueva York. ELBER HUBBARD, en su Essay on Silence (Ensayo sobre el silencio).

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ahora terminaré» ~l valet Arsene dice en Watt- «y no volverás a oír mi voz». Molloy solamente habla del silencio «del cual está hecho el univeRo». ,- -----­ Después de lo Cual, a¡rego en nombre de todos nosotros, sena concebible redescubrir vlHidamente los artificios del lenguaje y la literatura -nociones tan demoledoras como la gramática, la puntua­ ción... ¡hasta la caracterización! ¡Hasta el argumento!- si uno dis­ curre de manera correcta, consciente de lo que los predecesores de uno han sido capacess r . Ahora bien, J. L Bor e tiene perfecta conciencia de todas es­ tas cosas. Ya en las gran s décadas del experimentalismo literario estuvo vinculado con Prisma, una revista mural que publicaba sus páginas en las paredes y carteleras de las calles; sus libros más tar­ díos, Laberintos (una selección inglesa) y Ficciones, no ~plamente anticipan las estrambóticas ideas del grupo de la Editorial Otra-Cosa -algo no difícil de hacer-, sino que, siendo además maravillosas obras de arte, ilustran de manera simple .lA... diferencia entre el hecho de la ultimidaCfestética su uso ardsdeo. De -lo que se despreñae ,que un artls a no se re uce a ejemp Icar a u ,_~_.!l._eIIlE~ ConSIdérese el cuento de BOrges «Plerre-Menüa;-autor del Qui. jote»: el héroe, un simbolista francés de fines de siglo, extremada· mente sofisticado, por medio de un asombroso esfuerzo de la imagi­ nación, produce -no copia o imita sino, atención, compone- varios capítulos de la novela de Cervantes. Borges narrador nos dice: Es una revelación cotejar el don Quijote de Menard con el de Cervantea. Este, por ejemplo, escribió (primera parte, noveno capItulo):

.. .la verdad, cuya madre es la historia, ~mtJa del tiempo, depósito de las acciones, testigo de lo pasado, eiemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir. Redactada en el siglo diecisiete, redactada por el «ingenio leso» Cervantes, eaa enumeración ea un mero elogio retórico de la historia, Menard, en cambio, escribe:

.. .la verdad, cuya madre es la historia, ~mula del tiempo, depósito de llls acciones, testigo de lo pasado, eiemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por f/t";'. La matoria, madre de la verdad: la idea ea asombrosa. Menard, contemporáneo de WU1iam James, no define la lústoria como una indagación de la realidad sino como su origen...

Etcétera" Ahora bien, ésta es una idea interesante, de conside­ rable validez intelectual. He dicho antes que si la Sexta de Beetho­ ven se compusiera hoy sería embarazoso; pero es claro que no lo sería, necesariamente, si se hiciera con una intención irónica por un -

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compositor lo bastante consciente del pasado y del presente. Tendría entonces, potencialmente, para bien o para mal, el tipo de signifi. cación del aviso publicitario para sopas Campbell de Warhol, con la diferencia de que en el primer caso se ha reproducido una obra de arte en lugar de una obra de no-arte, y el comentario irónico, por tanto, estada dirigido más directamente hacia el género y la historia del arte que hacia el estado de la cultura. Por supuesto, para otor. gar validez intelectual a este punto no se necesita ni siquiera re. componer la Sexta Sinfonía, de la misma manera que Menard no necesitó en realidad re-crear el Qui;ote. Habría sido suficiente con que Menard se atribuyera la novela a sí mismo para tener una nueva obra de arte, desde UD punto de vista intelectual. En efecto, en va. rios de sus cuentos Borges juega con esta misma idea, y puedo de inmediato imaginar la próxima novela de Beckeu, por ejemplo, como Tom Iones, de la misma manera que la última de Nabokov fue el multi-volumen de la traducción anotada de Pushkin. Yo mismo he aspirado siempre a escribir la versión de Burton de Las mil y una noches, completa con apéndices y lo demás, en doce volúmenes, y para mis propósitos intelectuales ni siquiera necesito escribirla. ¡Qué veladas podríamos pasar (con cerveza) hablando del Parthenon de Saarinen, del Wuthering Heights, de D. H. Lawrence, o del Gobier­ no de Lyndon B. lohnson de Robert Rauschenberg! La idea, insisto, es intelectualmente seria, como lo son las otras ideas típicas de Borges, en su mayor parte de naturaleza metafí­ sica más que estética. Pero lo que es importante observar es que Borges no se atribu ui¡ote a sí mismo, y mucho menos lo re­ compone como ierre Menar .- en su lugar, escribe !lna obra de li­ teratura ori inal no a e, cu o tema implícito es la difiCUItag.l._W vez la ta e ne' e escri lr o ras onglIla es -aeuteratura. -Su victoria artística, si se quiere, reSl e en que -confronta uncaTIe­ jón sin salida y lo emplea contra sí mismo para conseguir una obra nueva. Si esto corresponde a lo que hacen los místicos -«a cada momento saltando al infinito», dice Kierkegaard, «y a cada mo­ mento cayendo inevitablemente de vuelta en lo finito»- es sola­ mente un aspecto más de esa vieja analogía. En términos más ca­ seros, es cu~stión de tirar el agua sucia del baño a cada momento sin perder eÓ ningún momento al bebé. Otra forma de describir el logro de Borges es a través de un par de sus términos favoritos, álgebra y fuego. En su cuento más a me­ nudo antologizado «Tlan, Uqbar, Orbis, Tertius», imagina un mun­ do completamente hipotético, la invención de una sociedad secreta de estudiosos que elaboran cada llno de sus aspectos en una enci­ clopedia subrepticia. Esta Primera Ellciclopedia de Tlon (¿qué fa­ bulador no deseada haber soñado la Britannica? J describe una alter­ nativa coherente a este mundo, completa en todo respecto, desde su -

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álgebra a su fuego, nos dice Borges, y de tal poder imaginativo que, una vez concebida, comienza a imponerse en nuestra realidad prime­ ra y eventualmente la reemplaza. Mi idea es que ni el álgebra ni el fuego, metafóricamente hablando, pueden conseguir separada­ mente este resultado. El '!gebra de Borges es lo que pongo a con­ sideración aqui ---es más ficil hablar sobre el álgebra que sobre el fuego--, pero cualquier gigante intelectual podria igualarla. Los au­ tores imaginarios de la Primera Enciclopedia de Tlon no son artis· tas, aunque sus obras son de alguna manera de ficción y encontra­ dan en nuestro tiempo un editor dispuesto en Nueva York. El au­ tor del cuento «Tlon, Uqbar, Orbis Tertius», que tan sólo alude a la fascinante Enciclopedia, es un artista; lo que lo convierte en creador de primera Unea, como Kafka, es la combinación de esa idea intelectualmente profunda con una gran visión humana, un poder poético, y un dominio consumado de sus medios, una defiiúdón que habría' sido superflua, supongo, en cualquier siglo menos en el nuestrO. No hace mucho, entre paréntesis, en una nota al pie de página a una edición critica de Sir Thomas Browne (The Urn Burial, creo que era) me encontré con un perfecto dato a lo Borges que recor­ daba la auto-realización de Tlon: el caso real de un libro llamado The Three Impostors (Los tres impostores), al cual se aludía en Religio Medici de Browne entre otros lugares. The Three Impostors es un tratado blasfemo, no existente, contra Moisés, Cristo y Maho­ ma, que en el siglo XVII se aceptaba como existente, o que habia existido alguna vez. Los exégetas se lo atribuian variablemente a Boccaccio, Pietro Aretino, Giordano Bruno y Tommaso Campanella, y aunque nadie, Browne incluido, habia visto nunca un ejemplar del libro, frecuentemente se lo citaba, refutaba, denunciaba, discuda como si todos lo hubieran leido -hasta que, como era de esperar, en el siglo XVIII apareció una obra espuria falsamente fechada en 1598 con el título De Tribus Impostoribus. Es extraño que Borges"no mencione esta obra, puesto que parece haber leido absolutamente todo, in­ cluyendo todos los libros que no existen, y Browne es en especial uno de sus favoritos. En efecto, el narrador de «Tlon, Uqbar, Or­ bis Tertius», declara al final: Entonces desaparecerán del pla1leta el inglés y el francés y el mero español. El mundo ser' non. Yo no hago caso. yo sigo revisando, en los quietos dlas del hotel de Adragué. una indecisa traducci6n queve­ diana (que no pienso dar a la imprenta) del U,n Bu,ial de Blowne 2. s Más aún, al releer «nOn...•• encuentro una observaci6n que podrla jurar no estaba en la versi6n del año pasado: que el excéntrico millonario americano que costea la Enciclopedia lo hace con la condici6n de que «la obra no pactará con el impostor Jesucristo•.

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Esta «contaminación de la realidad por el suefio», como Borges la llama, es uno de sus temas predilectos, y los comentarios sobre tales contaminaciones es uno de sus recursos narrativos favoritos. Como muchos de los mejor'rs recursos del género narrativo, convierte al modo o forma que maneja el artista en una metáfora de sus pre­ ocupaciones, tal como se hace al final del diario del 'Portrait 01 the Artist As a Young Man (Retrado del artista adolescente) o en la construcción cíclica de Finnegans Wake. En el caso de Borges, el cuento «Tlon... », por ejemplo, es un trozo real de realidad imaginada en nuestro mundo, análogo a esos artefactos tlonianos llamados hro­ nir que se imponen en la existencia por la imaginación. En suma, la forma del cuento es en si mismo no solamente un aradigma o UM , ora smo que e ec o e cuento es SIm Ó ico: «e me io es el 'ñleñsaie». ~ ­ LGJ M s aún, como toda la obra de Borges, ~a en otro de sus aspectos mi tema: cÓmo un artista uede paradójiCamente convertir a u tlmi a senti a e nuestro tiempo en materIa y m o e su obra -parad6;;camente porque al hacerlo trasciende lo que pareda refutación, de la misma manera que el mistico que trasciende lo finito dice estar posibilitado para vivir, espiritual y ffsicamente, en el mundo finito. Supongamos que Fulano es un escritor por vo­ cación -un «(degenerado con debilidad por la letra impresa» como nos llaman los MacLuhanitas- y siente, por ejemplo, que la novela, si no la literatura narrativa en general, ha jugado a estas alturas su última carta, como mantienen Leslie Fiedler y otros. (Me inclino a estar de acuerdo, con algunas reservas y rodeos. Las formas litera­ rias tienen por supuesto sus historias y contingencias históricas, y podria ser que el tiempo de la novela como forma de arte mayor ha e>:pirado, como tuvo su tiempo la tragedia clásica, la gran ópe­ ra o la secuencia del soneto. Lo cual no es necesariamente un mo­ tivo para alarmarse, con excepción tal vez de ciertos novelistas, y una forma de canalizar tal sentimiento podría ser escribiendo una novela sobre la muerte de la novela. Si históricamente la no­ vela expira o persiste me parece sin importancia; si suficientes escritores y criticas se sienten apocalipticos al respecto, sus senti­ mientos devienen un factor cultural considerable, como el senti­ miento de que la civilización occidental, o el mundo, pronto va a sucumbir. Si uno condujera un grupo de gente al desierto y el mundo no se acabara, volvería avergonzado, me imagino; pero la persistencia de una forma de arte no invalida obras creadas en el ambiente apocaUptico comparable. Este es uno de los beneficios laterales de ser un artista en vez de un profeta. Hay otros.) Si uno fuera Vladimir Nabokov podria sublimar la ultimidad sentida escribiendo Pale Fire: una buena novela escrita por un pedante culto, en forma de un comentario pedante sobre un poema in·

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ventado para ese propósito. Si uno fuera Borges podría escribir Laberintos: ficciones de un culto bibliotecario en forma de notas al pie de página, como él· las describe, o libros imaginarios o hipotéticos. y yo agrego, puesto que creo que la idea de Borges es aún más interesante, que si uno fuera el autor de este artícu­ lo, habda escrito algo así como The Sot-Weed Factor o Giles Goal­ Boy 8: novelas que imitan la forma de la Novela, por un autor que imita el rol del Autor. Si todo esto suena desagradablemente decadente es, sin embar­ go, acerca de los comienzos del género, con el Qu;;ote imitando al

Amadís de Gaula, Cervantes haciéndose pasar por Cide Hamete Be­

nengeli (y Alonso Quijano simulando ser don Quijote), o Fielding

parodiando a Richardson. «La historia se repite como una farsa»

-significando, por supuesto, como la forma o modo de la farsa, no

que la historia es farsa. La imitación (como el dadaísta quereapare­

ce en la obra de las artes hfbridas) es algo nuevo y puede ser muy

seria y apasionada a pesar de su aspecto de farsa. Esta es una dife­

rencia importante entre una novela propiamente dicha y una imita­

ción deliberada de una novela, o una novela que imita otros tipos

de escritos. Los primeros intentos, históricamente, por imitar accio­ nes más o menos directamente, y sus recursos convencionales -