Lírica popular de la Ribera del Duero: aspectos lingüísticos y literarios

Lírica popular de la Ribera del Duero: aspectos lingüísticos y literarios

MARÍA DEL CARMEN UGARTE GARCÍA y MARÍA JOSEFA POSTIGO ALDEAMIL (dir.)

2006-2015 Trabajo de investigación D. E. A. Facultad de Filología Universidad Complutense de Madrid

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Índice de contenido

1 Introducción y objetivos....................................................................................................................9 2 . Generalidades.................................................................................................................................11 2.1 La Ribera del Duero.................................................................................................................11 2.1.1 Geografía..........................................................................................................................11 2.1.2 Historia.............................................................................................................................12 2.1.3 Economía .........................................................................................................................14 2.1.4 Cultura..............................................................................................................................14 2.1.5 Demografía y pueblos......................................................................................................15 2.2 Fuentes.....................................................................................................................................16 2.2.1 Grabaciones directas........................................................................................................17 2.2.2 Entrevistas........................................................................................................................18 2.2.3 Publicaciones....................................................................................................................18 2.2.4 Otras fuentes.....................................................................................................................18 2.2.5 La propia memoria...........................................................................................................18 2.2.6 Transcripción....................................................................................................................18 2.3 Lo popular y lo tradicional.......................................................................................................19 2.4 Límites del corpus y del estudio..............................................................................................21 2.4.1 Canciones tradicionales....................................................................................................21 2.4.2 Canciones populares no tradicionales..............................................................................22 2.4.3 Otras canciones................................................................................................................22 2.5 Clasificación tradicional de las canciones populares...............................................................22 2.5.1 Canto de Navidad: un villancico......................................................................................23 2.5.2 Canto de carnaval: El pelele.............................................................................................24 2.5.3 Cantos funcionales: rogativas..........................................................................................27 2.6 Origen y transmisión de las canciones.....................................................................................29 2.6.1 La refolklorización...........................................................................................................31 2.6.2 La lírica popular de la Ribera, producto de fusión...........................................................34 2.6.3 ¿Sigue viva la lírica en la Ribera?....................................................................................35 2.7 Características..........................................................................................................................36 2.7.1 Coincidencias y diferencias entre versiones: las enredaderas..........................................36 2.7.2 Características poéticas de las composiciones.................................................................37 2.7.3 Caracterísiticas lingüísticas..............................................................................................40 2.8 Las coplas y su relación con los refranes.................................................................................42 3 El corpus por temas.........................................................................................................................45 3.1 Dictados tópicos.......................................................................................................................45 3.1.1 La Ribera..........................................................................................................................45 3.2 La pareja...................................................................................................................................62 3.2.1 Flechazo y cortejo............................................................................................................62 3.2.2 Lo que prometen...............................................................................................................70 3.2.3 El noviazgo.......................................................................................................................71 3.2.4 El casamiento...................................................................................................................74 3.2.5 Cuando la familia se mete por medio...............................................................................78 3.2.6 Las relaciones sexuales....................................................................................................80 3.2.7 Adioses y desencuentros...................................................................................................89 3.3 Ellas.........................................................................................................................................94 3.3.1 Su retrato..........................................................................................................................94 3.3.2 Las guapas......................................................................................................................106 3.3.3 Las salerosas...................................................................................................................109 3.3.4 Las feas...........................................................................................................................110 —3—

3.3.5 Sus cualidades................................................................................................................111 3.3.6 Las viejas........................................................................................................................116 3.3.7 Las suegras.....................................................................................................................117 3.3.8 Personajes.......................................................................................................................118 3.4 Ellos ......................................................................................................................................121 3.4.1 Personajes.......................................................................................................................123 3.4.2 Políticos y otros personajes públicos.............................................................................124 3.5 Laboreo y oficios...................................................................................................................124 3.6 Curas, monjas, frailes y gentes de iglesia..............................................................................132 3.7 Animales................................................................................................................................135 3.7.1 Toros y caballos..............................................................................................................135 3.7.2 Animales domésticos......................................................................................................137 3.7.3 Como personas, los animalitos.......................................................................................139 3.7.4 El milano........................................................................................................................142 3.7.5 No hay amor como el primero: el caso de las palomitas blancas...................................143 3.8 Costumbres............................................................................................................................145 3.8.1 La fuente como entorno..................................................................................................145 3.8.2 Bodas..............................................................................................................................146 3.8.3 Los quintos.....................................................................................................................148 3.8.4 Otras fiestas y celebraciones..........................................................................................149 3.8.5 Cante y baile...................................................................................................................151 3.9 Vírgenes y santos...................................................................................................................154 3.10 La viña y el vino...................................................................................................................160 3.10.1 Las viñas.......................................................................................................................160 3.10.2 El vino y el cante..........................................................................................................161 3.10.3 Borrachos conocidos....................................................................................................162 3.10.4 De las cualidades que tiene el vino..............................................................................165 3.11 Alimentos.............................................................................................................................166 3.12 Naturaleza............................................................................................................................168 3.12.1 Árboles y flores............................................................................................................168 3.13 El vestido.............................................................................................................................170 3.13.1 Las enaguas..................................................................................................................170 3.13.2 El mandil o delantal.....................................................................................................172 3.13.3 El cordón de mi corpiño...............................................................................................174 3.13.4 Los zapatos...................................................................................................................176 3.13.5 Las ligas........................................................................................................................178 3.13.6 De tener y no tener.......................................................................................................179 3.14 De esto y de aquello, otros temas.........................................................................................180 3.14.1 Defectos físicos............................................................................................................180 3.14.2 Absurdos y obviedades.................................................................................................182 3.15 Las rondas............................................................................................................................183 3.15.1 Aquí no pega el aire......................................................................................................183 3.15.2 El pueblo y la calle.......................................................................................................185 3.15.3 A tu puerta hemos llegado............................................................................................188 3.15.4 Asómate a la ventana...................................................................................................190 3.16 Despedidas...........................................................................................................................193 3.16.1 Y allá va la despedida...................................................................................................194 4 Estudio en detalle de Las carrasquillas..........................................................................................195 4.1 Las distintas versiones...........................................................................................................195 4.2 Nombres propios....................................................................................................................198 4.3 Cortejo y juego amoroso........................................................................................................198 4.3.1 La importancia de la falda..............................................................................................199 —4—

5 Conclusiones..................................................................................................................................201 6 Fuentes ..........................................................................................................................................203 6.1 Informantes............................................................................................................................203 6.2 Fuentes bibliográficas............................................................................................................205 6.3 Siglas de informantes y fuentes bibliográficas.......................................................................206 7 Bibliografía....................................................................................................................................209 7.1 Bibliografía comentada.........................................................................................................209 7.2 Bibliografía general................................................................................................................212 7.2.1 Siglas bibliográficas utilizadas.......................................................................................215 8 Anexos...........................................................................................................................................217 8.1 Anexo I. Mapa y localidades de la Ribera del Duero burgalesa mencionadas en este trabajo .....................................................................................................................................................217 8.2 Índice de primeros versos......................................................................................................219

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1 Introducción y objetivos Yo tengo una cantarilla llenecita de cantares, cuando quiero cantar uno, tiro de la cuerda y salen Este trabajo de investigación es un intento de aproximación fraseológica a la lírica popular de la Ribera del Duero burgalesa, partiendo de los propios textos. Tiene como fin iniciar una línea de investigación que permita irse adentrando paulatinamente en el estudio de esta área del lenguaje popular de la Ribera del Duero.1 ¿Por qué la Ribera del Duero y por qué la lírica popular? Para la primera parte de la pregunta solo tengo una respuesta de tipo personal: he nacido en ella y he vivido y vivo su lengua: un acercamiento metodológico e introspectivo a la realidad cotidiana era un reto para mí, además de una excelente oportunidad de ir poniendo sobre el papel algunos de mis recuerdos. En cuanto a la segunda parte, el haber elegido la lírica popular y sobre todo cierta parte —precisamente la más popular y espontánea— de esa lírica, responde al hecho de que sea aún un ser vivo que goza de excelente salud, un ser vivo variado y variopinto alimentado de fuentes diversas. Por ello los objetivos de este trabajo inicial serán: En primer lugar, ir formando un corpus de coplas y cancioncillas populares actuales, cantadas de forma espontánea y no ritual. En segundo lugar, agruparlas por temas a fin de crear un marco que facilite su estudio posterior. Este marco será una ayuda, nunca un corsé restrictivo que impida posteriores trabajos y estudios. En tercer lugar, indagar en su origen así como ver las coincidencias con corpus de otras zonas. En cuarto lugar, identificar en esas canciones las estructuras fijas del lenguaje que de una parte reflejan el habla popular de esta zona y de otra la alimentan. Estas estructuras fijas y repetitivas son las que hacen del corpus un ser vivo. En quinto lugar, identificar el léxico y variantes locales que puedan contener. En cualquier caso, uno de los objetivos será dejar la puerta abierta a otros posibles estudios o aproximaciones que tomen como base este corpus y que por principio permanecerá siempre abierto a nuevas incorporaciones. Finalmente, no quiero terminar esta introducción sin dar las gracias a los profesores que lo han dirigido, pero sobre todo aconsejado y alentado: María Josefa Postigo, Abraham Madroñal y Julia Sevilla.

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Este trabajo fue presentado en el 2006 para la obtención del Diploma de Estudios Avanzados (DEA) en la Universidad Complutense de Madrid. Posteriormente se ha ido completando con alguna aportación más.

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2 . Generalidades 2.1 La Ribera del Duero La Ribera del Duero es una comarca que ocupa el sur de la provincia de Burgos, el este de la de Valladolid, el norte de la de Segovia y el oeste de la de Soria. Atravesada por el Duero y regada por algunos de sus pequeños afluentes, sus límites se hallan hoy muy marcados por lo que la Denominación de Origen Ribera del Duero establece para el cultivo de la vid acogido a esa denominación; sin embargo, sus límites reales son algo más amplios. Más de 100 pueblos situados en una franja de unos 35 Km de ancho y 115 de largo conforman la comarca. A los efectos de este trabajo incluiremos en la comarca de la Ribera del Duero burgalesa las 81 localidades, agrupadas en 65 municipios, que incluye en ella la Diputación de Burgos, y que detallamos en el Anexo I. Por otro lado, es difícil delimitar a efectos culturales una comarca, las zonas de transición existen, y según hemos podido ver por los testimonios de los informantes, la conciencia de pertenecer a una o a otra varía dependiendo de la finalidad. La capital, Aranda de Duero, con su actividad comercial e industrial, y sus servicios en las áreas de sanidad, educación y cultura, atrae hacia sí una parte importante de la población de las comarcas limítrofes. No es, por tanto, la Ribera una comarca cerrada y bien delimitada por accidentes geográficos; al contrario, sus características hacen de ella una comarca abierta, con muy buena circulación, sobre todo de los pueblos hacia la capital, Aranda. 2.1.1 Geografía Estamos obviamente en un valle, un valle de onduladas laderas, precisamente donde tradicionalmente venía cultivándose la vid —hoy las modernas plantaciones llegan hasta la orilla del río—2 y de suaves colinas. No hay altos montes ni pueblos aislados, siendo el terreno, por lo general, perfectamente transitable. El Duero, que atraviesa la comarca de este a oeste, no ha supuesto tampoco una barrera en las comunicaciones entre ambas márgenes. En esta comarca estaba precisamente el último de los vados tradicionales del río, Vadocondes, y desde muy antiguo existieron por lo menos tres puentes importantes que comunicaron ambos lados, el de La Vid, al lado de un importante monasterio premostratense, el de Aranda y el de Roa. Sin duda, el puente de Aranda, tan presente en el folklore y en la tradición oral, fue y sigue siendo el más importante de ellos, al formar parte del antiguo camino real que conectaba el norte con el sur. Para Correas (CORDE: 23/04/2006) la Extremadura comenzaría justo en ese puente —Anda, mozo, anda, de Burgos a Aranda; ke de Aranda a Estremadura, io te llevaré en mi mula—,3 pero lo cierto es que los pueblos de la izquierda del Duero siguen siendo tan ribereños como los de la margen derecha. Aparte del gran río Duero, algunos afluentes dejan su sello y conforman pequeños valles con características propias, y así nos encontramos, por la izquierda y empezando por el este, el Bañuelos, el Arandilla con su afluente el Aranzuelo, que limitan una subcomarca de importante valor histórico, la comarca arévaca Aratzea, según el estudioso local Calvo Madrid (1999). Le sigue el Gromejón, río con importantes núcleos históricos, monasterios y con una actividad molinar muy considerable. Un poco más arriba, poniendo límite a la comarca por el noroeste está el Esgueva que 2 3

Se ha hecho cierta la copla de hace algunos años que decía: «Y ahora sí que a los borrachos / nos van a tener envidia; / las tierras de remolacha, / las van a poner de viña.» Correas da a renglón seguido la explicación: «“Estremadura” se llama lo ke está akende el rrío Duero; dicho ansí de los ke bivían allende, korronpiendo el vokablo latino “Extremum Durie”, o el del rromanze “Estremo de Duero”. Pasa Duero por la villa de Aranda desta parte, de suerte ke en pasando la puente, los ke vienen de Burgos entran en Estremadura. El amo, ke parte de Burgos animando a su mozo kon las palavras del rrefrán, se obliga solamente llevarle kavallero la puente, i el mozo entendía más de kuarenta leguas ke ai desde Aranda a Estremadura, ke oi komienza en los Puertos de Plazenzia, i de aí abaxo se llama Estremadura.»

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lleva sus aguas hasta el Pisuerga en Valladolid. El valle del Esgueva lo conforman una serie de núcleos de población muy pequeños, pero con numerosos e importantes monumentos románicos. En la margen derecha, sin duda el afluente rey en la provincia de Burgos es el Riaza, que forma un importante valle paralelo al propio valle del Duero con notorios cultivos de regadío y un pasado histórico rico en acontecimientos. 2.1.2 Historia Las huella prerromanas son abundantes, sin embargo, será Roma quien deje una primera impronta importante y perdurable en estas tierras. La calzada «Ab Asturica per Cantabriam Caesaraugustam» que unía la capital de la Citerior, Cesaraugusta (Zaragoza) con Astorga, la atravesaba casi paralela al Duero, siendo Clunia, con el mayor teatro de Hispania, un punto importante en las comunicaciones. La villa romana de Santa Cruz de Baños de Valdearados, con un mosaico de 63 m 2 dedicado al dios Baco,4 es otro vestigio importante. Rauda (Roa) sería el otro hito romano a tener en cuenta. Menos huella dejó la presencia visigótica, pero de la importancia de la presencia musulmana por estas tierras quedan numerosos recuerdos en la toponimia, el folklore y el léxico. Hay igualemente numerosos testimonios de que la convivencia entre musulmanes, judíos y cristianos fue fecunda, y normalmente pacífica, a lo largo de toda la Edad Media. Pese a la controversia creada por distintos historiadores acerca de la despoblación y repoblación del valle del Duero, sabemos que la presencia humana en esta tierra fue continua, que las primeras avanzadillas de la Reconquista llegaron pronto al Duero, lo rebasaron y fundaron y asentaron importantes plazas al otro lado, que importantes monasterios, como el de Silos, se hicieron cargo de las tierras de cultivo estableciendo regímenes de aparcería. Otros monasterios como el mencionado de la Vid de la orden Premostratense, o el de San Pedro de Gumiel del Císter, se fueron implantando a lo largo de la Edad Media. También durante la Edad Media, al sur del Duero se fundaron importantes núcleos de población bajo el régimen de comunidades de villa y tierra, así la de Comunidad de Villa y Tierra de Aza. Sin embargo, duros golpes internos sufrió la población de la Ribera que se vio netamente mermada por las luchas políticas internas que asolaron Castilla durante los siglos XIV y XV. Podríamos decir que entonces esta zona conoció la primera gran emigración; pérdida de población, que nunca ha vuelto a recuperarse, hablando en términos relativos. Con la llegada del Renacimiento conoce la Ribera una época de esplendor. El vino se ha erigido como producto señero, se ponen nuevas plantaciones, se horadan nuevas bodegas, se empiezan a abrir mercados y los ricos hombres, los mecenas, dejarán en ella importantes obras de arte en forma de palacios, pero sobre todo de iglesias. Aranda se va configurando también como importante núcleo mercantil, como eje de caminos, en el que confluyen los caminos del norte, de Europa, con el centro y sur de la península, y los caminos que atraviesan la península de este a oeste, siguiendo precisamente la línea del Duero. Más localmente, los caminos de la Sierra, así como los de la Real Orden de Carreteros, creada en tiempos de los Reyes Católicos con origen en Quintanar de la Sierra, para asegurar el transporte de mercancías, sobre todo de madera para la construcción, toman Aranda, en muchos casos, como la primera etapa importante de sus viajes, es ese principio de la Extremadura para pastores y carreteros, del que hemos hablado más arriba. El siglo XVIII se consolida para la comarca como productora de vinos, hasta el punto de que llegó a preocupar a algunos ilustrados la escasa y deficitaria producción de panes. Se consolidan también las actividades mercantiles. Desde el punto de vista de los núcleos urbanos se produce una importante expansión en la mayoría de ellos: numerosas ermitas, rodeadas de zonas de recreo, se 4

Durante la Navidad de 2011, este importante mosaico fue destrozado y robada la escena central. Aun suponiendo que pudiera recuperarse lo robado, la pérdida es ya irreparable.

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erigen fuera de los muros de los pueblos como sitios de fiesta y expansión; es el auge e inicio de las romerías, muchas de las cuales han llegado hasta nuestros días. Nos permitimos transcribir lo que dicen Benito y Arias Miranda (1936 = 2000: 27) respecto a la romería que salía de Aranda hacia Fuentespina: Aparte de esto se organizaban excursiones y meriendas campestres en ambas reuniones, con el pretexto de ver salir el sol la mañana de San Juan en «La Ribera» y con otros motivos o pretextos en la huerta de doña Jacinta, situada en el lugar que ocupa hoy la Resinera, y cuando el buen tiempo permitía más largas excursiones venían las romerías de San Isidro, San Pedro, San Bartolomé, en Sinovas, o el Padre Eterno, en Fuentespina, romería esta última que terminó uno de estos años como el tan acreditado rosario de la aurora, y por cierto no debimos quedar muy bien los arandinos, dicho a fuer de narradores imparciales. Es el caso, que aun desaparecidos por completo los resquemores entre los pueblos, la romería, se acabó para siempre, ya no se volvieron a ver las animadas caravanas de muchachos y muchachas ir hacia el vecino pueblo ni al regreso se oyó cantar por la carretera de Madrid Vengo de la Trinidad de rezar a San Hilario por ver si puedo lograr un marido boticario. Ni al llegar a las primeras casas del Ende-Duero aquello otro de Al entrar en Aranda ¿qué cantaremos? que nos pongan la cena que ya venemos.

La guerra de la Independencia tuvo su impacto en la Ribera que fue escenario de algunos episodios bélicos, cuna de uno de sus héroes, Juan Martín, el Empecinado y dando lugar a la aparición de alguna leyenda y la desaparición de algún pueblo. El siglo XIX fue en general agitado para estas tierras, que como tierras de paso siguieron recibiendo todos los envites según el signo político que tocaba. Se consolida el régimen caciquil en cuanto a la posesión de las tierras de producción, a la vez que avanza el minifundio como modus vivendi. Los núcleos poblacionales más importantes, Roa, Peñaranda, Gumiel de Izán, junto a la capital, Aranda, siguen desarrollando una cierta actividad al margen de la agricultura, y atrayendo gente de paso. En esta época también, así como en el primer tercio del siglo XX, se producen importantes movimientos estacionales de gentes de otras partes de España que como jornaleros vienen para las faenas agrícolas del verano (agosteros) o de la vendimia. Provienen de distintos puntos de la península —las cuadrillas de segadores gallegos han dejado huella en el folklore de Castilla— pero también tienen mucha importancia las cuadrillas de aragoneses que, una vez completadas las labores en su tierra, por lo general más tempranas, venían a estas tierras de la Ribera a completar sus ingresos. Las plagas de filoxera de finales del siglo XIX y principios del XX constituyeron un serio revés para la economía vitivinícola ribereña. Algunas familias ribereñas emigraron a América, mayormente a la Argentina. También empiezan a producirse las primeras migraciones a la industria siderúrgica y extractiva del País Vasco. La guerra civil supone un cierto parón durante algunos años, la economía agraria ribereña se va recuperando poco a poco con nuevas plantaciones de los tradicionales viñedos, pero también con la consolidación del cereal y de los cultivos de regadío, la remolacha azucarera; pero este relativa pujanza no es suficiente para el mantenimiento de la población y a finales de los 50 y primeros de los 60 comienzan las migraciones masivas a las zonas industriales: el País Vasco, Madrid, Barcelona, Navarra y Zaragoza serán los principales receptores de ribereños. El establecimiento de importantes industrias en Aranda, como Michelín, Glaxo y algunas locales consiguen reducir, aunque no parar, el movimiento migratorio que todavía continúa durante los años 70. —13—

A mediados de los 80, con un sector mayoritario de jubilados, que gozan de una estable posición económica, una población media que alterna el trabajo en la industria con el cuidado de las viñas, y un reducida población de jóvenes y niños, la población de la Ribera comienza a estabilizarse. El sector del vino, en total expansión gracias a la Denominación de Origen Ribera del Duero, supone un importante tirón, buena parte de los pocos jóvenes que quedan consiguen trabajo sin necesidad de abandonar su tierra. Demasiado tarde. La bonanza económica empieza a atraer, como en otros lugares de España, inmigrantes de fuera de nuestras fronteras, llegando a representar en algunos núcleos hasta el 10% de la población, cifra importante si se tiene en cuenta además la importancia demográfica de este núcleo dentro de una pirámide de población claramente envejecida. 2.1.3 Economía A pesar de que el sector vitivinícola es un motor de la economía ribereña, la gran industria, localizada en Aranda de Duero, aunque con altibajos, sigue siendo el principal proveedor de empleo. La pequeña industria, junto al sector bodeguero, crece a un ritmo moderado pero esperanzador. El sector servicios, localizado casi exclusivamente en la capital, Aranda, sigue dinamizando, junto a la industria, no solo esta ciudad sino toda la Ribera. Finalmente no podemos olvidarnos del importante tirón que ha supuesto el sector turístico y las actividades con él relacionadas.5 Esta actividad turística ha llevado en muchos lugares a rescatar costumbres y tradiciones del pasado, cuando no a «inventárselas», de cara a ofrecer al turista de interior una amplia gama de actividades relacionadas con la vida de antaño. Fruto del interés por rescatar el pasado han sido una serie de trabajos de «investigación» materializados en trabajos monográficos, producto de la reflexión y puesta en limpio de los conocimientos de los participantes en cursillos dirigidos a la promoción del mundo rural, y a una serie de pequeñas publicaciones locales, las revistillas, que sacan a la luz costumbres y materiales locales. 2.1.4 Cultura Como hemos apuntado en el punto anterior hay toda una actividad cultural en nuestros pueblos directamente relacionada con el sector turístico y sobre todo con el turismo interior del verano, el mes de agosto está plagado de veranos culturales en los que la recreación de labores antiguas, siega o trilla, comparten escenario con grupos folklóricos llegados de lejanas tierras, con los propios grupos locales, con rockeros o con actividades teatrales y deportivas. No faltan las conferencias o las exposiciones que ahondan en algún aspecto de la historia local y por supuesto el imprescindible programa suele llevar alguna colaboración más o menos espontánea del estudioso local. Durante el resto del año, y en momentos precisos del calendario, se procura también prestar una cierta atención a «lo de antes»: las matanzas, la Navidad, los carnavales, el canto de las marzas totalmente en auge, la Semana Santa, las romerías de primavera y de comienzos del verano, aunque congreguen menos gente que las grandes fiestas del verano, constituyen un resto interesante, genuino, reconstruido o «inventado», de la cultura popular de antaño frente a las fiestas patronales, muy depreciadas en cuanto a la conservación de lo tradicional, ya que en la mayoría de los casos comparten los mismos grupos musicales de muchos decibelios transportados en un tráiler con música pregrabada y peñas de jóvenes que comparten el cachi 6 en cualquier corral, cochera, chamizo o local ad hoc para pasar las fiestas.

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Lo anterior fue escrito en el 2005, fecha original de este trabajo. Hoy, tras la crisis económica iniciada en el 20092010, el futuro económico ribereño es incierto. En Madrid y en otros lugares de España se denominan minis. Es el vaso de plástico de por lo menos un litro de capacidad en el que se mezclan las bebidas para ser consumidas colectivamente, pasándose el recipiente entre los participantes. El cachi hace referencia al continente pero también al contenido: diversas bebidas alcohólicas de alta graduación mezcladas con algún refresco. En el caso de rondas en los bares el cachi se llena con calimocho, cerveza o incluso champán.

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Al margen de esta cultura popular también se desarrollan conciertos, exposiciones, jornadas culturales... La Universidad de Burgos (UBU) imparte algunos de sus cursos en la Ribera y el Ayuntamiento de Aranda publica la revista Biblioteca, de periodicidad anual, dedicada a profundizar en temas ribereños; los últimos números se han dedicado a recoger las ponencias de carácter histórico de los cursos de verano. 2.1.5 Demografía y pueblos Ya hemos apuntado más arriba cuál es la composición actual de la población ribereña, que resumimos por grandes tramos de edad en la tabla n.º 1. Nacion.

Nacion.

Extranj.

Extranj.

Subtotal

Subtotal

Total

varones (% )

mujeres (% )

varones (% )

mujeres (%)

varones (% )

mujeres (% )

total (%)

Menores de 16 años

2.932 (12)

2.852 (13)

460 (16)

421 (18)

3.392 (7)

3.273 (6)

6.655 (13)

Entre 16 y 65 años

15.681 (66)

13.681 (60)

2.430 (84)

1.906 (81)

18.111 (35)

15.587 (30)

33.698 (65)

Más de 65 años

5.165 (22)

6.087 (27)

19 (1)

32 (1)

5.184 (10)

6119 (12)

11.303 (22)

Subtotales

23.778 (100)

22.620 (100)

2.909 (100)

2.359 (100)

26.687 (52)

24.979 (48)

51.666 (100)

Tabla 1: Población de la Ribera por tramos de edad, sexo y procedencia.7

Dos cosas llaman la atención en la composición de esta tabla: el pequeño número de menores de 18 años, y el menor número de mujeres que de hombres. Ambos fenómenos son producto inmediato de la fuerte emigración que sufrió esta zona, al igual que la mayoría de las zonas rurales de España, a partir de los años 60. La industria y la agricultura no sirvieron para evitar la emigración de las mujeres, aunque sí para frenar la de los varones. Como es lógico, a menos mujeres menos familias y por lo tanto menos niños. La estabilización demográfica de los últimos años no ha servido para recuperar los nacimientos, pero esto como en el resto del país obedece a distintos motivos, aunque sí se deja notar la alta tasa de natalidad de los inmigrantes. En cuanto al número de ancianos podríamos considerarlo normal si bien la división de la población en Aranda y el resto nos da una imagen diferente (tabla n.º 2): Nacion.

Nacion.

Extranj.

Extranj.

Subtotal

Subtotal

Total

varones (% )

mujeres (% total)

varones (% )

mujeres (% )

varones (%)

mujeres (% )

total (% )

Menores de 16 años

758 (8)

739 (10)

130 (14)

109 (16)

888 (5)

848 (5)

1.736 (10)

Entre 16 y 65 años

5.854 (63)

4.006 (51)

798 (85)

567 (83)

6.652 (36)

4.573 (24)

11.225 (60)

Más de 65 años

2.695 (29)

3.065 (39)

8 (1)

9 (1)

2.703 (14)

3.074 (16)

5.777 (30)

9.307 (100)

7.810 (100)

936 (100)

685 (100)

10.243 (55)

8.495 (45)

18.738 (100)

Subtotales 7

Elaboración propia a partir de los datos revisados del padrón de 2009 (INE).

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Tabla 2: Población de la Ribera excluida Aranda.8

La proporción de población en nuestros pueblos mayores de 65 años representa un tercio de la población. Este colectivo será nuestro objetivo principal a la hora de buscar información sobre la tradición oral. Su importancia tienen también, desde el punto de vista de la tradición oral, la población rural del tramo comprendido entre los 16 y los 65. Por un lado, las mujeres —ya se ha dicho— son un grupo dinamizador importante a la hora de rescatar tradiciones y mantenerlas, muchas veces recreándolas. Por otro lado, la diferencia entre el número de mujeres y de hombres existente en ese tramo nos pone en cifras una realidad directamente observable: el número de solteros y solterones de nuestros pueblos. Para este grupo, su principal distracción, al llegar el fin de semana o las fiestas, sigue siendo la misma distracción que tuvieron sus padres y sus abuelos: las reuniones en la bodega para compartir una suculenta merienda, bien regada con vino y licores, y a los postres la entonación de cantares de todo tipo. Solo el grupo por debajo de los 30 años parece haber olvidado esta tradición ribereña de cantar en grupo. En cuanto a la distribución de la población en los distintos municipios cabe resaltar lo siguiente: Aranda acoge al 64% de la población ribereña; el municipio que le sigue, Roa, tiene tan solo 2272 habitantes. Del resto, 6 municipios cuentan con menos de 100 habitantes y 49 entre 100 y 500 habitantes. En los últimos años, y debido a la carestía de la vivienda, se está notando un incremento de la población en los municipios limítrofes con Aranda: Fuentespina, Castrillo, Villalba, Gumiel de Izán, Villanueva de Gumiel y Fresnillo, que con el tiempo pueden llegar a convertirse, al menos los de menos población inicial, en auténticas ciudades dormitorio de Aranda. Para finalizar este capítulo reproducimos las palabras de Justo del Río (1975: 285) sobre nuestra zona: La Ribera burgalesa del Duero. Su vega se desarrolla en la parte meridional de la provincia, en un terreno fértil, de espléndidos cultivos y bosques de robles y pinos. Tiene villas y pueblos famosos cuyos nombres brillan con luz propia en las páginas de las historia de Castilla: Aranda de Duero, Coruña del Conde, Peñalba de Castro, Roa... En ellos pregonan su pasada grandeza restos de castillos, suntuosas casas solariegas y artísticos rollos. Las ruinas de la antigua ciudad arévaco-celtíbera, y después romana, con el nombre de Clunia Colonia Sulpicia. Los famosos Monasterios de La Aguilera y de La Vid, y la grandeza del recuerdo de Santo Domingo de Guzmán, en Caleruega. Tierra de héroes, sabios y santos, siente pasión entrañable por sus tradiciones, y conserva costumbres y trajes típicos como reliquias de un pasado glorioso que recuerda con veneración. También posee su folklore de danzas que, como todas las burgalesas, tienen un aire inconfundible de honestidad y señorío, compatible con la alegría propia de todas las fiestas populares, pero con el límite que señalan siempre el decoro y la cortesía.

2.2 Fuentes La literatura tradicional y popular9 ha estado ligada desde siempre a la transmisión oral, de hecho hay muchos autores o estudiosos que las identifican y funden, sin embargo, conviene matizar. No toda la literatura popular ha tenido una transmisión oral, puesto que hay excepciones notables. Los pliegos de cordel, por ejemplo, constituyen un buen testimonio de transmisión escrita. Tenemos además los largos cantos rituales que no hubieran podido transmitirse inalterados entre generaciones 8 9

Ídem. Distinguiremos más adelante estos dos conceptos.

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—máxime si solo se interpretaban una vez al año— de no haberse conservado y transmitido sobre papel,10 aunque gran parte de los cantores los interpreten de memoria. Por otro lado, nunca han faltado, y menos en el último siglo, los recopiladores que vertían en sus cuadernos lo que escuchaban, para luego devolverlos al pueblo de una forma o de otra. No digamos nada de la labor realizada por los folkloristas y sobre todo por lo que en este trabajo llamaremos refolklorizadores, que tomaban las melodías y letras del caudal popular para luego devolverlas limpias, o por lo menos fijadas, otra vez al pueblo. No podemos, por tanto, a la hora de realizar un corpus o un trabajo sobre literatura oral, el fijarnos solo en las fuentes orales, ni tampoco solo en las escritas porque perderíamos matices. Una característica de la literatura oral es que cada acto es único e irrepetible: cada vez que alguien cuenta un cuento, recita una poesía, canta una copla, cuenta un chiste o se apoya en un refrán, está realizando un acto único en la lengua. Cada realización lleva consigo no solo las características propias de lo narrado, sino las circunstancias personales del intérprete o del momento, incluidos los errores involuntarios que haya podido cometer. En este trabajo trataremos lo más posible de atender a esos casos singulares. Para la elaboración de este corpus nos serviremos de distintas fuentes, orales y escritas, sin desdeñar aquellas que las nuevas tecnologías, la discografía o Internet, han puesto en nuestras manos. Las fuentes orales nos darán una versión fresca y sobre todo viva y real, incluida la melodía y el modo de interpretarlas, de las canciones. Las fuentes escritas, especialmente el excelente trabajo de Manuel Manzano y su equipo, nos servirán para cotejar algunas de las grabaciones realizadas, además de darnos una fuente imprescindible de las localidades a las que todavía no hemos llegado. Sin duda las encuestas y el rigor con el que ha realizado su labor este musicólogo nada tienen que ver con nuestras modestas grabaciones, pero también carecen de la emoción de nuestras propias vivencias. Los distintos libros y revistas locales consultados no nos han dejado grandes aportaciones, quizá sus autores no crean que estas muestras tienen un valor suficiente, pero sí nos han dejado algunas muestras valiosas lo recogido en algunas páginas web de estos pueblos, cuando no las intervenciones de los ribereños a través de foros en línea. Hemos tomado también algunas canciones del Cancionero arandino y del Folklore arandino, grabaciones patrocinadas por el Ayuntamiento de Aranda y que recogen tanto canciones de autor como populares y tradicionales. 2.2.1 Grabaciones directas En primer lugar tenemos las realizadas en Gumiel de Izán, bien en bodegas, bien en los bares, bien en las sobremesas de reuniones familiares, o incluso en una boda. Las canciones se recogen tal como se cantan y en el ambiente en el que se cantan y la característica fundamental es que no solo se entonan canciones folklóricas y tradicionales sino de todo tipo. En segundo lugar, y también grabadas principalmente en Gumiel de Izán, se recogen ciertas tertulias nocturnas de un grupo de gente (más en el apartado Informantes, pág. 204) que en las noches de verano disfrutan de un paseo y luego de un rato de conversación a la antigua usanza. En las conversaciones intercalan coplillas, refranes, chascarrillos, adivinanzas... la mayor parte con el único fin de pasarlo bien, pero en otras ocasiones estas coplillas y muestras de literatura oral, cumplen una función paremiológica de apuntalar la conversación o simplemente ilustrarla. Las grabaciones se identificaran por lo menos con el nombre de los cantores (ver Informantes) y la fecha en la que se han recogido, añadiendo, cuando se disponga, el nombre del fichero que contiene la grabación.

10 Hoy en día sería impensable los cantos de las marzas o de las canciones de la Semana Santa sin la ayuda de esos folletos que los cantores exhiben sin ningún complejo ni pudor, y que las asociaciones locales se encargan de imprimir regularmente.

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2.2.2 Entrevistas Aunque la entrevista tenga en algunos momentos características de la grabación en directo, o por lo menos eso se pretenda, la diferencia fundamental es que el entrevistado responde a un cuestionario y el repertorio se lo ha preparado normalmente con anterioridad. Las canciones salen una a continuación de otra pero totalmente fuera de contexto, aunque se pueden conseguir datos adicionales acerca de cuándo y cómo se cantaban. Un subapartado de las entrevistas lo constituirían los datos complementarios que en algunos casos me han hecho llegar los amigos por distintos medios, principalmente el correo electrónico. Se identificarán como mínimo con el nombre del informante y la fecha y fichero de grabación cuando se disponga. 2.2.3 Publicaciones Principalmente el Cancionero popular de Burgos (Manzano Alonso, 2001-2003), que recoge en el tomo I, dedicado a las rondas, y en el tomo II, dedicado a los cantos coreográficos, una muestra importante de canciones recogidas en la Ribera, con importantes datos para su análisis. También se utilizan otra serie de publicaciones locales, así como la información muy interesante que en algunos casos proporcionan las páginas web relacionadas con la Ribera. 2.2.4 Otras fuentes Incluimos aquí las que hemos encontrado a través de las páginas web, oficiales y oficiosas de los pueblos de la Ribera, así como de los comentarios incluidos en los foros en línea. Nuestro especial reconocimiento a la peña de jóvenes El Txamizo de Villalbilla de Gumiel, que tuvo durante un tiempo puesto en su web un documento con las coplas que solían cantar en dicha peña, y que con todos sus defectos constituyen un testimonio importante.11 En la bibliografía se incluye las fuentes electrónicas así como la forma de citar cada una de estas fuentes, según los casos. 2.2.5 La propia memoria En la medida de lo posible hemos tratado de que otros me corroboraran las versiones de las canciones populares que recordamos, pero tampoco hemos querido dejar de lado algunos recuerdos que nos han surgido al hilo del trabajo y sobre todo aquellas que pertenecen a la tradición ribereña, pero para las que no hemos podido encontrar fuente alternativa. Se citarán como el nombre de la localidad y la palabra propia. 2.2.6 Transcripción En los casos de las grabaciones hemos tratado de transcribir los textos tal cual los percibimos, excluidos solamente los claros defectos accidentales de dicción. No marcaremos por sistema las desviaciones respecto al español normativo o estándar, salvo que requieran algún comentario adicional. En cuanto al tipo de estrofa, dado el carácter lírico de las composiciones, hemos preferido, salvo excepciones, adecuar lo que oímos a versos de arte menor. Transcribimos los versos con todas sus repeticiones, aunque alguna pudiera abreviarse o sean, esas repeticiones, producto de la tonada que se está cantando, claro caso de la tonada del agudillo: 1-2-3-4-4-4-1-2 . En cuanto a las fuentes escritas, por lo general mantenemos los originales, aunque en caso de comparaciones o en caso de errores claros, por ejemplo los ortográficos, los corrijamos.12 11 El documento original ya no está en línea, habiendo sido sustituido, al menos parciamente por una sección del blog (http://eltxamizo.blogspot.com.es/2006/05/cantables.html, consulta: 13-08-2014). 12 Es el caso del Cancionero arandino, ya que las letras facilitadas en el librillo que acompaña a los discos responde más a criterios de comprensión de lo que se oye que de transcripción, ya que contiene errores claros.

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2.3 Lo popular y lo tradicional A la hora de enfrentarnos al variado «cancionero» de la Ribera del Duero, una de las primeras cuestiones que se nos plantean es qué incluir y qué no incluir en nuestro análisis. Literalmente en la Ribera se canta de todo, por ejemplo son muy populares las rancheras, y tampoco faltan en una noche de fiestas las canciones modernas que sean más o menos cantables, o que tengan un determinado interés o atractivo. Todo ello forma un corpus en el que a la hora de la realización se van mezclando y alternando canciones de uno y de otro estilo, porque los hablantes, en este caso los cantores, han hecho suyas esas músicas y esas letras. Muchos folkloristas se ponen como primera tarea deslindar lo tradicional de lo popular, para incluir normalmente lo primero, en sus trabajos, dejando aparte lo segundo, pero nosotros, para el presente trabajo, nos formulamos otro tipo de preguntas: 1. ¿Qué es lo tradicional y qué es lo popular? 2. Desde un punto de vista filológico, y sobre todo de estudio de la fraseología, ¿deberemos quedarnos solo con uno —el tradicional— de los aspectos anteriores? Intentando contestar a la primera pregunta deberemos decir que lo popular coincide en buena medida con lo tradicional, y lo tradicional con lo popular, de hecho suelen utilizarse los términos muchas veces como sinónimos, como podemos ver en la bibliografía, pero como en tantos órdenes de la vida, no todo lo popular es tradicional; de hecho, si consideramos el término popular en su sentido más amplio, una buena parte no lo es, ni todo lo tradicional es realmente popular, aunque aquí el área excluida suela ser menor. Si consultamos en el DRAE la voz popular encontraremos seis acepciones, de las cuales, para nuestros propósitos nos fijaremos en cuatro de ellas: 1. adj. Perteneciente o relativo al pueblo. 2. adj. Que es peculiar del pueblo o procede de él. [...] 5. adj. Que es estimado o, al menos, conocido por el público en general. 6. adj. Dicho de una forma de cultura: Considerada por el pueblo propia y constitutiva de su tradición. De abajo arriba vemos aparecer lo popular como relativo a lo tradicional, punto sobre el que volveremos, pero nos interesa de momento fijarnos en las otras acepciones. Siguiendo a Isabel Aretz (1988: 81) y a través de algunos ejemplos, nos centraremos primero en la acepción 5 pues no cabe duda de que la canción del verano es un tema popular y las canciones de los Beatles lo son, pero si bien es verdad que a la vuelta de cien años lo más probable es que nadie se acuerde de la canción del verano del 2006, no podremos decir lo mismo de las canciones de los Beatles, sobre las que cualquier augurio puede resultar fallido. Supongamos que pasados esos cien años seguimos canturreando el Submarino amarillo, seguirá siendo popular en el sentido de la acepción 5, pero, ¿lo será en los sentidos 1 y 2? Con todos los datos en la mesa, al día de hoy diríamos que no lo es en el sentido de la acepción 2, pues es claro que por ser sus autores bien conocidos no es una canción que proceda del pueblo, pero ¿de cuántas canciones populares de las que canturrea el pueblo podríamos decir su autor? A lo largo de las páginas siguientes podremos ver algún ejemplo en el que parece bastante claro que la canción fue en origen una canción de autor, pero hoy totalmente desconocido (Palomitas blancas), o se conoce el autor pero es totalmente desconocido para el gran público, caso de El cordón de mi corpiño; en cualquier caso, el pueblo las ha hecho suyas y sería hoy difícil negarles la condición de populares en la acepción 2, es decir, que son peculiares del pueblo o proceden de él.

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Podemos ir aún más arriba y decir que hay canciones de autor conocido y que sigue recordándose, pero que fueron compuestas con vocación claramente popular, sería el caso de En el Aceite, junto a la bodega. De todas esas acepciones de popular tendremos ejemplos en nuestro cancionero. Vayamos ahora a lo tradicional. Sin duda que la tradición exige tiempo como primera medida. Abundan en nuestros país, y por supuesto en nuestra Ribera, actos o fiestas, muchas veces sin tan siquiera basarse en prácticas antiguas, a los que a partir del tercer año de su existencia ya se les ha colocado el calificativo de tradicional y como tales se intentan «vender». No hay una medida exacta de tiempo ni de frecuencia a partir de las cuales podamos decir que algo es tradicional, pero es claro que necesita un periodo suficiente de tiempo para que tal práctica arraigue en el pueblo y sea capaz de mantenerse con vida, una vez desaparecidas las personas, circunstancias, y en algunos casos de las instituciones, que las lanzaron. Las tradiciones, claramente, necesitan ser independientes de las personas, y más si son populares, es decir si pertenecen al pueblo, tienen que tener vida por ellas mismas. El que sea independiente de las personas no quiere decir que sean necesariamente populares, una cofradía puede bien mantener una tradición restringida a sus miembros, será en ese caso tradicional pero no popular, aunque este caso es realmente menos frecuente, ya que el acto, aunque sea tradicional, no suele tener relevancia fuera del ámbito en el que se realiza. Otro caso singular sería el de aquellos actos tradicionales, restringidos a determinados miembros de la comunidad, a los que el resto de ella asiste como espectador. Podríamos poner de ejemplos el lavatorio de pies el día de Jueves Santo reservado a los miembros de una cofradía, o las danzas rituales que interpreta en exclusiva el grupo de danzantes. Para los fines de este trabajo nos interesa claramente todo aquello que sea popular, pero ¿solo lo que además sea tradicional? No cabe duda de que en la mayoría de los casos lo tradicional fue primero popular, los casos inversos serían ciertamente más raros, ¿por qué habríamos de ser, entonces, estrictos con lo que es tradicional y lo que no? El excluir todo lo que no sea tradicional suele ser habitual tanto en los recopiladores antiguos, — Olmeda, por ejemplo— como en muchos de los estudiosos e investigadores modernos: «El folklorista español —escribe Joaquín Díaz (1985a)— ha preferido siempre mostrar la “joyita” sin pararse a averiguar siquiera si esa joya pertenecía al terreno que él exploraba y sin reparar en que, con el resto de las piedras que le rodeaban, aun no siendo “preciosas” bajo su criterio, podía construir un edificio de mucho más valor.» Olmeda, por su parte, se lamentaba de que los dulzaineros se apresuraban a introducir en sus repertorios las nuevas tonadas, olvidándose de los ritmos tradicionales mucho más apropiados para sus instrumentos, que los nuevos ritmos. Es cierto, los dulzaineros antes, como los músicos populares ahora, siempre han tratado de ofrecer al público lo último en sus repertorios, Ni antes ni ahora, el estar en un pueblo debía constituir una pega para que el público no pudiera disfrutar en las fiestas de los últimos ritmos, y ya no digamos cuando los primeros gramófonos, pianillos o incluso la radio empezaron a hacer su aparición, y por tanto, no nos debe de extrañar que el maestro dulzainero interprete con su instrumento de madera los sonidos metálicos del jazz que ha oído por la radio. En otro de sus editoriales, Joaquín Díaz (1986b) vuelve a insistir en que la música tradicional nunca tuvo un carácter purista y que supo ir incorporando y asimilando los elementos novedosos; que la tradición, como la lengua, es un ser vivo que continúa moviéndose y que solo se precisa que los intérpretes, y sobre todo el tiempo, vayan puliendo las novedades hasta que se incorporen con pleno derecho al acervo tradicional.

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Hay una poderosa razón además desde el punto de vista lingüístico para no dejar fuera del corpus las canciones populares, aunque no sean tradicionales, y es su relación con paremias, colocaciones, y en general fraseologismos, de los que se halla salpicada la lengua. La lengua de la Ribera, como la de cualquier otra comunidad, sobre todo en su nivel más coloquial, se ha venido nutriendo de su cancionero popular, muchas veces de forma aludida, pero otras claramente de forma expresa. Sabemos que hasta la última canción del verano deja su huella en el habla, cuánto más las canciones que se han repetido durante varias generaciones. Una rápida y grosera búsqueda en Google (10/05/2005) de la cadena «como dice la canción» en las páginas en español, nos da la respetable cifra de 140.000 realizaciones, lo cual nos da una idea de la importancia que las letras de las canciones, en todo o en parte, tienen en el habla coloquial de hoy en día. Lamentablemente no poseemos un corpus oral de la Ribera del Duero lo suficientemente amplio como para realizar este estudio en particular, para ver qué fraseologismos o qué referencias a cosas sabidas, provienen del corpus cancioneril, deberemos fiarnos de nuestra intuición, memoria y experiencia, pero en cualquier caso, saber qué es lo que más se canta en la Ribera, qué es lo que más se repite, nos dará una idea de dónde deberemos buscar el origen de ciertos fraseologismos.

2.4 Límites del corpus y del estudio Como muestra el título del trabajo, nuestro ámbito de estudio será el de la lírica popular, pero no toda ella, ya que dejaremos fuera por unas razones o por otras, grandes parcelas. Por razones obvias, la primera gran parcela que dejaremos fuera será la de las composiciones narrativas en verso, se canten o no, es decir los romances y composiciones similares. La segunda será la de las canciones rituales tradicionales, en las que incluimos tanto las religiosas —los cantos de Semana Santa— como los profanos —las marzas. Dejaremos también fuera todas las canciones infantiles y las funcionales además de las de ciclo anual, aunque de estas dos últimas categorías daremos alguna muestra por considerar que poseen elementos que no podemos dejar totalmente de lado. Nos centraremos mayormente en las canciones que canta el pueblo de forma espontánea para divertirse, es decir en lo que tradicionalmente se ha llamado rondas, así como los cantos que acompañan al baile, es decir los cantos coreográficos. Todavía dejaremos fuera dentro de las primeras, y por razones de espacio, un grupo de canciones que aún siendo de carácter lírico tienen algo de narrativo, y son las canciones seriadas tipo Los mandamientos del amor o El caballo del tio Matute. Nos centraremos en las composiciones cortas y aunque no se canten incluiremos aquellas composiciones breves que están muy cerca del refrán o del dictado tópico, y que por lo general conservan ese tono festivo y lúdico, además de formar unidades supralingüísticas con significado propio. Desde otro punto de vista, y en conexión con el punto anterior, nuestro corpus recogerá mayormente canciones tradicionales, en menor medida canciones populares no tradicionales, y finalmente de forma excepcional, un tercer grupo de «canciones de autor» que por diversas razones tengan su interés para este estudio. Veamos con un poco más de detalle estos tres grupos. 2.4.1 Canciones tradicionales Prestaremos atención especial dentro de nuestro análisis a aquellas composiciones de tipo tradicional, o por lo menos a aquellas en las que nos consta una cierta tradición, aunque sabemos que salvo casos excepcionales, la tradición no va más allá de mediados o finales del siglo XIX.13 13 Aunque tanto Alín como Pedrosa como Margrit Frenk han podido rastrear la pervivencia en el cancionero actual de temas que provienen de la Edad Media o de los Siglos de Oro, en nuestro corpus estos casos son ciertamente

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Entrarán en este apartado las composiciones netamente castellanas, sean exclusivas o no de la Ribera del Duero, pero también le haremos hueco a otras composiciones procedentes de otras regiones, principalmente de la Montaña, el País Vasco, Navarra y Aragón, que se cantan en la Ribera como si fueran propias dado su grado de asimilación. Por otro lado, veremos en el apartado de origen de las canciones que muchas de las distribuciones geográficas que se hacen de algunas canciones en las recopilaciones tradicionales no tienen tanta base como pudiera parecer. 2.4.2 Canciones populares no tradicionales Incluiremos también en el análisis algunas canciones que aun sin tener un origen tradicional, el grado de asimilación y la facilidad para ofrecer variantes y adecuarse a las circunstancias locales, las hacen alternar constantemente con aquellas. En algunos casos además su origen es confuso y solo con la ayuda de los musicólogos podemos llegar a saber que determinada composición tendrá probablemente un autor culto, hoy totalmente desconocido. Será el caso de Cuatro palomitas blancas. 2.4.3 Otras canciones A efectos de su influencia en la lengua y la creación de fraseologismos, cualquier canción merecería un análisis, sin embargo, dejaremos voluntariamente fuera de este estudio las canciones modernas o de autor conocido, así como las populares que tienen su origen en otros países o en regiones alejadas, por ejemplo las rancheras, que gozan de gran popularidad entre nosotros. También se dejan fuera conscientemente, y principalmente por razones de espacio, canciones que aportarían poco en esta primera aproximación, como aquellas de gran difusión por toda España y que no presentan variaciones apreciables.

2.5 Clasificación tradicional de las canciones populares En el apartado anterior hacíamos referencia a cierta clasificación tradicional de las canciones populares. Veremos ahora este punto con algo más de detalle y veremos también si sigue siendo aplicable hoy en día, y por qué no la hemos seguido en este trabajo. La mencionada clasificación tradicional atendía básicamente a un criterio funcional: religiosas, coreográficas, de ronda, de laboreo, de ciclo anual... Aplicar hoy ese criterio no tendría mucho sentido en la mayoría de los casos, como ya han señalado algunos estudiosos, entre ellos Manzano. Hoy se sigue cantando de todo, desde luego, pero en muchos casos la finalidad es completamente distinta a la que tenía hace un siglo; de hecho, ya ponía en entredicho este criterio Olmeda. No tiene hoy sentido hablar de canciones de laboreo, ni de siega, ni de majar lino, ni de lavar, ni de coser... Si esas canciones se siguen cantando, y se siguen cantando como veremos más adelante, ya no tienen como finalidad acompasar la tarea, sino que normalmente tendrán una finalidad meramente lúdica. Lo mismo puede decirse de las canciones de quintos, cuya fiesta ha cambiado sustancialmente. Algunas manifestaciones, como las rogativas, y en buena parte las canciones religiosas, han desaparecido o se han reducido, debido a que estamos en una sociedad más laica. Las propias canciones infantiles están en regresión siendo más cantadas hoy por adultos en plan añoranza que de diversión para los niños. Si perviven en el ámbito escolar, es gracias a la labor de maestros y monitores, pues incluso las canciones de campamento y excursión se han reducido o han desaparecido. ¿Se sigue cantando Para ser conductor de primera? No hemos visto que normalmente se canten o reciten romances u otras composiciones narrativas, ya no se hacen alardes de memoria, aunque siempre hay quien en una reunión se arranque con el popular A cuatro leguas de Pinto. En cuanto a las canciones de ciclo anual: pastorelas, carnavales, marzas, Semana Santa... o las relacionadas con el ciclo vital: nacimiento, desposorio... podemos decir que han desaparecido verdaderas joyas, como las de la Navidad en Fuentelcésped; se han rescatado otras, como las marzas anecdóticos aunque se sigue dando la coincidencia en los temas y en los tópicos, a fin de cuentas dentro de la categoría de los universales.

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en Hontoria de Valdearados, o gozan de buena salud, como los cantanovias de Caleruega. En cualquier caso, su estudio requiere un enfoque distinto al de este trabajo: son textos fijados, transmitidos por medios escritos y generalmente de una longitud mayor que la mayoría de las cancioncillas contempladas aquí. Igualmente se siguen cantando algunas composiciones espontáneas en ciertas fiestas del año: villancicos, mayos o sanjuaneras... Incluiremos algún ejemplo de ellas en este trabajo, pero sin carácter sistemático. Se siguen celebrando fiestas de quintos, tanto las de entrada en la mayoría de edad, como las posteriores al alcanzar los 50 años o la edad de la jubilación, pero hoy el planteamiento es totalmente diferente al de la entrada en quintas o reconocimiento de la madurez sexual. Se cantan canciones en estas fiestas, sobre todo en las de la gente mayor, pero no dejan de ser una manifestación de lo que de forma genérica hemos denominado rondas. Las canciones puramente religiosas, en estancamiento cuando no en regresión, siguen ligadas a las correspondientes celebraciones religiosas: novenas, procesiones, día del santo... pero sus características las alejan igualmente de lo recogido aquí, muchas de estas composiciones son además de autor conocido. Mayor interés desde el punto de vista de la lírica popular tienen las canciones funcionales con objetivos tan claros como las rogativas o los cantos petitorios, unos y otros prácticamente desaparecidos, salvo en el segundo caso los que están ritualizados, por ejemplo Las cuarentenas de Villalbilla de Gumiel. Las rogativas, incluso en años de gran sequía como fue el 2005, son ya un producto de museo confinado a la memoria de los memoriosos que las vivieron. Agradecemos a dos de esas memorieras: Angelines de Diego de Fuentecén y Justa Arauzo de Hontoria de Valdearados sus testimonios, que recogemos más adelante. Antes de pasar a lo que constituirá el cuerpo de nuestro estudio, las rondas y cantos coreográficos preferentemente cortos, daremos tres ejemplos de estas otras canciones aunque solo sea como botón de muestra. Las tres muestras representan tres géneros de nuestra lírica tradicional, cuyo grado de pervivencia y conservación varía desde lo meramente individual a lo recuperado en esfuerzo por mantener la tradición, a lo desparecido, al mero recuerdo. El primer ejemplo será un canto del ciclo anual correspondiente al periodo de Navidad, es decir, un villancico cantado de forma totalmente individual por Segunda Ontoso de Gumiel de Izán, nadie recuerda en el pueblo haberlo oído, sin embargo, el primitivismo musical del villancico nos hace pensar que es bastante antiguo y que milagrosamente ha llegado hasta nuestros días. El segundo ejemplo es un canto de carnaval, muy presente en toda la tradición española, y felizmente recuperado, aunque con distinta puesta en escena, en los carnavales actuales. El tercero son unas rogativas, género totalmente en desuso pues ni tan siquiera en años de sequía como el pasado 2005, se sacan las imágenes de las iglesias para invocar la llegada del agua. 2.5.1 Canto de Navidad: un villancico Entre frías pajas, la mula y el buey, ha nacido un niño, pero un niño rey. —Dime, niño hermoso, ¿qué quieres comer? —Quiero pasas e higos, quiero leche y miel.

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Doncellita hermosa, gloria de Israel, dame, dame al Niño, que lo quiero ver.

(Gumiel de Izán: SO, villancico)

Traemos como ejemplo este villancico debido principalmente a su originalidad y a que no hemos podido encontrar ningún otro testimonio parecido. Destaca sobre todo su sencillez, y su temática que aúna la tradición cristiana: Jesús que nace en un pesebre, con la tradición local: los alimentos propios de la Navidad en la zona. La última estrofa presenta una visión más teológica sobre la virginidad de María y la figura de Jesús, todo ello dentro de la tradición judía. Diríamos sin temor a equivocarnos que cada verso del poema está construido tomando como base colocaciones bien conocidas y no siempre acordes con la realidad. Así frías pajas adquiere pleno sentido dentro de la tradición navideña, pues por lo general la paja es un elemento caliente y confortable. Frías pajas evoca un pesebre, un lugar donde los animales comen y descansan, pero sobre todo un pesebre ajeno, prestado. ¿Qué decir de la mula y el buey sin los cuales nuestros belenes serían otra cosa? Niño rey, niño hermoso, el niño no es un niño cualquiera, pero posiblemente tenga hambre y frío, como todos; recuérdese el bello villancico A tu puerta llama un niño, de amplia tradición. Como en la segunda estrofa nos encontramos al niño ya crecido, un niño capaz de hablar, de expresarse y de comer cosas tan poco aptas para un recién nacido, pero de gran tradición navideña, como son las pasas e higos. ¡Qué decir de la leche y miel tan presente en la Biblia (Ex 3, 8; Nm, 14,8; Deut 26, 9) como designación de la Tierra Prometida y en general en la tradición antigua! La última estrofa mantiene la línea sencilla y delicada con la utilización de ese precioso diminutivo, doncellita hermosa, para referirse a la Virgen y ese tono más solemne del segundo verso, gloria de Israel, procedente también de la tradición bíblica (Lc 2. 29-32). La aparición en el villancico de estas colocaciones nos podría llevar a una mano culta, probablemente religiosa, junto a la más popular; sin embargo, dado lo frecuente de estas colocaciones en la liturgia se podría también pensar en que estos elementos han sido tomados directamente por el pueblo de lo que se oía en los púlpitos, ya que no directamente de los textos litúrgicos, al realizarse estos en latín. 2.5.2 Canto de carnaval: El pelele Cuando las costumbres se van perdiendo es normal que pervivan en la lengua, incluso que pasen al habla cotidiana, parte de esas costumbres sin que los hablantes sepan muy bien cuál fue su origen. Tomemos como ejemplo una popular canción carnavalesca que en la Ribera presenta unas características particulares, se trata de la canción de El pelele, que tradicionalmente acompañaba el manteo de un pelele los días previos al carnaval o durante este. Hoy es tradición en vías de recuperación aunque con una puesta en escena totalmente diferente a la que se venía haciendo en otros tiempos, donde era una representación, un juego totalmente espontáneo. El manteo del pelele se llevaba a cabo, según diferentes testimonios, durante los días previos al carnaval, en la llamada semana de todos: Las mujeres, agrupadas por barrios, solían vestir un muñeco de paja con ropas viejas, y luego lo paseaban por las calles durante varias noches, en cada esquina del barrio era manteado. Los hombres no intervenían y solo pasada la guerra comenzaron a intervenir los niños, pero ya sabemos que los carnavales, al menos en sus manifestaciones más tradicionales, fueron prohibidos durante la dictadura, quedando reducida la fiesta a una fiesta de disfraces pero sin las características de transgresión que tuvo en otras épocas. En medio de las prohibiciones la canción del pelele se siguió cantando, aunque con algunas alteraciones significativas que vamos a ver, y hoy en día se entona todavía, ya fuera de contexto, como canción de «ronda».14 14 Por ejemplo en gumiel20060319_2

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Tomaremos tres versiones (tabla núm. 25) muy próximas, de distintas fuentes, para nuestro análisis. Sin lugar a dudas, la letra de El pelele, aunque en algunos casos parezca inocente, está plagada de dobles sentidos: un menosprecio de la mujer hacia el hombre —no perdamos de vista que eran las mujeres maduras las principales manteadoras— las que se vengaban una vez al año poniendo al descubierto los vicios y miserias masculinos.15 De que la letra de El pelele se prestaba además bien a adaptaciones circunstanciales nos dejan testimonio Benito y Arias Miranda (99) cuando comentan las conversaciones en los corrillos a la entrada de las tabernas: «En otras se comentaban algún verso de circunstancias del popular Pelele, con sal, aunque sal gorda, o se murmuraba alguna aventurilla picante». Tabla 3: El pelele Gumiel de Izán (grabación) El pelele está malo, ¿qué le daremos? ¿qué le daremos? Agua de caracoles, que crían cuernos. Su madre le quiere, su padre también, todos le queremos, ¡arriba con él! El pobre pelele no come en la mesa, porque se le pone la colilla tiesa.16 El pobre pelele ya está empelelado, se mira lo suyo, lo tiene arrugado. Como es carnaval, como es carnaval, haremos al pelele, un traje militar. No se va, no, que en la manta está. Su amante es marinero y lo recogerá. Su padre le quiere, su madre también, todos le queremos ¡arriba con él! (Gumiel de Izán: SO,

Gumiel de Izán (Manzano) El pelele está malo: ¿qué le daremos? Agua de caracoles, que cría cuernos. Su padre le quiere, su madre también, todos le queremos, ¡arriba con él! Como es Carnaval, como es Carnaval, le haremos al pelele, un traje militar. No se va, no, que en la manta está, su amante es marinero y le recogerá; su madre le quiere, su padre también, todos le queremos, ¡arriba con él! El pobre pelele no come en la mesa porque se le pone la cabeza tiesa; el pobre pelele, ya está empelelado: se mira lo suyo y lo tiene arrugado.

Quintana del Pidio Como es carnaval, como es carnaval, coge niño al Pelele, cógele que se va. No se va, no que en la manta está; amante marinero vendrá y lo cogerá. El pobre Pelele no come a la mesa porque se le pone la barriga tiesa (otros: pilila). Su madre le quiere, su padre también. Todos le queremos y arriba con él. El pobre Pelele ya está empelelado, porque lo que tiene, lo tiene arrugado. Su madre le quiere, su padre también. Todos le queremos y arriba con él. (Calvo Pérez, 1996)

Y olé y olá, y olé y olá, coge, niña, el pelele

15 En Peñaranda de Duero el día de Santa Águeda y después de misa, las mujeres recorren las calles del pueblo manteando a todo hombre que se deja, el carnaval está próximo, cuando no es coincidente. 16 En la grabación puede apreciarse como mientras Segunda dice «la cabeza», otra de las mujeres del grupo se apresura a corregir: «la colilla». Manzano también recoge la cabeza, pero sin duda la versión más cantada, sin ningún género de tapujos, habla de la colilla.

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28/06/2005, elpelele28062005)

cógele, que no se va, no se va, no; que en la manta está, su amante es marinero y le recogerá. Su madre le quiere, su padre también, todos le queremos, ¡arriba con él! (Manzano V, 181-183)

2.5.2.1 Agua de caracoles, que crían cuernos

De lo que se come se cría, no cabe duda de que a las mujeres no les preocupaba lo más mínimo las dolencias del varón del que, al menos de palabra, esperaban vengarse pagándole con la infidelidad, dándole su propia medicina, y haciendo gala de ello después entre las amigas, de la misma forma que los hombres hablarían de ello en la taberna o en la bodega. Los caracoles es un clásico en la zona para referirse a las infidelidades, como lo demuestra la segunda parte de la siguiente coplilla que se usaba como refrán: Caracoles y berros es mi comida, una caracolada me dio la vida.17 (Milagros: Manzano, II, 301)

En cuanto a lo de que caracoles y berros constituyan la comida de alguien hay que relacionarlo con el nivel social y económico del que se sustenta con cosas que encuentra en el campo, es decir un estado de pobreza notable: Cazeta y pesqueta, mala chaqueta, dice otro refrán de la zona. 2.5.2.2 Un traje militar

No hemos podido recoger ningún testimonio explícito de que al pelele se le vistiera de militar, quizá no eran fáciles de conseguir y menos trajes de cierta graduación, pero sabido es que entre los disfraces que siempre ha preferido el pueblo figuran aquellos que representan algún tipo de autoridad, militar, civil o religiosa. Esta preferencia por ridiculizar a los poderes públicos queda bien palpable en el siguiente testimonio que encontramos en las ordenanzas municipales de Tudela de Duero de 1890 (Tudela de Duero/fiestas-carnaval: 18/03/2006): «Durante los tres días de carnaval y el Domingo llamado de piñata, se permite andar con careta o sin ella, pero solo desde la salida del Sol, hasta la postura del mismo, prohibiéndose el uso de trajes de Ministros de la Religión, y altos funcionarios del Estado y la Milicia.» No nos cabe duda de que la letra de El pelele, tal como se ha cantado durante todo el siglo XX, y se sigue cantando hoy, conserva recuerdo de otros tiempos, prácticas que desaparecieron bien por la dificultad para llevarlo a cabo o por prohibición de la autoridad. En este último caso no dejaría de ser una especie de burla, de esquivar esa prohibición, lo que se manifestaría en la letra. 2.5.2.3 El pobre pelele está empelelado

A partir de ese momento la canción se centra en contarnos, en recrear, las desafortunadas experiencias sexuales del pelele, que lo mismo sufre de erecciones inoportunas, porque se le pone la colilla tiesa, como de todo lo contrario: está empelelado, se mira lo suyo, lo tiene arrugado. Todo un hallazgo ese empelelarse, 'convertirse en peleles', en algo totalmente fofo, ridículo, a merced de las manos femeninas, la virilidad del hombre totalmente en sus manos, manos que continúan incansables y voces que siguen proclamando entre risas las desgracias del pelele. 17 Horacio Conde Nuño envió esta coplilla en carta de 18/04/2005. Variaba el primer verso, «caracoles y cuernos» según su versión. La calificaba de «eroticona».

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Nótese que en algunas versiones los atributos sexuales han sido sustituidos por otras palabras, no podemos hablar propiamente de eufemismos, cabeza, barriga, que si bien casan melódicamente en la cancioncilla no tienen ningún sentido: ¿qué querría decir esa cabeza tiesa que impide al pelele sentarse a la mesa? No obstante, y dado que no es raro encontrar quien lo canta así, estas versiones aligeradas debieron gozar de cierta popularidad, aunque al final, como el agua, la versión genuina termina por salir a la luz. 2.5.2.4 El amante marinero

Las distintas versiones van introduciendo a los niños para animarlos a coger al pelele, que se va, que no se va, o mejor que no puede irse porque está bien sujeto en la manta. De cualquier modo sorprende ese rescatador que al final va a salvarlo y que no es otro que su amante marinero. Alusión directa a la homesexualidad del pelele, y quizás el culmen de la ridiculización del hombre convertido en muñeco; sorprende, sobre todo en un tiempo en que la homosexualidad era considerada un pecado nefando y una clara muestra, por otro lado, de la homofobia tradicional. Añádase la importancia de formar una familia como modus vivendi, ya que la familia y la unidad de producción coincidían. Hay que decir también que en las versiones que se cantaban en los años 40 y 50 del siglo XX, de hecho hay una recogida en una revista local, y en las que con frecuencia intervenía la chiquillería, esta parte de la canción fue velada, no sabemos si consciente o inconscientemente, resultando en un sinsentido pues se decía: la manta es marinero, la manta marinera, o en un balbuceo en el que se metían palabras, oficios, que terminaban en ero como molinero. Afortunadamente, y tras un periodo en el que prácticamente El pelele había desaparecido de nuestras tradiciones, se han podido recuperar versiones menos maleadas de la letra. 2.5.2.5 Todos le queremos, ¡arriba con él!

Para finalizar ¿qué decir de la ironía que encierra el estribillo que machaconamente y con tono bastante festivo se va intercalando después de todas y cada una de las desgracias del pelele? Su madre le quiere, su padre también, todos le queremos, ¡arriba con él! Ante las desgracias del pobre pelele, le quiere su madre, le quiere su padre, todos le quieren como a esos tontos de los pueblos que dan lástima, pero al final ninguno de esos quereres lo salva de ser manteado: la ironía se hace cruel en ese grito triunfal al lanzarlo hacia arriba: ¡arriba con él!, en el que la música cambia completamente. 2.5.3 Cantos funcionales: rogativas Al llegar la primavera, cuando el mes de mayo se aproximaba, era frecuente en la mayoría de los pueblos que se hicieran rogativas para invocar el agua, esa agua que debería llegar con la ayuda de los santos como agua de mayo. De esa forma lo recuerda Angelines de Diego para Fuentecén donde las rogativas se hacían el día de San Marcos (25 de abril) y comenzaban con una adaptación de una conocida retahíla que iba diciendo los lugares en donde cada día tocaba la rogativa: Lunes a Sotillo, martes a Picón, miércoles al Calvario y el jueves la procesión. En la procesión solía comenzarse con una invocación a los distintos santos:18 18 Sulidiza (pp. 41-43) habla de la rogativa de San Marcos de gran tradición en Aranda e incluye también las letanías

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Santa María. Ora pro nobis. Santa Leonada. Rogate pro nobis, Santa Deocracia, Rogate pro nobis. Santa Nicolasa. Orate pro nobis (o algo así) Según nos informa Angelines de Diego, esta era una procesión institucional en la que «íbamos todas cantando, la rogativa, era la bendición de los campos, era muy pronto, era a las cinco de la mañana». Cuando hacía falta para agua se recurría a una invocación especial a la devoción más cercana: Santo Cristo del Carmelo, rogad por los labradores, que se nos secan los campos, y se marchitan las flores. Cristo del Carmelo, estrella del mar, agua te pedimos, agua nos darás. (E íbamos en procesión por el pueblo, por la carretera para que nos diera agua.) De la primera letanía cabe destacar la corrupción del latín que suele ocurrir cuando el pueblo se ve obligado a cantar en una lengua que desconoce, y reproduce como puede los sonidos que cree oír.19 Ello ocurre también con frecuencia cuando el pueblo canta composiciones que incluyen palabras cultas. En cuanto a la segunda parte, la específica del Cristo del Carmelo, vemos como la rogativa se resuelve con una serie de tópicos: secarse los campos, marchitarse las flores. Llama la atención también en la segunda estrofa la denominación de estrella del mar, epíteto que tradicionalmente recibe la Virgen del Carmen. Mayor interés presentan las rogativas a la Virgen de la Serna en Hontoria de Valdearados. En este caso, como en el anterior, el pueblo recuerda las rogativas, pero ya son definitivamente agua pasada pues no se saca a la Virgen en procesión para pedir lluvia. La informante, hasta la que me condujeron unas vecinas del pueblo, tiene fama de recordarlas enteras y cantarlas, además, apropiadamente. ¡Oh Virgen de la Serna! siendo tan milagrosa, concédenos el agua y dánoslo piadosa, concédenos el agua, y dánoslo piadosa.

de los santos, pero en latín recto. 19 El mismo fenómeno se da también en numerosos cantos de iglesia que aun siendo en castellano introducen palabras cultas que el pueblo desconoce, como por ejemplo esto que puede oírse en Gumiel de Izán en los Gozos a su patrona: «Sálvanos, Virgen del Río y un desfuror (o resfuror) de Satán». En realidad el verso reza: «hunde el furor de Satán».

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Ayer tarde fui al campo y vine desconsolada, al ver que los pajarillos, con el pico piden agua. ¡Oh Virgen de la Serna! siendo tan milagrosa concédenos el agua y dánoslo piadosa. Virgen Santa de la Serna, tú que tienes el poder, Virgen Santa de la Serna, tú que tienes el poder, abre las puertas del cielo, para que empiece a llover. ¡Agua, Señora!, ¡agua y más agua!, que los panes se secan, la gente clama, que los panes se secan, la gente clama. Si los panes se secan, ¿qué sucederá? Si los panes se secan, ¿qué sucederá?, cuando el infante tierno pida, Madre, pan. (Hontoria de Valdearados: JAR, virgenserna2005-07-28_1 y virgenserna2005-07-28_2)

En Cosas del siglo pasado (Benito y Arias Miranda, 1936: 192) encontramos un interesante pasaje que habla de las rogativas en Aranda de Duero a finales del siglo XIX: El pueblo, como siempre, puso el alma en las peticiones, acompañadas de cantos, tan sencillos y que, sin embargo, reflejaban toda la angustia del que pide; recordamos muchos de ellos, pero vamos a copiar, solamente uno; el menos poético, quizás, pero quizás, también, el más sincero: Danos agua gran Señora Virgen Santa de las Viñas. Que los niños piden pan y «nos se secan las viñas».20 Así rezaba el pueblo cantando a su Patrona. Llovió, llovió como siempre ha ocurrido, y es bien que consta.

2.6 Origen y transmisión de las canciones Durante los procesos de refolklorización que tuvieron lugar a finales del siglo XIX y principios del XX, se tendió a asignar a muchas de las canciones populares un origen determinado, así Los mozos de Monleón sería una canción leonesa, Eres alta y delgada, montañesa, Ojos verdes son traidores, gallega, etcétera, asignación que se ha mantenido en todos los cancioneros hasta nuestros días y que ha hecho que algunas comarcas, entre ellas la nuestra, hayan desaparecido prácticamente de los mapas folklóricos, al no tener productos genuinos. Esta clasificación del folklore español por zonas está siendo ampliamente revisada en la actualidad por especialistas en musicología como 20 Cursiva original

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Manzano, que ha vuelto a poner sobre el tapate los orígenes y la base común de la mayoría de las canciones populares de España. No debe extrañarnos, entonces, que prácticamente cualquier español sea capaz de cantar como propio de todo, y que las canciones pasen de unas regiones a otras, incluso lleguen a saltar el charco en ambos sentidos, con mucha facilidad. Aspectos muy marcados para los oídos profanos, como pueden ser los melismas de la jota aragonesa, no son más que características accesorias que en un determinado momento tuvieron éxito y se acentuaron, pero en modo alguno características fundamentales que diferencien la jota, por seguir con el ejemplo, de otros cantos del folklore peninsular. Lo mismo podría decirse de los ritmos de seguidilla, fandangos, boleros... Y si esto ocurre en lo musical, ¿qué decir de las letras, fin de nuestro estudio, que son ampliamente intercambiables, viajeras y acomodaticias al ritmo y melodía? ¿Por qué ha de extrañarnos, entonces, que en la Ribera se canten jotas navarras o aragonesas como si fueran propias, si en el fondo responden a la misma estructura y a los mismos universales que la jota castellana? Pero aun dejando constancia de lo anterior una cosa es indiscutible: las canciones y el folklore viajan, y más en una zona abierta y bien comunicada con el resto del país como es la Ribera del Duero. ¿Cómo y por qué llegaron aquí canciones de otros lugares y cómo se hicieron propias? Mencionaremos algunos de esos hechos sin ser exhaustivos: •

Las rutas de comerciantes, buhoneros, mendigos... que utilizaban el curso del Duero como un camino natural que unía Este con Oeste.

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La inmigración hacia la Ribera desde Navarra durante las guerras carlistas.

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Los movimientos estacionales de los ribereños hacia otras tierras, principalmente Aragón, con motivo de la siega.

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La recepción, también con carácter estacional, de agosteros, vendimiadores y jornaleros en general que provenían de sitios tan dispares como Galicia, León, Aragón o Extremadura, 21 aunque los más numerosos provenían de las zonas aledañas, por ejemplo de la comarca de la Sierra.

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La salida para servir a la patria, tanto en las sucesivas guerras como para hacer el servicio militar de los ribereños, aspecto que ha sido estudiado en general por Gutiérrez Macías (1984) en la primera parte de su artículo.

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Finalmente y como dijimos en la parte histórica, los movimientos migratorios de la Ribera hacia zonas como el País Vasco o Navarra que han tenido lugar durante el siglo XX y principalmente en al segunda parte.

Todos estos movimientos de ida y vuelta servían tanto para llevar folklore fuera como para traerlo.22 Tampoco podemos minimizar de ninguna manera la importancia que tuvieron a partir de un determinado momento la radio o los primeros gramófonos, por no hablar de la labor propia de músicos y cómicos que como en todas las épocas, por humildes que fueran, trataban de estar a la última de lo que se llevaba en las ciudades. En cualquier caso, si normalmente las canciones viajaban con los hombres: arrieros, segadores, mozos en edad militar, etcétera, las fijaban, retenían y transmitían las mujeres, ya desde muy pequeñas, como vemos en los testimonios de nuestras informantes. Quizá la inocencia de los primeros años no les hacía reparar en la picardía que muchas de esas cancioncillas encerraban, 21 Las historias que tienen como protagonistas a gallegos y maños han dejado abundante huella en la literatura oral castellana. 22 No formularemos en este trabajo hipótesis sobre casos concretos, salvo en casos obvios, aunque sí haremos notar, normalmente en nota al pie, las coincidencias que hemos encontrado con mención expresa del lugar. Su localización en el mapa quizá pueda dar pistas sobre las zonas de procedencia y los posibles viajes de estas composiciones.

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sientiéndose atraídas por el lado gracioso, ameno y lúdico de ellas. Benito y Arias Miranda (91) nos describen la finalización de una jornada de vendimias en la que los vendimiadores, en su mayoría procedentes de la Sierra, que habian llegado al reclamo del buen vino y la buena carne, se reunían para la cena: «No faltaban las chanzas y los donaires, pero cuando culminaban ambas cosas, era en la cena de la noche, en la que reunidos en un local de la casa y en grandes mesas, derrochaban todo el ingenio de que eran capaces y resultaba pintoresca la reunión, a la que solían asistir para verlos, el ama de la casa y alguna de sus amigas, y no era extraño que una y otras, tuvieran que hacerse las distraídas o taparse los oídos ante lo subido del color de algunos de los chistes». Por otro lado, en la mayoría de los pueblos, pero sobre todo en los pequeños, el poner música a los bailes recaía en las mujeres, las pandereteras; los grupos de gaiteros, compuestos de gaita (dulzaina) y caja, se reservaban para las fiestas grandes, para las bodas de los ricos, o para los pueblos más pudientes; en el resto, sobre las mujeres recaía la responsabilidad de poner música a la fiesta. Olmeda (1992: 101) nos ha dejado unas líneas antológicas sobre la importante labor de las pandereteras al hablar de un ritmo tan burgalés como el agudo:23 La parte literaria la componen una serie de versos de los que á unos llaman cantares y á otros estribillos, sujetos todos ellos á un mismo metro. A cada estribillo le suelen aplicar también un sin fin de cantares cualesquiera, con tal que sean del mismo metro y con frecuencia improvisan las cantoras sus cantares al mismo momento. En cuanto al número de cantoras y forma de decir los cantares con el estribillo, varía: una, dos ó tres de las muchachas echan el cantar, y las mimas ó las que lo forman todo el grupo, cantan á coro el estribillo con más animación y color. A través de esto ocurren á veces episodios é incidentes interesantísimos y curiosos, en los cuales ponen bien de manifiesto las cantoras cómo el ingenio popular, aunque de formas rústicas, no cede en mérito ni agudeza, considerando su fondo, al de los más perspicaces hombres de letras: parece que se ha terminado ya la época de las simples Dulcineas del Toboso: allí las chanzonetas improvisadas y picarescas, las indirectas picantes y veladas del modo más útil y sabroso, constituyen á lo mejor la diversión de toda una tarde, si es que aquello termina en paz. Tiene lugar esto si las cantoras florean á alguno de los bailadores ó bailadoras, y también cuando se pican entre ellas mismas por la rivalidad del secreto mejor canto yo.24

De la labor de curas y maestros hablaremos en el apartado siguiente. 2.6.1 La refolklorización Siguiendo a Manzano (I: 108-112) entendemos la refolklorización: Aplicado el término «a la música popular tradicional, refolklorizar es tanto como recuperar, reavivar, reanimar y revitalizar tradiciones, costumbres y ritos que llevan implícita la música y que están extinguidos o a punto de desaparecer». El proceso de refolklorización comienza sin duda en el momento en que la música abandona su medio natural, la interpretación ya sea o no espontánea, y pasa al pentagrama, al cuaderno de notas o más modernamente a los soportes magnéticos o digitales. Desde ese momento, la música, el folklore, es susceptible de viajar, de difundirse más allá de su entorno natural, con el añadido de que si cada interpretación es pieza única, una vez que la pieza pasa a la partitura o se graba en disco, es repetible exactamente cuantas veces se quiera, excepción hecha naturalmente, de la interpretación en sí para el primer caso. A finales del siglo XIX, y cuando los estudios folklóricos se difundieron, algunos músicos empezaron a tomar notas y transcribir estas piezas populares, los trabajos de Olmeda podríamos enmarcarlos en este terreno, pero fue sin duda la labor de la Institución Libre de Enseñanza a 23 Respetamos la ortografía incluso con errores. 24 Nuestra informante Paula, de Villalbilla de Gumiel, confesó que tocaba muy bien la pandereta y que la tocaba con frecuencia en las fiestas. Aunque ya no era la época de Olmeda parece que la labor de las pandereteras ha pervivido durante un largo tiempo, prácticamente hasta que los medios electrónicos han venido a sustituir su labor.

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principios del siglo XX la que tuvo mayor repercusión. La Institución comenzó de forma sistemática a recoger muestras de la cultura popular y a darlas a conocer a maestros y otros profesionales como directores de coro; la música popular empezó a enseñarse en las escuelas normales y de ahí pasó a las escuelas de los pueblos de toda la geografía.25 Esta actitud y labor de las escuelas normales hacia la música tradicional se ha mantenido hasta el día de hoy, en que para la enseñanza de la música en las escuelas se toma esta de las publicaciones oficiales y rara vez del propio acervo cultural del pueblo, sin duda una actitud pedagógica que si en su día pudo tener su justificación y ser loable, hoy habría que revisar pues seguramente se esté perdiendo de forma irreparable parte del patrimonio cultural. Todo parece indicar que estos cancioneros «oficiales» inspirados en uno solo o copiándose unos a otros, a veces sin ningún pudor, han constituido la base de los cancioneros difundidos desde las escuelas a los campamentos, de tal manera que podemos decir, sin temor a equivocarnos, que la totalidad de personas mayores de 50 años en este país sabrán entonar de forma conjunta por lo menos una docena de canciones y algunas más, «propias» de su región.26 Los aspectos positivos de estas antologías son evidentes y vienen del lado de la difusión, tiene el innegable mérito de mantener viva una parte del folklore, pero quizás convenga detenerse más en los aspectos negativos, igualmente evidentes: En primer lugar, poco respeto por los derechos ajenos, falta la fuente de las canciones. «En segundo lugar, los documentos fueron casi siempre manipulados o adaptados sin respeto alguno al original, unas veces en el aspecto musical, pero sobre todo en los textos, de los que a menudo se suprimían las expresiones picantes, las palabras que se creían inconvenientes, sustituyéndolas casi siempre por frases y palabras ridículas, cursis o ñoñas, “aptas para todos los públicos” (Manzano I: 110)». En tercer lugar, «estos cancionerillos fijaron para siempre patria y lugar —seguimos con Manzano— a muchas canciones que, a pesar de estar desde mucho antes difundidas en un territorio amplísimo, quedaron adscritas para siempre a un lugar o provincia determinado como si hubiesen nacido allí». Todo ello por no mencionar las «apropiaciones» de lo ajeno, en este caso del bien común, de las que también habla Manzano. El segundo destino frecuente de los cancioneros era su adaptación coral, que ha contribuido también grandemente a la memoria colectiva de una parte de la tradición musical de cada lugar. No solo los niños de las escuelas eran los receptores de la música a través de sus maestros, sino también los adultos con vocación coral se nutrían de estos cancioneros. Las pegas eran que con frecuencia los directores de coros y orfeones elegían las piezas más pegadizas y fáciles, amén de pecar de un espíritu localista que les hacía a la vez «apropiarse», ahora no en sentido económico, de lo que era común, a la par que ignorar, cuando no despreciar, lo que estaba más allá de su terruño. Por otro lado, no cabe duda de que las versiones resultantes en muchos casos han sido de lo más melifluas y pasteleras en todos los sentidos, bastante alejadas del espíritu popular y tradicional. Aunque sea relativamente reciente, podríamos mencionar el disco Folklore arandino del padre Mielgo (ver Bibliografía). Volvemos otra vez a finales del siglo XIX para volver sobre la labor de curas y maestros, hombres cultos forasteros en los pueblos donde ejercían, que retomaban las cancioncillas de esos pueblos y puliéndolas, iban componiendo un repertorio que devolvían al pueblo, tanto en las 25 Nota del propio Manzano: «Bajo el título Canciones populares, y al cuidado de la Institución Libre de Enseñanza, se publicó en Madrid (1983) una antología de la mayor parte de las canciones que fueron la base del repertorio de los alumnos. La transcripción fue realizada por Magdalena Rodríguez Mata y revisada por Rodolfo Halffter... en Méjico 1960 a partir de la memoria de los institucionalistas exiliados». 26 En nuestra bibliografía incluimos tres obras que creemos herederas directas de esta refolklorización, aunque dos de ellas sean actuales, y que hemos tomado a lo largo del trabajo como referencia para las versiones más difundidas: El Cancionero popular de Calles Valles (2003), Canciones españolas (1966), publicado por Almela, muy probablemente reedición de alguno anterior editado por la Sección Femenina y Canciones populares (1991), publicado por la Universidad de Salamanca y que recoge las 26 canciones españolas más representativas.

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escuelas como en la propia iglesia o en otros actos festivos, con el añadido de los otros pueblos por los que habían pasado anteriormente. Podríamos hablar aquí también de una transmisión más o menos controlada y no espontánea entre zonas próximas. Estas versiones no solo eran más estándares y uniformes en lo musical, sino que en lo que concierne a la letra, eran versiones mucho más limpias que las genuinas, pues estaban desprovistas de palabras malsonantes, vulgarismos, alusiones demasiado directas o amorales, para ser sustituidas por otras más poéticas pero bastante menos espontáneas. Solo el quehacer constante del pueblo, trabajando con posterioridad sobre esas versiones retocadas, ha vuelto, si no a su primitivismo y espontaneidad, sí a algo de su frescor. No obstante, hay una parcela que precisamente debido a sus características poco aptas para la difusión abierta y académica, se ha mantenido y seguido su línea sin intromisiones y es la que Urbano ha llamado sal gorda, es decir las canciones más vulgares, soeces e incluso obscenas. En cierta forma no deja de ser un infragénero con pocos valores, pero también es verdad que encierra toda una fraseología, que nos guste o no está ahí, una serie de imágenes más o menos atrevidas, y a veces verdaderas perlas. Sin duda que en nuestro caso, la sal gorda forma una parte importante del corpus. Finalmente habría que mencionar la labor que en el ámbito religioso realizaron a finales del siglo XIX y durante buena parte del siglo XX, los sacerdotes al difundir entre sus fieles canciones religiosas en lengua vernácula, que venían a compensar el peso de la liturgia en latín inasequible para la mayoría de los fieles, que terminaban convirtiéndola irremediablemente en latín macarrónico. Es la época en que estos religiosos, muchas veces con conocimientos musicales, se lanzan a la composición de piezas piadosas que hacen cantar a sus fieles; un ejemplo claro en nuestra Ribera es la canción Cuando de mi patrona voy a la ermita, que se canta prácticamente igual en todos los pueblos. Hasta aquí la que podríamos llamar primera refolklorización, que de alguna manera se ha extendido a lo largo del siglo XX, gracias a la labor de maestros y de la Sección Femenina con sus Coros y Danzas. La segunda refolklorización se ha producido a partir de los años 60 y 70, cuando un conjunto de cantantes y grupos llamados «de folk» se lanzaron al rescate y difusión de importantes muestras del cancionero que en algunos casos permanecían olvidadas —¿qué sería del tio Juanillo sin el Mester? — grabando discos y montando espectáculos de amplia aceptación popular. Labores como las de Nino Sánchez, de nuevo en el candelero y con nuevo disco, Joaquín Díaz, el Nuevo Mester de Juglaría o más modernamente, Yesca, Cantollano, La Musgaña, Arrabel y su infatigable labor en tierras de Madrid, han contribuido a que los temas folklóricos tradicionales sean en algunos casos rescatados del olvido, en la mayoría conocidos por una amplia población, pero también en la parte negativa que muchas de esas versiones acaben superponiéndose a las propias. ¡Vaya lo uno por lo otro! Hablando en general: por amplio que sea el repertorio representan una mínima parte, «solo reproduce la parte más reciente de la música tradición, es decir, la que se puede revestir de arreglos realizados a base de acordes tonales. Queda así fuera de las posibilidades de estos cantantes (¡afortunadamente!, podríamos decir) la parte más vetusta, arcaica y característica del repertorio tradicional, la que no se puede (¡ni se debe!) (mal)tratar con arreglos armónicos totalmente inapropiados, que serían verdaderos disparates musicales. Sólo se exceptúan de este estilo reiterativo algunos grupos que se han decidido por una interpretación severa y austera, en la que pueden aparecer en toda su belleza la fuerza de la voz y el lirismo de los textos sin ningún añadido impropio, salvo el ritmo cuando los géneros lo piden (Manzano, 2001: I, 111),. Esta segunda refolklorización es sobre todo un espectáculo, un espectáculo en el que se participa activamente, las canciones se corean, se bailan, como en la mayoría de los conciertos en directo de —33—

música popular, ya sea rock duro o pop rabioso, pero también deja su secuela más allá del evento. De la mano de estos grupos se han aprendido canciones que se han ido incorporando a los repertorios populares compitiendo con las propias. La principal desventaja es que rara vez se desvían de la versión oficial, ya que si la memoria o algún miembro del grupo se desvía, siempre puede acudirse a la fuente, y sin duda no faltará quien lo haga, es decir al disco, para devolver la canción a su versión oficial. En resumen, la refolklorización tiene sus virtudes y sus defectos. Responde básicamente a un criterio decimonónico, justamente nació con los estudios de folklore, de investigación de las generaciones pasadas para folklorizar las generaciones venideras. Esta es su virtud, su pecado y su penitencia, porque si bien se transmite un conocimiento que corre el riesgo de perderse, lo que se trasmite no es del todo genuino y no presenta la riqueza y matices de lo transmitido espontáneamente. Desde el punto de vista de evolución de la lengua, se corta también esta, al revisar continuamente lo transmitido y corregir cualquier desviación del modelo. Desde el punto de vista de nuestro trabajo, la refolklorización además tiende a transmitirnos un único texto sin variantes. Afortunadamente, la lengua siempre ha sabido encontrar su camino, y como veremos en el caso de Las carrasquillas, las variaciones son notables, incluso dentro de la misma zona. 2.6.2 La lírica popular de la Ribera, producto de fusión Lo que se canta hoy en la Ribera, en lo que a canción tradicional se refiere, es un poco de todo y quizá en ello radique la originalidad que algunos no ven, ya que les resulta demasiado transparente. En la Ribera se cantan canciones propias, canciones que con toda seguridad cantaron nuestros abuelos,27 se cantan canciones de ámbito más amplio, que aparecen en el Cancionero de Olmeda28 y en otros cancioneros de la época o algo posteriores; se cantan canciones del folklore castellano, entendido en sentido amplio y no restrictivo; se cantan, y mucho, canciones cántabras y de la Montaña, que no dejan de ser castellanas; se cantan jotas aragonesas y navarras, y aunque estas se pueden sentir como de otras tierras, el grado de asimilación es muy fuerte; se cantan canciones vascas además de las llamadas bilbainadas,29 producto directo de la emigración a esas tierra de los ribereños, aparte de la gran influencia y difusión que que esas canciones, por lo general bastante denostadas por los musicólogos, tienen en todo España; se cantan finalmente canciones andaluzas, tipo fandanguillos o sevillanas, y todo esto sin salirnos de España ni de la tradición popular.30 Cantar se canta de todo y mezclado, bien mezclado, donde una ranchera —muy populares en la Ribera—31 puede alternar con la canción del verano de ese mismo año, La tia32 Colorada, El puente 27 En mi caso y para mi pueblo, Gumiel de Izán, los testimonios aunque mínimos que me manda Horacio Conde Nuño desde la Argentina, tienen un importante valor, porque al haber emigrado su familia a la Argentina muy a principios del siglo y no haber mantenido prácticamente ningún contacto posterior ni con Gumiel ni con España, me devuelve a través de sus recuerdos y tal como se los transmitieron, la foto de Gumiel a principios del siglo XX. 28 Lamentablemente Olmeda no deja por lo general constancia de dónde recogió sus canciones. Probablemente en la Ribera solo recogió algunos testimonios en su capital, Aranda, cuya forma de cantar no le resultaba especialmente atractiva, pero dado el panorama musical recogido por Manzano en su extensa obra, podemos inferir que no hay diferencias extremas entre las zonas y que por lo tanto si una canción tradicional se canta hoy y la recogía Olmeda también la cantarían nuestros abuelos, más si insistimos en que estamos en una zona abierta. 29 Entrarían aquí canciones como Sardinera de Santurce, Atxuri, Atxuri, El aldeano tiró, etcétera. 30 Solo echamos en falta dentro del repertorio ribereño canciones catalanas, levantinas o baleares, porque el resto de los territorios, poco o mucho están representados, y en las ausencias creemos que el idioma juega un papel importante. 31 Cuesta dejar de lado canciones como El Coyote o Caballo Prieto Azabache, cantadas con verdadera devoción en todas las reuniones y sin duda imprescindibles en el repertorio. Por otro lado un estudio de la influencia que el paso del Dúo Gala por España, así como de sus discos, allá por los años 70 dejó en todos nosotros. 32 Se pronuncia [tjo] y [tja] por lo tanto escribiremos tio y tia. Además en la Ribera hay clara aposición entre tio/a, el tratamiento, y tío/a, el familiar. Dicho popular: ¿Tienes frío? Te metes en las bragas de tu tío (nótese la rima). Martín Criado (1999: 226-227) recoge la particularidad , pero sin modificar la ortografía, bajo las voces tía y tío, dice que cuando son tratamiento se pronunician de forma átona. Por otro lado, como veremos en numerosas coplas el monosílabo casa perfectamente con la medida del verso.

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de Aranda o María de la O. Hecho nada extraordinario por otro lado, sino bastante habitual en reuniones familiares, fuegos de campamento o juergas de amigos, como se desprende de muchas páginas de Internet donde se recopilan estas cosas. En cuanto a la antigüedad, aunque autores como Alín, Margrit Frenk o Pedrosa han rastreado alguna de las coplas hasta bien atrás en nuestra lírica, creemos que la mayoría de ellas, evidentemente hablamos de las tradicionales, no vayan mucho más allá del siglo XIX, habiendo sufrido la mayoría de ellas una actualización en el siglo XX, bien por efectos de la refolklorización, o por su propia evolución natural. La actualización se presenta tanto en el vocabulario, como en el tema, como en las expresiones que incorporan. No obstante, pueden observarse todavía algún rasgo antiguo en algunas de ellas que en su momento señalaremos. 2.6.3 ¿Sigue viva la lírica en la Ribera? Será en esa mezcolanza, a la que nos referimos en el apartado anterior, en la que haya que buscar buena parte de la pervivencia lírica tradicional ribereña. Son los cantos en peñas y bodegas los que van aglutinando y conservando todo lo que queda de antaño, no solo ya los típicos cantos de ronda, o los cantos coreográficos, sino también parte de los cantos de ciclo anual o vital que no estén excesivamente ritualizados o muy ligados a un hecho, canciones infantiles, y por supuesto todos los funcionales o de laboreo ya carentes de sentido la mayor parte de las veces. Incluso buena parte de la música tradicional puede seguir manteniéndose gracias a la labor de cuadrillas más dispuestas o con más medios, que incorporan a sus diversiones diversos instrumentos tanto tradicionales como más modernos. La lírica tradicional sale mediante este medio, igualmente tradicional, del pueblo y vuelve al pueblo sin pasar por otros agentes intermedios. No hay que menospreciar tampoco, aunque a distinto nivel y con distintas características, la labor de los grupos folklóricos, de dulzaineros y escuelas de folklore que realizan una labor de rescate y vuelta a poner en circulación de importantes piezas de nuestro folklore, como nos dejan ver las palabras del grupo de danzas Rauda de Roa de Duero: Nuestras jotas son las tradicionales de la zona y nos gustaría poder recopilar mas bailes tradicionales de Roa o la comarca, como el que el año pasado conseguimos gracias a la colaboración de la Sra. Asunción que, con su buena voluntad nos estuvo enseñando la jota de «La Panaderilla», 33 tradicional en época de molienda, que bailaban y cantaban los mozos y mozas del pueblo alrededor del molino. Por si nuestra «gente mayor» conoce alguna jota típica nos gustaría que colaborara con nosotros para no dejarla en «El Baúl de los Recuerdos» (RO/riberenos: 08/04/2006).

Aunque las piezas rescatadas sean bien conocidas como es el caso de Las carrasquillas (ver pág. 195) en Gumiel de Izán, el grupo de danzas El Puerro de esta localidad combina el texto principal con otras dos composiciones populares: una sencilla retahíla para echar a suertes y La vara de San José (pág. 158), que interpreta la sección infantil. También habría que mencionar, aunque sea de pasada, la labor que los monitores de adultos de ciertas actividades, por ejemplo los que imparten cursos sobre turismo rural, realizan al impulsar a sus alumnos a volver a sus pueblos, a sus casas y desvanes, es decir a ellos mismos y sus familias, para recopilar importantes muestras de tradición oral. Es otra forma de actualizar conocimientos que por épocas permancen dormidos o en el olvido. Finalmente los maestros, educadores y monitores infantiles siguen desempeñando su papel en la transmisión del folklore no solo impulsando a sus alumnos, como en el caso de los adultos, a bucear en su pasado, sino también al restituirles parte de ese folklore en las diversas actividades, especialmente las musicales, aunque bien es cierto que en esta actividad enseñan piezan más universales que locales y bien podrían adentrarse más en el propio folklore. 33 El texto de la jota de La panaderílla lo veremos en el apartado de labereo y oficios (pág. 66). —35—

2.7 Características Como ejemplo de qué estudiar o en qué fijarnos empezaremos por poner un ejemplo en el que veremos, como ya lo hemos hecho en el caso de El pelele, cómo versiones muy cercanas en tiempo y geografía presentan diferencias notables, y cómo cada acto interpretativo es una pieza singular y única, algo intrínseco a toda la literatura oral. 2.7.1 Coincidencias y diferencias entre versiones: las enredaderas En la tabla núm. 4 presentamos tres versiones obtenidas en tiempo y lugares próximos de una canción popular, con dos partes, en la que podemos apreciar tanto elementos comunes como elementos distintos. Tabla 4: Tres versiones de Tienes unas enredaderas Versión 1

Versión 2

Versión 3

Tienes una enredadera en tu ventana, cada vez que paso y miro, se me enreda el alma.

Tienes unas enredaderas en tu ventana, cada vez que paso y miro, me se enreda el alma.

Tienes unas enredaderas en tu ventana, que cuando paso y miro, me roba el alma.

Tienes una enredadera y en tu balcón; cada vez que paso y miro, se me enreda el corazón.

Tienes unas enredaderas en tu balcón, cada vez que paso y miro me se enreda el corazón.

Tienes unas enredaderas en tu balcón, que cuando paso y miro me roba el alma y el corazón, que cuando paso y miro me roba el alma y el corazón.

II Los zapatos de mi novia, no se les mancha; no sé que coños hace que cuado mea no se les mancha.

II Los zapatos de mi novia son de piel blanca, no se qué coños hace, que no les mancha.

(Villalbilla de Gumiel: P, 26/08/2005 y CA, I, 16)

Los zapatos de mi novia son de charol, que cuando paso y miro, me roba el alma y el corazón.

Los zapatos de mi novia son de charol, que cuando paso y miro, me roba el alma y el corazón, (Gumiel de Izán: MI, 29/07/2005, que cuando paso y miro, gumiel20050729_1) me roba el alma y el corazón. (Gumiel de Izán: CM, 15/08/2005, cuevaelmoro20050815_14)

La versión 1 es una versión individual, facilitada por Paula de Villabilla de Gumiel en la entrevista del 26/08/2005, en la que aparece solo la primera parte. Esta versión figura también en el Cancionero arandino (I, 16) como estribillo de una canción que veremos en el apartado temático dedicado a la pareja.

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La versión 2 fue grabada la noche del 29/07/2005 en Gumiel de Izán; es canción grabada en grupo que presenta en la segunda parte una versión individual cantada por uno de sus miembros (marcada en cursiva). La versión 3 está, grabada en la bodega La Cueva el Moro la noche de fiestas de agosto, está cantada totalmente en grupo y presenta las repeticiones propias de este tipo de interpretaciones. La primera parte, típica de las rondas que veremos más adelante, es prácticamente idéntica en las dos primeras versiones: juega con la derivación enredadera/enredar; sin embargo, en la tercera encontramos que ha desaparecido la derivación para susituirla por otra combinación en la que se mantienen los sonidos nasales y vibrantes: me roba. Puede que estemos ante una sustitución por inestabilidad a favor de una colocación, robar el alma, que se da con cierta frecuencia en nuestra lengua.34 Ahora bien, fijémonos en la segunda parte de la canción y vayámonos directamente a la última estrofa, donde se utilza de nuevo me roba en estructura paralela: los zapatos sí pueden robar el alma, pero es difícil que enreden el alma, las versiones con robar adquieren total sentido, como se refleja también en la versión 2. ¿Sería esta precisamente la versión genuina y la versión 3 sería una derivada de ella por asimilación? En cuanto a la primera estrofa de la segunda parte, totalmente jocosa, está claro que es un producto derivado: la hipótesis de una primera versión en la que los zapatos de piel blanca puedan también robar el alma tiene pleno sentido. En cuanto a las florituras adicionales de la versión 2 creemos que es un mero «adorno» particular en la línea grosera marcada, pero sin mayor difusión. 2.7.2 Características poéticas de las composiciones 2.7.2.1 Estrofas, métrica y rima

Una estrofa predomina en esta lírica popular sobre las otras, y es la cuarteta arromanzada, con rima en versos pares, generalmente en asonante. Este tipo de composición, breve y fácil de retener, se adapta bien a distintos tipos de melodías por lo que no nos ha de estrañar ver cómo el mismo texto sirve de soporte a distintas melodías, incluso a distintos ritmos. Le sigue en importancia la seguidilla y detrás de ella otras composiciones de cuatro versos de arte menor, heptasílabos y hexasílabos, con rima en asonante los pares. En menor proporción y en composiciones con características marcadas de mayor empaque aparecen estrofas de número de versos variable, de arte mayor, preferentemente decasílabos, manteniéndose la rima por lo general en asonante en los pares. No faltan los pareados ni las composiciones de tres versos, pero en un número muy pequeño. Esto digamos se da en teoría, porque en la práctica las irregularidades, excepciones y sobre todo la forma de cantar y combinar los distintos versos hacen que no se pueda hablar de tipos puros de estofa, sino de combinaciones de versos que se adecuan a las melodías. Por otro lado, las numerosas repeticiones que se producen al entonar las canciones y el orden en el que se cantan los versos, que veremos más adelante, modifican notablemente la estructura de las estrofas. Por otro lado, las estrofas en la práctica suelen cantarse en series, con o sin estribillos, agrupadas bajo una misma melodía o saltando de una melodía a otra a maneras de popurrís. El hecho de entonar ciertas estrofas agrupadas no significa que estemos ante canciones o composiciones que traten un tema, por lo que en este trabajo las distintas estrofas se presentarán, salvo excepciones, como composiciones sueltas susceptibles de ser combinadas con otras, no necesariamente del mismo tema. En cuanto a este tema, podemos decir que se acaba con cada estrofa salvo en casos claros en los que se completan en otras, por lo general en no más de dos. Manzano, por tener su trabajo una orientación primeramente musical, agrupa las estrofas según las melodías o según se las han cantado 34 Una consulta al CORDE de 'roba* el alma' nos da 30 casos en 25 documentos con predominio de los líricos y populares [consulta: 02/05/2006].

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sus cantores, por lo que nos encontrasmos estrofas repetidas combinadas de distintas manera. Nosotros, salvo en casos claros, trataremos las estrofas como unidades independitentes. En los estribillos, que merecerían de por sí un estudio pormenorizado, abundan las seguidillas (75a 7- 5a ), y nos los encontramos formando parte de cualquier combinación o serie, por lo que también adquieren vida y personalidades propias. En no pocas ocasiones recaen en ellos la expresividad mayor de la canción y todo su peso. Hay entre esos estribillos uno que nos llama la atención de forma particular por su estructura, la independencia de su significado y su facilidad para combinarse con distintas estrofas y temas. Su cadencia musical, además, le hace idóneo para momentos más pausados, más melodiosos e íntimos dentro de las interpretaciones. Se trata de: Quítate, niña, de ese balcón. Porque si no te quitas, ramo de flores, llamaré a la Justicia, que te aprisione con las cadenas de mis amores. El primer verso: Quítate, niña, de ese balcón, decasílabo, suele cantarse enlazado con la estrofa anterior, habitualmente una seguidilla, por ejemplo: Dicen que los pastores matan ovejas, también los labradores rompen las rejas. Quítate, niña, de ese balcón. Hemos elegido este caso porque el tema de la estrofa no presenta conexión alguna con el del estribillo. Sin duda, y como veremos más adelante, este verso sirve de enlace, de pie para que el resto del grupo se incorpore a la interpretación para el caso de que las estrofas no fueran los suficientemente conocidas. Una vez dada la introducción, el pie, el grupo continúa cantando unos versos que forman una composición atípica que podríamos llamar seguidilla ampliada. (7- 5a 7- 5a - 5- 5a). Pese al ritmo impuesto por la longitud de los versos de arte menor, el tempo con el que se canta este estribillo, al igual que las estrofas, es pausado, un andante, que ha marcado el verso de introducción de 10 sílabas, que como puede comprobarse queda suelto. 2.7.2.2 Figuras de construcción y fonéticas

Veremos en este apartado algunas de las figuras retóricas de las llamadas de construcción —las semánticas las veremos más adelante—, así como las fonéticas que aparecen en este tipo de poesía popular. Como regla general podemos decir que abundan las repeticiones de todo tipo. En algunos casos, el vocabulario empleado en una composición es mínimo, y el efecto poético se consigue por la mera repetición de palabras. Así nos encontramos este estribillo que sería uno de los casos extremos con utilización de palabras con significado: Sí, sí, sí, no, no, no; arre, arre, arre, so, so, so.

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Abundan también las reduplicaciones especialmente a principio de estrofa: Ni tú, ni tú, ni tú; Por bonitas, bonitas, que sean... Las reduplicaciones se acompañan con frecuencia de la repetición del verso en la estrofa: Y eche usté, y eche usté, y eche usté, avellanas a mi delantal. Y eche usté, y eche usté, y eche usté, allá van, allá van, alla van. Estos paralelismos exactos de verso completo no solo abundan sino que además se multiplican a la hora de cantar los cantares. También habría que destacar la concatenación que se produce en aquellas composiciones de dos o más estrofas con la repetición del última verso de una al principio de la otra, y más en la práctica en la que muchas veces se produce una segunda estrofa artificial al volver a cantar algunos de los versos de la primera. En el corpus, en el que hemos recogido las coplas tal como se cantan, tendremos ocasión de apreciar muchos de estos casos. Tenemos también anáforas, incluso aunque no estén en otras versiones como en Úrsula ¿qué estás haciendo? (página 119). Anadiplosis como en: Que no hay quien pueda, con la gente de la Ribera, de la Ribera pescadora, no hay quien pueda, por ahora. La figura del políptoton aparece en: Rubia, la del pelo rubio, la de los rubios, rubiales, rubios los de mi morena, que son rubios naturales. Finalmente hay que hablar del polisíndeton presente en casi todas las composiciones sobre todo a la hora de cantarlas. La introducción de la conjunción y al principio de cada verso retarda el tempo y sueviza la composición. Lo mismo podríamos decir de la conjunción que en la composición siguiente, donde además se combina con la homofonía de que, conjunción causal, del tercer verso. Que no la llames, que ya no viene, que se ha quedado dormida, debajo de los laureles, que no la llames, que ya no viene. En cuanto a las figuras fonéticas tenemos las onomatopeyas en las que destacan las voces de los animales incluso en textos donde esos animales no aparecen, como es el caso del canto de la perdiz macho en: Chipi chipi chi, chipi chipi chi, ya parió la Justa. —39—

... Como ejemplo de calambur, muy acentuado en la interpretación, combinado con un políptoton, tenemos esta copla de claro doble sentido: Con la hija de un joyero, yo también me casaría, la vendería las joyas y después la joyería. 2.7.3 Caracterísiticas lingüísticas 2.7.3.1 Glosolalias y conectores

Empezaremos por las palabras carentes de significado como son las glosolalias35 y los conectores. Las glosolalias cumplen la doble función de suplir la falta de letra o de memoria y por otro la de prolongar la canción cuyo texto se ha construido con elementos mínimos. Sus variantes son pocas, pero aparecen con relativa frecuencia y dan mucho juego en la participación. En estrecha relación con las glosolalias, pero sin confundirlas, estarían las onomatopeyas que hemos visto en el apartado anterior. El polisíndeton, ya visto, sería la forma preferida de conector, pero el estudio de la palabra leré, que aparece en numerosas composiciones, nos lleva al grupito de palabras como niña o morena, que aparecen en el medio o al final de numerosos versos, y que tienen un claro carácter expresivo, aunque en la mayor parte de las ocasiones sirvan para adecuar las variaciones a la melodía introducidas en las repeticiones de una misma estrofa. El hecho de que tengan un referente femenino, el masculino parace contentarse con el citado leré, y que en muchos casos aparezcan con significado propio, podría llevarnos a pensar en que hay en la mayoría de todas estas cancioncillas una dedicatoria implícita a la mujer, a la novia o a la amada, a la que se está rondando. Interpretación arriesgada pues no faltaría en ese caso los ejemplos en los que a la amada se le estuvieran narrando las aventuras habidas con otras mujeres, como ocurriría en el caso de las famosas coplas de la molinera: Vengo de moler, morena. El darle a ese morena otro valor que no sea el de mero conector entre los dos versos, o un mero valor para adecuar texto y melodía, carecería de sentido. No obstante, no hay que minusvalorar la aparición de estos términos en las composiciones dada la facilidad que tienen de combinarse con otras palabras, por ejemplo con posesivos: mi morena, mi niña, con un claro valor afectivo, que ya aparecen como personajes de lo que se narra. Todo ello por no hablar de las verdaderas colocaciones que pueden llegar a formarse. Sería el caso de morena y salada a los que vemos aparecer en distintas composiciones: 1) Por separado: Dime dónde vas, morena, dime dónde vas, salada. 2) En colocación: Eres alta y delgada, como tu madre, morena y salada. 35 Ángel Romera (Romera/glosolalia: 08/05/2006), al que seguiremos mayormente para las cuestiones terminológicas en materia estilítica, define glosolalia como «uso de palabras o grupos de palabras, metáforas, onomatopeyas, interjecciones, estrofas etc. que no tienen un referente determinado y la significación de las cuales está presente más en el significante meramente acústico que en el significado que puedan acarrear». Es también el término utilizado por la mayor parte de los músicos y musicólogos, aunque Manzano no utilice una denominación tan precisa y se refiera a ella de formas más vagas.

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3) En retruécano: ¿Qué es lo que tú tienes, morena y salada? ¿Qué es lo que tú tienes, que siempre estás mala? ¿Qué es lo que tú tienes salada y morena? ¿Qué es lo que tú tienes, que siempre estás buena? 4) En políptoton: Morena, resalada, morena, resalada, ¿quién te quiere a ti? ¿quién te quiere a ti? 2.7.3.2 Léxico

El léxico en las coplas podemos estudiarlo desde varios puntos de vista. El primero de ellos estaría relacionado con la probabilidad de aparición de determinadas palabras condicionadas a la aparición de otras y que favorecen la repentización. Estaríamos ante antónimos en la misma copla, por ejemplo buena/mala, pequeña/grande, soltera/casada; o palabras del mismo campo semántico: prima/tía, lugar/país; o incluso sinónimos mandil/delantal. Con frecuencia estas palabras, con su rima, fuerzan la aparición de otras. El segundo aspecto estaría también relacionado de alguna manera con la repentización y sería la preferencia por un determinado vocabulario que se repite en numerosas composciones. Sería el caso de mi morena, para referirse a la novia. El tercer aspecto entraría ya de lleno en el ámbito de las figuras retóricas: eufemismos en las coplas de carácter erótico, circunloquios, perífrasis y toda una imaginería que es bastante habitual y que responde tanto a criterios culturales del momento, como a otros más históricos que se han quedado enquistados en las coplas. El léxico nos dirá mucho sobre el posible origen y la antigüedad de la copla que puede presentar Finalmente tendremos en cuenta los posibles localismos con especial atención a los topónimos y onomásticos que nos darán información acerca de la originalidad de la copla o de su grado de adaptación. 2.7.3.3 Fraseologismos y colocaciones

Dos aspectos, de alguna forma antitéticos y a la vez complementarios podremos estudiar: De una parte la influencia de las coplas en la formación de fraseologismos. De otra cómo esas unidades fraseológicas van construyendo los versos de la canción popular. ¿Podríamos llegar a decir que un cada verso es una unidad fraseológica? 2.7.3.4 Adecuación del texto y melodía

Aunque los versos y estrofas utilizados, preferentemente la cuarteta y la seguidilla, se presten muy bien a acompañar distintas melodías, un mínimo ajuste se hace preciso siempre entre las frases melódicas y las textuales, que en el caso en el que estamos será el verso. El ajuste se consigue a nivel global con la repetición de los versos y con la alteración del orden en el que se cantan. El esquema muy utilizado en la jota aragonesa y en general en todas las jotas 2-1-2-3-4-4-1 permite adecuar perfectamente estas diferentes longitudes. En la Ribera también podemos observar este —41—

esquema de inversión sobre todo en los dos primeros versos, aunque a medida que avanza la canción los esquemas se hacen más flexibles y no alcanzan la rigidez de la jota aragonesa o navarra, donde es difícil encontrar otros esquemas. El comienzo por el segundo verso, además de las ventajas que conlleva desde el punto de vista musical, le suele dar un aire de suspense, de qué irá a pasar, que resulta muy productivo para la integración y participación tanto del resto del grupo como de los oyentes. Para el resto del grupo constituye la auténtica entradilla, ya que en muchos casos el primer verso es idéntico en varias coplas. En algunos casos no se produce la inversión de los dos primeros versos pero el resultado final está muy próximo al esquema aragonés, hablamos de 1-2-3-4-4-4-1-2, muy frencuente en los estribillos, pore ejemplo en Por el puente de Aranda. Otros esquemas frencuentes repiten el primer verso 1-1-2-2: Por las cuestas de Orduña, o los dos primeros: 1-2-1-2, En medio la plaza estoy. La regla general, podríamos decir, es que rara vez un verso se canta solo, casi todos se cantan repetidos de una o de otra forma y la probabilidad de que los primeros versos se repitan es muy alta. Es ahí, en estos dos primeros versos, donde se deberán buscar sobre todo las unidades fraseológicas. El verso que estadísticamente menos se repite es el tercero y aquí se da una aparente paradoja pues suele ser el que da más información desde el punto de vista de lo que se narra en la copla, lógicamene el más difícil de improvisar o repentizar. Decimos que la paradoja es aparente porque una vez más de lo que se trata al cantar estas coplas es sobre todo de pasárselo bien, lo que se cuente en ellas es lo de menos. No obstante, esta regla del tercer verso hay que tomarla con cautela pues podemos encontrarnos excepciones notables como la mencionada de Por el puente de Aranda: el tio Juanillo aparece precisamente en el tercer verso y este verso no se reptite. Sin duda que en este caso la popularidad del personaje depende de factores exramusicales o de interpretación.

2.8 Las coplas y su relación con los refranes La relación de las coplas y de las paremias, sobre todo con los refranes, es muy estrecha y se da en distintos planos: El primer plano es el formal. Hay refranes que presentan una estructura cuatrimembre: Anda, mozo, anda, de Burgos a Aranda, que de Aranda a Extremadura, yo te llevaré en mi mula con esquema 6A-6A-8B-8B, o este otro más regular incluso que responde al esquema 8A-8B-8B-8A: Y vinieron los sarracenos y nos molieron a palos, porque Dios premia a los malos, cuando son más que los buenos. Nada impide a estas composiciones que en un momento determinado se acompañen de música. Por otro lado, como han señalado Alín y Margrit Frenk entre otros autores, que muchos de los refranes recogidos por el maestro Correas son en realidad coplas, pequeñas muestras testimoniales de la lírica popular de entonces: El abad i su vezino, el kura i el sakristán, todos muelen en un molino; ¡ké buena harina harán! En nuestro corpus, y como veremos en su momento, la copla Me casé con un viejo por la moneda, la moneda se acaba y el viejo queda, es un auténtico refrán y como tal se emplea, con un ejemplo muy próximo registrado por Correas Kasóse kon gata, por amor de la plata; gastóse la plata, i kedóse la gata en kasa. Ver también las numerosas concordancias para Sacristán que vendes cera... En el segundo plano de relación y para nosotros, sin duda, el más interesante, estaría el hecho de que como ya señala Correas, algunos refranes tienen su origen en cantares, mientras que otros refranes se desarrollan y amplían y de esta manera dan origen a cantares. En muchos de los casos en los que un cantar ha dado paso a un dicho o refrán ya se ha perdido totalmente la copla original, es el caso de esta coplilla perteneciente a una ensalada de Mateo Flecha (CORDE.10/04/2006) y cuya fecha registrada es aprox. 1553. —42—

Solía que andaba mi molinó; solía que andaba y ahora no. Correas lo recoge como refrán: Solía ke andava el mi molinó, mas agora no. En la actualidad nos consta que al menos en la Ribera el dicho Solía que andaba, para referirse a buenas situaciones ya pasadas, se sigue empleando y goza de buena salud; sin embargo, se ha perdido por completo la conciencia de su origen. En otros casos, aunque menos, un refrán se ha ido ampliado y ha dado origen a un cantar. Sería el caso señalado por Correras: La berbena i la verdá, perdido se á. Prosige en kantar: "La verdad en los onbres, i la berbena en los montes, perdido se á" que por cierto nos recuerda el tema de La vara de San José. En nuestro caso tenemos que la copla No plantes viña junto al camino es una auténtica glosa de los refranes que hacen referencia a esa circunstancia. Finalmente el último punto de encuentro entre los refranes y las coplas son los temas y tópicos que tratan. A lo largo del corpus iremos viendo distintos ejemplos, todo ello sin tener en cuenta el apartado de los dictados tópicos muchos de ellos recogidos en forma de copla. Por todo ello no ha de estrañarnos que en numerosas ocasiones refranes y coplas se intercambien, y se canten aquellos y se acuda a la autoridad de estas en apoyo de argumentos de la misma forma que invocamos los refranes: como decía mi abuela, como se canta en mi pueblo.

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3 El corpus por temas Pasaremos a continuación a transcribir un número de canciones recogidas, agrupándolas por grandes temas, aunque esta clasificación no dejará de adoptar un criterio práctico, pues lo más habitual es que las coplas toquen distintos temas, sobre todo aquellas que tienen un claro carácter lúdico, como son la mayoría de las rondas recogidas aquí. Por otro lado, y a efectos de un mejor estudio temático, dado que este no es un trabajo musical, hemos considerado la mayor parte de las veces, cada estrofa, cada copla, como una unidad individual, incluso con las que hemos tomado del Cancionero burgalés. Esto lo hacemos así porque aunque las coplas suelen cantarse en series, ligadas o no por estribillos, el modo en que se combinan las coplas es bastante aleatorio, cambian de unos pueblos a otros, lo podemos observar al mirar con detenimiento el Cancionero, y dependen muchas veces más de los gustos de la cuadrilla que las interpreta que de factores más estables. Sí mantenemos esas series cuando creemos que presentan una unidad o se cantan habitualmente de esa forma.

3.1 Dictados tópicos 3.1.1 La Ribera Tendremos en cuenta en primer lugar el conjunto de coplas que hablan de la Ribera como una comarca, normalmente cantados por los ribereños en plan positivo, y los que agrupan a varios pueblos dentro de ella, aquí con resultados variantes siendo frecuentes ya los piques entre los distintos pueblos. El término Ribera es polisémico, son varias las comarcas que en España responden a ese topónimo. Esta ambigüedad se aprovecha en la Ribera del Duero para hacer suyas canciones de otras partes, especialmente las de la Ribera navarra por su gran aceptación en la zona. Así encontramos muchas referencias a lo buena gente que es la ribereña, como en la siguiente canción: Gente como en la Ribera, morena y salada, no hay en Aragón; donde están los ribereños, morena y salada, siempre buen humor. Siempre buen humor, siempre buen humor, siempre buen humor. Gente como en la Ribera, morena y salada, no hay en Aragón. Que no hay quien pueda, que no hay quien pueda, con la gente [de] la Ribera, de la Ribera, pescadora, que no hay quien pueda, por ahora. (Gumiel de Izán: CM, 13/08/2005, cuevaelmoro20050813_15)

Sin duda un producto de la refolklorización que se adapta a diversas circunstancias y regiones perfectamente asimilada en estas. Destacamos la aparición y repetición de la colocación morena y salada, todo un comodín que aparecerá en distintas composiciones, como ya hemos visto. En cuanto —45—

a los términos Ribera y ribereño, tendremos ocasión de ver cómo pueden aparecer en otras composiciones sin que tengan mayor interés. Para nuestro trabajo más interés presentan las cancioncillas, estas sí totalmente locales, aunque puedan repetir modelos de otras partes, en las que aparecen distintos pueblos de la Ribera del Duero. Yo no soy de los Gumieles, ni de Quintana del Pidio, soy de la Ribera baja, del otro lado del río; al otro lado del río, yo no soy de los Gumieles.36 (Gumiel de Izán: CM, 15/08/2005, cuevaelmoro20050815_1)

Hay quien dice de Gumiel, que no viene en el mapa, rumba, la rumba, labá. Hay quien dice de Gumiel, que no viene en el mapa, rumba, la rumba, labá, pero bebiendo vino, nos conoce hasta el papa, rumba, la rumba, la rumba, la rumba del cañón. Pero bebiendo vino, nos conoce hasta el papa, rumba, la rumba, la rumba, la rumba del cañón. Y eso es verdad, y eso es verdad, porque lo he visto yo, Y eso es verdad, y eso es verdad, porque lo he visto yo. (Gumiel de Izán: MF, 17/04/2005)

Son todas de la Ribera las mozas37 que hay en Madrid, son todas de la Ribera: De Quintana y de Sotillo, de Gumiel y La Aguilera. De Quintana y de Sotillo, de Gumiel y La Aguilera. (Gumiel de Izán: MF, 19/03/2006, gumiel20060319_2)

En parecido tópico abunda esta: De Sotillo salen putas, 36 Conocida como la Jota de los Gumieles, ha sido coreografiada por distintos grupos de danzas lo que ha contribuido a su popularidad. 37 En algunas versiones se habla directamente de putas, aunque por lo general se prefiere el tono más neutro.

—46—

y de Baños, tortilleras, y de Caleruega salen todos los curas pa fuera. (Caleruega: MP)

en alusión al seminario que la Orden de Predicadores tiene en Caleruega, cuna de su fundador santo Domingo de Gumán. Mayor interés tiene la letra siguiente, que con música de una canción popular de los años 50, Sierra de Luna, se canta en distintos pueblos de la Ribera y que habla de los tópicos atribuidos a los habitantes de los pueblos que riega el Bañuelos, afluente del Duero. Recogemos en primer lugar las que hemos obtenido en dos de esos pueblos implicados, siendo la primera que nos encontramos la de Villanueva de Gumiel: Ricos los hay en Sinovas, más ricos en Villanueva, santurrones los de Baños, toreras y putas en Caleruega. (Villanueva de Gumiel) De Baños no hemos obtenido aún ninguna versión pero en Caleruega tienen tres «en función de las horas que se lleven en la bodega». La versión «oficial»:

La más cantada:

Hay quien se atreve con:

Ricos los hay en Sinovas, tacaños en Villanueva, santurrones los de Baños y curas en Caleruega.

Ricos los hay en Sinovas, tacaños en Villanueva, santurrones los de Baños toreros en Caleruega.

Ricos los hay en Sinovas, tacaños en Villanueva, santurrones los de Baños y putas en Caleruega.38

(Caleruega: MP)

(Caleruega: MP)

(Caleruega: MP)

Es curiosa cómo va cambiando la concepción del propio pueblo desde lo más neutro y obvio, algo que se ve: los curas, a algo tan dudoso como los toreros de la versión más cantada, ya que no se conoce ni que Caleruega sea cuna de toreros, ni que haya especial afición a los toros; finalmente la que consideran, pese a que los atrevidos la canten, invención de algún novio despechado de los alrededores. Ahora, fijémenos en que la versión de Villanueva, toreras y putas —y ahora veremos que la de otros pueblos también— es casi refundición de dos de las versiones caleroganas. Veamos ahora las versiones de pueblos que podríamos considerar «neutrales»: Tubilla del Lago y Gumiel de Izán, y veamos cómo siguen reflejando la animosidad de unos pueblos contra otros, aunque persistan tópicos comunes. Tubilla del Lago Buenos mozos en Aranda, chulos en Villanueva, santurrones los de Baños, y putas en Caleruega. (Tubilla del Lago: DC, 01/09/2005, tubilla20050901_2)

Gumiel de Izán Ricos los hay en Sinovas, tacaños en Villanueva, santurrones los de Baños, toreras, toreras, y putas en Caleruega. (Gumiel de Izán: propia)

38 Las versiones y comentarios de Caleruega han sido facilitadas por Mariano Palacios, ver Informantes.

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Dos versiones bien diferentes que sin embargo, conservan elementos comunes que hemos visto hasta ahora. Antes de proseguir diremos que según todos los indicios las toreras de Villanueva y de Gumiel de Izán no son tanto las mujeres que se dedican al toreo, sino un eufemismo para las aficionadas a poner cuernos: toreras y putas serían, entonces, dos descalificativos para la mujer pertenecientes al mismo campo semántico y en cierta forma sinónimos. ¿Responden estos tópicos a alguna creencia generalizada en la zona? No hemos podido constatar nada respecto a las caleroganas, pero no podemos decir lo mismo de los de Baños, con fama de santurrones, y si no cuna de santos, sí al menos de beatos, de lo que presumen los propios habitantes de ese pueblo como hemos podido constatar en dos testimonios que encontramos en Internet. El primero de ellos es sobre los mártires de Motril de la Orden de San Agustín (, [consultada: 17/03/2006]): No hay que extrañar que madurara en él la vocación religiosa, porque, como afirmaba el

párroco, ha reinado siempre en ese pueblo una profunda religiosidad, hasta el punto de merecerse sus habitantes el apelativo de «santurrones». Félix Palacios, hermano del Siervo de Dios, confesó a dicho párroco que no se había acostado nunca sin haber rezado el rosario en familia. El segundo lo encontramos en el foro de Diario de la Ribera (18/04/2006), hilo «fiestas de baco» de fecha 9/03/2006, del que extraemos y subrayamos lo siguiente: arandina2006: Pues ya que estamos hablando de Baños, de sus gentes y de sus fiestas, me gustaría saber cuál es el gentilicio de ese pueblo, si es que lo tienen. Y sin que pretenda faltar a nadie, ¿sabe alguien por qué se les llama santurrones? meteorito extraviado: El gentilicio de los de Baños no lo sé y allí no sé si hay alguien q lo sepa, lo he preguntado unas cuantas veces y a varias personas y nadie sabe decirme a ciencia cierta cuál es el gentilicio y en cuanto a lo de santurrones creo que es por una canción popular que existe y que se suele cantar en tono jocoso e hiriente donde los de Baños quedan como santurrones pero los de otros pueblos quedan todavia peor (me refiero a los de alrededor), de todas las manera también hay que reseñar q en Baños siempre ha sido pueblo de mucho clero y mucha devoción... ejem (no es mi caso ) arandina2006: Me imagino a qué canción te refieres, pero la verdad es que en la versión que yo conozco lo que se dice de los pueblos de alrededor es más bueno que malo, salvo que a los de Sinovas les moleste que les llamen ricos y a los de Caleruega les moleste que les recuerden los frailes: "santurrones los de Baños, y frailes en Caleruega", pues bien ¿no?, salvo que en Baños tengáis vuestra propia versión, que ahí ya no entro. Y efectivamente, he oído que Baños ha sido pueblo de santos, aunque no conozco ningún santo de esa localidad. meteorito extraviado: Santos, santos no sé si habrá pero hace unos años beatificaron a D. Deogracias Palacios por ser uno de los mártires de Motril... fue espectacular e incluso viajaron al Vaticano... en la iglesia parroquial de Baños hicieron una vitrina muy bonita q está puesta en la fachada principal, si vas puedes verla puesta... dentro hay un cuadro muy logrado tb. En cuanto a lo de la canción supongo q es una versión lo q he oido, también es cierto q a mi no me gusta esa rivalidad absurda q existe entre los pueblos... Otro grupo de pueblos, próximos entre sí, aparece en la siguiente copla que encontramos también en Díez Barrio (1991: 24) para unos pueblos vallisoletanos cuya versión damos en paralelo: La Ribera Ventosilla, tente firme

Díez Barrio 39

Rodilana, tente, tente, —48—

que Villalba ya cayó, La Aguilera agonizando, y Gumiel dando la unción.

que Pozaldez ya cayó, La Seca se está muriendo, Serrada tiene la unción.

(Gumiel del Mercado: MCC, 26/07/2005, mcc20050726_1)

(Díez Barrio: 1991: 24)

El tema, mas que responder a un episodio histórico, del que no tenemos noticia, responde al universal recogido en el refrán: Cuando las barbas de tu vecino veas pelar, pon las tuyas a remojar: lo que a otros pueblos pase, también le va a pasar al tuyo. Desconocemos cómo ha influido esta copla en el lengua coloquial de Valladolid, pero en la Ribera ese tente firme, más expresivo que el tente tente, da pie a que se utilice el primer verso de forma exhortativa para pedir fuerza, física o moral: ¡Ventosilla, tente firme! Notése también el uso de agonizar frente a estarse muriendo, más expresivo el primero. En el Cancionero arandino (II, 11) encontramos un estribillo en el que se agrupan los seudogentilicios de tres pueblos próximos a Aranda. Fuentespina bubillos, Fresnillo grajos, Fuentelcésped gallegos y Aranda majos, y Aranda majos, niña, y Aranda majos. Fresnillo grajos, Fuentespina bubillos, Fresnillo grajos. (CA: II,11)

La humildad de los pueblos del valle del Esgueva ha dado pie a algunos dictados tópicos. Del primero de ellos encontramos dos versiones, la primera en Gumiel de Izán y la segunda en la propia web de Terradillos, aunque se atribuye a los pueblos de la zona: Cabañes y Santibáñez, Pinillos y Terradillos, se juntaron los cuatro pueblos, y no juntaron un cuartillo.

Pinillos y Terradillos, Santibañez y Bahabón, se juntaron cuatro pueblos para matar un ratón. 40

(Gumiel de Izán: propia)

(Terradillos de Esgueva: Cabañes, 18//04/2006)

Es tópico bastante frecuente esto de juntarse cuatro pueblos para realizar una labor insignificante. Si además de ser pequeño el pueblo, sus mozas son pocas y feas podríamos decir que ya estamos en el colmo de las desgracias. Santibáñez del alto, bendito seas, cuatro mozas tienes, y las cuatro feas.41 (Gumiel de Izán: propia) 39 Los lugares que aparecen en los dos primeros versos pueden variar, así hemos oído una versión que comienza «Villalbilla, tente firme» referida a Villalbilla de Gumiel. 40 El recopilador dice además: «Los más patosos añaden: ¡Y no lo mataron!». 41 Me fue referida por Santiago Ontoria que dijo habérsela oído a Valeriano Izquierdo.

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Nótese como vuelve a aparecer cuatro que en la fraseología popular equivale a 'poco', como es el caso de un pueblo de cuatro casas, eran cuatro gatos mal contados, costar cuatro perras, cuatro contados. Justo del Río (1975: 323) recoge en Fuentelcésped la danza Arriba Quintana «danza de palos, fuerte como todas las de esta clase, ques se desarrolla formando calles en cuatro direcciones, movimiento que ellos llaman “cuatreo”, “lazo adentro” o “lazo afuera”». El estribillo es como sigue: Arriba Quintana con el tirapié. No salgas de casa que hay mucho que hacer. Sale la Candonga por Carramontejo cogiendo la carne dejando los huesos. (Fuentelcésped: del Río, 323) 3.1.1.1 Aranda

Sin duda la capital de la Ribera ocupa un lugar importante en el capítulo de los dictados tópicos: el vino, sus bodegas y las peculiaridades de sus gentes, no exentas de arrogancia, dan tema a los dictados tópicos. A diferencia de otros pueblos, los propios arandinos suelen hacer gala de estos tópicos y son ellos los primeros en cantar las canciones. Por el puente de Aranda, se tiró, se tiró, se tiró el tio Juanillo, pero no se mató. Pero no se mató, pero no se mató, por el puente de Aranda, se tiró, se tiró. (Gumiel de Izán: CM, 15/08/2005, cuevaelmoro20050815_1; MI, 29/07/2005, gumiel20050729_3)

Claro producto de la refolklorización, este puente de Aranda, no parece ser ninguno de los de la capital de la Ribera sino uno de Segovia, de donde procede la coplilla; sin embargo, esta copla ha calado hondo en la Ribera donde se la considera casi un himno. Ni qué decir tiene que las actuaciones del Nuevo Mester de Juglaría en Aranda debían terminar con este estribillo. Pese a no ser este puente ni este tio Juanillo de Aranda de Duero, sí que corren por la Ribera varias historias relativas a suicidios por precipitaciones al Duero desde el puente de la vía, llamado popularmente «de los Desesperados». Y aún más, Crisanto Bascones en su primer libro dedicado a San Martín de Rubiales rescató una anécdota de principios del siglo XX que contaba la vida de un tio Juanillo que se tiró por un puente en Aranda fallando en su intento de suicidio, si non e vero...42 Aranda ya no es Aranda que es un segundo Madrid, plaza moderna de toros, han logrado construir. (Villabilla de Gumiel: P, 17/09/2005, villalbilla20050917_3)

Esta coplilla bien podría haber nacido en el 2005, año en que se ha inaugurado una nueva plaza de toros cubierta, pero todo parece indicar que procede de los años 40, cuando se construyó la 42 Ver también el hilo «El puente de los Desesperados » de fecha 06/03/2006, en los foros de Dueronline (17/03/2006).

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antigua plaza de obra que sustituyó a la antigua de madera, y la capital de la Ribera comenzaba a compararse incluso con la capital de España.43 El final de la copla resulta un tanto forzado con esa perífrasis, han logrado construir, tan impropia del lenguaje popular. Sulidiza (1995: 97-98) recoge la copla que se hizo con ocasión de la inauguración del ferrocarril Valladolid-Ariza, línea que lleva ya muchos años cerrada, a principios del siglo XX: Aranda ya no es Aranda que es un segundo Madrid ¡Cuándo se ha visto en Aranda correr el ferrocarril! También Domingo Zapatero (1997: 160) recoge la misma copla para el mismo ferrocarril pero en distinto pueblo: Es obligado, por último, hablar del ferrocarril. El ferrocarril se inaugura en España el año 1848. La linea de Valladolid-Ariza, el 2 de enero del año 1895. Las expropiaciones de tierras, el trabajo de establecer los raíles y las casillas de paso animó al pueblo y el primer tren supuso un arrebato de alegría. Tal fue el entusiasmo que casi todo el pueblo se desplazó a la estación de Roa para verlo de cerca. La estación tomó el nombre de “Roa de Duero”. De aquel acontecimiento surgió la jota que cantaban las abuelas a sus nietos. Berlangas ya no es Berlangas, que es un segundo Madrid. Quien ha visto por Berlangas pasar el ferrocarril.

En los dos primeros casos, los dos primeros versos son idénticos variendo los segundos. En el segundo y tercer caso vemos cómo las coplas presentan ligeras variantes. Este recurso, versos fijos más versos variables, es bastante utilizado y resulta muy productivo a la hora de ir improvisando coplas. Tres cosas hay... Todo un tópico al igual que los pueblos de las tres mentiras; 44 la versión arandina nos la facilita Sulidiza incluyendo en este caso personajes populares de principios del siglo XX: Tres cosas hay en Aranda que no tiene Barcelona: el «Petaca», el «Pajarilla» y el tío «Fraile», el que pregona. (Sulidiza: 231)

Benito y Arias Miranda (99) nos dan una descripción de estos personajes. Del tio Fraile dicen que también se le llamaba tío Pulecho y que era «un individuo de mediana estatura, más bien bajo, delgado y mimbreño, de facciones correctas, no muy viejo todavía en aquella época, aunque se hallara muy distante ya de la niñez». De los otros dos personajes dicen ser «sólo dos desgraciados, medio idiotas» pero siguen describiendo la actividad del tio Fraile en un sabroso párrafo que transcribimos aquí: 43 Sulidiza (1995: 17-19) habla sobre la antigua plaza de madera y recoge una anécdota acerca del orgullo que tenían los arandinos sobre su plaza de madera: «Decía cierta persona ponderando las Plazas de Toros: Para Plaza de Toros, la de Valencia; de rica arquitectura, gran corpulencia. A lo que respondía un arandino: Sin ser tacaños, aquí la hacemos nueva todos los años.» 44 En la Ribera: Villanueva de Gumiel, que ni es villa, ni es nueva ni es de Gumiel.

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Era el encargado de pregonar el vino. Hablaba poco. Avanzaba por cualquiera de las calles a pasos menudos semejando el saltar de un pájaro. Una vez llegado al sitio en que hubiera de lanzar su pregón, buscaba un lugar que se destacara del resto, algo así como un montón de tierra, una piedra, escombros de alguna obra y subido en él, echando atrás la cabeza, y puesta la mano en la boca a modo de tornvanoz, lanzaba al aire su pregón, fuerte, vibrante y seguido, como el canto desafiador del gallo. ¡Se vende... vino! a ¡...!, aquí alguno de los que le escuchaban, casi ya por costumbre, le preguntaba también a grandes voces, ¿dónde?, y el tío Fraile, como si no le hiciera caso, sin abandonar el tono del pregón, el respondía en el... de tu madre (aquí una frase que hizo célebre el tío Ligaterna), y continuaba diciendo la taberna y el precio. Una vez que había concluido su pregón, descendía del improvisado púlpito, y dándose una palmada en la nalga derecha, y media vuelta rápida sobre el lado contrario, se alejaba diciendo, ¡de rechupete, superior! Se nos olvidaba decir como detalle, que tenía una calva enorme, cubriéndola con un pañuelo de hierbas anudado por detrás y dejando caer las puntas hasta la mitad de la espalda.

Pero sin duda la copla más famosa relativa a las gentes de Aranda y que forma parte de distintos repertorios, es la que muestra una bravucona estampa de los arandinos de la que a veces hacen gala ellos mismos, aunque otras se lamenten de esa mala fama e intenten desmontarla argumentando que nunca fue el capote prenda propia de Aranda (Sulidiza 1995: 211-212 ). De la misma opinión son Benito y Arias Miranda (204) que dicen: A propósito de la cual os vamos a hacer una pregunta y es la siguiente: ¿Quién de vosotros no ha repetido este cantar jaque al final de alguna fiesta, sintiendo una extraña emoción aun cuando ninguno hayamos arrastrado el capote, ni menos pensado en tirar de navaja a la media noche, ni a ninguna otra hora?

Recogemos dos versiones, la una de ellas grabada en entrevista, con ligera variación del primer verso: Vivan los de Tierra Aranda, los que arrastran el capote, los que tiran de navaja, a eso de la media noche.

Somos los de Tierra Aranda, los que arrastran el capote, los que tiran de navaja, a eso de la media noche.

(DR/¿qué pasa en Aranda?, 23/02/2006: 17/03/2006;45 Caleruega: Manzano, I, 669; Milagros: Manzano, II, 301)

(Gumiel de Izán: PO, 28/06/2005, postigo20050628_2)

La fama de sus vinos y sus muchas y afamadas bodegas suelen alabarse con esta copla que también encontramos en Gumiel del Mercado referida a sí mismo: En Aranda de Duero, las hay hemosas, las cubas de doscientas que no las mozas.

En Gumiel de Mercado, las hay hemosas, las cubas de doscientas que no las mozas.

(Gumiel de Izán: propia)

(Gumiel del Mercado: C. R. A Siglo XXI)

El Cancionero arandino (II, 11) recoge una versión más cortés para las mozas: En Aranda de Duero, las hay hermosas, las cubas de doscientas, también las mozas, también las mozas, niña, también las mozas, 45 Recordamos la notación para los foros Medio/hilo, [fecha del hilo]: última consulta.

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en Aranda de Duero las hay hermosas.46 Manzano recoge en Milagros dos coplas relativas a Aranda: ninguna de ellas probablemente originaria de Milagros; la segunda parece claramente originaria de Fuentespina, en la que la ermita del Padre Eterno es su principal monumento; en cualquier caso, un ejemplo más de rivalidad entre los pueblos vecinos, aunque como en el caso de Fuentespina sean claramente más pequeños que con aquellos que se compara: Viva Aranda porque tiene las ventanas hacia el Duero; viva la calle el Mesón con sastres y zapateros. (Milagros: Manzano, II, 301)

Ya no hay toros en Aranda que los hay en Fuentespina; vale más el Padre Eterno que la Virgen de las Viñas. (Milagros, Manzano, II, 301)

O esta otra, donde se resalta la honradez, formalidad, de los bebedores ribereños: Somos de Aranda de Duero, somos de Aranda de Duero, no lo podemos negar; donde bebemos pagamos ¡viva la formalidad! ¡Viva la formalidad!, ¡viva la formalidad!, somos de Aranda de Duero, no lo podemos negar. (Aranda de Duero: DO/¿Y a mí, qué me une con Aranda...?, 17/032006: 20/03/2006 y MF, gumiel20060319_2)

El término formalidad aquí adquiere un significado próximo a la cuarta acepción del DRAE: «Seriedad, compostura en algún acto», por formales se tiene en la Ribera a las personas cabales. Lo veremos aparecer también en Si no viene que no venga (pág. 98). 3.1.1.2 Anecdotario

Son numerosas las anécdotas que, ocurridas en el marco de Aranda, y resumidas en canciones y coplillas, algunas incluso de autor conocido, han ido incorporándose al acervo popular; así tenemos que el aterrizaje en las afueras de Aranda del primer aeroplano el 1 de abril de 1913 dio pie a que el ingenio popular lo inmortalizara en una serie de rimas donde se recogen los pormenores del acontecimiento: A las seis de la mañana unos cohetes tiraron y todo el pueblo corría por ver el aeroplano. Un chico en la calle Isilla el día de la aviación 46 En Manzanal del Campo (Zamora) Díez Barrio (1999: 21): «En Manzanal del Barco, / las hay muy hermosas / pero son las laderas / que no las mozas».

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porque le cerró su madre se tiró por el balcón. Más de cuatro señoritas al campo de aviación fueron por ver si gustaban al señor aviador. (Sulidiza, 38-40)

De la política: Aranda está gobernada, cantando que navegando, yo con mi amante, yo navegué, por un ilustre harinero, por un príncipe de paños, cantando que navegando, yo con mi amante, yo navegué, y por un guarnicionero. No nos faltarán gabanes, cantando que navegando, yo con mi amante, yo navegué, albardas ni comidillas, para que los concejales, cantando que navegando, yo con mi amante, yo navegué, coman pienso «tos» los días. (CA, II, 12)

Y no solo en Aranda, ya que en la vecina Fuentespina, un afilador gallego que acertó a pasar por allí durante los carnavales se asustó de la vaquilla que se corría ese mismo día, y echó a correr él mismo hasta caer en unos charcos, sacando esta coplilla: Si vas a la campiña, no vayas a un pueblo llamado Fuentespina, porque hay una bestia con cuernos, él correr y yo correr, y si no es por un charco de agua, que de cuerpo y alma me atrapa. (Fuentespina: CEAS, 53)

Esta composición no tiene mayor gracia, pero lo cierto es que ha sido construida en base a colocaciones tópicas, alguna traída por los pelos, como aquella con la que empieza la copla: Si vas a la campiña, forzada por la rima con Fuentespina. Benito y Santos de Miranda (31 y sgtes.) hablan de una estudiantina que cuando el cólera se dedicaba a recoger fondos para los damnificados El llanto y la muerte fría, la tragedia y el espanto han extendido su manto por toda la Andalucía. —54—

Así cantaba la estudiantina de la que nos ocuparemos a continuación.

[...] ¡Con qué emoción lo veíamos los chicos! Tanto que por aquellos días jugábamos a la estudiantina, copiamos sus cantares y repetíamos el estribillo de sus jotas que parecen todavía resonar en nuestros oídos:

¡Bellas arandinas! ¡Bellas arandinas! Salid al balcón, a la estudiantina, a la estudiantina, echad un doblón. 3.1.1.3 Las calles

Mención aparte dentro del apartado relacionado con la toponimia merecen las coplas dedicadas a las calles de las ciudades, así en toda la comarca es famosa la copla de la calle de las Boticas de Aranda de Duero, a la que Sulidiza (1995: 182-183) dedica todo un capítulo. En Gumiel de Izán encontramos una versión paralela muy posiblemente inspirada en la original, pero adaptada a otra realidad: La calle de las Boticas, siempre la encuentro mojada, no sé si riegan los tiestos, o se mean las criadas.

Siempre la encuentro regada la calle de la botica o se salen las botellas o se mea la criada o se mea la criada siempre la encuentro mojada.

(Aranda de Duero: Sulidiza, 182)

(Gumiel de Izán: Briones y García, 1994)

Su origen está en que la calle de las Boticas, calle céntrica arandina, contaba y cuenta con muchas bodegas, botigas. El comercio del vino, que se realizaba en los portales, requería lavados frecuentes de cubas y pozales, de ahí que tiraran el agua de esta actividad a la calle, pero la letra popular prefería darle un tono picante al asunto amén de su misterio.47 La versión gomellana sí que hace referencia, aunque ligera, a ese negocio vinatero. Otra calle famosa en Aranda era la llamada popularmente de la Miel (Benito y Arias Miranda: 62): Al empezar a subir la cuesta, se nos viene a la memoria y la vamos cantando, aunque sea mentalmente, la copleja que tantas veces hemos oído: ¡Esta sí que es calle!, ¡calle! calle de los zapateros que se asoman como monas encima de los tableros. Y efectivamente, la calle está ocupada totalmente o casi en su totalidad por talleres de esta clase. [...] Zapateros son todos en la calle de la Miel. 47 Sulidiza refiere distintas anécdotas de la calle y además da una versión actualizada de la copa: «La calle de las Boticas / ya no se encuentra mojada / porque no sacan los tiestos / ni tiene nadie criada», con adición de otras coplas que hacen referencia a populares vecinos de esa calle. La versión de Sulidiza se ha incorporado al Cancionero arandino (I, 18).

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Zapateros son todos menos el Rcobret que es sastre; pero pese al cantar no constituye la excepción, pues en el mismo oficio está establecido Mariano Miravalles, modelo de constancia amatoria, lleva más de veinte años en relaciones formales con la Telesfora y según las trazas, llevará unos cuantos más. (Benito y Arias Miranda: 63)

La calle Real de Sotillo de la Ribera tiene también sus coplas, precedidas por una hermosa estrofa, recogidas por Manzano en el mismo pueblo: Arbolitos del Berral, unos altos y otros bajos, donde se distrae el hombre y se olvidan los trabajos. Quisiera que me enterraran en medio la calle Real, para que las sotillanas me pisaran al pasar. La calle Real de Sotillo no debiera de ser calle, que debiera ser convento para meterle algún fraile. (Sotillo de la Ribera: Manzano, I, 592)

Seguramente la última estrofa de esta canción hace referencia a alguna anécdota local que puede haberse perdido para quedar únicamente el testimonio en la canción. Del tema Si me quieres escribir, con origen en las guerras de África y muy popular en la guerra civil (Díaz Viana, 1981 y 1986) encuentramos en la Ribera una particular versión, arropada por otras coplas que hacen referencia a la catedral de Burgos y su entorno, recogida por Manzano en Cabañes. En este caso el protagonista no está en la guerra sino realizado el servicio militar en Burgos donde, paseando por la calle de la Paloma, conoce a una burgalesa. Al final, lamentablemente o no, debe regresar a su pueblo, donde posiblemente le espera su novia de toda la vida, y donde cuenta con los posibles para poder llevar a cabo el matrimonio, algo que en la capital, con ser capital, no le es posible: En la calle la Paloma, calle de la Catedral, me dijo una burgalesa si me quería casar. Yo le dije con salero y mucha serenidad: esperamos la licencia para podernos casar. Si me quieres escribir, ya sabes mi paradero: en la Regional de autos, sin tabaco y sin dinero. Ahí te quedas, burgalesa, con toda tu Catedral, que me voy para mi casa para poderme casar. (Cabañes de Esgueva: Manzano, I, 536)

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Manzano no proporciona datos adicionales sobre el informante, pero todo parece indicar que es una versión adecuada a las circunstancias particulares de canciones bien conocidas en la primera mitad del siglo XX y por ambos bandos de la contienda civil, en este caso ni «nacional ni republicana, sino claramente provinciana» (Manzano: I, 512). Por otro lado, cuando las medidas antitabaco se van haciendo cada vez más frecuentes llama la atención la caolocación «sin tabaco y sin dinero» que resume la situación de pobreza del mozo y que habla bien de cuáles son sus necesidades en este periodo de la vida. 3.1.1.4 Otros pueblos

Villalbilla, garruchos, corral de vacas, en Tubilla se crían buenas muchachas.48 (Tubilla del Lago: DC, 01/09/2005, tubilla20050901_2)

A los de Villabilla de Gumiel, efectivamente, se les llama garruchos, vocablo que muy posiblemente sea una derivación de garrulo/gárrulo, pues precisamente tiene el mismo significado: 'paleto', 'rústico',... algo que siempre se les ha atribuido a los de Villalbilla. También un motivo general en el que el pueblo va variando según conveniencia: El cura de Villalbilla ya no compra más cebada porque se le ha muerto la yegua y ahora monta en la criada.

El cura de Caparroso, ya no compra más cebada, el cura de Caparroso, porque se le ha muerto la burra, y ahora monta en la criada, y ahora monta en la criada, y el cura de Caparroso.

(Tubilla del Lago: DC, 01/09/2005, tubilla20050901_2)

(Gumiel de Izán: propia)

La versión cantada en Gumiel de Izán no tiene ninguna alusión vecinal pues se refiere a un pueblo de la Rioja, Caparroso, con lo que tema se centra exclusivamente en las costumbres sexuales del clero. En cualquier caso, nótese como la gracia de la copla gira en torno a la disemia de la palabra montar, que aquí, como en otras que veremos más adelante, se refiere claramente al acto sexual. 3.1.1.5 A la entrada del pueblo

A la entrada del pueblo, ¿qué cantaremos? Que preparen la cena que ya venemos. Esta entradilla sirve de introducción a buen número de rondas. La variante más usual es introducir el nombre del pueblo en el primer verso como vemos en Aranda: Al entrar en Aranda, qué cantaremos, que preparen la cena que ya venemos, que ya venemos, niña, que ya venemos, al entrar en Aranda, 48 Díez Barrio (1999: 24) recoge en Valladolid: «San Cebrrián de Mazote / corral de vacas / donde encierran los frailes / a las muchachas.»

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qué cantaremos.49 (CA: II, 11)

Pero la entrada del pueblo no sirve solo para anunciar la llegada de los mozos rondadores, sino que sirve habitualmente para sacar los defectos del pueblo vecino, con frecuencia compartidos con los otros pues el esquema se repite: Al entrar en Pineda, lo primero que se ve, son las ventanas abiertas, y las camas sin hacer.50

A la entrada de este pueblo, lo primero que se ve, son las ventanas abiertas, y las camas sin hacer.

(Pineda Transmonte: AY, 20/08/2005, pineda20050820_2)

(Villalbilla de Gumiel: TX)

También para hacer gala de las rivalidades deportivas, lo que demuestra sobre todo que las cancioncillas populares siguen adaptándose a las circunstancias de cada momento y lugar. A la entrada de Villalbilla, lo primero que se ve, es al equipo de fútbol, ganando a los de Gumiel.51 (Villalbilla de Gumiel: TX)

El siguiente tema es también recurrente: Y lo primero que se ve, ¡ay ay ay! a la entradita del pueblo, lo primero que se ve, las bragas de la Menórica, colgadas a la pared. las bragas de la Verónica, colgaditas en la pared.

Lo primero que se ve, al entrar en este pueblo, son las bragas de la Aurora, colgadas de la pared. (Villalbilla de Gumiel: TX)

(Gumiel de Izán: MF, 17/04/2005)

La misma letra, las mismas fórmulas se adaptan a las circunstancias y personajes locales; la rima en asonante (é) queda asegurada mediante los elementos fijos ve/pared. Además del lugar donde ocurren los hechos, a la entrada del pueblo, llama la atención la primera impresión, lo primero que se ve, que en esta última copla toma además el primer lugar de la narración; se produce así un despertar del interés, un suspense momentáneo sobre lo que podrá ocurrir, aunque el desenlace sea de sobra conocido por todos. En cuanto a lo que se percibe en esta primera impresión, dejando aparte los temas deportivos, seguimos dentro del campo de los tópicos, esas camas sin hacer, que nos recuerdan casi de inmediato el tópico las camas sin hacer y los cacharros sin fregar, compendio de la desidia doméstica.52 ¿Y qué decir de esas bragas colgadas que han bautizado a más de un albergue o residencia de señoritas como villa braga? 49 Benito y Arias de Miranda (2001:26): «Ni al llegar a las primeras casas de Ende-Duero aquello de Al entrar en Aranda / ...». 50 Cantado normalmente por los de Cilleruelo de Arriba, pueblo surquero de Pineda. 51 Dada la vecindad de Gumiel de Izán y Villalbilla de Gumiel sus equipos de fútbol suelen ser «enemigos» tradicionales en el trofeo de la Diputación. 52 Celtas Cortos recogen el tópico en su canción Vals de la poltrona: «He nacido cansado / para convivir / mi casa es un asco, si / la cama sin hacer / cacharros sin fregar / el suelo todo sin barrer / que asco guas!!».

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Finalmente no falta la coplilla entre el absurdo y la lógica: A la entrada de este pueblo, hay una piedra muy grande, que si tropiezas con ella, es señal que no la has visto. (Villalbilla de Gumiel: TX) La epidemia de cólera de 1885 también dejó su huella efímera en el cancionero según nos cuentan Benito y Arias de Miranda: En los pueblos, las precauciones fueron infinitas en cada uno, según les sugería su instinto de conservación. Se llegaron a hacer verdaderas diabluras con los infelices viajeros que, por necesidad, ya que por gusto nadie se movía de casa, iban de una puerta a otra. En alguno de estos sitios se construia un aparato consistente en un cajón en que podía permanecer sentada una persona con un agujero, para dejar libre la cabeza, y en cuyo interior, una vez colocado el paciente, se quemaba azufre en una cazuelilla en donde se echaba una moneda de cobre, con lo que se adelantaba en vida un conocimiento con Pedro Botero. En algunos, como en Peñaranda, la entrada debía ser cosa seria puesto que se cantaba entonces: Al entrar en Peñaranda me quisieron fumigar, y después de fumigado no me dejaron entrar. (Benito y Arias Miranda, 36)

Seguimos en el campo de las obviedades: Vamos a Valdeande, que hay mucho que ver, que ha llegado un hombre, con un mujer, el hombre está tuerto, y la mujer no ve. (Gumiel de Izán: MI, 29/07/2005, gumiel20050729_6)

De índole totalmente distinta tiene la siguiente copla en el que un niño zazuarino explica el origen de su apodo: (Tomás Bueno García: «¿Por qué nos llaman los escoberos», NV, junio, 1998, 4, pág. 6): Dice una estrofa de la copla La flor de la Ribera escrita por Alejandro Asensio en 1944: Treinta talleres de escobas trabajan con mucho esmero, por eso a Zazuar le llaman como apodo el escobero. Zazuar era famoso en la Ribera por sus escobas, «hechas con mimbre y estambre»... He aquí el motivo del apodo que todos los zazuarinos llevamos con mucho orgullo.

En otros casos se hace referencia a las ermitas o lugares emblemáticos de los pueblos, como esta de Anguix: ¡Qué entradillas tan bonitas que tiene este lugar! En La Fuente está San Roque y en las Bodegas, San Juan. (Maripaz Rupérez Ortega: «Arrímate a mí, que soy San Roque», NP, 2, 1996, s/p).

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3.1.1.6 De otras tierras

A veces los lugares a los que se refieren las coplillas están bastante alejados del lugar en el que se cantan: Cartagena me da pena y Murcia me da dolor, Cartagena de mi vida, prenda de mi corazón. (Milagros: Manzano, II, 301)

O esta otra que hace referencia a las comarcas norteñas: El que pisa una vez la Montaña, un recuerdo muy grande le queda, sobre todo si come borona , que se vaya al coño su abuela. (Gumiel de Izán: CM, 15/08/2005, cuevaelmoro20050815_5)

Encima de ti me pongo, puente de la Segoviana. Encima de ti me pongo, puente de la Segoviana. Encima de ti me pongo, por ver cómo corre el agua. Encima de ti me pongo, por ver cómo corre el agua. (Gumiel de Izán: MI, 29/07/2005, gumiel20050729_2)

Sobre este enigmático puente de la Segoviana extraemos de la caché del Google (08/02/2006) que es tema recogido en un disco grabado en 1978 por el grupo Ronda Segoviana. Dicen haberla tomado del cancionero de Agapito Marazuela y en cuanto a la música «es idéntica a “La riantxeira” gallega. Queremos creer que en algún momento del siglo pasado, alguno de los grupos de segadores gallegos que bajaban a estas tierras trajeron —o se llevaron— esta melodía. En cualquier caso, un ejemplo más de la movilidad de la música tradicional.»53 No queremos cerrar este capítulo sin mencionar las canciones de origen aragonés y navarro, que presentan importantes tópicos normalmente relacionados con esas tierras. Estas canciones, aunque a veces se cantan en solitario, se han integrado perfectamente dentro del folklore ribereño por lo que las recogemos aquí: 3.1.1.6.1 Navarra A Dios le voy a pedir, anda diciendo mi madre, a Dios le voy a pedir, casarte con una navarra, para que me haga feliz. Para que te haga feliz, anda diciendo mi madre. (Gumiel de Izán: CM, 13/08/2005, cuevaelmoro20050813_11)

Y atravesé la[s] Bardena[s], cuando nevaba y llovía, 53 Aparece también en una de las grabaciones de Joaquín Díaz en Villabrágima en Valladolid.

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y atravesé la[s] Bardena[s], pero como te iba a ver y me pareció primavera. Y me pareció primavera y aunque nevaba y llovía. (Gumiel de Izán: CM, 13/08/2005, cuevaelmoro20050813_2)

Y en Pamplona un día canté, pequeñito salí de mi casa, y en Pamplona un día canté, una jota en la plaza el Castillo, que jamás en la vida olvidé. Que jamás en la vida olvidé, pequeñito salí de mi casa. (Gumiel de Izán: CM, 15/08/2005, cuevaelmoro20050815_4)

3.1.1.6.2 Aragón Le decía a su mujer, un baturrico en la cama, le decía a su mujer: ¡qué culo más frío tienes! y tocaba la pared. Y tocaba la pared, y un baturrrico en la cama.54 (Gumiel de Izán: CM, 16/08/2005, cuevaelmoro20050816_4)

Y había un aragonés, en la plaza del Pilar, y había un aragonés, estaba clavando un clavo, con la cabeza al revés. Con la cabeza al revés, y en la plaza del Pilar. (Gumiel de Izán: CM, 16/08/2005, cuevaelmoro20050816_4)

En la siguiente canción la variación que se produce respecto a otros modelos y que consiste en la repetición a manera de eco del verso bajo el Pilar, le da un aire peculiar, que incide en la reiteración de la tozudez aragonesa que merece tenerse en cuenta. Nótese que todo ello ocurre no en otro sitio, sino junto o bajo el Pilar. Y apostaron a nadar, junto al Pilar, dos baturros en el Ebro aragonés Y apostaron a nadar bajo el Pilar. El uno se quedó dentro, bajo el Pilar, por no perder, el otro no salió más, bajo el Pilar, 54 Urbano (1999: 209) «Un baturrico en la cama / le decía a su mujer / —“¡Qué culo más duro tienes!” Y punchaba la pared.»

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y el otro no salió más bajo el Pilar. (Gumiel de Izán: CM, 15/08/2005, cuevaelmoro20050815_11)

3.1.1.6.3 De Bilbao Traemos esta bilbainada como excepción porque resgistra una variante local de la que queremos dejar constancia. ¡Aupa el Erandio!, que es de Erandio ¡Aupa el Cairo!, que es de Sestao ¡la chabola Cachacardo!55 se la ha jodido el tejao. (Gumiel de Izán: MF, 15/05/2005)

3.2 La pareja Sin duda, entre todas las coplas, y teniendo su origen principal en las rondas, las que hablan de las relaciones de hombres y mujeres son las más abundantes. 3.2.1 Flechazo y cortejo Empezamos por aquellas en las que se produce, o se intenta por lo menos, la aproximación entre ambos sexos. Muy difundida por toda la geografía española, una mirada al Google nos saca varios ejemplos y variantes, está esta canción que Alan Lomax recogió en 1952 en su viaje por Aragón, la versión que recogemos parece ser de las más difundidas, a la derecha la grabada por Lomax:56 Se me olvidan los ramales, madre, cuando voy a arar, se me olvidan los ramales, me acuerdo de aquella chica que habita en los arrabales. (Lomax)

Madre, cuando voy a leña, se me olvidan los ramales, no se me olvida una niña, que habita en los arrabales. Que habita en los arrabales, madre, cuando voy a leña. (Gumiel de Izán: EU y PT, 30/04/2005)

A pesar de ser una versión muy difundida sorprende el primer verso: ¿qué es ese voy a leña? Otras versiones dicen: ir por leña, cuando voy a labrar, etc. Probablemente sea un rasgo del habla de Cantabria o de las montañas de León. Pese a su popularidad no figura ni en el Cancionero popular de Calles ni en Canciones españolas. El siguiente estribillo que figura en Canciones españolas como asturiana es también muy cantada en la Ribera. En la recogida en dichas antologías tienes dos versos previos: «Fuí al Cristu y enamoréme (bis), / mal haya del amor ha» que no nos consta que se cante, por lo que en este caso estaríamos antes una importación parcial. Desde que te vi aquel día, morena mía, nunca te podré olvidar, 55 Clara variante local jocosa del original: «los hornos de Baracaldo / alumbran todo Bilbao.» 56 A las versiones mencionadas de Lomax hemos tenido acceso a través de búsquedas en Google (21/04/2006).

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mal año de enamorar. Con el tiro riro ri, tiro riro ra, ¡amores que yo tenía! Con el tiro riro ri, tiro riro ra, ¡mal año de enamorar! Con el tiro riro ri, tiro riro riro ra, ¡mal año de enamorar! (Gumiel de Izán: MF, 15/05/2005)

La glosolalia, tiro riro ri se ha abierto un poco respecto al orginal: Con el tirurirurí, tirurirurí tirurirurá. La siguiente pertenece también al acervo común español y es muy cantada. El localismo escaleruca la sitúa claramente en tierras cántabras. Según versiones, unas veces se habla de una moza y otra de una niña, y otras como en el caso grabado se alternan. Al subir la escaleruca, una moza me encontré, me encontré, me encontré. Al subir la escaleruca, una niña me encontré, me encontré, me encontré. ¡Cómo estaba! ¡Como estaba la dejé! (Gumiel de Izán: CM, 15/08/2005, cuevaelmoro20050815_9 y Villalbilla de Gumiel: P, 26/08/2005, villalbilla20050826_5)

El siguiente estribillo se construye con muy pocos elementos y su fuerza reside precisamente en la repetición de los versos impares y los paralelismos de los pares, que se construyen a su vez sobre tópicos del lenguaje amoroso. ¡Ay!, ven, ven, ven, cariño mío, ¡ay!, ven, ven, ven, que yo te adoro, ¡ay!, ven, ven, ven, lindo tesoro, ¡ay!, ven, ven, ven, y acércate a mí. (Gumiel de Izán: CM, 16/08/2002005, cuevaelmoro20050816_12 )

Lo mismo podría decirse en cuanto a la parquedad en los elementos del estribillo de la siguiente canción (tabla 5) que comparamos con la recogida por Tejero Robledo (1989: 170) para Madrid:57 Dos de las estrofas son prácticamente iguales en ambas versiones, sin embargo el estribillo presenta una diferencia estructural y temática notable. Al menos en la segunda parte, según la 57 Tomado de Matos: Magna antología del folklore musical de España. Hispavox, Madrid, 1978. Disco 60.108 (Cara 15. Banda 1) (sic).

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transcripción de Tejero, podremos decir qeu pude tratarse tanto de un estribillo amplio como de una tercera estrofa unida al estribillo. En cualquier caso, ya sea estribillo o estrofa, en la versión ribereña vemos como se da perfectamente la concatenación entre estrofas al repetirse como verso de la estrofa siguiente, el último verso del estribillo: El aire de mi morena. Igualmente todas las demás figuras, en las que la polisemia de la palabra aire, en la que se basa la canción, se enlaza en numerosas figuras estilísticas yuxtapuestas: concatenaciones que a la vez son anáforas, anadiplosis y epanadiplosis. Tabla 5: Aire que me lleva el aire Aunque no haga falta el agua voy con cántaro a la fuente por ver a esas mocitas que son guapas y valientes. 58

Aunque no haga falta el agua, con mi cántaro a la fuente, por ver aquellos mocitos que son guapos y valientes.

Aire, que me lleva el aire, aire, que el aire me lleva. Aire, que me lleva el aire, aire, que el aire me lleva. Aire, que me lleva el aire, el aire de mi morena. Aire, que me lleva el aire, el aire de mi morena.

—Aire que me lleva el aire, aire que el aire me lleva, aire que me lleva el aire, el aire de mi morena. Entre Sevilla y Triana, ¡naide! Madrid y Guadalajara ¡naide! Con mi trabuco y mi sable ¡naide!, ¡naide!, naide me ronda la calle, ¡naide!, ¡naide!, naide me la ronda, naide, ¡naide, naide, naide!

El aire de mi morena, el aire de esa mujer. El aire de mi morena, el aire de esa mujer, y yo como soy del aire, del aire me enamoré. Y yo como soy del aire, del aire me enamoré. En medio la plaza estoy, nadie me puede echar fuera. En medio la plaza estoy, nadie me puede echar fuera. Aquí cantamos nosotros, salga el sol por donde quiera. Aquí cantamos nosotros, salga el sol por donde quiera.59

En medio la plaza estoy, nadie me puede echar fuera. Aquí cantamos nosotros, salga el sol por donde quiera. (Tejero Robledo: 1989, 170)

(Gumiel de Izán: CM, 15/08/2005, cuevaelmoro20050815_15)

La primera estrofa que reproducimos tal como la recordamos resulta ambigua en el conjunto de la composición: ¿Quién lo canta?: ¿un mozo o una moza? El resto de la composición es claramente cantado por un grupo de mozos, ¿cogen el cántaro ellos también como pretexto para ir a la fuente y así poder ver a las mocitas del pueblo? Práctica dudosa, ya que la labor de ir a por agua solía estar 58 La primera estrofa es de fuente propia ya que no tengo grabación de ella. 59 Dejamos constancia de que aunque no tenemos grabación existe la variante jocosa que combinando elementos tanto del estribillo como de esta última estrofa dice: «Aire que me lleva el aire / aire que el aire me lleva / la cabecilla está asada / salga el sol por donde quiera». La cabecilla asada del cordero condensa la merienda de los mozos, lo que realmente importa, frente a la posible compañía de las mozas.

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reservada a las mujeres, normalmente las más jóvenes, y a los niños, por lo tanto, deberemos pensar en una mera contaminación confusa del texto en la versión ribereña. La versión aportada por Tejero sí parece tener sentido propio de forma aislada, sin embargo, en el resto de la composición quedaría totalmente descolgada, salvo que pensemos en una entradilla, en un pique, dado por las mozas, que bien podría ser. Sin embargo, sigue resultando confuso el estribillo en su segunda parte en la que el rondador bravucón, con mi trabuco y mi sable, parece adjudicase el derecho de rondar a todas las mozas a su alcance, pero introduce un elemento aparentemente distorsionador que le aproxima al lenguaje femenino pues parece ser la mujer, la receptora de las ronda, quien lo canta, y que no es otro que ese me que aparece en el texto y que resulta también muy extraño: naide me ronda la calle parece más la constatación de un hecho puesto en boca de la mujer que un desafío. Por otro lado, y volviendo a la Ribera, un análisis estadístico del léxico de estas dos estrofas, sin contar las repeticiones de la interpretación, nos muestra claramente la importancia de la palabra aire dentro de las palabras con valor semántico ya que supone el 52% de ellas. Es decir esa palabra por sí sola nos da más del la mitad del mensaje de la composición; la siguiente, el verbo llevar, representaría solo un 15%. aire..................... llevar................... morena................... mujer.................... ser...................... enamorar................. subtotal valor semántico. otras sin valor semántico total....................

11 3 2 1 1 1 19 24 43

Una vez más, nos encontramos con que el resultado lírico se obtiene por la sabia combinación y repetición de muy pocos elementos. Siguiendo con los encuentros casuales o no, pasamos al análisis de otra canción muy popular en toda España, a la que los santanderinos, denominan La fuente de Cacho, y que han adoptado y adaptado ligeramente varias comunidades norteñas. En la Ribera la cantamos con regocijo como si fuera propia, aunque reconozcamos al cantarla ligeramente los aires norteños. Las distintas versiones que nos encontramos en la Red gracias al Google, ya que no hemos podido encontrar una versión de referencia en los cancioneros que manejamos, nos hablan de una parte fija, las dos primeras estrofas más el estribillo, que presentan pocas variaciones respecto a una supuesta versión original,60 aunque el nombre de la fuente se suele adaptar a la toponimia o microtoponia particular, cuando no queda en un genérico como en el caso que recogemos, claro producto de la no identificación de esta fuente de Cacho santanderina. 61 La canción suele completarse con la estrofa del jardín de Valencia que recogemos nosotros también, o con otras estrofas diferentes. Cuando te vi que subías, por la alameda primera, luciendo la saya blanca, y el pañueluco de seda,62 60 Lo cual no quita que haya versiones completamente locales con textos particulares, además de varias letras de la zona republicana que incluían el verso «voy a la cárcel de Oviedo» con desarrollos diferentes a raíz de él. 61 Manuel Cacho Acebo era un propietario de numerosos terrenos en la zona del Sardinero en Santander, de ahí que su apellido haya dado nombre a la toponimia local: Alameda de Cacho y fuente de Cacho, cuando aquellos terrenos pasaron a formar parte de la ciudad (Google: 23/04/2005). 62 En grabación del 15/05/2005 «y el pantalón sin culera», variante jocosa que coincide con el segundo verso de la

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dime, dónde vas, morena, dime, dónde vas, salada, dime, dónde vas, morena, y a las dos de la mañana. Voy a la fuente del caño, a beber un vaso de agua, que me han dicho que es muy bueno, beberla por la mañana, dime, dónde vas, morena, dime, dónde vas, salada, dime, dónde vas, morena, y a las dos de la mañana. Voy al jardín de Valencia, a decirle al jardinero, que me dé una rosa blanca, que en mi jardín no las tengo, dime, dónde vas, morena, dime, dónde vas, salada, dime, dónde vas, morena, a las dos de la mañana. (Gumiel de Izán: PT, 30/04/2005 y MF, gumiel20060319_2)

Por lo demás, señalamos la alternancia de epítetos morena y salada, de la que ya se habló anteriormente. La ronda raudense denominada La panaderilla y que encontramos en la antigua web de Roa 63 y en Manzano (I, 471), la podemos encuadrar también en esta serie de canciones que hablan de los primeros encuentros, en este caso buscados: Si supiera que estabas en el molino, si supiera que estabas en el molino daría salpicuelas a estar contigo.64 Piñones mondados, castañas, turrón de Alicante, avellanas, la panadillera lo gana con el cedacillo, caramba. Si supiera que estabas en el melonar, si supiera que estabas en el melonar, melonera del alma te iré a buscar.65 Piñones mondados, castañas, turrón de Alicante, avellanas, copla que empieza Traigo las abarcas rotas. 63 Aunque la versión de Manzano sea más correcta, preferimos poner como primaria, aunque con prevenciones, esta versión directamente tomada de la web que quizá nos esté hablando de una inestabilidad. Recuérdese también que anteriormente habíamos recogido el comentario del grupo Rauda acerca del hallazgo de esta canción.. 64 Estrofa no recogida por Manzano. La palabra salpicuela, que no aparece en ninguno de los diccionarios consultados, parece ser un resto fosilizado que solo se conserva en esta composición. Según Javier Miralles (Facebook: Grupo de Roa, 24-12-2014), dar salpicuelas, significaría 'dejar las cosas sin acabar': «"Si supiera que estabas en el molino, daría salpicuelas (lo dejaría todo) para estar contigo". Toda una declaración de amor». 65 Manzano lo transcribe como heptasílabos y hexasílabos (7-6-7-6) siendo el último verso: «te iría a buscar».

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la panadillera lo gana con el cedacillo, caramba. Si supiera que estás lavando sola, si supiera que estás lavando sola, iría y te lavaría la camisola.66 (Roa de Duero: RO, 21/04/2006)

Si supiera que estabas...67 forma parte de una serie de coplas y bailes que a lo largo de la geografía española toman distintas variantes desde la mera ronda al baile con cierta coreografía en el que por turnos uno de los bailarines, normalmente una mujer, se queda sola a la espera de que otro bailarín salga a buscarla, a bailar con ella. Normalmente con cada estrofa se cambian los bailarines. Aquí vemos tres situaciones, tres escenarios distintos: el molino, la huerta o melonar, y el río o lavadero, tres tópicos en la lírica galante española donde de siempre han tenido lugar los encuentros amorosos. En cuanto al estribillo que da nombre a la composición hay que relacionarlo con los alimentos propios de la Navidad de gran tradición ribereña como es el caso de los frutos secos que aparecen en distintas composiciones populares, como es en el caso del villancio Entre frías pajas, que ya hemos visto u otras que veremos más adelante. Siguiendo con los lugares en los que el amado piensa encontrar a la amada o aquellos en los que efectivamente se la encuentra nos encontramos desde los clásicos e idílicos como las fuentes, hasta los más sorprendentes, como la fregadera. Veamos los ejemplos. El primer caso es el de las niñas que se pierden camino de cualquier parte. Nótese que en ambos casos se invoca una a una Virgen para que ayude (Virgen de la Buena Ayuda), a buscarla, o mejor a «encontrarla». La primera es un fandanguillo muy popular en toda España, la segunda, con un verso menos, parece una derivación de aquel, la informante en este caso no cantó la copla. Una niña se perdió, camino de Santa Eulalia. ¡Virgen de la Candelaria!, si me la encontrara yo, una salve la rezara. (Gumiel de Izán: CM, 15/08/2005, cuevaelmoro20050815_19)

En este segundo caso aparece, sin embargo, un tópico importante, la fuente como locus amenus ya desde la Edad Media, como veremos más adelante. Caminito de la fuente, una niña se perdió. ¡Virgen de la Buena Ayuda, si me la encontrara yo! (Villalbilla de Gumiel: P,17/09/2005, villalbilla20050917_3)

En el siguiente caso el amante aprovecha el paso de la mujer por la iglesia para el enamoramiento, algo que no debe extrañarnos pues en muchos casos era una de las pocas salidas 66 En Manzano «Si supiera que estabas / lavando sola, / iría y te lavara / la camisola» que creemos más acertada dados los tiempos de los verbos y el paralelismo con la estrofa precedente. 67 A manera de ejemplo de letrillas de otras partes destacamos (Google: 23/04/2006): «Si supiera que estabas / en casa sola / en casa sola / yo entrara por las rejas / de tu memoria / de tu memoria» (Salamanca); «Manuel difunto, si supiera que estabas, / Manuel difunto, de baeta encarnada, pusiera luto / ¡al temperendengue! / ¡allá voy con mi serendengue! / María sola, si supiera que estabas, / María sola, yo te iría a lavar la camisola / ¡al temperendengue! / ¡allá voy con mi serendengue!» (Cudillero -Asturias), y (Tejero 1990: 273): «Si supiera que estabas / en el palomar / Cabañesa del alma / yo te iría a besar / yo te iría a besar / ramo de flores / si supiera que estabas / con los pichones» (El Bierzo).

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que realizaban las mujeres de sus casas, de ahí la importancia que todos estos caminos de la iglesia tengan su importancia. Estando en misa mayor hice un pecado mortal: que puse la vista en ti y la quité del altar. (Guzmán: Manzano, II, 316)

No podemos dejar por ello de incluir la siguiente canción, aunque sea bien conocida gracias a la refokllorización: ¿Por dónde vas a misa, que no te veo, que no te veo? Voy por el empedrado que han hecho nuevo, que han hecho nuevo. Cuando te beso, niña, llora tu madre, llora tu madre. Toma otro beso, niña, dila que calle, dila que calle. (Gumiel de Izán: propia)

También estaría dentro del tema la copla que empieza Desde tu casa a la iglesia que veremos más adelante (pág. 101). En otras ocasiones las cosas son bastante más prácticas, como lo muestra esta copla de los jóvenes villalbillos: Desde aquella vez que te vi, fregando los tenedores, yo me dije para mí, esa chica me conviene. (Villabilla de Gumiel: TX)

El baile, ya lo veremos, siempre ha sido lugar de encuentro, así que no debe extrañarnos que el propio cancionero anime a las niñas-madamas, a acudir al baile, como en la siguiente muestra del Cancionero arandino que enlaza además una coplilla que suele cantarse suelta con la participación activa en el baile. Anda, niña, anda, niña, si no has andado una temporadita con un soldado.68 Sal a bailar, madama, madama sal a bailar con el de la chaquetilla que te quiere presentar, el de la chaquetilla que te quiere presentar 68 Los cuatro primeros versos los tenemos recogidos también en Gumiel de Izán (JO, 15/05/2005) a manera de estribillo.

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sal a bailar, madama, madama sal a bailar.69 (CA, I, 3)

La aparición aquí del término madama como fórmula cortés para dirigirse a la pretendida es claramente un poco forzado, parece fuera de lugar, sobre todo si se enlaza con el familiar niña de los primeros versos. Finalmente, parece lógico que el amado que con tanto ahínco ha buscado a la amada termine por caer en sus encantos, una vez más la figura de la derivación jugando con los derivados de la palabra encanto, los encantos de la amada. Y a mí me estás encantado, y eres una encantaora. Y a mí m estás encantado, y el día que tú me dejes a mí me están enterrando. (Villalbilla de Gumiel: P, 17/09/2005, villalbilla20050917_3)

Un buen resumen de todo el proceso galante del cortejo la podemos encontrar en la siguiente canción de la que tenemos dos versiones: una cantada por Paula de Villalbilla, y otra en el Cancionero arandino. Nótese que está incluido como estribillo Tiene una enredadera, cuyo estudio detallado hemos llevado a cabo anteriormente. Cuando yo pienso en ti me pongo a cavilar, siento en mi pecho arder las llamas de un volcán.

Cuando yo pienso en ti y observo tu mirar siento nacer en mí la llama de un volcán.

Quisiera yo saber si me has de amar dime, hechicera, no me hagas penar.

Quisiera yo saber si me has de amar niña bonita de rostro ideal.

Dime, hechicera, de rostro agraciable, dime si has amado alguna vez, por caridad. Porque yo siento en el alma intranquila, quiéreme tú, niña, un poquito y nada más.

Niña bonita de rostro agraciado dime si me has amado alguna vez por caridad. porque mi pecho se apena y suspira quiéreme un poquito, un poquito nada más. Tienes una enredadera ...

Ven, ven, ven adorada mujer. Sí, sí, sí, sí, te adoro con frenesí, Ven, ven, ven a mi lado, dame un abrazo, si no de pena voy a morir.

Ven, ven, ven encantadora mujer, sí sí sí, sí, quiéreme con frenesí. Ven, ven, ven a mis brazos,

69 Pedrosa (1992) recoge una versión parecida como juego de corro, el de la Berenguela en Quintanadiez de la Vega (Palencia): Anda, niña, anda, niña, / si no has andado / una temporadita / con un soldado; / con un soldado; niña, / con un soldado, / pero a doña Berenguela / no las has llevado, / no la has llevado. .

—69—

dame un abrazo, porque de pena voy a morir.

Tienes una enredadera ...

(CA, I, 16)

(Villalbilla de Gumiel: P, 26/08/2005, villalbilla 20050826_6)

La versión individual parece ser algo más inestable que la del Cancionero arandino, no obstante nótense los numerosos sintagmas que coinciden exactamente. Sin duda, la fuente ha sido en origen la misma, aunque se hayan suplido en el caso de la versión individual los fallos de memoria con reconstrucciones del tema con otras palabras, en las que no faltan las «invenciones» como ese agraciable. Una vez creemos que estas transformaciones son fruto del lenguaje «exquisito» al que aspira la composición, y por lo tanto lejos del sentir y saber popular. El estribillo Tienes una enredadera lo vimos anteriormente (pág. 36) 3.2.2 Lo que prometen Dedicamos este apartado a dar un repaso a lo que prometen los amantes para que las amadas les hagan caso. Son secretos al oído como en esta primera copla recogida en Villalbilla: Quisiera por un momento, ser dueño de tus pendientes, para decirte al oído lo que mi corazón siente. (Villalbilla de Gumiel: P, 17/09/2005, villalbilla20050917_1)

Lo que mi corazón siente, decirte al oído , quisiera por un momento, fórmulas conocidas fáciles de recordar que van entrelazando la camposición, cuyo elemento original recae en un único verso: «dueño de tus pendientes», aproximarse a la dama a través de sus objetos más personales. En el terreno ya de lo prometido parece que encontramos cosas bastante más vulgares, sin faltar las calabazas como contrapartida. No parece que los pastores hayan sido, salvo excepciones, amantes refinados, sino patosos, como este que solo sabe ofrecer a la amada los frutos silvestres que encuentra en el monte y que la amada rechaza con desenvoltura. Un pastor en un alto me daba andrinas,70 yo le di calabazas que eran más finas. (Villalbilla de Gumiel: P, 17/09/2005, villalbilla20050917_3)

En el caso siguiente, en una copla bien conocida gracias entre otros al Nuevo Mester de Juglaría que la incluyó en su repertorio, lo que se promete es nada menos que librar de la peste a la amada, siguiendo la gran tradición castellana que tiene al santo francés como abogado contra la peste. De obligado cumplimiento cantarlas en la festividad del santo, como puede verse por la fecha de grabación. Arrímate a mí, niña, que soy san Roque y si viene la peste que no te toque.71 Que no te toque, niña, que no te toque. Arrimate a mí, niña, que soy san Roque. 70 Endrinas, naturalmente. Recogida en DCT (2001: 137) 71 Urbano (1999: 172): «por si viene la peste / que no nos toque».

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(Gumiel de Izán: CM, 16/08/2005, cuevaelmoro20050816_5) Para finalizar con el capítulo de las promesas dos cancioncillas que las tunas suelen incluir en sus repertorios, cantada en el primer caso como estribillo y en el segundo de forma incompleta. Yo te daré, te daré, niña hermosa, te daré una cosa, una cosa que yo solo sé: ¡café! (Gumiel de Izán: MI, 29/07/2005, gumiel20050729_4)

En este caso la serie de anadiplosis que van dando un aire de suspense a la composición se resuelve con el elemento sorpresivo cuya única razón de ser en la canción es la de la rima. También hay que destacar en estas composiciones tan conocidas que todo el mundo canta, los epítetos basados en colocaciones como este niña hermosa, que rompe la cadencia del texto. Gomellanita preciosa, dame de tu pecho un ramo, que de mi corazón sale el clavel más encarnado. (Gumiel de Izán: Ugarte, 1995)

¿Qué podemos decir de la siguiente grabación, reducida a la mínima expresión, de un tema bien conocido como es Clavelitos72 del que la informante hace su versión particular e interrumpe, o mejor concluye, con la onomatopeya pon pon?: Clavelitos, clavelitos, clavelitos de mi corazón, clavelitos, clavelitos, clavelitos de mi dulce amor, pon, pon. (Villalbilla de Gumiel: P, 26/08/2005, villalbilla20060826_12)

No es si no un ejemplo más de cómo la canción popular, incluso con canciones bien conocidas y asentadas, busca, como el agua, su camino. 3.2.3 El noviazgo Quizá una de las cosas que más hayan cambiado en las relaciones de pareja en los últimos años haya sido la época del noviazgo, nada que ver aquellos noviazgos de antaño con los noviazgos de hace unas pocas décadas y con los que ahora mismo. El protagonista de la siguiente jota navarra, recogida en Gumiel de Izán, espera a su novia para pasear por la orilla del Ebro. Nótese los epítetos que le dedica: rosa de mayo, cielito y sol. Y te lo digo cantando, por la ribera del Ebro, rosa de mayo, cielito y sol, ya viene mi novia cantando. Yo la estoy esperando, rosa de mayo, cielito y sol, por la ribera del Ebro. (Gumiel de Izán: CM, 16/08/2005, cuevaelmoro20050816_3)

72 Recogida con el núm. 23 en Canciones populares (82), bajo el epígrafe «Canciones estudiantiles. En gumiel20060319_2 aparece otra versión más completa.

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En Fuentenebro las cosas no parecen estar fáciles para los enamorados, ante el recelo de los padres de ella. Cuando paso por tu puerta, cojo pan y voy comiendo, para que no digan tus padres, que de verte me mantengo.73 (Fuentenebro: Manzano I, 443) Una consulta al Google (24/04/2006) nos muestra lo difundido que está el tema en toda España pues puede encontrarse esta letra en numerosos lugares y con distintos soportes musicales. El priemer verso, cuando paso por tu puerta, es en sí ya todo un tópico y principio de otras muchas coplas que luego se desarrollan en tópicos difernetes. Por otro lado, ese cojo pan y voy comiendo se presenta prácticamente igual en todas las versiones, salvo con ligeras variaciones del verbo de la primera oración. Sin duda aquí el pan es ese alimento por antonomasia capaz de contrarrestar ese mantenerse de ver a la amada, variante apropiada de mantenerse del aire, aplicada a los que tienen pocos recursos económicos, condición nada aconsejable para el que aspira a casarse. Las hay también más explícitas: Cuando paso por tu puerta tu madre me llama feo, otra vez que me lo llame, saco la picha y la meo. (Gumiel de Izán, 23/07/2011)

En cualquier caso parece ser que el amor todo lo puede: Que flores tiene un almendro, [Saca la cochina al sol]74 y aunque tengas más amores, que flores tiene un almendro, no te ha de querer ninguno, como yo te estoy queriendo. Como yo te estoy queriendo, y aunque tengas más amores.75 (Gumiel de Izán: JO, 15/05/2005; Manzano, II, 356)

Tema también muy extendido en toda España (Aragón, Navarra, Extremadura...) según consulta al Google (24/06/2006). La duda, no obstante, siempre llega, como en este sencilla canción: Morena, resalada, morena, resalada, ¿quién te quiere a ti?, ¿quién te quiere a ti? A ti te quie' tu madre, a ti te quie' tu madre y la mía a mí, y la mía a mí. (Gumiel de Izán: CM, 16/08/2005, Cuevaelmoro20050816_2) 73 En Díez Barrio (1999: 38) «para que no diga tu madre» 74 Segunda voz una octava más baja que de forma jocasa canta como contrapunto uno de los presentes en la grabación directa. 75 En Ugarte (1995): «Tienes más amores / que flores tiene un almendro / pero nadie te ha de querer / como yo te estoy queriendo.»

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Una vez más el lirismo se consigue mediante la repetición de cada verso y la sabia combinación de unos pocos elementos, que analizados por separado constituyen elementos comunes. En primer lugar la combinación de epítetos ya vista, morena resalada; en segundo lugar la frase hecha, la pregunta retórica ¿quién te quiere a ti?, y la respuesta también obvia, el amor de la madre por cada uno. La aliteración de la nasal en la segunda estrofa refuerza la apareción de la palabra madre. Llegamos a la hora de los besos, antaño tan caros de obtener: besos y abrazos no hacen chiquillos pero tocan a vísperas. La protagonista de la siguiente canción lo tiene muy claro y nos recuerda de alguna forma la popular canción de los años 40 La española cuando besa: Dame un besito, amor. No te le puedo dar, que si [no] acostumbro yo a los hombres besar; y si te beso a ti me podía acostumbrar y después de acostumbrada, me podías olvidar; y después de acostumbrada, me podías criticar. No te critico, amor, ni te criticaré, si un beso tú me das, nunca te olvidaré. y ahora que estamos solitos, y ahora que nadie nos ve. (Villalbilla de Gumiel: P, 26/08/2005, villalbilla20050826_5)

Esta habanera es otra muestra de cómo una canción popular, aunque no tradicional, se integra perfectamente en el folklore de los pueblos, si se les da tiempo. En Gumiel de Izán seguimos insistiendo con los besos: Que yo no quiero eso, [parampanpán] que yo no quiero eso, [parampanpán] que yo quiero un besito,[ay]76 de tu linda boca. (Gumiel de Izán: Manzano, II, 353)

De los cuatro versos que forman esta copla téngase en cuenta que uno de ellos es repetición. En cuanto a la falta de rima del último podría explicarse por tratarse de una tonada de estilo melódico en la que los finales de cada parte se adornan con melismas para lucimiento del cantor. Sería un caso en el que la música condiciona totalmente el texto. No siempre en la pareja las relaciones son cordiales, sino que se vuelven tirantes: Ya me estás jodiendo con el catachín. Ya me estás jodiendo con el catachán. Ya me estás jodiendo con el catachín, 76 Los corchetes responden a elementos que Manzano transcribe debajo de la partitura, aunque no los recoja en la parte literal.

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catachín, catachín, catachín, catachán. (Gumiel de Izán: PT, 30/04/2005; MF, 15/05/2005 y CM, 16/08/2005, cuevaelmoro 20050816_1)

Los numerosos testimonios dan fe de la popularidad y la necesidad de incluir esta canción en todas los jolgorios gomellanos. Por lo general, se utiliza para cerrar series o como enlace o puente entre dos series normalmente con una segunda intención dirigida a alguno de los presentes. El vocabulario y los elementos no pueden ser más simples: un vulgarismo, y dos palabras onomatopéyicas que recuerdan el sonido de los platillos, el resto, como es habitual, repeticiones. La siguiente coplilla es muy popular en toda la zona de Burgos y Soria, y muestra el desdén con el que la mujer trata al varón rondador. Una vez que te dije: péiname, Juana, me tiraste el peine por la ventana.77 (Santa María del Mercadillo: Manzano, II, 283)

3.2.4 El casamiento Llegamos necesariamente al casamiento, estado deseable tanto para el hombre como para la mujer, aunque por diferentes razones, y a los problemas que la convivencia acarrea. 78 A pesar de que el tema del casamiento pueda verse desde distintos puntos de vista, uno sobresale sobre todos y es el de las cualidades, normalmente monetarias, que deben reunir los desposados. Muchas son las jóvenes que se preguntan cuándo se cumplirán las promesas, por ello qué mejor resumen que este estribillo arandino: ¡Ay! cuándo, ¡Ay! cuándo ¡Ay! cuándo llegará ese cuándo ¡Ay! cuándo, ¡Ay! cuándo ¡Ay! cuándo llegará ese cuándo. (CA, II, 5)

Dice el refrán que tres hijas y una madre, cuatro diablos para el padre, y al mismo principio responde esta copla: El padre que tiene tres hijas, y ninguna se le casa, ya puede tocar a fuego, que se le quema la casa. (Fuentenebro: Manzano I, p. 443)

El estado (preñez) de la novia al acceder al matrimonio es tema clásico en nuestro cancionero pues ya aparece en el Cancionero de Ana Yañez según recoge Alín (1999: 227[295]): Por el valle donde ha de arar el desposado, por el valle donde ha de arar otro ha arado. El tema se ha actualizado de una forma más directa sobre todo en su planteamiento: y me la dieron preñada, para volver en todos los casos a la metáfora continua y que aparece en otras composiciones de arar como equivalente a la relación sexual. En una de las versiones vemos que se va incluso un poco más adelante: la finca está no solo arada, sino también sembrada, y por 77 Igual en Santervás (Soria) (Fuentearmegil/Canciones del ayer, 25/04/2006). 78 Dejaremos para el apartado de costumbres las coplas que hacen referencia a la ceremonia de la boda. Aquí nos centraremos en el matrimonio como institución.

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supuesto con frutos, dado el planteamiento. En general la versión que ha pervivido resulta más prosaica. Tabla 6: Y me la dieron preñada

Y me la dieron preñada, el día79 que me casé. Y me la dieron preñada, ya podían haber dicho: esa finca está sembrada. (Gumiel de Izán: MF,17/04/2005) Ya podían haber dicho: esa finca está sembrada. ¡Y me la dieron preñada!, la primer novia que tuve, ¡Y me la dieron preñada!, ya podían haber dicho: ¡esa finca está labrada!

En Pancorbo me casé y me la dieron preñada: ¡jodo, si te lo barrunto, que esta finca estaba arada! (Milagros: Manzano, II, 301)

(Gumiel de Izán: CM, 13/08/2005, cuevaelmoro20050813_5)

La versión recogida en Milagros recuerda el refrán: El que fuera va a casar, o va engañado o va a engañar. Los consejos de los amigos en ciertas cuestiones resultan de una claridad meridiana, como en esta coplilla que parece de factura reciente:80 Si tú te quieres casar, cásate con la churrera, y estarás toda la noche, churro dentro, churro fuera. (Villabilla de Gumiel: TX) 3.2.4.1 Por el interés

Entramos ahora sin más dilación en el capítulo del interés, del tener y no tener, por el que se celebraron los matrimonios durante siglos. Sin llegar a esos extremos, lo normal es que la chica busque un novio con posibles: Y si te quieres casar con las chicas de aquí, ¡anda y vete a bucar capital a Madrid!81 Capital a Madrid, capital a Madrid, si te quieres casar, con las chicas de aquí. (Gumiel de Izán: CM, 13/08/05, cuevaelmoro20050813_15)

Copla muy popular en toda España de la que se hacía eco Gironella en Un millón de muertos82 y que como ocurrió con otras, durante la guerra civil, fue adaptando sus letras según el bando o las circunstancias. El guiño de la disemia capital a Madrid queda anulado en algunas versiones en las 79 Dos días más tarde, la misma peña cambia día por año. 80 En las versiones que encontramos en Internet (Google, 25/06/2006) el primer verso varía siendo uno de los más habituales: «Si quieres estar caliente» aunque hay quien específica claramente «Si quieres mojar el churro». Las recopilaciones y páginas donde aparecen son claramente más populares que tradicionales, pero en cualquier caso muestran que el espíritu de la copla sigue produciendo nuevos frutos. 81 En algunas versiones «pisito a Madrid», por ejemplo gumiel20060319_2 82 (CORDE, 26/04/2006): «Salazar se disponía a invitar a las dos chicas a tomar café en su feudo, pero no le dio tiempo. Los falangistas habían organizado un desfile en regla por delante de Marta y de María Victoria. Un cabo gastador abría la marcha, llevando un corneta a su lado. Después, la tropa, formada de a tres, marcando el paso y cantando: “Si te quieres casar con las chicas de aquí, tendrás que irte a buscar capital a Madrid.”»

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que se explícita claramente las aspiraciones de la novia: un pisito en Madrid, es decir, vivir en la capital. La rivalidad bien sazonada con sentido del humor entre los dos contrayentes acerca de la posición de cada uno puede verse en este estribillo muy difundido en el que se igualan las posesiones: ¡Ay que sí, que sí! ¡Ay que no, que no! Si tú tienes huerto, jardín tengo yo.83

Si tú eres rica, niña, yo también lo soy, que si tú tienes huerta, jardín tengo yo.

(Gumiel de Izán: CM, 15/08/2005, cuevaelmoro20050815_1 y Milagros: Manzano, II, 301)

(Guzman: Manzano, II, 317)

Lo que decimos de huertos y jardines, lo podemos decir también de la carrera, no tanto como nivel intelectual del pretendiente como posición económica desahogada. Si tu madre no me quiere porque no tengo carrera en mi casa tengo un galgo vete a por él cuando quieras que yo para correr no valgo.

Dices que han dicho tus padres que lo quieres de carrera: en casa tengo yo un galgo, vete por él cuando quieras. (Cabañes de Esgueva: Manzano, II, 296)

(Gumiel de Izán: propia)

Se juega aquí con la disemia de carrera, que nos recuerda la expresión popular carrera del galgo, aplicada a los malos estudiantes. En el mismo Cabañes recoge Manzano esta segunda estrofa también de un tema igualmente recurrente e ingenioso: Dices que han dicho tus padres, que yo para ti soy poco: iremos a la alameda y cortaremos un chopo.84 (Cabañes de Esgueva: Manzano, II, 296)

Este chopo que hay que ir a cortar a la alameda nos lleva al tema infantil Los chopos de la alameda y no deja de ser curioso que en el folklore popular predomine la acepción de alameda como paseo de árboles, en vez de las relacionadas directamente con los álamos. Con respecto a los que presumen de tener posesiones valiosa, pero lejos —El que fuera va a casar o va engañado o va a engañar— el cancionero popular nos deja esta copla: Dices que tienes, que tienes; que tienes y que tenías: olivares en La Habana, tierras en Andalucía.85 (Cabañes de Esgueva: Manzano, I, 447) 83 Igual en El Torno (Cáceres) (Wikipedia/El Torno: 25/04/2006) y en Piornal (Google: 25/04/2006).. 84 Díez Barrio (37): «Anda diciendo tu madre / que yo para ti soy poco / que se vaya a la alameda / y corte el mejor chopo.» 85 Muy similar la recoge Díez Barrio (86), pero aparece exactamente esta cancioncilla en Almena (25/04/2006), que se completa con esta otra estrofa: «Dices que tienes, que tienes, /que tienes un olivar, / y el olivar que tú tienes, / es que te quieres casar» . Gutiérrez Macías (1984) en Olivenza: «Anda diciendo tu madre / que tienes un olivar; / el olivar que tú tienes / es que te quieres casar ».

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en la que se repite el tópico olivares en La Habana que encontramos también en: Anda, que ya no te ajunto, [yo tampoco] porque no me da la gana, porque me han dicho que tienes olivares en La Habana. (Gumiel de Izán: MF, 15/05/2005; CM, 15/08/2005, cuevaelmoro20050815_16)

Curiosa esta versión gomellana, que carece de lógica, ya que en la versión de este tema que nos proporcionna el Google (25/04/2005) el último verso es «amores con una serrrana» de bastante más sentido. Este caso, como otros similares, parece explicarse únicamente por la traslación incosnsciente de los versos de unas estrofas a otras. La explicación de que los olivares en la Habana, pasarían a significar la mentira o el mero pegote, nos parece algo arriesgada. Sencillo el planteamiento de esta copla, que podría ponerse tanto en boca del hombre como de la mujer: Si quieres que te quiera, dame dos reales, que se han encarecido los materiales. (Gumiel de Izán: HC, 16/08/2005)

O de esta otra, en la que la chica en este caso no se amilana: Dicen que te has alabado que eres rico y tie's dinero; yo también me alabaré que soy pobre y no te quiero. (Tórtoles de Esgueva: Manzano, II, 320)

Incluida en el repertorio de gaiteros y orquestinas —recuerdo habérsela oído cantar a Los Pichilines—86 estaba esta copla en la que sin duda el calambur consigue el efecto requerido: Con la hija de un joyero yo también me casaría: la quitaría los cuartos87 y después la joyería. (San Martín de Rubiales: Manzano, II, 212)

Finalmente tenemos esta otra, que previene a las interesadas acerca de lo que les puede llegar y que podría incluirse, de hecho ocurre a efectos prácticos, en el conjunto de refranes y dichos sentenciosos88 que hablan del casamiento desigual por razones de edad: Me casé con un viejo, me casé con un viejo, por la moneda, por la moneda. La moneda se acaba, la moneda se acaba, y el viejo queda.89 86 Los Pichilines fue un grupo musical de Peñafiel de gran fama en toda la Ribera pues recorrían todos los pueblos, años 50 y 60, por fiestas. El grupo lo formaron hijos de una familia de dulzaineros (gaiteros) de Peñafiel, apodados así, los Pichilines; los hijos siguieron con la tradición aunque incorporaron intrumentos más modernos: saxo, batería, ... Su popularidad fue enorme y sus huellas pueden rastrearse incluso a través de Internet. 87 «La quitaría las joyas» en otras versiones, que sin duda refuerza las distintas figuras estilísticas. 88 Aparece como refrán en Wikiquote (26/04/2006) 89 Igual en Díez Barrio (1991: 61)

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(Gumiel de Izán: CM, 15/08/2005, cuevaelmoro20050815_6 y O, 24/12/2005, gumiel20051224_195)

Nótese la similitud con este refrán del maestro Correas (CORDE: 26/04/2006): Kasóse kon gata, por amor de la plata; gastóse la plata, i kedóse la gata en kasa. Díez Barrio (1991: 61) recoge la copla exactamente igual y la compara con el refrán: Te quiero, Andrés, por el interés. En Adrada de Haza durante el carnaval se canta una jota (ver pág. 150) en la que encontramos estas estrofas en las que la muchacha no ve muy claro el provecho de su matrimonio: Para cuando me case me han ofrecido un candil y una manta y un burriquillo. Si el candil está viejo la manta rota, y el borrico en la cuadra que no ve gota. (Adrada de Haza) 3.2.5 Cuando la familia se mete por medio La hermana pequeña, la hermana mayor, las hermanas en las coplas, como muchas veces en la vida real, parece que caminan juntas. De ello da testimonio esta conocida canción: En una cama de alambre, dos hermanas duermen juntas, en una cama de alambre. Mucho quiero a la pequeña, pero más quiero a la grande.90 Pero más quiero a la grande, dos hermanas duermen juntas. (Gumiel de Izán: MF, 24/12/2005, gumiel20051224_194)

Sin duda el sintagma cama de alambre, propiciado por la rima, ha constituido todo un hallazgo. Hay otra versión que corre en paralelo en la que dos pretendientes se «reparten» a las hermanas: «¡Anímate!, compañero / tú a la chica, yo a la grande» (Urbano 1999: 122), pero lo cierto es que la propia hemana aparece a menudo como la rival más directa. Veamos algunos ejemplos: A segar va la Petra, con don Cesáreo, la ha montado en la yegua y en el caballo. Y su hermana le dice muy enfadada: ¡cómo a mí no me montas como a mi hermana! ¡Aupa! (Gumiel de Izán: CM, 13/08/2005, cuevaelmoro20050813_1)

De nuevo la disemia del verbo montar, que ya hemos visto anteriormente: el paso de la monta de la caballería a la monta como sinónimo de relación sexual se produce de inemdiato. No es de extrañar que algunos prefieran a determinadas hermanas, ya que estas muestran habilidades insólitas: 90 En Briones y García (1994): «mucho me gusta la chica / pero más me gusta la grande».

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No eres tú, no eres tú , que es tu hermana, la que baila la jota en la cama. No eres tú, no eres tú, que es la otra, la que baila en la cama la jota. (Gumiel de Izán: CM, 15/08/2005, cuevaelmoro20050815_16)

Las dos estrofas son prácticamente iguales, solo cambia el tercer verso y el último en el que el retruécano logra su efecto. Al final parece ser que ninguna de las dos convence al pretendiente. Ni tú, ni tú, ni tú, ni tu hermana la pequeña, ni tú, ni tú, ni tú, ni tu hermana la mayor. (Gumiel de Izán: MF, 15/05/2005; CM, 15/08/2005, cuevaelmoro20050815_16)

Otro caso de una copla construida con muy pocos elementos léxicos, la reduplicación y el paralelismo suplen con creces su falta. Recordemos el refrán: A la prima se la arrima; y si es prima hermana, con más gana. A veces la propia familia es la que conviene en aquellos momentos de la vida más importantes. 91 Manda la tradición coplera que los primeros polvos se echen a las molineras o llegado el caso a doña Teresa: El primer polvo que eché se lo eché a una molinera, por ser la primera vez la mitad se lo eché fuera. (Google, 26/04/2005)

El primer polvo que eché se lo eché a una molinera. Mira si estaría bueno que me dijo que volviera. (Google, 26/04/2005)

El primer polvo que eché, se lo eché a doña Teresa y tanto gusto le dio que me dijo que volviera. (Urbano: 123)

pero parece ser, que por la Ribera preferimos alguien más próximo para estas experiencias, según dice esta copla en dos versiones, que solo difieren en el último verso. El primer polvo que eché se le eché a una prima mía; por ser la primera vez no dijo nada mi tía.

El primer polvo que eché se le eché a una prima mía; por ser la primera vez me dijo que volvería.

(Gumiel de Izán: propia)

(Gumiel de Izán: propia)

En las versiones molineras encontramos un éxito y un fracaso fruto de la inexperiencia; en las versiones gomellanas ambos parecen ser éxitos, y tanto unas como otras parecen influenciarse mutuamente jugando con los mismos elementos léxicos. Además de la hermana de la pretendida, la madre juega también un papel importante en la relación: A tu madre la monto 91 Calles (94) recoge una ronda palentina, en la que se dice: «Te rondo porque eres prima / que si no, no te rondara / [...] / Que en algunas ocasiones / más vale prima que hermana »

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en la tartana, a tu padre en el coche y a ti en la cama. (Milagros: Manzano, II, 301)

Otra vez vemos aparecer el verbo montar, aunque esta vez son los vehículos, en vez de las caballerías, los que entran en acción. Otro clásico que aparece por toda España (Google: 26/04/2006 y Urbano 1999: 35) y con variantes mínimas. Tu madre tuvo la culpa por dejar la puerta abierta, y yo por meterme dentro, y tú por quedarte quieta.92 (Milagros: Manzano, II, 301)

Otro clásico lo constituye esta copla que juega al equívoco mediante el anticlímax. A tu madre la meto y a ti te saco, el dinero del bolso para tabaco.93 (Fuentelisendo: Manzano, II, 343)

Finalmente hay situaciones en las que parecen olvidarse hasta los deberes más sagrados. Esta copla arandina nos los muestra. Se lo dije a tu madre en la alameda, como estaba de ronda, ya no se acuerda. Ya no se acuerda, niña, ya no se acuerda, se lo dije a tu madre, en la alameda. (CA: II, 11)

Esta versión parece ser más amable que otra que sustituye alameda por bodega, y de ronda por borracha, dos cincunstancias que sin duda propiciarían el olvido y dejan, de paso, bastante mal parada a la madre de la pretendida. Más que en un eufemismo deberemos pensar aquí en una sustitución o bien cortés o bien puritana de la letra original; en cualquier caso, siempre nos quedará la duda acerca de qué se dijeron, ya fuera en la alameda o en la bodega. 3.2.6 Las relaciones sexuales Manuel Urbano (1999: 9-12) repasa algunas leyes y disposiciones que a lo largo de la historia han pereseguido desde todas las instancias, a veces incluso desde dentro de los propios grupos sociales, los cantares deshonestos. Si cantarlos era difícil, el recopilarlos constituía una tarea que ni se planteaba, y ya no tanto por la prohibición que pudiera venir desde arriba sino por la propia autocensura que se imponía los recopiladores, autocensura que llega hasta nuestros días, ya que por lo general se considera material chabacano y de poco valor —como mucho podremos encontrar en una sección bajo la etiqueta de «picarescas» las más suaves—. 94 Incluso en los propios informantes, que seguramente mostrarán una desinhibición total a la hora de cantarlas en ambiente, se muestran remisos a referirlas en las encuestas: «Esto no lo grabarás, ¿verdad?». 92 Urbano (35): «... / y tú por estarte quieta.» 93 También «las perrilas del bolso»; en Urbano (82): «las perras del bolso». 94 Díez Barrio (65-70).

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A pesar de todo, los cantares picantes y obscenos, y en particular aquellos que se refieren explícitamente a las relaciones sexuales y a la anatomía y fisiología, han ocupado un lugar importante en las canciones populares, y en ocasiones, como veremos a continuación, han servido para estimular la imaginación a la búsqueda de toda una imaginería que permitiera nombrar lo inombrable. Recoger este material en grabaciones directas, cuando la grabadora está camuflada o uno forma parte de la cuadrilla, no es problema, de ahí que la mayor parte del material que se presenta haya sido redcogido de dicha forma: las coplas picantes, algunas bastante explícitas, salen sin problemas, ya que como bien dice Urbano, el pueblo haciendo un corte de mangas a la censura, ha seguido manteniendo la tradición a ras de tierra. Es más, hoy podríamos decir que superadas muchos de esos impedimentos y viviendo en una época más permisiva, el pueblo sigue inventando coplas en ese terreno, un buen ejemplo podría ser los cantables recogidos por la peña El Txamizo de Villalbilla de Gumiel (ver bibliografía), aunque no siempre los resultados estén a la altura de las viejas coplas, cuyos cantores tuvieron que hacer filigranas con las palabras para seguir manteniendo la tradición. Más difícil es encontrar un referente para ellas, dada como decimos su ausencia de los cancioneros y recopilaciones tradicionales. Afortunadamente contamos con la obra de Manuel Urbano y con Internet, valiosa herramienta, dada la libertad con la que los distintos grupos se expresan en ella. 3.2.6.1 Nombrar lo inombrable

Por lo general se prefiere la utilización de la imagen o el eufemismo, y ahí es donde podemos encontrar lo más interesante con metáforas atrevidas que trasladan el mensaje a la imaginación del oyente.95 Otras veces la copla se vuelve explícita, demasiado explícita, con terminología vulgar, y el margen para la imaginación es pequeño, lamentablemente. En este apartado daremos cuenta de un grupo de canciones por lo general bastante explícitas, e incluiremos aquellas que desarrollan toda una simbología erótica, por ejemplo la del delantal, o las de ciertos animales, en las secciones correspondientes. Otro aspecto a destacar es el claro carácter machista, falocrático y misógino de la mayoría de estas coplas, sin duda es una imagen de la mujer como mera satisfacedora del apetito sexual del hombre el que nos muestran, pero así es el folklore, un reflejo de la vida. No obstante, tendremos ocasión de ver alguna composición en la que la mujer toma la palabra para dirigirse a otras mujeres sin intermediarios. 3.2.6.1.1 Blanco elemento Si durante los siglos de oro, la harina fue una metáfora del semen, en los siglos XX y XXI ese lugar lo ha ocupado la leche. Desde los chistes a las coplas, la leche masculina aparece en competencia clara con la femenina e incluso se apropia de sus expresiones, como en este subir la leche, qua aparece en esta copla gomellana: Como no tenemos tetas, como vosotras, como vosotras, se nos sube la leche, a las pelotas, a las pelotas.96 (Gumiel de Izán: propia) 95 En Benito y Arias Miranda (134) encontramos un caso de pudorosos puntos suspensivos, que al estar incluidos en un libro descriptivo de las costumbres puede permitirse simplemente sugerir el texto: «Y entrre unos y otros, algún joven de buen humor que lanzzaba al aire, cuando se habían puesto un poco serios por la muerte del amor triste, otro local y de circunstancias: //¡Viva don Daniel! / ¡Viva el salistrazo! / La chica pequeña / Que......................././ No nos atrevemos a copiar el final por muchas vueltas que le demos, pero no faltará algún muchacho de la época que os lo pueda referir». 96 Urbano (1999: 119) tomándola de una obra de Cela (Enciclopedia del erotismo) recoge refiriéndose a los frailes: «Como no tengo tetas / como las monjas, / se me cae el pandero / hasta las galochas.»

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De Gumiel de Izán también otra igualmente machista: Como los corderillos, son las mujeres, cuanto más leche maman, más leche quieren. Más leche quieren, niña, más leche quieren, como los corderillos, son las mujeres. (Gumiel de Izán: propia)

Otra bien conocida en toda España con diferentes finales, que como dice Díez Barrio (1991: 55) «rompen intencionadamente la rima»: Como sé que te gusta el arroz con leche, por debajo la puerta te echo un chorrete.97 (Gumiel de Izán: propia)

El mismo tema que según Urbano (1999: 36) está extendidísimo desde Polaciones en Cantabria a Galaroza en Huelva lo encontramos en Villalbilla en dos variantes, a la que añadimos la facilitada por Urbano: De mi ventana a la tuya, voy a poner una caña, para que pase la leche, de mi polla a tu castaña.

De tu ventana a la mía, voy a poner una caña, para que pase mi leche, de mi cuerpo a tu castaña.

(Villalbilla de Gumiel: TX)

(Villalbilla de Gumiel: P, 17/09/2005,villalbilla20050917_4)

Desde mi casa a la tuya voy a poner una caña para que pase mi leche de mi picha a tu castaña. (Urbano: 36)

El verso segundo es idéntico en todos los casos, el tercero presenta una ligerísima variante, lo mismo que el primero para el caso de Villalbilla. Con esta frase: «De tu ventana a la mía» comienzan varias coplillas de variada temática; 98 es muy posible que esta sea la evolución de alguna de las otras. También se mantiene la denominación para el órgano sexual femenino, castaña, obviamente influenciado por la rima con caña. En cuanto a las denominaciones del pene llamamos la atención sobre la segunda versión, en la cual la utilización de la palabra cuerpo como origen de la leche, convierte la caña del segundo verso en una metáfora del propio pene, en este caso de medida notable. 3.2.6.1.2 La función Para entrar en tan fructífero tema empezaremos por las coplas más metafóricas como esta de Villalbilla de Gumiel: ¿Qué es aquello que se ve, en lo alto del campanario? Es una pareja de novios, que está rezando el rosario.99 97 Transcribimos la versión que podríamos llamar intermedia y que es la más cantada. Javier Calvo me informa de una versión anterior, mucho más explícita, que decía literalmente «por debajo la braga / te echo un chorrete». Hay versiones modificadas, menos explícitas, y definitivamente absurdas en las que el último verso es «te echo un ladrillo». 98 Por ejemplo en Calles (2003: 72): «De tu ventana a la mía / me tiraste un limón, / el limón cayó en el suelo / y el agrio en mi corazón.» 99 Urbano (1999: 110): «—“¿Qué es aquello que se ve / encima del campanario” —“Son los cojones del cura / que

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(Villalbilla de Gumiel: TX, )

¿Quién no ha hecho guiños acerca de lo que los novios hacen cuando se quedan solos? Jugar al parchís, rezar..., en este caso los novios rezan el rosario, no sabemos de cuantos misterios, aunque el sitio para hacerlo resulte un tanto insólito y además, aunque alejado, bien a la vista. Algo más que conversar debieron hacer los protagonistas de esta canción también recogida en Villalbilla. Y estaba la Aurelia la tiré al rincón, la metí en el cuarto la contribución. Y ella me decía con mucha ilusión: mucho me gustaba tu conversación. Por entrar en tu cuarto un ratito de conversación, me llevaron a la cárcel, y a la cárcel de León. Por entrar en tu alcoba, por hablar una palabra sola, me metieron a la cárcel, y a la cárcel de Segovia. (Villalbilla de Gumiel: P, 17/09/2005, villalbilla20050917_3)

Esa cárcel en la que entra el amante tras su conversación debe entenderse en sentido figurado, ha quedado preso en el amor de la amada, todo un tópico en la poesía amorosa popular, tras pasar esos ratos a solas con ella. La primera estrofa de las dos que siguen, correspondientes a rondas del día de Nochevieja, según las informantes, es una buena muestra de lo que se puede decir con pocas palabras: Bien sé que en la cama estás, bien sé que durmiendo no, pienso que tendrás la mano, donde el pensamiento yo.100 Bien sé que estás en la cama, bien sé que durmiendo no, bien sé que estarás diciendo, ese que canta es mi amor. (Gumiel de Izán: CEAS, 47) Notable cómo mediante el paralelismo de las estrofas se pone de manifiesto el distinto enfoque en cuestiones de amor de hombres y mujeres. En ellos más carnal, en ellas más romántica. Con frecuencia las cosas están tan claras, aunque no se nombren, que un pronombre neutro no puede ser más explícito: Dicen que lo dan, que lo dan las casadas, dicen que lo dan, que lo dan si lo pagas;101 dicen que lo dan, que lo dan las solteras, están tocando el rosario”». 100 Prácticamente igual en Urbano (1999: 125) 101 También «si las pagas»,

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dicen que lo dan, si te casas con ellas. (Gumiel de Izán: Manzano, II, 358)

Lo mismo podríamos decir de la siguiente copla en la que el salto de campo semántico es evidente: Tu hermana me dio una nuez, cáscamela, cáscamela, tu hermana me dio una nuez cáscamela, que yo no sé.102 (Gumiel de Izán: CM, 15/08/2005, cuevaelmoro20050815_16)

o de esta otra aparentemente inocente y que bien podría pasar una censura: Que si quiés, que si quiés, que si quiés, que si quiés, que te tumbe en la cama y te caliente los pies. (Milagros: Manzano, II, 301)

No podríamos decir lo mismo de la siguiente, en la que ese tu raja resulta demasiado explícito: Mira si tengo talento, mira si tengo talento, que para tapar tu raja, no necesito cemento. (Villalbilla de Gumiel: TX)

Las metáforas pueden ser atrevidas y hasta irreverentes como en este caso: Por las piernas arriba voy hecho un loco y en llegando a la pila meto el hisopo. (Milagros: Manzano, II, 301)

La metáfora de la pila se mantiene en esta otra estrofa de la serie, donde los goces parecen más inalcanzables, y otra vez los lugares altos, en los que la lejanía hace que se desdibujen los objetos: Allá arriba en aquel alto hay una pilita de oro donde lavan las muchachas, la corbata de los novios. (Milagros: Manzano, II, 301)

La metáfora de la corbata para el pene resulta realmente original. La distancia suele ser recurso socorrido para nombrar lo inombrable: A mi novia la picó una pulga en la rodilla, cuándo la picaré yo, cuarta y media más arriba. (Villalbilla de Gumiel: Foro/Matanza 2005, 05/12/2005)

¿Qué podemos decir de la toponimia inventada? Los dos pueblos, o parecidos, que se mencionan en esta coplilla de Guzmán, son sin duda de la familia de los Villatempujo tan populares en toda España: Arre[m]pujo y Temeto 102 En grabación del 15/05/2005 «Mi abuela me dio una nuez».

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son dos lugares, más arriba está aquello que tú ya sabes. (Guzmán: Manzano, II, 317)

Finalmente, algunas canciones harto explícitas recogidas en Gumiel de Izán que muy posiblemente tengan su origen en el mundo del espectáculo, ya que no solo la letra está puesta en boca de una mujer, sino que además suelen intepretarse estas canciones acompañadas de unos movimientos rítmicos que recuerdan las evoluciones en el escenario de los cuerpos de baile de las revistas, así como la picardía de la primera vedete. ¡Ay mete, mete! ¡Ay saca, saca! ¡Ay mete, mete! ¡Ay saca, saca!, esa cosita que sube y que baja. ¡Ay mete, mete! ¡Ay saca, saca! ¡Ay mete, mete! ¡Ay saca, saca!, esa cosita que sube y que baja. (Gumiel de Izán: CM, 13/08/05, cuevaelmoro20050813_6)

¿Qué me metes ay?, ¿qué me metes ay?, que tanto me agrada. Es un pirulí, es un pirulí, con pelos y barbas. Sácale un poquín, sácale un poquín, que le quiero ver. ¡Ay que rebonín!, ¡ay que rebonín!, vuélvelo a meter.103 (Gumiel de Izán: CM, 15/08/2005, cuevaelmoro20050815_14)

Meneo de aquí, meneo de allá, ¡cuánto más meneo! ¡más gusto me da! Todas las mujeres, tienen un deseo, que es tener un novio con mucho meneo. (Gumiel de Izán: CM, 15/08/2005, cuevaelmoro20050815_6)

103 El grupo Andaraje (29/04/2006) incluye en sus «Coplas picarescas» una estrofa my similar a estas así como el Que te tumbo (pág. 87). Dicen ser refundiciones de temas populares recogidos en Los Villares (Jaén), aunque creen que basados en temas cupletísticos. En cualquier caso, una prueba más de cómo viajan las coplas .

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3.2.6.1.3 Cuando las ganas aprietan En este apartado volvemos a encontrar desde el sobrentendido a la metáfora, pasando por las cosas claras, bien es verdad que en terminología vulgar (registrada en los diccionarios especializados), y por lo tanto, no exenta de simbolismo. Cualquier canción popular, como esta de El bayón, sirve para cambiarle coyunturalmente la letra y adaptarla a las circunstancias: Tengo ganas de echar un perillán, ¡también los demás! Me voy a bailar, el bayón. (Gumiel de Izán: CM, 13/08/2005, cuevaelmoro20050813_14)

Otras veces se prefiere quedarse dentro de la más pura tradición: Y venía de regar, y se lo pedí a mi novia, y venía de regar, la condenada me dijo: ¡qué fresco lo quies pillar! La condenada me dijo: ¡qué fresco lo quies pillar! (Gumiel de Izán: CM, 13/08/2005, cuevaelmoro20050813_9)

¡Qué fresco lo llevas!, ¡qué fresco lo tienes!... ¡Qué fresco lo quies pillar! exclama la novia en este caso dentro de la más pura tradición sobre las cualidades apetecibles para ciertas partes del cuerpo. Condenada es otro apelativo que habría que estudiar en el lenguaje ribereño: condenado, demonio incluso hijo un demonio, como en el dictado tópico atribuido a los arandinos: ¡De Aranda y lloras, hijo un demonio! Seguimos con los lugares más o menos idóneos y nos encontramos con esta canción recogida en Villalbilla, ambigua en algún verso, pero que incluye varios tópicos incluida la posible disemia de pera como fruta y también como pecho. Nótese que probablemente sean dos los que intervienen en el supuesto diálogo de la copla. Junto a un peral me pongo, y tú bien te remeneas. Tú con las ganas te vas, tú con las peras te quedas. (Villalbilla de Gumiel: P, 26/08/2006, villalbilla20050826_2b) La siguiente jota, muy alegre y viva por cierto, es bien clara acerca de las características del lugar: Aquí, aquí me lo has de dar, morena, aquí, que no hay polvo ni arena; aquí, aquí me lo has de dar, salada, aquí, aquí que no hay polvo ni hay nada. (Gumiel de Izán: Manzano, II, 360)

Volvemos a encontrar el morena y el salada, como epítetos sucesivos, siempre en ese orden aunque haya otros elementos por medio. Por otro lado la copla bulle de figuras que se combinan sabiamente y como siempre con pocos elementos significativos, algunos de ellos auténticas colocaciones como ese polvo y arena. El último verso parece anunciar otra colocación, polvo y paja, pero se resuelve en un polvo y nada, que desautomatiza el conjunto dándole un sentido más poético.

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La reitaración del adverbio aquí cumple a la perfección su cometido. Una variante de una de las coplas de san Roque la encontramos en: Arrímate a mí, niña, que ya me vienen, las ganas de decirte, que si me quieres. Que si me quieres, niña, que si me quieres, arrímate a mí, niña, que ya me vienen. (Gumiel de Izán: propia)

Con algo de letra de cuplé, según ha señalado el grupo Andaraje (Andaraje/Coplas picarescas, 29/04/2006), que la incluye en su repertorio tenemos esta copla muy popular en Gumiel de Izán. Que te tumbo, niña, que te tumbo, que te tumbo, que te tumbaré. Y me ha dicho la repuñetera:104 No me tumbes, que yo me echaré. (Gumiel de Izán: CM, 15/08/2005) El políptoton vuelve a jugar aquí un papel importante con las distintas formas del verbo tumbar

que van desde la amenaza a la concesión. Finalmente hay quien pregunta directamente por el camino pretendiendo ser inocente. La excusa, ser americano, no deja de ser de lo más original. Que dónde está la llave del cuarto la criada, que dónde está la llave, que yo no la hago nada. Que yo no la hago nada, que soy americano, que dónde está la llave del cuarto la criada. (Gumiel de Izán: MI, 12/08/2005, gumiel20050812_1)

A veces, lamentablemente, se llega hasta el auténtico acoso que se exhibe sin ningún pudor. Este estribillo, muy conocido, suele combinarse con distintas temas, que le sirven de primera parte, por ejemplo ver Por detrás de la iglesia (pág. 134 ) Arrincónamela, y échamela al rincón, si es casada la quiero, si es soltera, mejor. Si es soltera, mejor, si es soltera, mejor, arrincónamela, y échamela al rincón. 104 En Andaraje sinvergüenza. Véase nota en pág. 85.

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(Gumiel de Izán: CM, 15/08/2005, cuevaelmoro20050815_5 y Berlangas de Roa, Manzano, II, 315)

La comparación entre casadas y solteras en las relaciones sexuales ya la hemos visto en otras coplas. Por otro lado, hay que notar que el segundo verso es un perífrasis del primero, utilizado para insitir en la acción. 3.2.6.1.4 A la vejez viruelas Los viejos de nuestras coplas parecen gozar de buen apetito —Perderá el hombre el diente, mas no la simiente— pero no siempre consiguen satisfacerlo: Dese prisa, señor cura, ¡ay lele lelere!, ¡ay lele lelera!, que en mi casa hay un fracaso, ¡ay lele lelere!, ¡ay lele lelera!, que el condenao de mi abuelo, ¡ay lele lelere!, ¡ay lele lelera!, tiene a mi abuela debajo. ¡Ay lele lelere!, ¡ay lele lelera! Tiene a mi abuela debajo, ¡ay lele lelere!, ¡ay lele lelera!, dese prisa, señor cura, ¡ay lele lelere!, ¡ay lele lelera! Dese prisa, señor cura, ¡ay lele lelere!, ¡ay lele lelera!, que en mi casa hay un fracaso, ¡ay lele lelere!, ¡ay lele lelera! que el condenao de mi abuelo ¡ay lele lelere!, ¡ay lele lelera!, tiene a mi abuela debajo, ¡ay lele lelere!, ¡ay lele lelera! Tiene a mi abuela debajo, ¡ay lele lelere!, ¡ay lele lelera!, dese prisa, señor cura, ¡ay lele lelere!, ¡ay lele lelera!, (Gumiel de Izán: CM, 15/08/2005, cuevaelmoro20050815_9)

Aparte de la sorprendente letra, mínima si la comparamos con la longitud de la interpretación, toda la gracia de la canción reside en la intercalación como verso par de la glosolalia: ¡ay lele lelere!,¡ay lele lelera! Nos llama también la atención el segundo verso significativo: «en mi casa hay un fracaso», ¿qué sentido tiene aquí fracaso? Muy probablemente estemos ante una contaminación más por influencia de otras letras que luego han debido acomodarse a lo que sonaba. Una versión con algo más de lógica que encontramos en Internet (Google: 27/04/2006) dice: Señor cura venga usted que en mi casa hay un trabajo, que se ha caído mi abuelo y mi abuela está debajo. pero en cualquier caso parece que ese abuela... debajo del último verso con rima obligatoria lleva a realizar algunas filigranas. La historia de la tia Damiana y el tio Damián nos parece de lo más enternecedora, aunque en realidad esta picarona letra es un mero acompañamiento para ir maracando el compás, en 2/4, de un —88—

pasacalles. Apenas hay variantes, y estas son mínimas, precisamente por la estrecha unión de letra y música en este caso. Estaba la tia Damiana pescando ranas para almorzar, y ha pescado una anguileta en la bragueta del tio Damián. Y ha pescado una anguileta en la bragueta del tio Damián. Ha echado la caña al agua pese a que no la podía pescar. Ha echado la caña al agua, pese a que no la podía pescar. ¡Pobrecita la Damiana, que se ha quedado sin almorzar! ¡Pobrecita la Damiana que se ha quedado sin almorzar! (Gumiel de Izán: CM, 15/08/2005, cuevaelmoro20050815_22)

En cualquier caso parece claro que es lo que se puede hacer a partir de cierta edad: Una vieja de cien años, y un viejo de ciento tres, se metieron en la cama, para dar cuerda al reloj. (Villalbilla de Gumiel: TX) No hay posible segunda lectura aquí, el dar cuerda al reloj es lo que se predica, y juega aquí con mero desenlace obvio y sorpresivo, nótese la ruptura de la esperada rima. Probablemente se complete con un estribillo como Carrascal o algo similar. Exactamente igual en la estrofa que sigue que recordamos de Gumiel de Izán. Una vieja de ochenta años, y un viejo de ochenta y dos, juntaban las barriguitas, y daban gracias a Dios. (Gumiel de Izán: propia)

Es habitual que las viejas recuerden sus encantos y éxitos juveniles dialogándo con ellas mismas: Un vieja muy revieja, se lo miraba y decía: este candil cuando joven se ha chupado buenas torcidas. (Gumiel de Izán: propia)

Copla que sin duda remite al refrán Candil sin torcida, mujer sin guarida, sobre el que González Núñez (1988) hacen distintas glosas en forma de copla que se aproximan a la que hemos transcrito. 3.2.7 Adioses y desencuentros Entramos sin duda en el capítulo más amargo de este apartado de las relaciones entre hombres y mujeres, porque no solo llega el momento de decir adiós —«fue bonito mientras duró», diríamos hoy con resignación—, sino que se producen verdaderos desencuentros en la pareja, con presencia incluso de la violencia doméstica, que como podemos ver por las coplas no son invento ni de la tele ni de los tiempos que corremos: el maltrato hacia la mujer, y hacia el hombre en ocasiones, ha existido siempre.

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Empecemos por el sabor agridulce que dejan las despedidas cuando se producen por causas involuntarias a los amantes: Que ya no te vuelvo a ver, mi vida, que ya no te vuelvo a ver, mi alma. Que me tienes robado el sentido, que me tienes robadito el alma. (Gumiel de Izán: CM, 15/08/2005, cuevaelmoro20050815_5)

Robar el alma, robar el sentido, tópicos en los que incurren con frecuencia los enamorados para dejar ver que el otro se ha adueñado no solo de su cuerpo sino también de su voluntad. En esta copla el paralelismo es tan perfecto, que incluso le cambia el género a la palabra alma. Todo un clásico el que los amores se marchen en esos trenes, las chicas de la estación están por toda la geografía, incluso en aquellos sitios en los que no pasa el tren. Y al amanecer, se marcha el tren, se va mi amor, yo me voy con él. Y al amanecer, se marcha el tren, se va mi amor, yo me voy con él. (Gumiel de Izán: CM, 15/08/2005, cuevaelmoro20050815_13)

No está en la grabación, una prueba más de la versatilidad de las canciones populares, pero se suele cantar una segunda estrafa: No la lleves, maquinista, no la lleves, por favor, por favor, mira que si tú la llevas, de pena me muero yo. (Gumiel de Izán: propia)

con una variante en versión femenina cuyo último verso es: «solita me quedo yo». Sola me quedo, sola me dejas, de pena me muero yo, como en el Cancionero arandino: ¡Ay!, no me dejes sola, ¡ay!, no me dejes no, porque si sola me dejas, de pena me muero yo. ¡Ay!, no me dejes sola, ¡ay!, no me dejes no. (CA, II, 5)

La simplicidad nos lleva a veces a componer una canción con una sola frase, como en este ejemplo que sin duda tuvo su origen al otro lado del Atlántico, pues es frase que interviene en varias canciones mexicanas: Mañana me voy, mañana me voy, mañana me voy, mañana. Mañana me voy, mañana me voy, mañana me voy, —90—

de aquí. (Gumiel de Izán: CM, 15/08/2005, cuevaelmoro20050815_6)

Pero para decir adiós no hay como el clásico Adiós con el corazón, imprescindible cuando un amigo se va, aunque en principio estuviera dedicado a la amada. Adiós con el corazón, que con el alma no puedo, al despedirme de ti, al despedirme me muero. Que tú serás el bien de mi vida, que tú serás el bien de mi alma, que tú serás el pájaro pinto, que alegre canta por la mañana. (Gumiel de Izán: MI, 29/07/2005, gumiel20050729_4) El que los desengaños lleguen parece ser consustancial al amor mismo, como lo muestra la jota navarra: Corazón, corazón, corazón, ¿de qué te quejas? Más de cien ya, más de cien ya, más de cien ya te habrán dicho más de cien ya, más de cien ya más de cien ya te habrán dicho que el amor, que el amor, que el amor da desengaños.105 (Villalbilla de Gumiel: P, 26/08/2005, villalbilla20050826_12)

Dentro de la tradición, y revestida de navarra, está también esta otra jota que desarrolla el tópico ni me debes, ni te debo: Tú y yo estamos en paz, ni me debes, ni te debo, tú y yo estamos en paz. Tú me enseñaste a querer, tú me enseñaste a olvidar. Tú me enseñaste a olvidar, ni te debo, ni me debes. (Gumiel de Izán: CM, 13/08/2005, cuevaelmoro20050813_6)

La tradición castellana nos da muestras sobradas de que el amor tal como viene se va: Mañana, mañanita, mañana, de llover, de llover, así estaba la mañana, sí, cuando te empecé a querer. Mañana, mañanita, mañana, de nevar, de nevar, así estaba la mañana, sí, 105 Perteneciente al repertorio de uno de los joteros más famosos y renovadores del género: Raimundo Lanas, el Ruiseñor Navarro. La letra original dice así: «Corazón, de qué te quejas / si te ves triste y penando. / Más de cien ya te dijeron / que el amor da desengaños. » La versión de Paula es probablemente fruto del olvido.

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cuando te empecé a olvidar.106 (Gumiel de Izán: MF, 15/05/2005; CM, 15/08/2005, cuevaelmoro20050815_5)

En Cabañes de Esgueva recoge Manzano toda una serie de coplas enlazadas que hacen alusión a estos altibajos en los amores: Ya te he dicho que me quieras, y no me quieres querer: no vale silbar al burro cuando no quiere beber. Siempre que prendo el cigarro me acuerdo del querer tuyo: al principio mucho fuego y después ceniza y humo. Me quisiste, me olvidaste, me volviste a querer, zapato que yo retiro no me le vuelvo a poner. Me diste las calabazas, me las comí con pan tierno: más valen las calabazas que una mujer sin gobierno. (Cabañes de Esgueva: Manzano, I, 601)

El tópico de la tercera estrofa lo encontramos en este fandanguillo importado a la Ribera con su música: Cigarro que se te apague, no lo vuelvas a encender, al hombre que hayas querido, no lo vuelvas a querer, por muy bueno que haya sido. (Gumiel de Izán: CM, 15/08/005, cuevaelmoro20050815_19)

La forma en la que los mozos de Cabañes tienen de enfrentarse a las calabazas tiene otros matices en otros pueblos de la Ribera, en general podemos decir que el que no se consuela es porque no quiere: ¡Arriba, compañeritos! echemos penas al aire, si no nos quieren las chicas, ya no meteremos frailes. (Gumiel de Izán: propia)

Cuando yo tenía novia, vivía como quería, ahora que no la tengo, vivo mejor todavía. (Pineda Trasmonte: AY, 20/08/2005, pineda20050820_1)

Yo tenía trece novias y me olvidaron las doce, y la una que me quedo 106 Igual en Calles (90) y en otros sitios de Internet (Google: 30/04/2006).

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dice que no me conoce. (Villalbilla de Gumiel: Foro/Matanza 2005, 05/12/2005)

Las dos siguientes parecen puestas en boca de mujeres: Cuando quise, no quisiste, y ahora que quieres, no quiero, pásate la vida triste, que yo me la pasé primero. (Gumiel de Izán: DI, 28/12/2004)

Anda diciendo tu madre que no me quieres a mí; qué dichoso estarías si yo te quisiera a ti. (Tórtoles de Esgueva: Manzano, II, 320) Los enfados en los matrimonios suelen ser habituales, pero por lo general no ocurre nada: Una vez que mi suegra me dio unos cuadros, cada vez que reñimos les desarmamos. Y como siempre andamos con peloteras, siempre andan los cuadros cuelga y descuelga.107 (Pineda Trasmonte: AY, 20/08/2005, pineda20050820_1)

Hay mujeres a las que les gusta insistir fastidiando al hombre: Que te la pegué, que te la pegué, que me fui con otro y a ti te dejé. Y a ti te dejé, que te la pegué, que te la pegué. (Gumiel de Izán: MI, 29/07/2005, gumiel20050729_3)

aunque al final, los hombres siempre terminan por vengarse: Allá va la despedida con un cardo corredero: que te has quedado sin novio por tu genio puñetero. (Tórtoles de Esgueva: Manzano, II, 320)

Las dos coplas que siguen tratan de los malos tratos en la pareja desde puntos de vista diferentes. ¿Cómo quieres que te quiera, si siempre me andas pegando como si mi cuerpo fuera una piedrecita de marmol? (Milagros: Manzano, II, 301) Anda, niña, anda, niña, 107 Posiblemente sea muy parecida una copla cantada por uno de MI (12/08/2005, gumiel20050812_3) cuyos tres primeros versos son: «Una sartén y un cazo / me dio mi suegra, / siempre que regañamos/...»

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anda la andola: más vale llevar palos que dormir sola. (Tórtoles de Esgueva: Manzano, II, 320)

En Quintana del Pidio, Manzano recoge en forma de ronda un tema tradicional de los romances, la malcasada del pastor. Si tenéis hijas bonitas, no las caséis con pastor, no las vaya a suceder lo que a mí me sucedió: el día del desposorio el animal se enfadó, me dio zurrón y cachaba y a las ovejas me echó. Estando yo en mis ovejas pasa por allí un señor: —¡Qué zagalilla tan bella! —Mi marido es un pastor: tiene los ojitos hueros de mirar de frente al sol; tiene las piernas torcidas de andar sobre el terrón. Cogió una brida al caballo, dos mil azotes le dio. —A las mujeres bonitas así las castigo yo. (Quintana del Pidio: Manzano, I, 569)

La narración empieza con la moraleja, el consejo, y sigue relatando las peripecias del matrimonio, la mala vida que le espera ya desde el día de la boda. El enigmático caballero no es otro que el propio marido que quiere probarla. En esta versión quintanapidiense se producen alguna elipsis que oscurecen la comprensión del texto.

3.3 Ellas Después de los temas de pareja, sin duda son ellas, las mujeres, las que ocupan un lugar preeminente en el repertorio, algo normal si pensamos que eran las mujeres las destinatarias de la mayoría de las rondas. Los temas vuelven a ser numerosos: la descripción física, las cualidades que deben tener, aquellas que presentan a la mujer como figura grotesca, tampoco falta el anecdotario. 3.3.1 Su retrato Al salir el sol te quisiera ver para retratarte rosa con clavel. (Tórtoles de Esgueva: Manzano, II, 319)

Esta sencilla copla nos da el pie para entrar en un tema amplio en el que el rondador pretende describir, con todo detalle, los encantos de su amada echando mano de todo tipo de metáforas y comparaciones, unas más clásicas, otras más nuevas y algunas atreviddas. Una serie de coplas

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enlazadas que van describiendo paso a paso el físico de la novia se canta en casi todos los pueblos de la Ribera con algunas variantes. Manzano recoge la ronda completa en Cabañes de Esgueva: El retrato Padre nuestro que estás en el cielo qué chicas más guapas hay en este pueblo. Tienes un pelo de color del oro que cuando lo peinas se riza ello solo. Tu frente, niña, es un campo guerra, donde los soldados juran la bandera. Tus ojos, niña, son dos luceros que de noche alumbran a los marineros. Tus narices, niña, son dos cañones cuando yo disparo a varias naciones. Tu boca niña, es un cuartelillo y tus dientes blancos son los soldaditos. Tus pechos, niña, son dos fuentes claras donde yo bebiera si tú me dejaras. Tu tete,108 niña, es un botón de oro donde yo guardara todos mis tesoros. Tu tripita, niña, es una despensa donde yo guardara toda mi herramienta. Tus muslos, niña, es un caballito donde yo montara a varios ratitos. Tienes unas piernas ... voleadas; 108 Tete = ombligo (Martín Criado 1999: 226).

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vengo de comprarte unas medias claras. Tienes unos pies muy chiquitinines, vengo de comprarte unos zapatines. Ya estás vestida de pies a cabeza y no estás conforme... (¡hasta que no te la meta!) (Cabañes de Esgueva: Manzano, I, 385)

Los retratos, como indica Manzano (I, 305) son muy comunes en todos los cancioneros, y suelen tener un soporte musical único para todas las estrofas que se va repitiendo. Lo que llama la atención mayormente de esta versión son las metáforas militares que parecen indicarnos que su autor estuviera cumpliendo el servicio militar. Hay que notar también que pese al tono erótico de toda ella, el cantor se salta la descripción del sexo de la amada: de la tripita pasa a los muslos. El final, añadido no puedo ser más explícito. Fuera de las metáforas militares, y aun dentro de ellas, la imagen de la belleza de la mujer cumple los cánones clásicos: rubia, frente despejada, dientes claros, pechos como fuentes, pies pequeños... Seguiremos más o menos este orden para ir viendo cómo otras coplas describen a la mujer. 3.3.1.1 De cuerpo entero Sin duda que el más popular retrato de cuerpo entero de la mujer castellana es este:109 Eres alta y delgada, como tu madre, morena y salada, como tu madre. ¡Bendita sea la rama, que al tronco sale!110 morena y salada, que al tronco sale. Toda la noche estoy, niña, pensando en ti, [pensando en ti], yo me muero de pena,111 desde que te vi. morena y salada desde que te vi. (Gumiel de Izán: MF, 24/12/2005, gumiel20051224_192)

109 Calles (92) la recoge añadiendo además al final la estrofa de la rosa de Alejandría, que aunque conocida, normalmente no se llega a cantar: «Eres como la Alejandría / morena salada / de Alejandría, / colorada de noche, blanca de día, / morena salada / blanca de día.» Añade también una explicación sobre el posible origen de esta rosa. 110 Hay también una grabación de Paula (17/09/2005, villalbilla20050917_4) en la que titubea y canta primero «bendita sea la madre» y luego rectifica a «bendita sea la hija»; a partir de esta vacilación da por finalizada la canción. 111 En Calles (2003: 92): «Yo de amores me muero / desde que te vi»,

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Sin duda que la popularidad de esta canción la ha convertido en un referente en cuanto a epítetos dedicados a la mujer, que se repiten a menudo de ese modo sobre todo la primera estrofa: alta y delgada, como tu madre, morena y salada. De las dos primeras estrofas se hizo también una parodia, que ya no se oye, que decía: Eres alta y delgada, como tu madre, morena y salada, como tu madre. Pero tienes bigote, como tu padre, morena y salada, como tu padre. (Gumiel de Izán: propia) 3.3.1.2 Las morenas y las rubias

En el color del pelo las rubias y las morenas compiten por igual en el cancionero: las rubias suelen representar una belleza más ideal, mientras que las morenas representan una belleza más carnal, más de este mundo, aparte de tener más salero, más gracia, una vez más el tópico morena y salada. Hay coplas que advierten contra la maldad de las rubias, como esta: Si te casas con la rubia ¡ay ay! has de ser un desgraciado, cásate con las morena y serás afortunado.112 (Villalbilla de Gumiel: P, 26/08/2005, villalbilla20060826_13)

y otras en las que el término morena se ha convertido en un mero epíteto positivo para la mujer cualquiera que sea el color de su pelo o de su tez:113 Eres de Burgos, morena, eres de Burgos, salada, eres más rubia que el oro, que el oro de la Habana.114 (Fuentecén: AD, 01/06/2005)

No falta el punto de fanfarronería del que dice tener novia rubia fuera y al que se le contesta cantando: Dices que te vas te vas y nunca te acabas de marchar de aquí a ver a esa chica rubia 112 Urbano (1999: 47) recoge el principio de esta cencerrada, que según él fueron el origen de muchos cantares picantes: «No te cases con José / que serás una desgraciada. / Y cásate con Fernando, que serás afortunada». Pertenece a una canción más larga propia del día de Carnaval. La recoge Puerto, José Luis («El carnaval en la comarca leonesa de Rueda», RF, 1992, 142, pp. 131-134) para Villacidayo, con mínimas variantes a lo cantado por Paula. Dice que es un ritmo de pandereta. 113 También hay que tener en cuenta lo difundido que está en la zona el sobrenombre de Morena con el que se llama familiarmente a muchas mujeres morenas. 114 Esta y la de A la Virgen la cae bien el velo, según comenta AD, las cantaba un viejito de su pueblo cuando ella era niña.

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que dices que tienes en Valladolid. Tú no vas, tú no vas, y a los toros a San Sebastián. Yo de ir, yo de ir y a los toros de Valladolid. (Gumiel de Izán: MF, 19/03/2006, gumiel20060319_2)

A continuación vamos a ver dos versiones de una canción que tal como la recoge Manzano en Tubilla tiene tres partes, tres temas, mientras que en Gumiel de Izán solo dos y en Pedrosa el estribillo completa dos estrofas: Para cantar, tener gracia y Pastor si buscas pastora, que nada tienen que ver con lo que se canta en otros lugares, 115 una prueba más de la independencia de estos temas y estrofas, que ni tan siquiera responden al mismo estilo musical pues la de Tubilla está clasificada como ronda y la de Pedrosa como canto coreográfico. En Pedrosa de Duero (Manzano: II, 229) el estribillo es: Que no la llames que ya no viene, que se ha quedado dormida debajo de los laureles; en brazos, niña, te llevaría, en brazos, niña, de romería. Rubia del pelo rubito, la de los rubios rubiales, rubia la del pelo rubio que son rubios naturales.

Rubia, la del pelo rubio, la de los rubios rubiales, rubios los de mi morena, que son rubios naturales, que no la llames, que ya no viene.

Que no la llames, que ya no viene; se habrá quedado dormida con el galán que ella tiene, que no la llames, que ya no viene.

Que no la llames, que ya no viene. [se habrá quedado dormida debajo de los laureles, que no la llames, que ya no viene]117

Si no viene que no venga, que a mí lo mismo me da; lo que sobra son mujeres de poca formalidad; que no la llames, que ya no viene.116

Si no viene que no venga, a mí lo mismo me da, lo que sobran son mujeres, de poca formalidad, que no la llames, que ya no viene. (Gumiel de Izán: MF, 15/05/2005)

Yo me enamoré de noche y la luna me engañó; otra vez que me enamore será de día y con sol. (Tubilla del Lago: Manzano, I, 657)

115 También en Grijalba (Burgos) donde se dice: «que se ha quedado dormida / a la sombra de un pino verde» (Manzano, II, 239). También en CPCyL (1992: 31). En el Cancionero popular (Calles: 2003, 92) el estribillo, que aparece etiquetado como copla castellana es: «No la llames, no la llames, / no la llames, que no viene / que se ha quedado dormida / pensando en el que la quiere. / Que no la llames / que no viene». Por lo general, la primera parte suele presentar variaciones mínimas, el resto va variando según las versiones. 116 Fuera de la Ribera no hemos encontrado esta copla. 117 No se recoge en la grabación que tenemos pero suele cantarse así.

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Variaciones de la primera estrofa las podemos encontrar en distintos sitios, Joaquín Díaz recoge en su fonoteca dos versiones: Vivan los rubios rubiales, vivan los cabellos rubios. Las distintas figuras, polisemia, políptoton, derivación, se van reforzando y acumulando hasta que en la versión gomellana irrumpe la antítesis: rubios los de mi morena, que rompe momentáneamente el ritmo. Volvemos a encontrar aquí mi morena como sinónimo de 'mi novia' y como auténtico piropo dedicado a la mujer, sea cual sea el color de su pelo o piel. Obsérvese, que por la misma regla el rubia del primer verso puede ser perfectamente también un epíteto, un piropo, independiente del físico de la piropeada, algo que por otro lado sigue de actualidad. Resumiendo, tanto rubia como morena son epítetos dirigidos a la mujer con ánimo de alabar su belleza sin que podamos deducir que las unas se prefieran a las otras. Inmediatamente, y como un último verso de la estrofa, al menos en la versión gomellana, se canta el primer verso del estribillo: Que no la llames que ya no viene, dando así una continuidad a la canción que hemos visto en otros casos (Quítate, niña, de ese balcón). El verso volverá a repetirse a manera de enlace al final de la siguiente estrofa. De la siguiente estrofa: Si no viene que no venga, que enlaza perfectamente en sentido con el estribillo no hemos podido encontrar ninguna realización, ¿genuina de la Ribera? Nótese también como hemos indicado anteriormente al aplicarla a los arandinos, el sentido de formalidad que tiene la palabra en estas coplas. En resumen, entre la conformidad aparente y el despecho que se refleja también en ¡Arriba, compañeritos! que hemos visto anteriormente. La última estrofa de la versión tubillana es bien conocida y de alguna forma habla también de algún tipo de desencuentro. ¿Qué tiene que ver todo esto con las rubias del principio? Por contra todo un canto a las morenas es esta canción peñarandina que empieza con una estrofa picaresca de la que se dan versiones en toda España y que termina con una comparación entre rubias y morenas de las que salen ganando las morenas: ¿No te acuerdas, picarona, cuando debajo del puente me mirabas, me decías: tápame, que viene gente?118 Debajo del puente llora una morena. Aquella morena que va por allí la llamo y la llamo, no quiere venir; aquella morena que va por allá la llamo y la llamo no quiere aguardar. Lo amarillo lo hizo Dios, lo blanco lo hizo un platero y si me mandan escoger, yo por lo moreno muero. (Peñaranda de Duero: Manzano, I, 660)

La belleza de la mujer representada una vez más por el oro y la plata viene desde lejos, sin embargo, en esta copla se da un salto semántico importante: A pesar de lo excelso de las rubias y 118 Urbano (1999: 90): «Acuérdate, picarona / cuando debajo del puente / me decías por lo bajo: —“Aprieta, que viene gente”».

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blancas, que se anuncian en los dos primeros versos, el cantor prefiere definitivamente a las morenas. Igualmente prefiere a las morenas este cantor de Guzmán: A las morenas me arrimo, que tienen la carne suave; cuanto más me arrimo a ellas, más gusto me da arrimarme. (Guzmán: Manzano, II, 317)

Si el color del pelo tiene su importancia, también lo tiene la forma, la largura, normalmente oculto bajo el pañuelo o la toca, o recogido en moño, que anuncia delicias ocultas. De no dejarse engañar por las apariencias nos habla esta copla: Y que tienes buen rodete, anda diciendo tu madre; yo la digo que es mentira, que son trapos que te metes. Yo la digo que es mentira, que son trapos que te metes. (Gumiel de Izán: CM, 15/08/2005, cuevaelmoro20050815_5)

Una variante de esta copla, y según dice en nota al pie, recogida en la provincia de Burgos, cita José Manuel Fraile (1987): La falta de pelo o la mala calidad de éste, era suplida con algunas argucias, que par todo hay solución si se tiene ingenio. Veamos al respecto el testimonio de una mujer de La Alberca (Salamanca): «Antiguamente, cuando yo peinaba a aquellas mujeres viejas que no se sabían peinar (solas), con tela negra se hacía una especie de moño y se repartía el pelo por encima, y se decía: esta tiene trampa en el moño.Ya cuando las mujeres eran mayores». 119 En este sentido hay una curiosa copla de baile: «Dices que tiés mucho pelo -y que tienes buen rodete- y yo digo que es mentira -que son trapos que te metes».120121 3.3.1.3 La tez

Directamente relacionado con el color del pelo encontramos el color de la tez, ya sea natural, inducido, o preservado. En Cabañes de Esgueva encontramos este hermoso principio de ronda: Aunque vivas en rincón nadie te tiene olvidada que en los rincones se crían las rosas más encarnadas. Ay leré, le le le le, ay leré, le le le la. (Cabañes de Esgueva: Manzano, I, 447)

119 Nota de Fraile: La información proviene de La Alberca (Salamanca). «Me mostró los peines Francisca Becerro Hernández, llamada familiarmente “la tía cirujana”, de unos 60 años de edad, accedió además a hacerse 'rodete', para poder así seguir la elaboración del proceso. La encuesta la realizamos Covadonga González Cobos, José Antonio Reguera, Eduardo Sánchez y José Manuel Fraile Gil, el 14 de agosto de 1986.» 120 Nota de Fraile: «Puede escucharse esta copla en la “Jota de Moduvar de San Cibrián” (Burgos), grabada por RAICES. Dúo. Canciones Tradicionales. Edita SAGA, S. A. Referencia: VPC-216. Madrid, 1986.» 121 A este respecto, como recuerdo más cercano, una vez estando en la peluquería de Aranda, había ido la tia Maragata a hacerse el moño, y pacientemente iba guardando los pelos que se le iban cayendo, al parecer para meterlos de relleno, a falta de lana, la peluquera le dijo que haciéndole ella el moño no hacía falta relleno, porque con el peine y el moldeado le daría la forma adecuada.

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El color sonrosado, las rosas encarnadas, de las mejillas suele valorarse positivamente por lo general. A pesar de ello parece que el color blanco, el conservar la cara blanca ha sido una aspiración en la mujer.122 En este sentido tenemos esta canción que fue recogida por Olmeda (142, 152) como soporte a dos cantos coreográficos diferentes: Cómo quieres que tenga la cara blanca si me sale una niña de Salamanca. De Salamanca niña, de Salamanca, cómo quieres que tenga la cara blanca. (Gumiel de Izán: MI, 29/07/2005, gumiel20050729_1)

La letra original dice «si soy carbonerita de Salamanca» y tiene una estrofa previa.123 También con la intención de que la novia no tome el sol en exceso se canta: Desde tu casa a la iglesia, desde tu casa a la iglesia, he de plantar una parra, que cuando vayas a misa, que cuando vayas a misa, no te dé el sol en la cara. (Gumiel de Izán: CM, 15/08/2005, cuevaelmoro20050815_8)

Nótese cómo encontramos el camino a la iglesia como uno de los tópicos que aparecen en otras coplas: ¿Por dónde vas a misa, que no te veo, que no te veo? Sin duda, en otro tiempo, la salida de la mujer de su casa para ir a la iglesia era una de las pocas ocasiones que los hombres tenían de verlas y de hablarles. La otra ocasión sería a la caída de la tarde, cuando la moza cogía el cántaro para ir a la fuente a por agua. 3.3.1.4 El rostro

Y en la cara, los ojos. La siguiente copla que se canta en Gumiel de Izán, coincide en el tema con uno que recogió Olmeda (112), que colocamos en paralelo: Y esos ojos, y esos ojos, cuando por la calle van. Y esos ojos, y esos ojos, van diciendo124 Soledad.

Tienes unos ojos, niña, tan hechos a la humildá que cuando van por la calle van diciendo Soledad.125

(Gumiel de Izán: CM, 15/08/2005, cuevaelmoro20050815_20; Manzano, I, 413)

(Olmeda)

122 Miguel Delibes tiene un cuento titulado «El sol» incluido en el voumen La mortaja (Madrid: Alianza Editorial, 1970) en el que resume mediante dos historias paralelas que confluyen en un atasco por obras en una carretera, la distinta actitud hacia el sol entre la mujer del campo, que trata de evitarlo a toda costa para mantenerse blanca y así parecer de ciudad, y las de la ciudad, que van a al playa a ponerse morenas para parecer de pueblo. 123 En Canciones españolas (Google: 01/05/2006): «En Salamanca tengo, / en Salamanca tengo, / ten, ten, ten, / tengo sembrado, / tengo sembrado / azúcar y canela / pi, pi, pi, / pimienta y clavo, / pimienta y clavo.» 124 En Manzano pidiendo. Mantenemos la mayúscula en Soledad de Manzano y Olmeda, pero no creemos que sea nombre propio, sino nombre común, soledad, lo que piden los ojos, tal como transcriben Briones y García (1994).. 125 En la caché del Google (01/05/2006) la encontramos convertida en vaqueirada: «Tienes unos guechos nena / Hechos para la humildade / Cuando por la calle van / van diciendo soledade.»

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La versión de Olmeda es sin duda más explícita, la de Gumiel bastante más elíptica, se sobrentiende o no, que la dama lleva los ojos bajos; a pesar de ello, son lo más representativo de ella. El siguiente cantar que se popularizó gracias a sus versiones gallegas es sin embargo, propios de la tradición castellana y todavía podemos encontrar distintas variantes. El color inicial de los ojos varía de unas versiones a otras: Ojos negros son traidores, y azules son embusteros; ojitos acastañados son firmes y verdaderos. (Villalbilla de Gumiel: P, 17/09/2005, villalbilla20050917_4)

Del otro lado del charco, México, pero perfectamente aclimatada llegan estos Negros ojitos Negros ojitos tiene mi chata, que le relucen cuando me ven, son negros negros como la noche y tan serenos como la miel. Son sus pestañas tan rebonitas, y su boquita lindo coral; con esa chata que es encantadora, cuando ella quiera me he de casar. Esos ojitos son de esperanza, que si los pierdo muero de amor. No me los quites, Diosito santo, que si los pierdo, muero de amor. (Gumiel de Izán: CM, 16/08/2005, cuevaelmoro20050816_11)

En Cabañes volvemos a fijarnos en las pestañas aunque esta vez de forma más conceptual, pues llevan escrito el sí o el no que daran al pretendiente. Entre pestaña y pestaña, tiene [mi] novia una I, sólo se falta la ese para decirme que sí. Ay leré, le le le le, Entre pesetaña y pestaña, tiene [mi] novia una O, sólo se falta la ene para decirme que no. Ay leré, le le le le, (Cabañes de Esgueva: Manzano, I, 447)

Y finalmente tenemos las pecas, los lunares, que se funden en esta coplilla para hacer bueno el refrán Mujeres de lunares, mujeres de pesares. Tienes una peca, Petra en medio de la nariz; con esa peca, Petra, no me hagas pecar a mí.126 (Villalbilla de Gumiel: P, 17/09/2005, villalbilla20050917_4) 126 Una de las muchas variantes que encontramos en Internet dice (Google: 01/05/2006): «Con esa peca repeca, que llevas en la nariz, con esa peca repeca, me haces pecar a mí».

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No nos extraña que ante este lujo de detalles Benito y Arias Miranda nos recuerden estas estrofas, probablemente de una canción de principios de finales del siglo XIX: ¡Margarita es mi Amparo! y es mi consuelo yo la miro a la cara y no tiene un pero. (Aranda de Duero: Benito y Arias Miranda, 135).

No tiembles, niña, no tiembles, no es el viento lo que oíste. Es el suspiro muy triste que está muriendo de amor (Aranda de Duero: Benito y Arias Miranda, 135). . 3.3.1.5 Las tetas

Llegamos en nuestro retrato a las zonas erógenas y otra vez tendremos que echar mano de Manuel Urbano o de Internet para ver versiones paralelas. Por lo general, y como pasará en el apartado siguiente, las canciones suelen ser bastante ramplonas, producto de la misoginia machista, aunque no faltan los ejemplos interesantes. Asimismo el léxico suele pertenecer al campo de los vulgarismos más difundidos. Las tetas que tiene Teresa, ni son finas finas, ni son gruesas gruesas. ¡Ay, Teresa! ¡Ay Teresa! ¡Cuántas veces me la has puesto tiesa! ¡Ay, Teresa! ¡Ay Teresa! ¡Cuantas veces me la has puesto tiesa! (Gumiel de Izán: CM, 15/08/2005, cuevaelmoro20050815_13)

Amigo, si buscas novia,127 no la mires al color, si tiene las tetas blandas, el pájaro ya voló.128 (Villalbilla de Gumiel: P, 17/09/2005, villalbilla20050917_4 y Gumiel de Izán: Briones y García, 1994) 3.3.1.6 Las partes más o menos nobles

En primer lugar atendemos a los consejos, ¡cómo no!, dados por el hombre. Si te pica la getilla, te la rascas con vinagre, y si te sigue picando, te vas al coño tu madre. (Villalbilla de Gumiel: TX) 127 En la versión que me dio la propia Paula el 26/08/2005 (villalbilla20060826_11), el primer verso es «Amigo, si tienes novia». La segunda versión parece tener más sentido. 128 Urbano (1999: 145): «Compañero, si echas novia, / regístrala como yo; / si tiene las tetas blandas / el pájaro ya voló.»

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Getilla, en realidad debería ser jetilla, es un vulgarismo para la 'vulva' muy utilizado por tierras de Soria y la parte oriental de Castilla. 129 En cuanto al vulgarismo del verso final, con el que se resuelve la estrofa: vete al coño tu madre/abuela, es también muy común en la zona. Si te pica la almeja, métete el dedo, que a mí cuando me pica, me la meneo. Me la meneo, niña, me la meneo. Si te pica la almeja, métete el dedo.130 (Gumiel de Izán: CM, 15/08/2005, cuevaelmoro20050815_12)

En el ejemplo siguiente no podemos decir que se sientan los mejores deseos hacia la chica. Te quisiera ver, te quisiera ver, con el culo al aire, y escarchando bien. Y escarchando bien, y escarchando bien. Te quisiera ver, te quisiera ver. (Gumiel de Izán: CM, 13/08/2005, cuevaelmoro20050813_9)

En la jota de Adrada, cantada durante el carnaval, encontramos el siguiente estribillo: Con un canto redondo me limpio el culo, porque con una teja me lo arrasguño. Me lo arrasguño, niña, me lo arrasguño, con un canto redondo, me limpio el culo. (Adrada de Haza)

De dudoso gusto es esta recreación de un tema más clásico (ver nota): Las mujeres de los negros, tienen el chocho pelón, de subirse a las palmeras, en busca del cola-cao.131 (Villabilla de Gumiel: TX)

Algunas son bastante gráficas: Arrancando patatas te vi el «bujero» parecía la huella de un buey gallego, de un buey gallego, niña, 129 Martín Criado (1999: 144) explica y da coincidencias para jeta, apuntando que en Soria, Manrique recoge geta. 130 Urbano (1999: 129): «Si te pica, ráscate / con un cardo cachurrero (borriquero) / Eso me faltaba a mí / pá mi genio puñetero.» 131 Urbano (1999: 135-136): «Las mozs de Villanueva / diz que lo tienen pelón / de subirse hasta la higuera / y bajarse al restregón» y «Las muchachas de Cabrita / tienen el culo pelao / de subirse a la higuera / y bajarse al arrastrao».

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de un buey gallego, arrancando patatas te vi el «bujero». (Gumiel de Izán: Briones y García, 1994)

En el siguiente cantar, la chispa reside en esa onomatopeya del juego amoroso que aparece en los dos primeros versos. Y al quirrisquisquís, y al quirrisquiscás, ¡qué culo que tienes! ¡qué joder tendrás! ¡Qué joder tendrás!, ¡qué joder tendrás! Y al quirrisquisquís, y al quirrisquicás. (Gumiel de Izán: MF, 17/04/2005)

También muy conocido y cantando en reuniones de amigos de norte a sur es lo siguiente, en el que el ingenio juega con la disemia de las frutas: Te voy a tirar una breva, pa' que te dé en el ombligo; si te pega más abajo, la breva te da en el higo.132 (Gumiel de Izán: CM, 15/08/2005, cuevaelmoro20050815_1)

Otro clásico, la cachispurriana, incluido en todos los repertorios más o menos canallas y no por ello menos enigmática, la segunda estrofa no sabemos si refleja conformidad o pasotismo. Que se te seca el tomate arriba, cachispurriana, que te seca el tomate. Tírale por la ventana, si se mata que se mate, tírale por la ventana si se mata que se mate.133 Que se quema la pajera, arriba cachispurriana, que se quema la pajera. Si se quema que se queme, nos calentamos en ella. si se quema que se queme, nos calentamos en ella (Gumiel de Izán: MF, 19/03/2006, gumiel20060319_3)

Finalmente otra pieza muy cantada en todas las juergas gomellanas sin más interés que la situación hilarante que se describe. Nótese que no siempre es una mujer mayor la que sufre el percance, ya que hay versiones que la cambian por una niña de dieciocho, según el caso. Sentada en un taburete, una vieja de ochenta años,134 132 En Ignacio Sanz (1985: 12) el segundo verso: «que te pegue en el ombligo», 133 Urbano (1999: 126): «Arriba cachipurriana / que se te ha visto el tomate; / tírate por la ventan, / si te matas que te mates». 134 La misma cuadrilla, tres días después, el día 16 (cuevaelmoro20050816_5), cambia este verso por «una niña de

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sentada en un taburete se le rompieron las patas y yo la vi to el ojete. Se le rompieron las patas, y yo la vi to el ojete. La la la, la la la (Gumiel de Izán: CM, 13/08/2005, cuevaelmoro20050813_5)

3.3.2 Las guapas Volvemos a considerar la belleza en su conjunto, aunque alguno de los temas ya se hayan visto antes, por ejemplo el de la blancura. Aquí vuelven a aparecer las comparaciones, las tropos de que se sirve los rondadores suelen ser los clásicos de siempre, y pueden encontrarse hermosas piececillas. La blancura vuelve a ser motivo de alabanza, ahora comparándola con uno de los animales más presentes en la literatura, las palomas: Mírala por dónde viene, mírala por dónde asoma, mírala por dónde viene, más blanca que una paloma. (Villalbilla de Gumiel: P 17/09/2005, villalbilla20050917_4)

El primer verso: Mírala por dónde viene, se da con frecuencia en la canción popular, en Internet (Google: 02/05/2006) pueden encontrarse varios ejemplos, y además suele repetirse en el tercer verso como en este caso, pasando la variación argumental a los versos segundo y cuarto. En este caso, nos encontamos que el verso segundo es además un paralelismo del primero, por lo que todo el peso de la composición reside en la metáfora: más blanca que una paloma, también muy conocida. Una vez más, la gracia reside no tanto en los elementos que la componen, sino en su sabia combinación. Y si algo pudiera parecer a primera vista tacha, el cantor lo enmienda comparárndolo a las estrellas del cielo: Tienes en la cara pecas, pero no te dé cuidado: ¡qué bonito que es el cielo cuando está bien estrellado! (Cabañes de Esgueva: Manzano, I, 601)

Las flores es otro motivo que encontramos con frecuencia en la lírica popular. ¿Hay algo más bonito que las flores? Sí, lo hay, sin duda. Por bonitas, bonitas que sean,

Por bonitas que sean las flores, las flores de tu jardín, por bonitas que sean las flores, ninguna te iguala a ti.

las flores de tu jardín. Por bonitas, bonitas que sean, ninguna se iguala a ti. (Gumiel de Izán: PT, 30/04/2005, MF, 15/05/2005 y CM, 15/08/2005, cuevaelmoro20050815_5)

(Canciones españolas: 02/05/2006)

Otra vez el primer y tercer versos iguales, recurso que estamos encontrando muy producutivo en la poesía popular, y nótese cómo con la misma letra, la repetición de los elementos dentro del verso o la estrofa, se adecua a la música. En un caso bonitas aparece en reduplicación, es un recurso dieciocho».

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fónico, mientras que en el segundo flores aparece en concatenación, recurso sintáctico o de construcción. La repetición del primer verso en el tercero, permite además en el primer caso que se repita el recurso fónico, con lo que se potencia. Tampoco falta el consejo moralizante en el coplero que previene contra la belleza de las mujeres: El campo cría una flor que la llaman margarita; la perdición de los hombres son las mujeres bonitas. (Gumiel de Izán: Manzano, II, 354)

Como tendremos ocasión de ver en el último apartado dedicado a las rondas propiamente dichas, sus letras están llenas de estas metáforas y epítetos en los que a la mujer se la compara con fenómenos de la naturaleza: para ver los rayitos del sol, por ver la rosa de tu jardín... La siguiente ronda arandina es un buen resumen de lo que se valora en la mujer, las metáforas culinarias empiezan a aparecer: me las comería... Si quieres ver buenas chi... no salgas nunca de Aran... pues las tenemos muy ri... porque aquí lo mejor Dios nos da. Aquí hay donde escoger, las hay blancas, rubias y morenas que nos traen loquitos perdidos y de encantos todas están llenas.

Qué ricas que son, qué guapas que están me las comería con mazapán. Qué guapas que están qué ricas que son, me las comería como requesón. Si algún día las llegáis todas juntas salir de paseo, no se acuerdan de Máximo Gómez ni hacen caso de Antonio Maceo. (CA, I, 8)

Aparte de los versos de cabo roto de la primera estrofa, nótese cómo en el estribillo se forma un retruécano un tanto peculiar simplemente cambiando el orden de los versos para completar la rima, con lo que el esquema es 1a-2b-3b-2b-1a-4a. No falta la alusión a la anécdota local, probablemente muy conocida en el tiempo en el que se compuso la canción. No falta en el coplero el consejo moralizante hacia la chica guapa para que no se lo crea. Buena moza, buena moza, no te lo presumas tanto, que también las buenas mozas se suelen quedar en blanco.135 (Guzmán: Manzano: II, 317)

Para contemplar la belleza de la mujer se recurriría a cualquier cosa: Quién fuera clavito de oro 135 En Gumiel de Izán: «se quedan pa vestir santos ».

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donde cuelgas el candil, para verte desnudar y a la mañana vestir. Anda, niña, anda, niña, en tu casa un duende, entra por la ventana y contigo duerme. (Fuentecén: Manzano, II, 280)

La visión de la belleza femenina suele producir rubor en la contemplada, es el caso de la muchacha de la canción siguiente que toma un baño, otro de los lugares comunes de la poesía, el cuerpo de la mujer desnudo en el baño. Paula nos cantó esta canción y en una bitácora poética de Internet encontramos también el texto bajo el título Una negra se bañaba (Tenebris: 2005). En este caso el enamorado traslada la belleza de la amada al mundo luminoso que la rodea, una hermosa mañana en un cielo azul, en contraste con el color negro de su piel. Tras una estrofa en la que la amada muestra su rubor a ser descubierta y otra de tránsito, en la que el amado muestra sus deseos, el amante vuelve al color negro, ahora en sentido negativo para comparar la ausencia del amor, el rechazo con una negra noche, noche sin luna: más negro es querer sin esparanza ninguna. Una negra se bañaba, y en una hermosa mañana, en una hermosa mañana, que el cielo estaba de azul.

Una negra se bañaba, en una hermosa mañana, en una hermosa mañana, que el cielo estaba de azul.

Mientras ella se bañaba, yo la ropa la escondí, cuando volvió a salir, lloraba como una loca,¡ay! no lloraba por la ropa, lloraba porque la vi.

Mientras ella se bañaba, yo la ropa la escondí y cuando volvió a salir, lloraba como una loca, ¡ay!, no lloraba por la ropa, ¡ay! ¡ay!, no lloraba por la ropa, lloraba porque la ví.

Quisiera por un momento, ser dueño de tus pendientes, para decirte al oído lo que mi corazón siente.

Qusiera por un momento, ser perlas de tus pendientes, para decirle al oído, lo que mi corazón siente.

Negra la noche sin luna, negra que da mucho espanto, negra no tener fortuna, pero más negro el querer pero más negro el querer sin esperanza ninguna.

Negra es la noche sin luna, negra, que me causa espanto, negras son las ilusiones, negro es no tener fortuna, ¡ay!, pero más negro es quererte, ¡ay! ¡ay!, pero más negro es quererte, sin esperanza ninguna. (Tenebris: 2005)

(Villalbilla de Gumiel: P, 17/09/2005, villalbilla20050917_1)

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3.3.3 Las salerosas Si las guapas ocupan un lugar importante en el cancionero, ¿qué decir de las salerosas? ¿No es morena y salada uno de los piropos más recurrentes? Sin duda la más famosa de todas ellas es esta boticaria de la que ya hablaba Olmeda (93) y que nos ha dejado una de los términos más enigmáticos del cancionero burgalés. ¿Qué es este guri guri guri? Codón (1991: 108) dice que puede significar 'aspecto marcial', ya que guri es lo mismo que guiri, es decir 'soldado del bando cristino durante la primera guerra carlista'. Con el guri, guri, guri, que lleva la boticaria, parece que va diciendo, del Junquillo sale el agua. Del Junquillo sale el agua, de Medina sale el sol, de Villarcayo, los rayos, alégrate, corazón. Alégrate, corazón, aunque sea por la tarde, corazón que no se alegra no puede hacer buena sangre.136 (Gumiel de Izán: CM, 16/08/2005, cuevaelmoro20050816_10)

La toponimia que aparece en el texto indica como origen la comarca de las Merindades 137 al norte de Burgos, pero su difusión ha sido muy grande dándose la cirucunstancia además de haber sufirido pocas variaciones. Es uno de los ejemplos más tempranos de la refolklorización. No le queda a la zaga en popularidad esta airosa Valentina: [Con el aire que lleva la Valentina, con la teta derecha,] rompe una esquina. Rompe una esquina, niña, rompe una esquina, con el aire que lleva la Valentina.138 (Gumiel de Izán: CM, 13/08/2005, cuevaelmoro20050813_3)

Y obviamente esta morena y salada que se convierte en salada y morena debe de figurar en la plantilla. ¿Qué es lo que tú tienes, morena y salada? ¿Qué es lo que tú tienes, que siempre estás mala? ¿Qué es lo que tú tienes salada y morena? ¿Qué es lo que tú tienes, 136 Idéntica en Canciones españolas. 137 Codón (108) apunta que esta canción se llamaba también el «ringorango» y que en Medina [de Pomar] se cantaba: «Con el ringo, ringo, rango que lleva la secretaria...», paradojas de la tradición oral. 138 En Díez Barrio (1999: 66): «Con el aire que lleva / la Celestina, / con la teta derecha / partió una esquina.» Muy cerca, en Arauzo de Torre (1999: 86) encontramos una de las dos versiones que aparecen en Internet, prácticamente igual, «tira una esquina».

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que siempre estás buena? (Gumiel de Izán: Manzano, II, 354)

3.3.4 Las feas Aunque el refranero diga que la suerte de la fea, la guapa desea, el cancionero popular no parece estar muy de acuerdo con esta afirmación. Las feas realmente no tienen demasiada suerte. En el medio de la plaza hay un charco y no ha llovido; son lágrimas de una fea, que el novio no la ha querido. (Villalbilla de Gumiel: P, 26/08/2005, villalbilla20050826_11)

Los charcos de lágrimas aparecen en el cancionero en distintas situaciones, a la puerta de la casa donde la moza llora por el cariño del amado, a la puerta de la cárcel donde llora la madre..., aquí vemos aplicada la circunstancia al desengaño producido por la fealdad, pero ¿qué es lo que hace feas a las feas? La gordura parece ser un claro impedimento: Anda, niña, anda, niña, dile a tu madre que te ensanche el portillo, que tú no cabes. (Guzmán: Manzano, II, 317)

Aunque otras veces es la estrechez de otras partes del cuerpo el inconveniente, la comparación con los animales domésticos resalta el menosprecio: Y el galgo y la mula blanca, aunque tu padre me diera, el galgo y la mula blanca, no me he de casar contigo, porque eres estrecha de ancas. (Gumiel de Izán: CM, 15/98/2005, cuevaelmoro20050815_5)

Si la blancura del rostro daba lugar a la belleza, la negrura, lógicamente, a todo lo contrario: Ni te he querido nunca ni te he podido ver porque tienes la cara más negra que la pez. (Tórtoles de Esgueva: Manzano, II, 320)

Y lo mismo se puede decir del pelo, que suelto o recogido para poder soltarlo siempre ha tenido su atractivo: Una vez que te quise, fue por el pelo, y ahora que estás pelona, ya no te quiero. Ya no te quiero, niña, ya no te quiero, una vez que te quise, fue por el pelo. (Gumiel de Izán: MI, 12/08/2005, gumiel20050812_3)

Si anteriormente hablábamos de un retrato en el que cada rincón de la novia era un pura delicia, en esta canción bastante grotesca ocurre todo lo contrario: —110—

Tengo una novia, señores, que si la presento, se van a mondar, con un sinfín de defectos, que ahora en secreto les voy a cantar. Tiene las piernas torcidas, la falta una oreja y no tiene nariz; pues si la ves cuando habla, parece una gamba la pobre infeliz. Tiene granos a montones y en los dedos sabañones y un ojo que es de cristal; tiene sesenta y tres años y ya la han salido canas por delante y por detrás, riau riau riau. (Villalbilla de Gumiel: P, 26/08/2005, villalbilla 20050826_1)

3.3.5 Sus cualidades Aparte de ser guapas o salerosas ¿qué otras cualidades se espera en las mujeres según los copleros? Empezamos por esta coplilla que sin tratar expresamente de las cualidades, sí nos habla de cómo de atentas deben estar las mujeres para que no se les lleven los frutos. Despierta si estás dormida, y si no duermes, ¿qué haces?, mira que te están quitando, de la parra los agraces. (Gumiel de Izán: EU)

Las hay que se dan postín sin tener muchas razones para ello. Las hay de media polaina, las hay de polaina entera, la primer novia que tuve me ha salido postinera. (Gumiel de Izán: MF, 15/05/2005 y gumiel20060319_2)

Las polainas eran prendas preferentemente masculinas. En algunas canciones norteñas de Santander y Asturias encontramos (Google: 02/05/2006) mozos de media polaina y mozos de polaina entera, donde las medias polainas eran prenda habitual entre los campesinos. Hablando de primeras novias no podría faltar en el repertorio ribereños todas las efes en versión un poco particular de Paula: Una novia tuve yo, todas las efes tenía: Francisca, fresca, fregona fea, flaca, floja y fría. (Villalbilla de Gumiel: P, 17/09/2005, villalbilla20050917_6)

Contra las postineras previenen estas coplas de Villalbilla: —111—

Mocitas [las] de Villalbilla, os digo de esta manera: aprended a ser mujeres y no seais postineras. Unas presumen de abrigos, otras de jerseys y batas,139 pero en llegando a la cocina, no saben freír patatas. No saben freír patatas, ni tampoco freír huevos, pero se saben pintar, para salir de paseo. (Villalbilla de Gumiel: P, 26/08/2005, villalbilla20050826_3)

No sabe ni freír un huevo es frase que resume la inutilidad de hombres y mujeres en la cocina; aquí la vemos concatenada con el no saber freír patatas, excelente complemento que además ayuda con la rima. El colmo de la desidia culinaria lo tenemos en esta copla: Cochina, más que cochina, cochina, más que tu madre, cochina, más que cochina, con el agua de fregar, haces las sopas a padre. Con el agua de fregar, haces las sopas a padre. (Gumiel de Izán: CM, 13/08/05, cuevaelmoro20050813_3)

Y las que hablan del aseo personal, de la que tenemos dos versiones: No te la eches de semana amigo si buscas novia no te la eches de semana porque los días de fiesta la más cochina se lava, la más cochina se lava, amigo si buscas novia. (Gumiel de Izán: Briones y García, 1994)

Amigo, si te echas novia, tralara lará Amigo, si te echas novia, tralara lará, échatela entre semana porque en llegado al domingo la más cochina se lava, tralara lará. (Gumiel de Izán: propia)

Además de las cualidades en la cocina se espera de ellas: Y a una mujer que no gaste, hace tiempo que estás buscando, a una mujer que no gaste, que tenga la lengua quieta, y no viva con su madre. [No la encuentra] Que no viva con su madre, hace tiempo que estás buscando. 139 Bata es 'vestido, generalmente de diario'. No aparece registrado ni por Martín Criado, ni el DCT, ni en Codón, ni en ningún otro consultado. Divina Aparicio me confirma la utilización de la palabra en Alcozar, aunque no esté incluida en el Diccionario Macerón (Alcozar/Diccionario Macerón: 18/06/2006).

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(Gumiel de Izán: CM, 15/08/2005, cuevaelmoro20050815_2)

No solo parecen ser un desastre en la cocina sino que además, según cuenta esta popular coplilla: Dices que sabes, que sabes, dices que sabes coser, y has hecho unos pantalones con la bragueta al revés.140 (Aranda de Duero: Sulidiza,197)

Las mocitas de Portugal parece que eran otra cosa según nos recuerda Angelines de Diego: Las mozitas de Olivenza, no son como los demás, porque son hijas de España, ¡ay!, y también de Portugal. Eres más chica que un huevo, y ya te quieres casar. ¡Anda!, vete y dile a tu madre, ¡ay!, que te enseñe a trabajar. (Fuentecén: AD, 01/06/2005)

Sin duda la primera de las coplas no se generó en la Ribera sino que viajó en el macuto de algún soldado, pellejero o segador.141 Y es que el perfil curricular de las mujeres es de lo más desalentador. De pequeña, borracha, de moza, puta, de casada, alcahueta, de vieja, bruja. De vieja, bruja, niña, de vieja, bruja, de pequeña, borracha, de moza, puta. (Gumiel de Izán: CM, 16/08/2005,cuevaelmoro20050816_4)

Hasta con el mismísimo demonio emparentan: La mujer es el demonio, pariente de Lucifer: se viste por la cabeza, se desnuda por los pies.142 Con el diablo no quiero tener palique, porque dice mi novia que no me fíe. 140 Urbano (1999: 13) incluye una variante dentro de las coplas eróticas: «Como quieres que te quiera / si no te puedo querer / me has hecho unos pantalones / con la bragueta al revés». 141 Gutiérrez Macías (1984: 133) la recoge en la propia Olivenza de la siguiente manera: «Las chicas de Olivenza / no son como las demás: / son hijas de España / y nietas de Portugal.» 142 Urbano (1999: 74-75) recoge dos coplas similares referidas a hombres y mujeres, pero ambas cantadas por hombres: «Los hombres son el demonio, / según dicen las mujeres, / y siempre están deseando / que el demonio se las lleve» y este cantar pastoril de Ceclavín (Cáceres), que como vemos es igual que el de Tórtoles: «Las mujeres son diablos, / sobrinas del entremés; / se visten por la cabeza, / se desnundan por los pies». Recuérdese además la expresión vestirse por los pies, referida a los hombres

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Cuando a una mujer la pica una pulga en la grillera, echa los cinco faciosos y la coge prisionera. (Tórtoles de Esgueva: Manzano, II, 319-320)

No quedan nada bien paradas las mocitas de Gumiel según la canción: Las mocitas de Gumiel, jóvenes y bailan bien, se tiran a la bragueta como el gato a la sartén.143 Como el gato a la sartén, como el tiro a la escopeta, las mocitas de Gumiel se tiran a la bragueta. ¡Pobres madres!, ¡cuánto sufren!, crían hijas sin saber para quién son. Ellas joden, quedan preñadas, se dan cuenta cuando el pájaro voló. A las mocitas de Gumiel, ya se las jodió el jaleo, y se suben a la Tina a venderlo al estraperlo. No lo dan al estraperlo, que lo dan a precio tasa; ¡lo que más me jode a mí, es que no me toca nada! (Gumiel de Izán: propia)

La primera estrofa, que como vemos repite tres de sus versos en la segunda, aunque en distinto orden, nos deja ese tirarse el gato a la sartén, tan común en otras épocas en las que los gatos andaban rondando por las cocinas. En cuanto a bailar puede considerarse tanto en sentido propio como un eufemismo sustitutorio para joder, palabra con la que en sus dos acepciones juega el resto de la canción, lo mismo que el verbo tocar, de claro sentido polisémico. Venderlo al estraperlo, es decir a precio libre, frente a precio tasa, es decir precio tasado. En cuanto a los dos últimos versos: ¡lo que más me jode a mí, es que no me toca nada!, se ha consitituido en una auténtica frase proverbial en el entorno gomellano, aplicable a cualquier situación apetecible en la que el hablante no puede participar; es frecuente que se cante incluso con la musiquilla. 3.3.5.1 Y a la mujer la comparo

No es en este capítulo donde aparecen las rosas o las azucenas, sino los más variados objetos y animales, casi siempre en sentido negativo o al menos peyorativo. Numerosas son las coplas que en el cancionero popular español empiezan con a la mujer la comparo. Aquí recogemos algunas de ellas, y otras en las que la comparación está subyacente. Tiene su interés este cantar incompleto recogido en Villalbilla por el estribillo que introduce y que vuelve a insistir en la excitación sexual de madre e hija tema ya clásico en el siglo XVII (Urbano 143 Compárese esta primera estrofa con la que recoge Gutiérrez Macías (1984: 130) en Abertura: «Las mocitas de este pueblo / son pocas y bailan bien / y en llegando a la costura / ninguna sabe coser».

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1999: 126). Aquí el estribillo es alusivo pero delicado, al aparecer la hermosura de la Luna como provocadora de esos desasosiegos: Y a la mujer la comparo, y a los sellos de las cartas que de echarlos... ... ¡Ay qué bonita está la Luna, qué bonita está la Luna! A mi madre la da fiebre y a mí me da calentura. A la mujer la comparo, lo mismo que a la cerveza, que en quitándole el tapón se la va toda la fuerza. (Villalbilla de Gumiel: P, 17/09/2005, villalbilla20050917_4)

Recordemos el refrán El buen vino sin ramo se vende, tema que vuelve a apareceer en esta copla milagreña, lo bueno no hace falta pregonarlo y las ventanas nunca fueron recomendables para las mujeres según el propio refranero: Mujer ventanera, poco costurera; A la mujer ventanera, tuércele el cuello si la quieres buena; Mujer ventanera, nunca llega a casadera... Quítate de esa ventana, no me seas ventanera, que las cubas de buen vino no necesitan bandera. (Milagros: Manzano, II, 301)

Las dos siguientes coplas, populares en toda España, están también presentes en la Ribera como no podía ser menos: Apostaron a correr, una mujer y una burra; a correr ganó la burra, pero a burra, la mujer.144 (Gumiel de Izán: propia)

La perdición de una casa: y una vieja y un candil, la perdición de una casa, la vieja por lo que come y el candil por lo que gasta. Una vieja y un candil. (Gumiel de Izán: propia) 3.3.5.2 Puta la madre, puta la hija...

Ya lo dice el refrán y la copla: Por puta que seas tú, no serás como tu madre, por puta que seas tú, que en una noche ganó doscientos ochenta reales; 144 Igual en Díez Barrio (1999: 42) que además apunta los siguientes refranes: A la mujer y a la burra, todos los días zurra, La mujer y la burra, iguales de testarudas, Las tres de cabeza más dura: la mujer, la cabra y la burra.

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a peseta cada polvo,145 echa la cuenta si sabes. (Gumiel de Izán: CM, 15/08/2005, cuevaelmoro20050815_6)

Los de Villalbilla se muestran despiadados y algo irreverentes: Si Cristo murió en la cruz, con tres clavos solamente, cómo no muere tu hermana clavándosela tanta gente. (Villalbilla de Gumiel: TX)

En Mercadillo, Manzano se hace eco de algo que se canta en toda la Ribera de significado un tanto ambiguo: Anda, dile a tu madre que te empapele, que las empapeladas nadie las quiere.146 (Santa María de Mercadillo: Manzano, II, 283; Milagros: Manzano, II, 301)

3.3.6 Las viejas Si despiadado se muestra en el cancionero el hombre para la mujer, las tintas se cargan aún más, cuando se trata de la mujer vieja. No solo ha perdido su atractivo sexual y por lo tanto todo su encanto o interés, sino que además se convierten en el espejo de lo más grotestco de nosotros mismos. Nótese cómo el primer verso suele ser común a más de una copla. Una vieja, vieja, vieja, más vieja que San Hilario, se la miraba y decía: ya no rige el calendario. (Villalbilla de Gumiel: TX)

Una vieja, vieja vieja, más vieja que san Antón,. se echaba la teta al hombro, y arrastraba to el pezón.147 (Gumiel de Izán: propia)

Por la calle abajito, baja una vieja, arrascándose el culo con una teja.148 (Villalbilla de Gumiel: P, 17/09/2005, villalbilla20050917_5)

Una vieja se comió, veinte kilos de sardinas, y estuvo toda la noche, tirando por culo espinas. (Villalbilla de Gumiel: TX)

Una vieja se comió, veinte kilos de mondongos, 145 La cantidad tasada por polvo suele variar de una interpretación a otra según los cantores o las circunstancias. También es muy frecuente decir «a perrilla cada polvo». 146 Olmeda (1992: 78) emplea el masculino: «que a los empapelados / nadie les quiere». 147 En Urbano (1999: 116): «Una vieja muy revieja / más vieja que San Antón / se tiró la teta al hombro / y le arrastraba el pezón». 148 En Urbano (1999: 26) esta retahíla que dice de Granada: «Vieja, pelleja, / que te limpias el culo / con una teja».

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y estuvo toda la noche, tirando por culo escombros. (Villalbilla de Gumiel: TX)

Una vieja en un corral de un pedo mató tres pollos; si no las sacan de allí, mata gallinas y todo. (Guzmán: Manzano, II, 316)

Una vieja en un corral de un pedo mató tres bueyes y otra vieja le decía: jodida, qué tino tienes. (Guzmán: Manzano, II, 316) A pagar en el verano una vieja me lo daba prefiero una chica joven con los cuartos en la mano. (Gumiel de Izán: propia)

3.3.7 Las suegras Lo mismo podemos decir de las suegras que son el blanco de las iras de los hombres. De que se muera mi suegra, la enterraré boca abajo, para si quiere salir, que se meta más abajo. (Pineda Trasmonte: AY, 20/08/2005,pineda20050820_1)

Todos tienen una suegra, yo quisiera tener dos. Todos tienen una suegra, yo quisiera tener dos, pa engancharlas en el carro, y de carretero yo. De mi suegra no hablen mal porque la defiendo yo, y si la quieren quemar la leña la pongo yo. La leña la pongo yo, y las cerillas también, de mi suegra no hablen mal, porque la defiendo yo. (Gumiel de Izán: propia)

Arriba en aquel alto vive mi suegra; por no gastar zapatos no subo a verla. (Peñaranda de Duero: Manzano, II, 389)

La esperanza para las suegras llega de la mano de los de Villalbilla Yo no sé cómo las tratan a las suegras de ese modo —117—

si al fin y al cabo son madres y madres tenemos todos. (Villalbilla de Gumiel: P, 17/09/2005, villalbilla20050917_3)

3.3.8 Personajes Finalmente hay mujeres que han pasado al cancionero con su propio nombre, real o inventado, per ahí están. Seguramente basada en un episodio o anécdota local, tenemos en Aranda a esta Pilar, la molinera: Al pasar por la Cadena, lo primero que se ve, Al pasar por la cadena lo primero que se ve, la Pilar la molinera la Pilar la molinera la Pilar la molinera, Marquesa de Valdolé. Fortun verás, Fortun verás pero no lo catarás, Ay ay ay Sí lo veré si lo veré pero no lo cataré. De qué te sirve llevar las flores en el sombrero. De qué te sirve llevar las flores en el sombrero. Si no te 'quie' la Pilar Si no te 'quie' la Pilar porque eres un bandolero. El padre de la Pilar se ha comprado un cachavón El padre de la Pilar se ha comprado un cachavón para romper la cabeza a Fortun por meticón. (CA, I, 7)

En el terreno de los personajes emblemáticos, no sabemos si basada en algún hecho real, pero que tiene ecos de heroinas decimonónicas, tenemos en Villalbilla de Gumiel esta Margarita, puede que en realidad sea Marianita [Pineda], que acompañaba a las mujeres en el baile de la rueda el martes de carnaval: Margarita montó en su caballo, [íbamos así en la rueda] no montó por robar ni matar, que ha montado por si ganaba, y olé la bandera de la libertad. lara la la rá [yo me doy la cara con una] (Villabilla de Gumiel: P, 26/08/2005, villalbilla20050826_13)

El tema de los culos, las chimeneas y el humo, del que pueden encontrarse versiones en toda la geografía, en las que solo varía prácticamente el primer verso tiene su concreción en Gumiel de Izán —118—

en la conocidísima y cantadísima A la tia Colorada.149 En la versión de la vecina Alcozar encontramos que el primer verso es otro tópico que hemos visto también en las coplas gomellanas Arrancando patatas. Y a la tia Colorada150 la he visto el culo, no he visto chimenea que eche más humo. Que eche más humo, niña, que eche más humo, a la tia Colorada la he visto el culo.

Arrancando patatas te he visto el culo, no he visto chimenea que eche más humo. Que eche más humo, niña, que eche más humo, y arrancado patatas te he visto el culo.

(Gumiel de Izán: CM, 15/08/2005, cuevaelmoro20050815_5 y Briones y García, 1994)

(Alcozar: Alcozar/Canciones de ronda I, 25/04/2006)

Una cuestión a notar en estas coplas es la actualización que se produce en las personas gramaticales, la versión de Gumiel es en primera y tercera, más impersonal, mientras que la de Alcozar, primera-segunda, es más directa. Probablemente como dicen los alcozareños (Alcozar/desvergüenzas: 25/04/2005): «Los mozos solían inventar en la intimidad letrillas procaces, groseras o insolentes que, con el tiempo, bien porque fueran borrachos o bien porque se hubieran peleado con alguna moza, cantaban debajo de algún balcón o ventana cuando salían de ronda y que, más tarde, las tarareaba todo el pueblo a hurtadillas o en momentos de juerga y buen humor». Puede que tampoco existiera esta tia Aureliana que nos rescata Manzano en Fuentecén. Pa' los cielos se sube la tía (sic) Aureliana con la cesta de nabos y la romana. (Fuentecén: Manzano, II, 344)

En el terreno de las clásicas tenemos esta Úrsula, que tuvo su origen en las canciones de laboreo, y que hoy presenta distintas versiones.151 En esta versión gomellana la anáfora de Úrsula en los tres primeros versos remite aún más a la reiteración propia de los cantos de labor. Damos a la derecha la versión que recogió Olmeda. Úrsula, ¿qué estas hiciendo? Úrsula, y en la cocina. Úrsula, la estoy quitando las plumas a la gallina.

Cándida ¿qué estás haciendo? Úrsula, yo estoy hilando, con una rueca y un uso, cáñamo, cáñamo, cáñamo.

(Gumiel de Izán: MI, 29/072005, gumiel20050729_1)

(Olmeda: 60)

La María Chunchún o Chu Chu o Cus Cus, debió nacer en Galicia, Apaga o candil, pero enseguida llegó a Castilla y se instaló entre nosotros como en su propia casa. Otra canción para cantar entre todos, construida con poquísimos elementos. 149 Urbano (1999: 139) recoge una ligera variante en la que el protagonista es masculino y no femenino: «Ha pasado su novio / le ha visto el culo; / no ha visto chimenea / que eche más humo.» aunque nótese cómo permance invariable la mayor parte del texto. 150 En grabación realizada de la tertulia nocturna de 29/0//2005 (gumiel20050729_1), el primer verso es A la tia Correcalles. 151 Urbano (1999: 74) da incluso una versión subrealista.

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Y apaga el candil, María Chunchún. Apaga el candil, que da mucha luz. Que da mucha luz, que da mucha luz, apaga el candil, María Chunchún. (Gumiel de Izán: CM, 15/08/2005, cuevaelmoro20050815_14)

La Clara forma parte de una canción de ritmo vivo muy cantada tanto en Castillla como en León. ¡Ay la Clara, la Clara, la Clara!, que antes era moza, y ahora está casada. ¡Ay la Clara, la Clara, la Clara!, que antes era moza y ahora resalada. (Gumiel de Izán: MI, 29/07/2005, gumiel20050729_3)

De esta versión destaca el cambio del último verso en la repetición de casada a resalada. La onomatopeya del canto de la perdiz, que veremos más adelante, es la base de esta composición gomellana. Chipi, chipi, chi, chipi, chipi, chi, ya parió la Justa, chipi chipi chi, chipi, chipi, chi, un niño que asusta. Chipi, chipi, chi, chipi, chipi, chi, ha vuelto a parir, chipi, chipi, chi, chipi, chipi, chi, un guardia civil. (Gumiel de Izán: propia)

La Tarara ya andaba por la provincia de Burgos hace un siglo cuando el padre Olmeda la recorría a la búsqueda de canciones; hoy la encontramos en Cabañes frescachona y gozando de buena salud. Sin embargo, nada tienen que ver estas dos Tararas salvo en la parte del estribillo. Tiene la Tarara un vestido blanco qe no se lo pone hasta el día los Santos.

Dice que no me quieres por una nada, colorada es mi sangre como la tuya.

La Tarara sí, la Tarara no, la tarara, madre, me la bailo yo.

Aire que se va la niña a la rivera aire que se va el ámbole la lleva, que la chimenea toda se menea que se está cayendo

Tiene la Tarara un higo en el culo, —120—

¡a subir, muchachos, que ya está maduro!152

que ya se cayó La Tarara sí, la Tarara no, la Tarara sí, que la canto yo.

Tiene la Tarara una camiseta que de puro fina se le ven las tetas.

La Tarara vende vino la Tarara vende pan la Tarara el aguardiente la Tarara el azafrán.

(Cabañes de Esgueva: Manzano, I, 626)

(Olmeda: 103)

3.4 Ellos Lo primero que llama la atención al tratar del tema del hombre en el cancionero, es el escaso número de coplas en comparación con las dedicadas a las mujeres o a las relaciones de pareja; en segundo lugar le escasa temática de las mismas. No hay prácticamente coplas que se refieran al físico del hombre, ni para bien ni para mal, aunque sí abundan las referidas a su anatomía sexual. Sí las hay que se refieren a sus cualidades, la mayor parte vistas desde el punto de vista femenino, y hay también un capítulo de personajes, de hombres que han pasado al cancionero gracias a su nombre. La voz del hombre hablando de sí mismo la encontramos en esta popular copla de la que Tejero Robledo (1989: 141) dice estar documentada en Batiburrillo navarro de José María Iribarren. Y otro tengo en regulares, tengo un hermano en el Tercio, y otro tengo en regulares; y el más pequeño le tengo preso en Alcalá de Henares. Preso en Alcalá de Henares, tengo un hermano en el Tercio. (Gumiel de Izán: CM, 16/08/2005, cuevaelmoro20050816_13)

Esta copla bien podría haber sido cantada en origen por una mujer que se lamenta de que los hombres de su familia estén en la guerra, pero lo cierto es que la cantan los hombres con sentimiento y algo de solemninadad. Sin duda que muchas de las coplillas que las mujeres les dedican a los hombres tienen su origen en aquellas coplas de picadillo que en las tardes de los días de fiesta interpretaban las pandereteras en sana competición: una forma de «vengarse», o al menos de desquitarse, de muchas de las cosas que oían en las rondas. Empecemos con una positiva: Mira qué fila de mozos, como pinos de derechos, y luego dirán las mozas, que no hay mozos de provecho. (Villalbilla de Gumiel: P, 17/09/2005, villalbilla20050917_5)

Y sigamos con dos bastante neutras: Oye, tú mozo bizarro, 152 Urbano (1999: 28): «Tiene la Tarara / un higo en el culo; / acudid muchachos / que ya está maduro.»

—121—

lo que te voy a explicar, esas cuentas que tú sabes me las tienes que enseñar. (Villalbilla de Gumiel: P, 17/09/2005, villalbilla20050917_4)

A los mocitos de ahora, poquita conversación, porque se va alabando de cositas que no son. (Sotillo de la Ribera: Manzano, I, 595)

Las pocas luces que detentaban algunos se reflejan en algunas coplillas: Mi madre me lo decía, y yo me lo considero, que el que no tiene cabeza no necesita sombrero.153 (Villalbilla de Gumiel: P, 17/09/2005, villalbilla20050917_4 y Gumiel de Izán: Briones y García, 1994)

Lo primero que me dijo al verme nacer mi abuela: este niño ha de vivir hasta el día en que se muera. (Santa María del Mercadillo: Manzano, II, 323)

Acercándonos al terreno de las coplas picantes tendríamos este fandanguillo: Mira si tengo talento, mira si tengo talento, que he puesto una casa putas debajo el Ayuntamiento. (Gumiel de Izán: CM, 15/08/2005, cuevaelmoro20050815_19, y Villalbilla de Gumiel: TX)

Las arandinas se muestran contumaces ante los juerguistas: Después de venir tan tarde grandísimo calavera, todavía vienes metiendo —¡Ay!— la mano en la faltriquera. Después de venir tan tarde grandísimo borrachón, todavía vienes metiendo —¡Ay!— la mano en el pantalón. (CA, II, 5)

Entremos de lleno en el terreno de la sal gorda Yo soy un pobre minero que ando buscando filón y aqui traigo la herramienta en la cruz del pantalón. (Villabilla de Gumiel. Foro/Matanza 2005, 05/12/2005)

Si quieres ver lotería, 153 En Díez Barrio (1999:49): «Todo el mundo lo dice, / yo también lo considero / que quien no tiene cabeza / no necesita sombrero.» Según en qué contextos, esta copla puede tener un segundo significado picante, por lo que puede encontrarse dentro de las eróticas.

—122—

bájame los pantalones, y veras salir el gordo, con dos aproximaciones. (Villalbilla de Gumiel: TX)

Si tienes el pito malo, te lo lavas con aceite, si no se [te] pone bueno, se te pondrá reluciente. (Villalbilla de Gumiel, TX)

Las comparaciones llegan a ser odiosas: Las mujeres, cuando mean, se lo secan con la mano. En cambio, los hombres, dos meneítos y ¡andando!154 (Gumiel de Izán: CM, 15/08/2005, cuevaelmoro20050815_10)

3.4.1 Personajes Al igual que ocurría en el caso de las mujeres, en algunas canciones lo que resalta es el nombre propio, bien de forma expresa o bien claramente aludido. El tio Vicente es uno de estos personajes: En casa del tio Vicente, con tanta gente, qué habrá?, qué habrá? En casa del tio Vicente, con tanta gente, ¿qué habrá?, ¿qué habrá?

En casa del tio Vicente, con tanta gente, qué habrá?, qué habrá? En casa del tio Vicente, con tanta gente, ¿qué habrá?, ¿qué habrá?

Son las mocitas del pueblo, leré, que con los mozos, leré, quieren bailar. Son las mocitas del pueblo, leré, que con los mozos, leré, quieren bailar.

Son las mocitas del pueblo, leré, que con los mozos, leré, quieren bailar. Son las mocitos del pueblo, leré, que con los mozas, leré, quieren casar.

(Gumiel de Izán: CM, 15/08/2005, cuevaelmoro20050815_8 )

(Gumiel de Izán: MI, 29/07/2005, gumiel20050729_3)

Aquí podemos apreciar como incluso en una pieza tan conocida como esta, tan difundida en las escuelas, encontramos variantes curiosas a la hora de su interpretación. La versión de mis informantes (MI) altera la segunda estrofa en la repetición cambiando el papel de los sexos.155 Por su parte, Celia García me informa de que en los años 40, en Gumiel de Izán, esta copla se cantaba: En casa del tio Vicente con tanta gente ¿qué habrá?, ¿qué habrá? Son las señoritas del pueblo, leré que con Sendino, leré, 154 Urbano (1999: 15): «Las mujeres cuando mean / se lo limpian con la mano / los hombres somos más listos: un sacudiato y andando». 155 En Canciones populares (1991: 30) recogen esta canción como propia de León y dan como segunda estrofa: «Son los mozos de aquel barrio, leré / que con las mozas, leré / quieren bailar». Idéntico en Calles (2003: 160)

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se quieren casar. El comandante Sendino era el hijo del tio Vicente y era codiciado como marido por las mocitas casaderas. Como hemos visto en el caso de ellas, ciertos personajes o ciertas anécdotas, ciertas o inventandas, van dejando su huella en el folklore de una zona. Probablemente relacionado con una canción de Cabañes de Esgueva, El chalinero (Manzano: I, 524), y girando alrededor del mismo personaje —Manolo— y el mismo motivo —los toros— esté este estribillo de jota: Al chun chun, que me ha dicho Manolo, al chun chun, que no vaya a los toros; al chun chun, a los toros he ido, al chun chun, Manolo lo ha sabido. (Cabañes de Esgueva: Manzano, II, 296).

3.4.2 Políticos y otros personajes públicos La rivalidad entre los pueblos se manifiesta en sus cabezas visibles, el alcalde y también el cura, a los que normalmente sin ninguna razón se les atribuyen todo tipo de vicios o de defectos. Veamos estas muestras que nos ofrece la peña El Txamizo de Villalbilla, en el ámbito de la sal gorda: El alcalde de Mercadillo, es un poco maricón, le [h]a querido dar por culo, al Teodosio y al Ramón. (Villalbilla de Gumiel: TX)

El alcalde de Silleruelos, se ha comido un santo crudo, se [h]a llenado de granos, desde la chorra hasta el culo.156 (Villalbilla de Gumiel: TX)

A veces no se dicen nombres, pero se reconocen las situaciones: Y llegaron descalzos, no traían dos reales, llevan aquí cuatro días y ya son concejale$. (Diario de la Ribera, comentario en noticia 02/07/2008, relativa al mercado medieval en Gumiel de Izán).

3.5 Laboreo y oficios Muchas de las canciones que incluimos en este apartado se consideraban antes cantos de laboreo, es decir, cantos que acompasaban las tareas y que por lo tanto conseguían lo que hoy llamaríamos más productividad, según un criterio claramente taylorista de organización del trabajo.157 Hoy ya no se siega, sino que se cosecha, ni se majan linos, ni tan siquiera se realizan las tareas domésticas en la forma que se realizaban antes, así que ningún fin pueden tener ya estos cantos de 156 No hay en la zona ningún pueblo que responda a ese nombre, aunque sí tres muy próximos: Ciruelos de Cervera, Cilleruelo de Ariiba y Cilleruelo de Abajo. Probablemente toda la copla responda a un tema general más que a una anécdota local. 157 El taylorismo es la organización del trabajo desarrollada por el ingeniero y economista estadounidense Frederick W. Taylor (1856-1915) que estudió de forma minuciosa los movimientos de los obreros en las fábricas y en los procesos productivos y en base a ello desarrolló toda una metodología que minimizaba los tiempos perdidos, principalmente en tareas repetitivas, y por lo tanto optimizaba los tiempos de producción y los costes (Wikipedia/Frederick W. Taylor: 04/05/2006).

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laboreo que hacen referencia a segadores, acarreadores y vendimiadores; sin embargo, muchos de estos cantos siguen vivos al haber quedado incluidos en los que genéricamente hemos denominado rondas. En muchos de los casos el canto hacía referencia en su letra a la propia actividad, hablaba del propio oficio. En este apartado encontraremos esos cantos de laboreo junto a otros cuyo tema es el oficio en sí, o mejor, los protagonistas son personas que ejercen un determinado oficio. Comenzaremos con una canción que nos habla de la mar y de sus gentes, los marineros. De origen santanderino, pero muy popularizada presenta numerosas variantes, quedando su letra en algunos casos totalmente ambigua. Probablemente, en origen la canción presentaba una oposición trabajadores (marineros) que trabajan en los muelles frente a los señoritos que pasean por ellos, pero las numerosas variantes han dado combinaciones de todo tipo. La canción se utiliza con frecuencia a modo de estribillo para enlazar dos canciones y aquí la presentamos en dos versiones, como vemos totalmente diferentes. Vale más un marinero, con el remete en la mano, que cincuenta bilbaínos por el muelle trabajando. Me cagüen la mar salada.

Vale más un marinero, con los remos en la mano, que doscientas señoritas, por el muelle paseando. (Gumiel de Izán: CM, 15/08/2005, cuevaelmoro20050815_9)

(Villalbilla de Gumiel: P, 26/08/2005, villalbilla20050826_5)

Al menos en el caso de Gumiel el estribillo suele completarse con la estrofa que sigue: Que llévame en tu barca, marinero, marinero, que llévame en tu barca, que yo no sé nadar. (Gumiel de Izán: CM, 15/08/2005, cuevaelmoro20050815_9)

Botones, dedales, tijeras... el gremio de la aguja está presente en las coplas: Arribita, arribita, contra Cufones, hay una botonera que hace botones. Esa botonerita coge galvana,158 hace botón y medio a la semana. (Peñaranda de Duero: Manzano, II, 389)

En el Cancionero arandino encontramos a los sastres: Por debajo del puente, puente Conchuela, se pelean dos sastres con dos tijeras. Con el ruido que hacían con los dedales, pensaba la Justicia 158 Martín Criado (1999: 125) y el DRAE registra galvana. Galvana aparece en algunas páginas de vocabularios locales en Internet (Google: 05/05/2006).

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que eran puñales. (CA, II, 11)

Herreros, mineros,... oficios con sus inconvenientes: El herrero en la fragua jura y maldice porque le saltan chispas a las narices. (Milagro: Manzano, II, 301)

A la mujer de un minero se la puede llamar viuda, porque el minero trabaja al pie de la sepultura. (Guzmán: Manzano, II, 317)

Y la serie de estrofas concatenadas que salta de los oficios a las relaciones personales y de las relaciones personales a la admiración por la novia. El carbonero por las esquinas va pregonando carbón de encina. Carbón de encina, carbón de roble; la confianza no está en los hombres. No está en los hombres, ni en las mujeres, que está en el tronco de los laureles. No está en el tronco ni está en las ramas, que está en el pecho de una serrana. De una serrana descolorida: me roba el alma, también la vida. También la vida y el corazón. Adiós, serrana, adiós, adiós. (Tórtoles de Esgueva: Manzano, I, 576)

Los pastores son motivo habitual en multitud de coplas que hablan desde sus condiciones de vida, de su oficio, de sus amores. Todo un clásico este Ya se van los pastores a la Extremadura, que recuerda los tiempos de la trashumancia, y muy difundido gracias a la refolklorización. Ya se van los pastores, a la Extremadura, ya se queda la sierra —126—

triste y oscura. Ya se van los pastores, ya se van marchando, más de cuatro zagalas, se quedan llorando.159 (Gumiel de Izán: EU)

Tema pastoril es sin duda esta bucólica canción, también claro producto de la refolklorización, que muestra un idílico mundo de pastores. Apenas se abre la aurora y en la montaña se oye un cantar. Apenas se abre la aurora y en la montaña se oye un cantar. Pastores al son de gaita, leré, que gime en brazos, leré, de algún gañán. Pastores al son de gaita, leré, que gime en brazos, leré de algún gañán.160 (Gumiel de Izán: CM, 15/08/2005, cuevaelmoro20050815_8)

Un poco más realista parece esta copla de Pedrosa de Duero: Pastor, si buscas pastora, cógeme a mí de zagala, que para brincar arroyos me hallo muy determinada. (Pedrosa de Duero: Manzano, II, 229)

En Tórtoles, dos coplillas bordean y se adentran en los terrenos de la picaresca, la primera comparando oficios, la segunda comportamientos. Un pastor me pretende y un hortelano: prefiere beber leche que arrancar nabos. Un pastor en el monte cortando espliegos, la pastora en la cama, tirando pedos. (Tórtoles de Esgueva: Manzano, II, 320)

La comparación con otros oficios así como el tema del olor de los pastores aparecen reflejados en esta serie de Cabañes, que intercala la copla del carretero, y que comparamos con las versiones que conocemos en Gumiel de Izán. Dicen que los pastores matan ovejas, también los labradores

[Dicen que los pastores matan ovejas, también los labradores

159 En Canciones españolas (05/05/2006) que incluye además una tercera estrofa: «Ya se van los pastores / hacia la majada, / ya se van los pastores / hacia la majada, / ya se queda la sierra / triste y callada, / ya se queda la sierra / triste y callada» . 160 Segunda parte de En casa del tio Vicente, presenta también algunas diferencias con las versión dada en Canciones populares (1991:30) y por Calles (2003: 160).

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rompen las rejas.

rompen las rejas.]161

Esta noche ha llovido, mañana hay barro: pobre del carretero que anda mojado.

Esta noche ha llovido, mañana hay barro: pobre del carretero que lleva el carro.

Dicen que los pastores huelen a sebo: también mi morenita huele a romero.

Dicen que los pastores162 huelen a sebo. Dicen que los pastores huelen a sebo, pastorcilla es mi novia163 y huele a romero. Quítate, niña, de ese balcón. ....

Dicen que los pastores huelen a lana: pastorcito es el mío, huele a retama.

(Gumiel de Izán: CM, 15/08/2005, cuevaelmoro20050815_7)

(Cabañes de Esgueva: Manzano, I, 498)

La rivalidad entre labradores y pastores viene de antiguo, habría que remontarse a los privilegios de la Mesta a finales de la Edad Media; rivalidad que suele ir más allá del uso de los pastos. Para el labrador, los pastores serán por lo general gentes ignorantes y de costumbres bastante silvestres, dada la soledad en que viven, pasando mucho tiempo fuera de casa, durmiendo en los corrales y majadas y volviendo al pueblo solo en las fiestas señaladas. El pastor suele devolverle los denuestos al labrador a la primera oportunidad. En Gumiel de Izán el estribillo para todas estas coplas suele ser Quítate, niña, de ese balcón, que se enlaza perfectamente con la copla precedente como ya ha quedado expuesto. La época del esquileo, a finales de la primera, comienzos del verano, suponía una fiesta, un romper el ritmo diario en los pueblos con mucho ganado. Los esquiladores, por lo general profesionales especializados en la tarea, acudían desde otros lugares a estas concentraciones que solían terminar con algún tipo de fiesta. Son numerosas las coplas que empiezan con el tópico Asómate a la ventana,164 en este caso tenemos al esquilador como protagonista. Asómate a la ventana, con el culo hacia afuera, que soy el esquilador y aquí traigo las tijeras. (Fuentenebro: Manzano I, p. 443)

Nos detendremos ahora en el gremio de los carreteros, donde además de Esta noche ha llovido, que acabamos de ver, encontramos otros también conocidos, como por ejemplo el que sigue que según nuestra informante de Villalbilla cantábamos mucho en Gumiel y así es: De acarrear del Monte Abajo, ya vienen los carreteros, carreteros calandrianos. De acarrear del Monte Abajo, traen flores en la mano, 161 162 163 164

También se canta en Gumiel de Izán aunque no sale en la grabación.. En la grabación se superponen los pastores y las pastoras. En la grabación unos dicen mi novia y otros la niña. Aparte de las que iremos viendo en Urbano (1999: 140): «Asómate a esa ventana / y echa medio culo fuera, / dirán los hortelanos / ya tenemos luna nueva».

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los mozos para las mozas, y en cada carreta un ramo.165 (Villalbilla de Gumiel: P, 17/09/2005, villalbilla20050917_5)

Incluso en canciones como esta, muy populares y además ampliamente difundidas, las peculiaridades que podemos encontrar merecen un cierto comentario por lo que puede significar de adaptación a la zona. Hemos escrito Monte Abajo, porque en la grabación se aprecia claramente que es así como lo canta Paula, además de mi propia experiencia. El Monte Arriba es un conocido término situado entre los dos pueblos, Gumiel de Izán y Villalbilla, por lo que es muy fácil hacer la asimilación Monte Arriba/Monte Abajo. Téngase en cuenta además, que acarrear tiene en nuestra tierra el significado específico de 'llevar la mies a la era para la trilla', por lo que el primer verso cobra un sentido completo y posiblemente muy difernte al que tiene en la canción original. La versión de Paula es un tanto particular pues presenta algunas mezclas y omisiones, que no se dan en otras realizaciones. El último verso, con esa imagen gráfica, traen la tralla en la mano, muy característico también de la Ribera, no suele omitirse. El atractivo que ejercen los carreteros, y en general los venidos de fuera, se refleja en este estribillo de Cabañes: Que déjame subir al carro, carretero, que déjame subir al carro, que me muero. (Cabañes de Esgueva: Manzano, I, 611)

El orgullo por ser labrador se presenta en esta canción, cantada a pleno pulmón: Labrador fue mi abuelo, labrador fue mi padre, labrador fue mi abuelo, y yo como labrador, y a una labradora quiero. Y a una labradora quiero, labrador era mi padre. (Gumiel de Izán: CM, 16/08/2005, cuevaelmoro20050816_8)

Aunque no siempre se tenga la respuesta adecuada entre las mujeres: Labradorcito no quiero, que vienen del campo tarde, con las ropas al hombro y la cara de vinagre. (Gumiel de Izán: CM, 16/08/2005, cuevaelmoro20050816_7)

Sin embargo, los labradores siempre están dispuestos a obsequiar a sus damas, como lo muestra el popular estribillo que encontramos en Peñaranda, arropado por dos estrofas pertenecientes al acervo común: A tu puerta llamo puerta y a tu ventana ventana, a tu madre jardinera y a ti rosita temprana. Los labradores 165 Compárese con la letra recogida en grabaciones oficiales (Tafalla/Música de Tafalla: 26/04/2006): «De acarrear del monte bajo / ya vienen los carreteros / carreteros calandrianos. / De acarrerar del monte bajo / traen flores en los labios / los mozos para las mozas / y en cada carreta un ramo./ De acarrear del monte abajo / traen la tralla en la mano.»

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por la mañana el primer surco que dan es por la dama; es por la dama, ramo de flores a mí me gustan los labradores. El día que tú naciste nacieron todas las flores y en la pila del Bautismo cantaban los ruiseñores.166 (Peñaranda de Duero: Manzano, I, 622)

Este estribillo, sobre todo en los cantos coreográficos, suele acompañarse de una estrofa que dice Me gustan los labradores sobre todo en el verano por la sal que ellos derraman cuando recogen el grano. (Gumiel de Izán: propia)

Manuel Urbano (1999: 40) habla del simbolismo erótico que la arada, el arado, el surco y la tierra tenían a lo largo de la geografía española y en general en toda la lírica, de ahí que aparecieran con frecuencia en los cánticos que acompañaban los ritos nupciales,167 y que hoy vemos conservados en las rondas. Canción tradicional al respecto es esta que se canta en Gumiel de Izán: Un día en el campo arando, un día en el campo arando, se me torció la mesana,168 se me torcio la mesana, Una niña de quince años, una niña de quince años, me la enderezó, serrana, me la enderezó, serrana. (Gumiel de Izán: EU)

Esta canción fue en origen de laboreo, la versión que nos ofrece Paula presenta la peculiaridad de ir mencionando las tareas habituales en tierras de pan llevar para la recogida del grano. Nótese la particularización que llega, incluso, a mencionar un determinado desván. Segador, que bien siegas con el rocío, quién pudiera ayudarte, cariño mío. Ya vienen los segadores en busca de tus amores después de segar, 166 En Calles (1999: 70). 167 Por ejemplo: «Aunque no soy labrador / a labrar me apuntaría, / a echar un surco derecho / en el jardín de una niña.» 168 Mesana = besana. En DRAE y en DCT (2001: 74): primer surco que se abre en la tierra al empezar a arar. En Marazuela (03/05/2006) tenemos: «Cuando voy con mi pareja / y estoy en la tierra arando / y hago la primer [sic] mesana / de ti me estoy acordando.» También aparece recogida mesana en «El “habla ehtremeño” en Segura del Toro», [en línea] , [03/05/2006].

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de acarrear y trillar, y beldar y meter el trigo en el desván del tio Juan.169 (Villalbilla de Gumiel: P, 17/09/2005, villalbilla20050917_4)

Las penalidades de la siega se muestran en: Que aborrecida te ves, segadora y segadora, y que aborrecida te ves, todo el día en el rastrojo, y agua sin poder beber. Y agua sin poder beber, segadora y segadora.170 (Gumiel de Izán: Julián Ontoria, 25/03/2011).

Los labradores también tienen una representativa despedida, en la que volvemos a encontrar el ramito de flores, que hemos visto con anterioridad. La que echan los labradores, allá va la despedida, surco arriba y surco abajo: adiós, ramito de flores, allá va la despedida. (Gumiel de Izán: MI, 29/07/2005, gumiel20050729_3; Berlangas de Roa, Manzano, II, 315)

A los hortelanos ya los hemos visto aparecer anteriormente en competencia con los pastores por el amor de una dama, ahora los vemos comparando la frescura y lozanía de la amada con los productos de su huerta: Toda mi vida hortelano, siempre metido en la huerta, y no he podido encontrar una lechuga como ésta.

Toda mi vida hortelano, metidito en una huerta, y no he podido encontrar una lechuga como ésta.

(Milagros: Manzano, II, 301)

(Gumiel de Izán: PO, 28/06/2005, postigo20050828_3)

La mujer y sus oficios también aparece representada en el cancionero, la temática es variada, ya hemos visto algunos ejemplos: botoneras, carboneras, pastoras, labradoras... Veamos algunos ejemplos más. Para unos canción infantil, para otros picaresca, lo cierto es que esta canción es tremendamente popular y presenta numerosas adaptaciones dependiendo de quién y cuándo la cante: La lechera, sí, señores, ha puesto una lechería, hay quien dice que trabaja más de noche que de día.171 (Gumiel de Izán: CM, 15/08/2005, cuevaelmoro20050815_9)

¿Qué podemos decir de las numerosas versiones que nos presenta la siguiente canción sobre las vicisitudes de las lavanderas? Para muchos folkloristas es claramente una canción gallega, sin 169 En CPCyL (2001: II, 201) recogido en Padrún de Torío (León): «Segador, que bien siegas / por el rocío, / ¿quién te atropa la hierba, / cariño mío. / Ya vienen los segadores, / ya vienen los mis amores, / después de segar y segar.» 170 Cantada en el bar por Julián Ontoria (25/03/2011) y anotada por Juan Jesús Cilla Ugarte. 171 En otras versiones «para dar el desayuno / tanto de noche como de día».

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embargo, podemos decir que no debemos circunscribir su origen a esta región, estamos ante un universal con distintas concreciones, que por supuesto pueden haberse influido entre ellas. Esta versión gomellana podemos decir que es «única» por su principio, aunque sea producto de la vacilación en la interpretación: Siempre que paso por tu puerta,172 siempre te encuentro lavando. Cuando paso por tu puerta, siempre te encuentro lavando. La hermosura de tu cara y el agua la va llevando, la hermosura de tu cara y el agua la va llevando. (Gumiel de Izán: MI, 29/07/2005, gumiel20050729_8)

Pero sin duda han sido las molineras las que más han dejado su huella en el cancionero, ambas en Canciones españolas. Mostramos aquí dos versiones enlazadas de sendos temas clásicos: Y serás, y serás mi molinera, vente conmigo al molino, y serás mi molinera, y echarás trigo a la tolva, mientras yo pico la piedra, y echarás trigo a la tolva, mientras yo pico la piedra, vente conmigo al molino. [Otra de molineras, ¿no te sabes?] Vengo de moler, morena, de los molinos de arriba, duermo con la molinera, ole, olé, olé, no me cobra la maquila, que vengo de moler, morena. (Gumiel de Izán: MF, 15/05/2005)

3.6 Curas, monjas, frailes y gentes de iglesia Lugar especial entre los oficios y profesiones requerirían aquellos cantares que tienen que ver con los hombres y mujeres de iglesia. Si tuviéramos que elegir un tema en el que el cancionero fuera particularmente perverso sería este, ni tan siquiera el de las mujeres entradas en años logra superarlo. Olmeda (1992: 121) recoge una letra popular como soporte textual de un agudo. La letra se sigue cantando igual, aunque con música diferente e introducción de numerosas glosolalias que la alargan. La casa del señor cura, ay lele lele re ay lele lele ra nunca la vi como ahora: ay lele lele re ay lele lele ra ventana sobre ventana 172 En Berlangas de Roa (Manzano, II, 315) el primer verso es el de la versión más difundida: «Paso ríos, paso puentes». Calles (2003: 1997) da como versión del primer verso: «Pasó el río, paso el agua,»

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ay lele lele re ay lele lele ra y el comedor173 a la moda ay lele lele re ay lele lele ra. (Gumiel de Izán: propia)

Los frutos de los bienes del clero parecía que nunca alcanzaban el punto de sazón: Uvas tiene, uvas tiene, uvas tiene, uvas tiene, la parra del cura, uvas tiene, uvas tiene, uvas tiene, uvas tiene, pero no maduran. (Gumiel de Izán: propia)

Un fraile y una monja y un monaguillo fueron a comer uvas al Montecillo. Un fraile y una monja y un sacristán fueron a comer uvas a Costaján. (CA: I, 9)

Ir a comer uvas, cuando estas empezaban a madurar en los primeros días de septiembre constituía todo una diversión y entretenimiento, asequible a todo el mundo, para la gente del pueblo. Sacristán que vendes cera, y no tienes colmenar, o lo quitas o lo robas o lo coges del altar.174 (Villalbilla de Gumiel: P, 17/09/2005, villalbilla20050917_3)

Son numerosos los refranes que podemos encontrar en Internet (Google: 05/05/2006) no solo ya sobre el mismo tema sino con las mismas palabras: Sacristan que vende cera y no tiene cereria, ¿de donde la sacaría?; Sacristán que vende cera y no tiene colmenar, rapio rapis del altar; Sacristán que vende cera y no tiene colmenar, manga cera del altar; Sacristán que vende cera, y no tiene colmenar, o la saca del oído, o la roba del altar; Sacristán que ceras vende, que son robadas bien se entiende, estos dos últimos mencionados en el Refranero mexicano s. v. pobre (Pérez Martínez 2002: 05/05/2006); también quien pobre anocheció y rico amaneció, ¿de dónde lo cogió? El tema de los objetos o personas que van río abajo ha dado origen a numerosas realizaciones en la tradición oral, en este caso es el bonete del cura: Y el bonete del cura va por el río, y el cura va diciendo: bonete mío, bonete mío, niña, bonete mío, y el bonete del cura, va por el río. (Gumiel de Izán: JC, 17/04/2005)

Entramos de nuevo en el terrreno de la sal gorda: 173 En Olmeda corredor. 174 Díez Barrio (1999: 72): «Sacristán que vende cera / y no tiene colmenar, / o lo coge de la Iglesia / o lo coge del altar».

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Encima del campanario, hay un nido de jilgueros, pero ha dicho el señor cura que no le toquen los huevos. (Villalbilla de Gumiel: Foro/Matanza 2005, 05/12/2005)

Y estaban comiendo arroz, una mujer con un fraile, y estaban comiendo arroz, como la picaba el culo, fue el fraile y se la tocó.175 Fue el fraile y se la tocó, una mujer con un fraile. (Gumiel de Izán: CM, 16/08/2005, cuevaelmoro20050816_5)

Un cura me pidió un beso, y no se le quise dar, porque los besos de cura saben a huevos sin sal. (Villalbilla de Gumiel: P, 17/09/2005, villalbilla20050917_5)

A los curas les capan este año, ¡ojalá que le capen a mi amo! [Estaría de criada y para que no...] (Villalbilla de Gumiel: P, 17/09/2005, villalbilla20050917_5)

El señor cura no baila porque tiene la corona. Señor cura, baile usted, que Dios todo lo perdona.176 (Gumiel de Izán: MI, 28/08/2005, gumiel20050828_1)

Estrofas diversas preceden en la geografía española al estribillo Arrincónamela; en nuestra Ribera encontramos esta versión muy cercana a la que se canta en la vecina Alcozar, ya en la provincia de Soria: Por detrás de la iglesia, no se puede pasar, porque dicen los curas, arrincónamela.

Por el puente La Vid, no se puede pasar, porque dicen los frailes arrincónamela.

Arríncónamela, ... (Gumiel de Izán: MI, 29/07/2005, gumiel20050729_17)

(Alcozar)177

La mala fama de los frailes de La Vid, actualmente agustinos y en otro tiempo premostratenses, se muestra en estas otras coplas muy famosas en la zona: Si a los frailes de La Vid, les cortaran los cojones, no tendrían tantos hijos, 175 También la variante: «como la quemaba mucho / fue el fraile se la sopló.» 176 La versión dada por Urbano (1999: 174) es más cruda: «El señor cura no jode / porque tiene la corona. —“Señor cura, joda usted, / que Dios todo lo perdona.» 177 Información facilitada por Divina Andrés, de Alcozar.

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las mocitas de Zuzones. Si a las mozas de Zuzones, les rasparan la matriz, no tendrían tantos hijos, de los frailes de La Vid. (Wikipedia/Zuzones: 29/03/2006)

Con estos antecedentes, es posible hacer una segunda lectura de esta cancioncilla, que sirve como juego de niños: Los frailes de La Vid, tu caerás, y ahora lo verás, ahora sí, los frailes de La Vid, kikirikí, tienen un huerto, que siembran cebollinos, kikirikí, ajos y puerros, señor Joaquín, ajos y puerros. (Gumiel de Izán: MI, 29/07/2005, gumiel20050729_7)

3.7 Animales Desde dos puntos de vista podemos acercarnos al tema de los animales en la canción popular: aquel que trata de los animales en sí, sería el caso de lo relacionado con los toros y la fiesta, y aquellos otros en los que los animales son meros espejos de las costumbres de los hombres. 3.7.1 Toros y caballos Si de toros hablamos, antes de pasar a ver las repercusiones en el cancionero de la fiesta de los toros, deberemos acercarnos a esas otras coplillas, que nos han dejado las fiestas menores, las becerradas u otros festejos taurinos de poca monta. ¿Quién no ha cantado o coreado Las vacas del pueblo? Pues bien, junto a ella nos encontramos todo un subgénero, con algunos especímenes de reciente aparición que transcribimos sin más comentario: Si no tenemos toros, ¿qué hay que hacer? ¿qué hay que hacer? Soltamos a los guardias,178 y echamos a correr. Si te ha pillao la vaca, ¡jódete!, ¡jódete! Si te ha pillao la vaca, ¡jódete!, ¡jódete! Si te ha pillao la vaca, te vuelves a joder. Que te ha pillao, 178 En algunos casos al tricornio, en vez de a los guardias.

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que te ha pillao, que te ha pillao el carrito los helaos, si te ha pillao. (Gumiel de Izán: CM, 15/08/2005, cuevaelmoro20050815_16)

El tema de correr delante de los toros es bastante tradicional y ya con más años tenemos estas coplas muy populares: A la Revolesa la ha pillado el toro, y a mí no me pilla porque corro corro. A la Revolesa, la ha vuelto a pillar y a mí no me pilla porque corro más. (Gumiel de Izán: CM, 16/08/2005, cuevaelmoro20050816_10)

Ángeles García nos informa de una versión anterior que decía: A la tia Bullisa, la ha pillado el toro a mí no me pilla, porque corro corro. A la tia Bullisa, la ha vuelto a pillar, la ha metido el asta, por el delantal.179 (Gumiel de Izán: AG)

Si tenemos en cuenta que la expresión pillar el toro tiene un sentido que trasciende el mundo taurino, y como veremos además en su apartado, el delantal encierra toda una simbología, los dos últimos versos: la ha metido el asta por el delantal, tienen sin duda una segunda lectura en sentido erótico, aunque los cantantes no sean conscientes de ella. Por otro lado, resaltamos también el intensificador corro corro. La gran afición a la fiesta de los toros que desde antiguo hay en Aranda nos ha dejado sus muestra en el cancionero: Bien decía Manolete, un día en la Calabaza, son más bravos los conejos, que los toros en la plaza. (CA, II, 5)

El protagonista de esta copla no es el afamado torero, al que se ha representado junto al conejo en los cabezudos de las fiestas de Aranda del 2006, sino un empresario taurino de los años 20, Manuel Rozas, Manolete. En aquellos tiempos se llevaban los toros desde La Calabaza al coso, un día los dos últimos toros salieron mansos y tuvieron que ser retirados, pero la afición quedó tan descontenta que tuvieron que devolver el dinero de las entradas.180 Ya no voy a los toros porque son caros, me voy a comer uvas a Valdecarros. 179 Urbano (1999: 187): «A la buena chica / le corre el toro / le ha metido el asta / por el chirimbolo.» 180 Información facilitada a Radio Aranda por Sebastián de la Cruz, nieto del empresario, y comentada en los foros de Dueronline [consulta: 12/09/2006].

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Ya no voy a los toros porque me aburro me voy a comer uvas a Cantaburros. (CA, I, 9)

Como hemos visto con anterioridad, ir a comer uvas era un entretenimiento asequible a todo el mundo. 3.7.2 Animales domésticos Comenzamos el repaso con aquellas coplas en las que los burros, animal de trabajo por excelencia en la Ribera ya que era asequible a todas las economías,181 son los protagonistas: Y había una burra morida, y allá arriba en el Castillo, hay una burra morida, ten cuidado [que] no te muerda que tiene la boca abrida, ten cuidado que no te muerda que tiene la boca abrida.

(Gumiel de Izán: CM, 16/08/2005, cuevaelmoro20050816_4 y HC 16/08/2005) 182

De la antigüedad de esta copla nos da testimonio Horacio Conde Nuño, pues está en las que recuerda haber oído a su familia. La única diferencia con la grabada en Gumiel, por casualidad el mismo día, está únicamente en el topónimo Castillo. La versión de Horacio dice: «Allá arriba en aquel alto», pero es de entender que con el tiempo y la distancia se pierda una referencia tan precisa al nombre del alto, uno de los cerros que defiende Gumiel por el sur. El tono de la copla es jocoso y remeda en las formas morida y abrida la posible forma de hablar de un tonto que se asustara del suceso. Nótese que en el primer verso, para mantener la medida de ocho sílabas, debe deshacerse el hiato de había, como de hecho sucede al cantar la copla. Este hecho desaparece en la repetición al cambiar el tiempo del verbo, que de alguna forma actualiza la copla al presente. Sobre quién era el amo de la burra queda bien claro en esta coplilla: Que en la burra mando yo, no me la pegues un palo, que en la burra mando yo. Que cuando quiero digo arre, y cuando quiero digo so. (Gumiel de Izán: TI, 23-09-2007, MIC-2007-09-23_2214)

La muerte del burro constituía sin duda una desgracia en la vida familiar y de ello dejan constancia estas dos coplas: Y al tio Juan se le ha muerto la burra parda, y de rabia que tiene, muerde la albarda. Muerde la albarda, niña, muerde la albarda, y al tio Juan se le ha muerto la burra parda.183 (Gumiel de Izán: JO, 17/04/2005 y MF, gumiel20060319_2) 181 Juanes y burros, en cada casa uno. 182 La coincidencia de fechas es fruto de la casualidad. 183 Ignacio Sanz (1985: 12) recoge esta variante: «Al tío Juan se le ha muerto / la burra parda, / como no tiene otra / monta en la albarda.»"

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Acabarse la paja, y morirse el burro, y hundirse el pesebre, todo fue uno. Todo fue uno, niña, todo fue uno: acabarse la paja y morirse el burro.184 (Gumiel de Izán: CM, 13/08/05, cuevaelmoro20050813_12) Los perros nos dejan estas muestras: Y otro que te van a dar, con un perro y otro perro, y otro que te van a dar, y otro que te están criando, y a perros puedes andar. (Gumiel de Izán: CM, 13/08/05, cuevaelmoro20050813_9)

Cuando un perro forastero pasa por otro lugar los perros del arrabal, le van oliendo el trasero, él se muestra placentero con el hocico mohino alza la pata y se mea y sigue por su camino. (CA, II,5)

Y de los perros a los gatos con una cancioncilla jocosa: Y el quiera saber cómo se quita el catarro, que se coma un gato vivo y que le tire del rabo. ¡Miau! (Gumiel de Izán: MI, 29/07/2005, gumiel20050729_7)

para pasar a todo un clásico en Gumiel de Izán pues no hay reunión en la que no se cante: Cuatro patas tie' el gato, cuatro la gata, cuatro la legaterna, son doce patas. Son doce patas, niña, son doce patas, cuatro patas tie' el gato, cuatro la gata. (Gumiel de Izán: MF, 15/05/2005; O, 24/12/2005, gumiel20051224_191)

Con el sintagma cuatro patas comienzan muchas coplas populares que luego evolucionan hacia diferentes motivos y con diferentes recursos. En este caso la anáfora de cuatro y luego son doce va dictando el discurrir de la copla invitando a la participación, que toma elementos de las canciones infantiles de invitación al cálculo dentro de las obviedades, que juega, alterna, además con el sexo y género de los animales, recuérdese el popular refrán En toda tierra de garbanzos seis gansos y seis 184 Gutiérrez Macías (1984: 33) recoge este estribillo en Don Benito (Badajoz).

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gansas son doce gansos. Aunque el localismo legaterna, 'lagartija', registrado por Martín Criado (1999: 150) y DCT (2003: 107), se dé en otros lugares de España, su aparición le da un claro tinte local. Finalmente un estribillo dedicado a las vacas de clara importación y factura reciente dentro del género bodegueril: Y daban mucha leche, las vacas, las vacas, y daban mucha leche, pero no daban café. (Gumiel de Izán: CM, 15/08/2005, cuevaelmoro20050815_9)

3.7.3 Como personas, los animalitos185 Ya hemos dicho que los animales son con frecuencia la imagen y semajanza de las personas a las que los cantores trasladan sencillamente sus vicios, sus virtudes, sus anhelos e incluso sus sentimientos. Algunos animalitos pequeños tienen suerte, según cantan los arandinos: Las pulgas son el demonio no tienen perdón de Dios. Las pulgas son el demonio no tienen perdón de Dios, se acuestan con las doncellas, cosa que no haría yo, cosa que no haría yo, porque no querrían ellas. (CA: I, 16)

Las repeticiones se suceden manteniendo el interés hasta el último verso en que se produce la sorpresa, por otro lado esperada. No tiene mayor interés esta copla que juega con fraseologismos muy comunes. De las costumbres sexuales de ciertos animales nos da cuenta esta canción que Urbano (1999: 78) recoge según la que a su vez recogió Kurt Schindler en la Rioja, durante la guera civil y que copiamos en la columna de la derecha: Gumiel de Izán:

La Rabanera (La Rioja):

No hay vida más alegre, que la del gallo, que la del gallo; cuando sale a la calle, monta en caballo, monta en caballo, monta en caballo.

¡Quién tuviera la suerte que tiene el gallo, que en saliendo a la calle monta a caballo! La gallina se agacha y el gallo sube, echa su mojadilla y se sacude.

La gallina se agacha, y el gallo sube, y el gallo sube, y el gallo sube; la echa un feliciano,

La gallina carraca y el gallo cantan y marcha callandito

185 El título de esta sección está inspirado en un dicho dirigido a los animales acerca de su comportamiento: Más conocimiento que las personas tienen los animalitos.

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y se sacude, y se sacude, y se sacude.

para su casa. (Urbano: 79)

(CM: 16/08/2005, cuevaelmoro20050816_2)

Sin duda que la versión recogida en Gumiel es una versión mutilada y reconstruida sobre lo que suena de otra anterior. Aun con todo se notan a simple vista los elementos comunes y quizás en esta versión, al contrario que en otras, llama la atención que sea la segunda estrofa, y no la primera, la que se conserva casi igual. En cuanto a la expresión echar un feliciano para el acto sexual no puede considerarse localismo pues tiene una cierta difusión y la recogen los diccionarios especializados.186 Otra de gatos: El gato tras de una gata, esta mañana corría, el gato tras de una gata, y al subir la escalera, le rompió la quinta pata, y al subir la escalera, se rompió la quinta pata. (Gumiel de Izán: CM, 13/08/2005, cuevaelmoro20050813_3)

El mismo tema en Urbano (1999: 78) con los mismos términos pero combinados de distinta forma en esta despedida: El gato tras de una gata, allá va la despedida, la que dio el gato a la gata, que al bajar las escaleras le metió la quinta pata. El sintagma tercera pata para designar al pene es bastante común, por lo que quinta pata187 puede considerarse mera traslación del primero. La perdiz consitituye otro claro ejemplo dentro de la simbología erótica, observermos los siguientes ejemplos. Empezamos con una cancioncilla simple y aparentemente inocente: Al salir el sol, canta la perdiz, y el macho le dice, chipi chi chi chi. Al salir el sol, canta la perdiz.188 (Gumiel de Izán: CM, 13/08/2005, cuevaelmoro20050813_3 y 15/08/2005, cuevaelmoro20050815_14)

en la que cabe destacar la onomatopeya del reclamo de perdiz chipi chi chi chi, que aparece también en la siguiente ya menos inocente: Una recién casada 186 Información facilitada por Anne Garavele (Victor León, p. 86. y Jaime Martín, p.123). 187 Queremos anotar, aunque no tenga relación, que en América la expresión Buscar los tres pies al gato se suele formular como Buscar la quinta pata al gato. 188 En Santervás (Soria) (Fuentearmegil/cantares: 06/05/2006): «Al salir el sol, / canta la perdiz / y al oírle el macho / le contesta así: / cuchichí, cuchichí, cuchichí. / Una cosa igual me sucede a mí / con la sobrinita del patrón / que yo tengo aquí.»

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se tragó una perdiz y en la tripa le hacía: chipi chi, chipi chi. Chipi chi, chipi chi, chipi chi, chipi cha, una recién casada se tragó una perdiz. (Gumiel de Izán: MI, 12/08/2005, gumiel20050812_2)

¿Qué tendrán las perdices que según esta ronda hasta son capaces de robar los corazones?: En el centro de la plaza, por encima los balcones, hay una perdiz que canta que roba los corazones. (Santa María del Mercadillo: Manzano, II, 323)

Conviene destacar en esta copla también las colocación en el centro de la plaza que contradice lo que parece indicar el segundo verso, por encima de los balcones. Si está en un sitio no está en otro, pero una vez más encontramos la fuerza de las estructuras fijas prevalenciendo sobre la lógica. La zorra es la protagonista de esta ronda de Peñaranda de Duero recogida por Manzano (I, 588): En el término que llaman de San Francisco se ha encontrado una zorra vendiendo cisco; corre, corre, que te pillo, que me vengo cayendo, de lado de dolor de costado, de bailar con la zorra la petenera. Como la zorra tiene largas las patas, se sube a los balcones de las beatas; las regala agujas, dedales, para coser los forros a los chavales. Veinticinco gitanos se han reunido a bailar con la zorra lo prometido; los cuales le regalen agujas, dedales, para coser los forros a los chavales. Muestra ribereña de una tonada de entretenimiento de la que los folkloristas han recopilado numerosos testimonios (Manzano, I, 515), presenta la singularidad desde el punto de vista rítmico —141—

de los versos trisílabos que quiebran la melodía y que la apartan del tradicional ritmo de seguidilla. La primera estrofa introduce además algunas muletillas propias de canciones infantiles u otras rondas: corre, corre, que te pillo y que me vengo cayendo.189 En cuanto a agujas, dedales, para coser los forros de los chavales, es tema que aparece en otras muestras de literatura popular como en el siguiente refrán de origen gallego: Cuando llueve y hace sol, anda el diablo en el Ferrol; con agujas y alfileres pinchando en el culo a las mujeres.190 El tema de la gente que no se puede levantar del asiento, frecuentemente en la iglesia, por haberles cosido algún diablillo (terrenal o no) la ropa es también muy común en la literatura popular. Finalmente y para cerrar este apartado recogeremos las versiones de dos canciones de distinto aire muy conocidas por haber sido muy difundidas y de temática totalmente diferente: Al pasar el arroyo, dijo la liebre: apercibirse patas, que el galgo viene. Que el galgo viene, niña, que el galgo viene, al pasar el arroyo, dijo la liebre. (Gumiel de Izán: CM, 13/08/2005, cuevaelmoro20050813_18)

Caballo que a los tres años, ve una yegua y no relincha, o es que le falta cebada, o es que le aprieta la cincha, o es que el caballo es marica. (Gumiel de Izán: CM, 13/08/2005)

3.7.4 El milano Rueda recogida por Justo del Río en Zazuar (1975: 316-321) de la que dice: Danza señorial, sobria y bellísima que bailan las parejas colocadas en dos filas, con movimientos pausados de gran elegancia. Altos los brazos, evolucionan mozos y mozas con aire majestuoso, para pasar del centro a los extremos de las líneas, y vuelven a colocarse en el sitio primitivo, siempre con los mismo movimientos lentos y señoriales. Esta danza debió tener un origen selecto, ya que el ritmo ceremonioso con que se baila, parece requerir el marco de un salón suntuoso, con damas y caballeros, e instrumentos adecuados a su categoría, alejándola por completo de los bailes llamados populares.

La letra narra el vuelo perdido de una paloma a la que persigue el milano, la referencia del primer verso al lugar en el que ha sido recogida le da un aire singular. Dicen que nació en tierras de Zazuar un rapaz milano que buscaba allí cazar. Su vuelo emprendió con alas de alcotán y, surcando las nubes, encontró un palomar y a una bellísima paloma. De blanca nieve parecen sus alas puras, su pico de oro entona un bello cantar, 189 Recuerda el estribillo de la canción norteña: «Aunque me ves, que me ves, que me caigo / es el andar culibrí, culibrí, culibrí que yo traigo. / Aunque me ves, que me ves, que me vengo cayendo / es el andar culibrí, culibrí, culibrí que yo tengo.» 190 Cando chove e fai o sol, anda o demo por Ferrol; con agullas e alfileres para pinchar no cú ás mulleres.

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vuela inocente remontando las alturas. ¡Pobre paloma, si pierdes tu palomar! Vuela, vuela la paloma y no deja de volar. ¡Ay, paloma que perdiste el rumbo del palomar! Pronto verás, paloma, cómo el milano te alcanzará con sus alas de alcotán, y volará siguiéndote hasta las nubes porque en tus plumas sus garras quiere clavar. La sigue, la persigue, la sigue, sigue, la acecha ya. En su vuelo altanero, garras de acero quiere clavar. ¡Ay, la paloma de nieve que perdió su palomar! Ahora es sombra estremecida del milano de Zazuar. Adiós, paloma, de nieve fueron tus plumas, tu pico de oro entona un triste cantar, ya nunca más remontarás las alturas porque perdiste, paloma, tu palomar. La sigue, la persigue, la sigue, sigue, la acecha ya. En su vuelo altanero, garras de acero quiere clavar. (Zazuar, del Río, 321)

3.7.5 No hay amor como el primero: el caso de las palomitas blancas La canción Cuatro palomitas blancas constituye un caso curioso de cómo una canción originalmente de un sitio tan alejado como México y sientiéndose como tal, como una ranchera, se asimila en el folklore español y se tiene por propia. 191 Curiosamente esta canción es prácticamente desconocida en el México actual. ¿Cómo pudo llegar a España y asimilarse tan fácilmente? Internet nos ayuda a encontrar pistas sobre ella: El primer registro conocido es de John y Alan Lomax: American Ballads and Folk Songs (New York: MacMillan, 1934). Aparece en él junto a otras canciones recogidas en el suroeste de los Estados Unidos, entre ellas alguna tan conocida como Allá en el rancho grande. A pesar de su entonces ya aparente popularidad, el tipo de tonada es propio de finales del siglo XIX, principios del XX, por lo que la canción no tendría muchos años, cuando la recogió Lomax, y muy probablemente también tuvo autor conocido aunque se olvidara casi inmediatamente. Por otro lado, y según todos los testimonios recogidos, esta canción ya era muy conocida en España cuando Lomax la recogió en los Estados Unidos así que seguramente debió viajar con los primeros gramofónos y probablemente las tonadilleras y cantantes la incluyeron en sus actuaciones. La letra, que incluye bastantes tópicos y fraseologismos, se ha mantenido por lo general bastante invariable sobre todo en los cuatro primeros versos, aunque pueden encontrarse variaciones curiosas para adecuar la letra a otras posibles tonadas como la que nos encontramos en un curioso proceso de 191 Encontramos en la Red (Google: 05/04/2006) por lo menos dos testimonios de esta canción como popular: Una en Gargüera (Cáceres), y otra muy próxima a nuestra zona de estudio en Frechilla (Palencia).

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ida y vuelta que encontramos recogido por Pablo Cirio en la Argentina. Sorprende a este autor la apareción de la palabra rancho «que si bien es empleada en la España y Portugal, aquí parece constituir un agregado americano. Obsérvese que su inclusión rompe la métrica y la rima de su copla». Lógicamente disentimos de la interpretación de este musicólogo pues ni la letra ni la música de la canción tal como la conocemos en España rompe nada, y si fue llevada a la Argentina con otra música por gallegos no deja de ser una prueba más de lo pronto que se asimiló esta canción a nuestro folklore aun conservando su aire mexicano original. De entre los testimonios que hemos encontrado en la Ribera destacamos el siguiente que comparamos con la versión tradicional: Cuatro palomitas blancas, cuatro palomitas blancas, cuatro palomitas blancas, subidas en un alero, subidas en un alero.

Cuatro palomitas blancas, cuatro palomitas blancas, cuatro palomitas blancas, subidas en un alero, subidas en un alero.

Unas cantan y otras dicen unas cantan y otras dicen unas cantan y otras dicen: No hay amor como el primero, no hay amor como el primero.

Unas cantan y otras dicen unas cantan y otras dicen unas cantan y otras dicen: No hay amor como el primero, no hay amor como el primero.

Me gusta a mí el pan con queso, me gusta a mí el pan con queso me gusta a mí el pan con queso como se come en el rancho debajo de un sombrero ancho.

A mí me gusta el pan con queso, a mí me gusta el pan con queso, a mí me gusta el pan con queso, como se come en el rancho, como se come en el rancho.

Pero tú, mi morenita, pero tú, mi morenita, pero tú, mi morenita, la gloria de mis amores, la reina de mis amores.

Pero más me gusta un beso, pero más me gusta un beso, debajo de un sombrero ancho, debjo de un sombrero ancho.

(Villalbilla de Gumiel: P, 26/08/2005, villalbilla20050826_8)

Pero más me gustas tú, pero más me gustas tú, pero más me gustas tú, cuando te tengo debajo, debajo de un sombrero ancho. (Gumiel de Izán: MI, 12/08/2005, gumiel20050812_3 y otras)

Llama la atención dentro de la particular versión de Paula, en primer lugar la refundición de dos estrofas de la canción original, con la eliminación de los besos y de cualquier otro elemento erótico. En sustitución se añade otra estrofa genuina en la que sencillamente se alaba a la amada, se reitera el amor por ella, la relación se vuelve totalmente platónica. La versión puede ser muy bien una versión particular, inestable además; pero presenta el sabor local con ese morenita tan característico de por aquí, así como la alternancia gloria/reina de los dos últimos versos que introduce matices, cromatismos, dentro de lo que sería la versión original.

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En cuanto a la forma más común hay que hacer notar la repetición triple del primer verso de cada estrofa que alarga sin duda la canción y le da un cierto supense, el segundo verso se repite igualmente dos veces, y esta cadencia se mantiene incluso en la versión singular que hemos registrado. En cuanto al tema, el amor primero, es un clásico dentro de la tradición oral: No hay luna como la de enero, ni amor como el primero, dice el refrán.192 Ahora bien, la originalidad de la canción estriba en que son los animales, las palomitas blancas, símbolo de pureza, las que lo cantan a los cuatro vientos. Manzano (I, 595) recoge en Sotillo de la Ribera la siguiente copla de bastante poco sentido: La culebra en el camino la pisan los carreteros; levanta la cola y dice: no hay amor como el primero. En la segunda parte es el propio cantor el que toma la palabra para explicar su experiencia amorosa. Sin duda toda la segunda parte de la ronda, y así es considerada en Frechilla, tiene un sabor picante. El tema del queso que sabe a besos también está recogido en el refranero.193 Nada que ver ni en cuanto al tema ni en cuanto al origen ni en cuanto a la composición musical, pero el tema de la muchacha que levanta el vuelo lo encontramos en esta balada construida con cuatro versos y glosolalias vocálicas que hacen el eco: Palomita, palomita, aaaaaaaaaaaah, no levantes tanto el vuelo, oooooooooooh, si te alejas de estas tierras aaaaaaaaaaaah, que no sabrás volver luego oooooooooooh, Y no sabrás volver luego, oooooooooooh, palomita, palomita. (Gumiel de Izán: CM, 13/08/2005, cuevaelmoro20050813_4)

Destacamos el matiz que introduce el intensificador tanto en la locución levantar el vuelo.

3.8 Costumbres 3.8.1 La fuente como entorno Los manantiales, las fuentes del campo, siempre han constituido locus amenus en cuyas orillas se revelaban numerosos amores; pero ahora hablamos de las fuentes urbanas, esas a las que las mozas del pueblo acudían a aprovisionarse de agua para el consumo doméstico, los mozos a dar agua al ganado... y todos se reunían a la caída de la tarde, momento propicio para la expansión de ambos sexos. Comenzemos con este estribillo: Ya no va la niña por agua a la fuente, 192 En Argentina [consulta: 05/02/2006] encontramos esta copla: «El primer amor que tuve / el corazón me llevó, / no hay amor como el primero / según he aprendido yo.» 193 Pan y queso saben a besos y también la versión más larga: Pan y queso saben a besos; queso con pan saben a besos de capitán. Tanbién Uvas y queso saben a beso y otras variantes.

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ya no va la niña, ya no se divierte. Ya no va la niña por agua al arroyo, ya no va la niña, ya no tiene novio, (Gumiel de Izán: CM, 13/08/2005, cuevaelmoro20050813_16)

Pese a que es muy conocida la copla: ¡Ay madre, que me lo han roto! Hija, no digas el qué. ¡Ay madre, que me lo han roto! el cantarito en la fuente, madre, ¡qué pensaba usté! (Gumiel de Izán: propia)

no creemos que tenga otro sentido que el cómico o paródico la siguiente copla recogida en Villalbilla: Yendo a por agua a la fuente, se me perdió el abanico. ¿Y ahora con qué me doy aire? Con el rabo de un borrico. (Villalbilla de Gumiel: P, 17/09/2005, villalbilla20050917_4)

3.8.2 Bodas Las bodas han proporcionado, y siguen proporcionando —pues se siguen manteniendo en muchos lugares todavía estas costumbres— gran cantidad de canciones al acervo popular. De una parte las bodas tenían sus propios ritos, sus propios cantos, que de forma regular se entonaban la víspera o la mañana de la boda ante la casa de la novia (albadas), a la salida de la casa de la novia, antes y después de la ceremonia... En los lugares que se han conservado, como por ejemplo en Caleruega, forman largas series que se intepretan con ayuda de copias, al igual que otros cantos rituales o del ciclo anual, que por cantarse ocasionalmente, una vez al año, y tener una cierta longitud necesitan un soporte más tangible que el de la memoria. Como dijimos con anterioridad estos cantos quedan fuera del ámbito de este trabajo. Pero también las bodas eran concentraciones lúdicas de amigos y familiares, acontecimientos en los que abundaba la comida, el vino y los licores, y ya se sabe que de la panza sale la danza, así que era lo habitual que los invitados pasasen buena parte de los días que duraban las bodas rondando por las calles. Muchas de estas canciones, y Urbano (1999: 41) lo señala, tenían un carácter erótico y picaresco. Veamos alguno de estos cantos alusivos a bodas con origen en cantos rituales, aunque ahora ya hayan perdido ese carácter, pues los encontramos recogidos fuera de este contexto. Comenzamos con esta canción en la que encontramos en la primera estrofa motivos intercalados que nada tienen que ver con el tema principal y que ya hemos visto en una canción anterior (Los frailes de la Vid). Ayer hubo en mi tierra tú caerás y ahora lo verás, ahora sí, ayer hubo mi tierra, quiquiriquí, un casamiento, señor Joaquín, un casamiento. —146—

Ayer hubo en mi tierra un casamiento: la novia era una tonta y el novio un tonto. Cada vez que te veo la saya rota, el manijo de nervios se me alborota. Si quieres que te quiera dame de aquello que me dabas anoche, que estaba bueno. Cuatro camisas traigo todas de lienzo, que ninguna me tapa el instrumento. (Fuentenebro: Manzano, I, 642)

Probablemente provengan de albadas las siguientes estrofas: Esta noche la novia no pasa frío porque duerme en los brazos de su marido. ¡Qué contenta está la novia, cuando sale de soltera! Más contenta está la novia porque el marido la espera.194 (Gumiel de Izán: MI, 12/08/2005, gumiel20050812_2)

La siguiente canción, interpretada por Paula, quizá nos describa algunas costumbres manchegas de tierras de Lagartera, nótese como se describen en ella las acciones que van a llevar a cabo los novios. Es de Lagartera la moza, flor que en mi pecho engalana, de Lagartera la quiero, por su amor yo me muero y solo prefiero mi lagarterana. En el día de la boda con mi novio bailaré, y en la plaza entre los mozos un beso le pediré. Y yo llena de amor, te lo concederé, demostrándo que fue tuyo solamente mi querer. (Villalbilla de Gumiel: P, 26/08/2005, villalbilla20050826_6)

194 Gutiérrez Macías (1984: 131) recoge en Ibahernando (Cáceres): «¡Qué contenta está la novia, / porque estrena cama nueva; / más contento estará el novio / porque va a dormir con ella.»

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Probablemente la siguiente canción, que intercala en un momento de su interpretación una segunda voz grotesca, tenga su origen en un canto ritual. A la novia canto yo, que nadie cante a la novia, [saca la burra a mear] que a la novia canto yo, [¡venga, Paulino, venga, muy bueno!] que no viene de por coplas que la que la canto yo.195 ¡Y no vienen a por coplas, que la que la canto yo! La la lara lara... (Gumiel de Izán: CM, 15/08/15, cuevaelmoro20050815_14)

Olmeda (1992: 65) recoge el siguiente epitalamio, cuya primera parte es bien conocida en los pueblos de la Ribera y no hay boda en la que uno de los invitados no se arranque con este viva normalmente a la hora de la ofrenda del ramo a la Virgen, o durante el banquete. En cuanto a la segunda, forma parte del repertorio de Nuevo Mester de Juglaría por lo que también es conocida aunque no nos consta que se cante mucho. Viva la novia y el novio, y el cura que los casó, el padrino, la madrina, los convidados y yo. A la gala de la bella rosa, a la gala del galán que la goza. Y a la gala de la rosa bella, a la gala del galán que la lleva.196 3.8.3 Los quintos En los años 70, el grupo Jarcha popularizó un estribillo de quintos, cuyo trasfondo histórico lo podemos encontrar en Álvarez Díaz (2005: 68), y que ya en los años 70, al igual que hoy, recuerdo que se entonaba en las cuadrillas cuando alguno tenía que abandonar las fiestas prematuramente por tener que acudir al trabajo. Es el caso de la grabación que nos ocupa y suele entonarse acompañado de otras canciones ad hoc como Adiós con el corazón. Si te toca te jodes, que te tienes que ir, que tu madre no tiene para librarte a ti.197 (Gumiel de Izán: CM, 15/08/2005, cuevaelmoro20050815_23) Aunque no la he vuelto a oír, no quiero dejar pasar la ocasión de transcribir una coplilla que le oí a mi tío, Lorenzo Briongos, hace muchos años. La cantaba con un determinado soniquete burlón que remedaba a las mozas. Prácticamente igual la recoge Tejero Robledo (1989: 136) en Estremera 195 La letra se presenta confusa en este verso y en el siguiente. 196 Lo mismo en Gutiérrez Macías (1984: 131) salvo el último verso: «y que viva también yo». 197 Este estribillo es muy popular, Gutiérrez Macías (1984: 129) lo recoge en Garganta de la Olla (Cáceres) solo que cambia jodes por aguantas. Teniendo en cuenta los ámbitos en los que se producen estas cancioncillas es posible que sea una corrección del recopilador. Ignacio Sanz (1985: 10) la recoge tal cual y recuerda asimismo que fue Jarcha quien lo popularizó. Álvarez Díaz utiliza el andalucismo joes.

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(Madrid) y Gutiérrez Macías (1984: 131) en Herguijuela (Cáceres) referida a las guerras carlistas. Comparamos las tres versiones: Ojos que te vieron dir por la caseta de Llano, ojos que te verán golver, con la licencia en la mano. (Gumiel de Izán-Burgos)

Ojos que te vieron ir, ay, por aquel camino llano cuándo te verán venir ay, con la licencia en la mano. (Estremera-Madrid)

Ojos que te vieron dil por aquel camino llano, ¿cuándo te verán venil con el canuto en la mano? (Herguijuela- Cáceres)

Nótense las actualizaciones que ha podido sufrir la copla y la adaptación a la toponimia gomellana, ya que la cuesta de Llano está en el camino de Aranda y en lo alto había una caseta de peones camineros, la caseta de Llano. En cuanto a la palabra canuto que aparece en Herguijuela fue muy utilizada en el siglo XIX para referirse a los distintos documentos que solían enrollarse en forma de canuto. En Gumiel y en Estremera encontramos el término ya actualizado a licencia. También es de notar que tanto la versión gomellana como la de Herguijuela conservan los vulgarismos, mientras que la recogida por Tejero los ha perdido. Sentimiento de añoranza y pena por lo que se avecina encontramos en esta coplilla de Gumiel de Mercado, recogida por los niños del colegio: Arco de la puerta y villa, cuántas veces te he rondado, y las que te rondaría, si no fuera a ser soldado. (Gumiel de Marcado: C. R. A. Siglo XXI, 21/04/2006)

3.8.4 Otras fiestas y celebraciones Al igual que en los apartados anteriores otras celebraciones han dejado sus huellas en las rondas y cantos lúdicos. La siguiente canción nos describe algunas de las vicisitudes y cuitas de las mocitas el día de la fiesta o cualquier domingo en el que el baile se organizaba en el salón con música de gramófono: Las mocitas de este bendito pueblo se van a misa, oyen el sermón, y a la salida y arrepentidas, se van al baile de este salón. Con estos barros tan fenomales, que en la plaza no se puede bailar, y en los salones hay apretones, y a las chavalas se las suele marear. A sus madres se las cae la baba [esto en un escenario fenomenal] (Villalbilla de Gumiel: P, 26/08/2005, villalbilla 20050826_1)

De distinto signo son estos cantos coreográficos, es decir para bailar, de Mercadillo El martes de Carnaval se visten los zamarracos; como llevan ropa mala, se meten por to' los charcos. Miércoles de Ceniza, qué triste vienes con cuarenta y tres días —149—

que traes de viernes. (Santa María de Mercadillo: Manzano, II, 283)

En Adrada de Haza, en el carnaval se cantaba la siguiente jota que hoy ha sido recuperada, coreografiada y puesta en escena por el grupo de danzas: (Entradilla musical) Con un canto redondo me limpio el culo, porque con una teja, me lo arrasguño. Me lo arrasguño, niña, me lo arrasguño, con un canto redondo me limpio el culo. (Comienza el coro) Con sus murgas y charangas el carnaval ya está aquí y nosotros con sus ritmos así os vamos a decir: Ahora sí que sale, sale ahora sí que ya salió. Ahora sí que sale, sale, de lo bueno lo mejor.

Para cuando me case me han ofrecido un candil y una manta y un burriquillo. Si el candil está viejo la manta rota, y el borrico en la cuadra que no ve gota. Esas dos que están bailando, las dos me parecen bien. La una parece una alforja, la otra parece un fardel. Esas dos que están bailando, la que lleva el delantal, es la novia de mi hermano pronto será mi cuñá. Con un canto redondo me limpio el culo, porque con una teja, me lo arrasguño. Me lo arrasguño, niña, me lo arrasguño, con un canto redondo me limpio el culo. Esos dos que están bailando, qué bien que llevan el punto,

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y mejor lo llevarían los dos en la cama juntos. Para cuando me case me han ofrecido un candil y una manta y un burriquillo. Si el candil está viejo la manta rota, y el borrico en la cuadra que no ve ni gota. (Saludan) Con un canto redondo me limpio el culo, porque con una teja, me lo arrasguño. Me lo arrasguño, niña, me lo arrasguño, con un canto redondo me limpio el culo. (Adrada de Haza)

3.8.5 Cante y baile ¿Y qué haríamos sin el cante y sin el baile? Las fiestas no serían lo que son, ni mucho menos lo que fueron sin estos dos elemntos tan unidos en nuestros momentos de más jolgorio. Ya lo dice la canción gomellana que comparamos con la que recogió Olmeda: Y tocar la pandereta, yo sé cantar y bailar, el que se case conmigo lleva música completa.

Yo sé cantar y bailar, y tocar la pandereta, que me lo enseñó mi madre cuando me daba la teta.

(Gumiel de Izán: MI, 29/07/2005, gumiel20050729_ 3)

(Olmeda: 50)

El tener gracia se consideraba fundamental: Para cantar, tener gracia y para bailar, salero; para tocar la guitarra, saber menear los dedos. (Pedrosa de Duero: Manzano, II, 229)

Ya sé que no tengo gracia; ¿y yo que le voy a hacer? Ya la he sembrado en el huerto, no me ha querido nacer. A cantar me ganarás, a saber cantares no, que tengo un armario lleno y encima más de un millón. (Cabañes de Esgueva: Manzano, II 267)

Esta segunda estrofa es pareja a aquella otra de la que recogemos dos versiones: —151—

Yo tengo una cantarilla,198 llenecita de cantares, cuando quiero cantar uno, tiro de la cuerda y salen.

Yo tengo una botijilla, toda llena de cantares, que cuando quiero cantar tiro de la cuerda y salen.

(Villalbilla de Gumiel: P, 26/08/2005 villalbilla20050826_11)

(Tórtoles de Esgueva: Manzano, II, 319)

Y es que ya lo dice el refrán: de refranes y cantares tiene el pueblo mil millares. Esta copla sale directamente de aquellas pandereteras que amenizaban los domingos y fiestas de antaño: La pandereta que toco tiene veinticinco sones; veinticinco puñaladas merecen algunos hombres. (Santa María de Mercadillo: Manzano, II, 283)

Ciertos estribillos son imprescindibles en todas las ocasiones: Y al estribo, al estribo, al estribillo, el que no se dé un beso paga un cuartillo. Paga un cuartillo, niña, paga un cuartillo. Y al estribo, estribo, al estribillo.

Al estribo, al estribo, al estribillo que una pulga saltando rompió un ladrillo, rompió un ladrillo, niña, rompió un ladrillo, al estribo, al estribo, al estribillo. (CA, II, 11)199

(Gumiel de Izán: CM, 13/08/2005, cuevaelmoro20050813_9)

Algunos cargos tienen ciertos privilegios a la hora de decidir cuándo hay que parar de bailar: Como era la hija el alcalde, hubo baile, hubo baile. Como era la hija el alcalde, hubo baile hasta las tres. (Gumiel de Izán: CM, 15/08/2005, cuevaelmoro20050815_21)

Y en cualquier caso, la gente joven siempre está dispuesta para la diversión: Donde hay mozos hay fachenda, donde hay mozos alegría, donde hay viejos sesentones, sermones todos los días. (Gumiel de Izán: CM, 13/08/2005, cuevaelmoro20050813_18)

198 Cantarilla y botijilla quizás son sinónimos o en cualquier casos palabras que designan realidades muy próximas. Cantarilla, y así lo recoge Martín Criado (1999: 70) y el DCT (2001: 815), sería el 'cántaro pequeño con el que las criaturas solían ir a la fuente'. En cuanto a botijilla para el DCT es simplemente una 'botija pequeña' y s. v. botija dice: «Recipiente panzudo de barro, de cuerpo ancho, boca estrecha, sin asas, en que se guardan los líquidos. Se usaba también para traer el agua de la fuente.» Este diccionario da como sinónimo: barrila. Tiene también una segunda acepción como 'cantimplora de metal en la que los campesinos llevaba la bebida al campo'. Martín Criado (1999: 59) no recoge el diminutivo, pero s. v. botija da algunos significados que corresponden con la versión anterior, según los pueblos. En el Diccionario del habla Soriana (Goig-Soler_ Soler 2000: 95) recogen una acepción de cantarilla como 'recipiente pastoril para guardar el aceite', mientras que en botija coinciden con la primera acepción del DCT. Igual en el Diccionario Macerón (Alcozar/Diccionario Macerón: 03/05/2006). 199 La misma variante recogida por Manzano (II, 323) en Santa María del Mercadillo.

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3.8.5.1 Las jotas

Sin duda que las jotas que hablan de sí mismas merecen una mención especial. La mayoría de ellas tienen aires navarros o aragoneses, aunque no faltan tampoco las castellanas. Con las cuerdas bien, con las cuerdas bien templadas [Esa es dura, mira a ver] Yo quisiera ser, yo quisiera ser guitarra, con las cuerdas bien, con las cuerdas bien templadas. Para cantar bien, para cantar bien la jota y al estilo de, y al estilo de Navarra. Y al estilo de, y al estilo de Navarra, para cantar bien, para cantar bien la jota. (Gumiel de Izán: CM, 16/08/2005, cuevaelmoro20050816_6)

Cuando oigo cantar la jota, y estoy lejos de mi tierra, la alegría que yo siento, me parece que estoy en ella. Me parece que estoy en ella, cuando oigo cantar la jota. (Gumiel de Izán: CM, 13/08/2005, cuevaelmoro20050813_1)

La jota que bien se canta a los niños hace hablar, a los amantes querer y a los ancianos llorar. (Gumiel de Izán: Manzano, II, 353)

Esta jota que yo canto al clarear la mañana ya la cantaba mi madre de pequeñita en la cuna. (Gumiel de Izán: Manzano, II, 360)

Esta es la jota de mi lugar sabe Dios cuando volveré allá, Esta es la jota de mi país, sabe Dios cuando volveré allí. (CA, II, 12)

La jota nació en Aranda, y se crió en Peñafiel donde mejor se la canta en el pueblo de Gumiel.

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(Recogida por Mery Varona en «Gumiel de Hizan, o el equilibrio del pasado y el futuro», DB, 10/07/1983, pág. 20).

3.8.5.2 El juego Algunos juegos también han dejado su huella en el cancionero, como esta copla en la enumeración de las cartas de la baraja conforman la letra Tengo el as, tengo el dos, tengo el tres, tengo el cuatro, el cinco y el seis; tengo el siete, la sota y el caballo, tengo el rey con la espada200 en la mano. (Gumiel de Izán, TI, 23-09-2007, MIC-2007-09-23_2214)

3.9 Vírgenes y santos Las devociones locales ocupan un lugar importante en el cancionero, los temas se repiten y también las canciones con pocas variantes de pueblo a pueblo. Todas estas canciones han saltado el entorno de las ermitas y se han incorporado tanto al repertorio de las rondas espontáneas, como al de las grabaciones más pensadas, como puede ser el Cancionero arandino. Por ejemplo estas coplas a las Vírgenes locales. A la Virgen del Río la tiran rosas cuando vienen del campo las labradoras.201 A la Virgen del Viso la tiran flores de Gumiel de Mercado los labradores.

A la Virgen del Río la tiran flores cuando vienen del campo las labradores.

(Gumiel de Mercado: C. R. A. Siglo XXI, 21/04/2006)

(Gumiel de Izán: PO, 28/06/2004, postigo20050628_1)

En Gumiel del Mercado se canta además: La Virgen de la Mayor la que más altares tiene, y no hay mozo en Gumiel, que en su pecho no la lleve. (C. R. A Siglo XXI)

Edesio Ugarte me cantó esta despedida a la Virgen del Río que se cantaba al entrar la carroza en la ermita después de la procesión: Gumiel de Izán es una concha, más bella que la del mar, por ser la Virgen del Río la perla más singular. (Gumiel de Izán: EU202) 200 En algunas realizaciones se sustituye por el basto. 201 También «las buenas mozas». 202 Se la aprendió «en un teatro que había donde D. Miguel, el cura. La cantaba también el tio Rojillo para despedir a la Virgen.»

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Hoy día, la gente sigue con la tradición de cantar algunas jotas de despedida a la Virgen. Los mozos de Valdeande también celebran a sus patronos: Dos fiestas hay en mi pueblo, que celebramos de verdad, tenemos las del Apostol, y la Virgen del Juncal. Y la Virgen del Juncal, dos fiestas hay en mi pueblo. (Valdeande: Peña López/jotas) Los mozos gomellanos han incorporado el tema mariano a sus rondas: Es morenita y galana, la patrona la Ribera, la patrona la Ribera, es morenita y galana. Y no hay pintor que la pinte, y no hay pintor que la pinte, ni una imagen que la iguala. Ni una imagen que la iguala, la patrona la Ribera es morenita y galana. (Gumiel de Izán: CM, 15/03/2005, cuevaelmoro20050815_3)

Muy conocida y cantada en toda la comarca, con idéntica letra y probablemente de autor reconocido, aunque olvidado, sea la siguiente canción recogida en el Cancionero arandino: Cuando de mi patrona voy a la ermita, se me hace cuesta abajo la cuesta arriba. Y cuando bajo, leré, y cuando bajo, se me hace cuesta arriba, la cuesta abajo. No sé, no sé qué tiene mi Virgencita, no sé, no sé qué tiene cuando me mira. Y esos ojos, leré, son dos luceros, ¡ay!, ¡quién pudiera siempre mirarse en ellos! (CA: I, 4)

A manera de villancico tenemos: Había una zarza, y la zarza ardía, y no se quemaba la Virgen María. Ardía la zarza también el espino, y no se quemaba —155—

la Virgen y el Niño. (Villalbilla de Gumiel: P, 117/09/2005, villalbilla20050917_4)

Aunque estemos tierra adentro la devoción a la Virgen del Carmen, y sus connotaciones marineras, son notables en toda la comarca al igual que en toda Castilla, labor innegable de los seguidores de Santa Teresa por tierras de Castilla, ya desde tiempos de la santa. Desde la punta del muelle a voces llamo a mi madre, y si no me quiere oír, llamo a la Virgen del Carmen. La Virgen del Carmen tiene encima de su corona un pañuelito encarnado que lo han traído de Roma. Salga el sol, salga la luna, salgan los cinco luceros salga la Virgen del Carmen, madre de los marineros. Mira, mira, cuántos buques se concentran en la mar: le dirás a mi barquilla que no puede naufragar. (Cabañes de Esgueva: Manzano, I, 671)

En definitiva: Canta, canta cantares, canta cantares cántalos a la Virgen tú que los sabes. Canta, canta cantares, canta cantares, cántale a la patrona porque es tu madre. (CA I, 9)

Recuerdo de cuando en toda la Ribera se celebraba la fiesta de las Candelas, con una procesión para pedir buen tiempo el resto del año,203 tenemos esta copla que nos aporta Angelines de Diego: El día dos de febrero María salió a misa, y por ofrenda nos trajo una candela encendida. Do re mi fa sol sol (Fuentecén, AD, 01/06/2005)204

Los de Hontoria de Valderados recuerdan el episodio de la guerra de la Independencia en la que el Cura Merino venció a un regimiento de franceses llevándolos a terrenos más favorables para las tropas de la Junta de Burgos, con estas dos coplas en las que hacen intervenir directamente a su Virgen de la Serna: La Virgen de la Serna es milagrosa, porque mató a los franceses en la Pinosa.205 203 Se sacaba a la Virgen en procesión llevando una vela encendida, si la vela se apagaba era señal de que iba a hacer mal tiempo, si permanecía encendida, presagiaba buen tiempo. 204 La informante, AD, recuerda que esto lo cantaba en su pueblo, Fuentecén, el día de las Candelas un señor que no tenía piernas y se arrastraba para pedir de puerta en puerta. No era de Fuentecén, pero varios años fue en ese día a pedir y cantaba eso. 205 Según testimonios de los habitantes de Hontoria, don Sergi, el que fue cura párroco muchos años del pueblo, e

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(Hontoria de Valdearados)

La Virgen de la Serna hizo el milagro de vencer a los franceses en Valdecuadro. (Hontoria de Valdearados)

La tradición arandina recoge esta bella coplilla: La Virgen de las Viñas tiene un racimo, las uvas que se esgranan las coge el Niño (Aranda de Duero: propia)

Y no nos podía faltar la clásica: La Virgen del Pilar dice que no quiere ser francesa, que quiere ser capitana de las tropas aragonesas. (Villalbilla de Gumiel: P, 17/09/2005, villalbilla20050917_4)

La siguiente copla se reproduce en distintos sitios de España206 con pequeñas variaciones, en la Ribera encontramos estas tres: Gumiel de Izán

Aranda de Duero

Santa María del Mercadillo

San Antonio está en un alto, San Roque en una ladera, la Virgen del Río está en medio de su arboleda.

San Isidro está en un llano, San Pedro en una ladera, la Virgen de las Viñas en medio de su arboleda.

Caleruega está en un llano, Valdeande en una ladera, Mercadillo está en un llano, con la Virgen de la Vega.

(MF, 15/05/2005; PO, 28/06/2005, (Sulidiza: 197) postigo20050628_3)

(Manzano: II, 283)

Versiones paralelas también son estas: Gumiel de Izán

Aranda de Duero

Santo Cristo de Burgos, ¿quién es tu hermano? Santo Cristo de Reveche, que es gomellano.

Virgencita del Lirio quién es tu hermana la Virgen de las Viñas que está en Aranda, que está en Aranda, niña, que está en Aranda, Virgencita del Lirio quién es tu hermana.

(Wikipedia/Gumiel de Izán, 06/05/2006)

(CA, II, 11)

A la Sagrada Familia se la recuerda en: [Como dice el refrán] San José es carpintero impulsó entre otras cosas el museo etnográfico existente en la localidad, corrigió la copla a «venció a los franceses» porque según él decía, no podía ser que la Virgen matara franceses directamente. 206 Valdivielso Arce, Jaime Luis («La tradicional Romería de “La Tabera” en el santuario de Santa Cecilia en la provincia de Burgos», RF, 1992, 141, pp. 79-86) recoge la siguiente para la Bureba: «Santa Casilda en un alto, / San Vicente en una Cueva, / Santa Casilda es la luz, / que ilumina la Bureba.»

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y la Virgen costurera y el Niño adora la cruz porque va a morir en ella. (Gumiel de Izán: MI, 28/08/2005, gumiel20050828_1)

A San José se le tiene presente en esta copla popular que en Gumiel de Izán es el preludio de Las carrasquillas: La vara de San José todos los años florece, la vergüenza de los hombres se ha perdido y no aparece, se ha perdido y no aparece. (Gumiel de Izán: propia)

Se juega aquí con la disemia de la vara de san José que hace referencia tanto a la flor, el gamón (Asphodelus cerasifer), que florece alrededor de la fiesta del santo, de ahí el nombre, y al hecho que refleja la tradición y con el que se representa a San José con un cayado florecido milagrosamente como símbolo de haber sido elegido. Santas madres y abuelas las encontramos reunidas en: Santa Ana parió a María, Santa Isabel a San Juan, la Virgen a Jesucristo sin pecado original. (Milagros: Manzano, II, 301)

En el plano del absurdo tenemos: San Pedro como era calvo, le picaban los mosquitos, por eso los albañiles, llevan zapatillas blancas. (Villalbilla de Gumiel: TX)

Relacionada con las festividades de los santos que se mencionan tenemos: Santa Águeda Mágueda tiene un perrito, que ni come, ni bebe, y está gordito. (Gumiel de Izán: AGM, santagueda)

Imprescindible en la festividad del santo: Me metieron prisionero, me metieron prisionero, por decir: ¡Viva San Roque!, me metieron prisionero. Ahora que estoy en prisión: ¡Viva San Roque y el perro! ¡Viva San Roque y el perro!, me metieron prisionero. (Gumiel de Izán: MI, 12/08/2005, gumiel20050812_3)

Las de San Antonio: A San Antonio le rezo tres veces a la semana; —158—

si algún Santo tiene envidia le rezo al que me da la gana. (Gumiel de Izán: Manzano, II, 353)

San Antonio bendito, dame un marido, que ni fume tabaco ni beba vino. San Antonio bendito, ya te le he dado, con el puro en la boca, todo emborrachado. (Villalbilla de Gumiel: P, 26/08/2005, villalbilla20050826_15)

Una chica muy coqueta pidió novio a San Antonio, y el Santo la contestó: Si bajo te arranco el moño. (Gumiel de Izán: Manzano, II, 358)

También San Hilario (en Fuentespina) parace que tenía poderes frente a los buenos partidos. Así lo encontramos en Benito y Arias de Miranda (2001: 26): Aparte de esto se organizaban excursiones y meriendas campestres en ambas reuniones, con el pretexto de ver salir el sol la mañana de San Juan en «La Ribera» y con otros motivos o pretextos en la huerta de doña Jacinta, situada en el lugar que ocupa hoy la Resinera, y cuando el buen tiempo permitía más largas excursiones venían las romerías de San Isidro, San Pedro, San Bartolomé, en Sinovas, o el Padre Eterno, en Fuentespina, romería esta última que terminó uno de estos años como el tan acreditado rosario de la aurora, y por cierto no debimos quedar muy bien los arandinos, dicho a fuer de narradores imparciales. Es el caso, que aun desaparecidos por completo los resquemores entre los pueblos, la romería, se acabó para siempre, ya no se volvieron a ver las animadas caravanas de muchachos y muchachas ir hacia el vecino pueblo ni al regreso se oyó cantar por la carretera de Madrid Vengo de la Trinidad de rezar a San Hilario por ver si puedo lograr un marido boticario. (Benito y Arias de Miranda: 2001:26) Y las de San Antón recogidas en Cuadernos del Salegar y que hacen referencia a dicha fiesta de gran raigambre popular, por celebrarse ese día no solo el patrón de los animales, sino también de los chicos. San Antón, santo francés, santo que no bebe vino, lo que tiene a sus pies es un cochino.207 (Quintana del Pidio: Calvo Pérez, 1997)

San Antón perdió el cochino, San Roque la calabaza, y tú perderás el moño, 207 Díez Barrio (1999: 35): «San Antón es un buen santo / santo que no bebe vino / y lo que tiene San Antón / a sus pies es un cochino» con nota que dice haberlo sacado de: Santos, Teresa y Sanz, Ignacio, «La matanza del puerco». Temás Didácticos de Cultura Tradicional, n.º 10, Valladolid, 1988, p. 24.

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serrana, si no te casas. (Fresnillo de las Dueñas: Calvo Pérez, 1997)

San Antón tenía un cochino, le daba sopas con vino, y su padre le decía: «no seas tan borrachito», (Fresnillo de las Dueñas: Calvo Pérez, 1997)

3.10 La viña y el vino Pese a ser la Ribera tierra de vino por excelencia, no encontramos excesivas canciones relativas al vino y la viña, las hay, sin duda, pero en menor proporción que lo que cabría esperar, y en cualquier caso, podríamos decir que pertenecientes al acervo común de otras regiones. Por ejemplo, buen número de las canciones de borrachos nos han llegado de El País Vasco o de Navarra. No obstante, daremos un repaso a los principales temas. 3.10.1 Las viñas Para que haya vino tiene que haber viñas y esto parece que lo tienen claro las canciones de la Ribera. Un borracho se murió, y dejó en el testamento, que le enterrasen en la viña para chupar el sarmiento. (Villalbilla de Gumiel: P, 17/09/2005, villalbilla20050917_4)

Sin duda que se ha cumplido lo que se anunciaba en las coplas que siguen: Ahora sí que a los borrachos nos van a tener envidia, que se van a convertir, todas las tierras en viñas. Y esto sí que es cierto y digo la verdad, que lo bailen, que lo bailen en esta localidad. (Villalbilla de Gumiel: P, 26/08/2005, villalbillla20050826_10)

Ahora sí que a los borrachos nos van a tener envidia, las tierras de remolacha, las van a poner de viña. (Gumiel de Izán: propia)

Verdadero refrán glosado el que sigue: Nadie planta una viña junto al camino. Nadie planta una viña junto al camino, porque todo el que pasa corta un racimo.208 Y de este modo, 208 En Díez Barrio (1999: 75): «No plantes nunca una viña».

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y de este modo, te la van vendimiando, poquito a poco. Y de este modo, y de este modo te la van vendimiando poquito a poco. (Gumiel de Izán: MF, 19/03/2006, gumiel20060319_2)

3.10.2 El vino y el cante No cabe duda de que de la panza sale la danza y del correr el vino la juerga: Si canto me llaman loco, y si no canto, cobarde. Si bebo vino, borracho, si no bebo, miserable. Si no bebo, miserable, si canto me llaman loco.

Y si no canto, cobarde, si canto me llaman loca, y si no canto, cobarde, si bebo vino, borracha, si bebo agua, miserable. (Gumiel de Izán: MI, 29/07/2005, gumiel20050729_7)

(Gumiel de Izán: CM, 13/08/2005, cuevaelmoro20050813_12 )

Dos formas de cantar la misma canción, con la peculiaridad de que la segunda actualiza el género para adecuarse al sexo de la cantora, además de sustituir el no bebo por el explícito beber agua. Un poco calamocano, si el vino a mí me pusiera, un poco calamocano, cantaría mi garganta como un gallo sevillano. Cantaría mi garganta como un gallo sevillano. (Gumiel de Izán: CM, 13/08/2005, cuevaelmoro20060813_1)

Dos versiones próximas de una conocida canción en el mismo pueblo: Pobrecitos los borrachos que están en el camposanto. Pobrecitos los borrachos que están en el camposanto. ¡Que Dios les tenga en la gloria por haber bebido tanto! ¡Que Dios les tenga en la gloria por haber bebido tanto! (Gumiel de Izán: CM, 13/08/2005, cuevaelmoro20050813_8)

Pobrecitos los borrachos que están en el cementerio. Pobrecitos los borrachos que están en el cementerio. ¡Que Dios los tenga en la gloria por haber sufrido tanto! ¡Que Dios los tenga en la gloria por haber sufrido tanto! (Gumiel de Izán: MI, 29/07/2005, gumiel20050729_7)

Creemos que la versión más genuina es la primera, pero la segunda nos presenta dos peculiaridades que queremos destacar. ¿Es camposanto una palabra culta que necesita ser sustituida por otra más común, cementerio, incluso rompiendo la rima? Parece como si los cantores se supieran el tema, pero tuvieran que ir recomponiendo los versos, ¿fallos de memoria? Curiosa también la sustitución de verbo beber, algo obvio para los borrachos, por el verbo sufrir, algo más atribuible a los muertos, sean borrachos o no. Lo mismo con esta canción también popular que se canta casi de seguido y repetida: —161—

Apaga luz, Mari Luz,209 apaga luz, que yo no puedo vivir con tanta luz. Los borrachos en el cementerio juegan al mus. (Gumiel de Izán: CM, 13/08/2005,cuevaelmoro20050813_8)

Echa vino, cantinera, que se van las penas y si es en vaso, mejor que en botella. Esa es la manera de domesticar a esa mala suegra que está sin domar. Y si el pelo te crece mucho, cho cho, te lo cortas con un serrucho, cho cho. Y si el pelo te crece más, te lo vuelves a recortear. (Gumiel de Izán: MI, 29/07/2005, gumiel20050729_1)

3.10.3 Borrachos conocidos Empezamos con esta cancioncilla de aire alegre:: Por las cuestas de Orduña, por las cuestas de Orduña, bajan los carros, bajan los carros, cargaditos de vino, cargaditos de vino, pa los borrachos, pa los borrachos. (Gumiel de Izán: MI, 16/08/2005, cuevaelmoro20050816_ )

Los efectos del vino no se hacen esperar: Ya lo decía el Silvino, ya lo decía el Silvino, no hay peor cosa para el cuerpo, que meterse un litro vino. (Villalbilla de Gumiel: TX)

No suele respetarse ni sexo, ni edad, ni condición: A mi madre la llevan en una burra, de bodega en bodega, de cuba en cuba. (Villalbilla de Gumiel: P, 17/09/2005, villalbilla20050917_3)

La siguiente parece la versión más cruda de Se lo dije a tu madre en la alameda: 209 Paula de Villalbilla me la cantó dándome su visión particular: «Apaga luz, mariposa, apaga luz».

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Se lo dije a tu madre en la bodega, como estaba borracha ya no se acuerda, ya no se acuerda, niña, ya no se acuerda, se lo dije a tu madre en la bodega. (CA: II, 11)

Y a mi morena, se la llevaron a la taberna y olé, la emborracharon. La emborracharon, le gustaría, el vino claro y olé, que ella vendía. (Gumiel de Izán: CM, 15/08/2005, cuevaelmoro20050815_16)

Una vieja y un viejo al lado de la lumbre a traguillo, a traguillo cayó el azumbre.210 Cayó el azumbre, niña, cayó el azumbre, una vieja y un viejo al lado de la lumbre. (Gumiel de Izán: Briones y García, 1994)

La siguiente copla recoge la misma moraleja que el refrán El que tenga tejado de vidrio, no tire cantos al de su vecino: Camino de las bodegas me dio la patada un potro; todo aquel que beba vino no llame borracho a otro. (Milagros: Manzano, II, 301)

Repetimos nuestras últimas voluntades: El día que me muera tengo ya dispuesto en el testamento que me han de enterrar, que me han de enterrar, en una bodega al pie de una cuba, con un ramo de uvas en el paladar, y en el paladar. (Gumiel de Izán: CM, 13/08/05, cuevaelmoro20050813_8) 210 Martín Criado (1999: 49) dice que es medida de líquidos, sobre todo vino, equivalente a dos litros, y que está en desuso. Celia García me informa de que era habitual pagar con un azumbre de vino, se les llenaba la bota de azumbre, a los carreteros por el pago de ciertos servicios o como un pago en especie no incluido en el precio ajustado.

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Y dos letras para el mismo estribillo según el día: Y a mí me gusta el pipi ribi pipí, de la bota empinar, paraban pan pan, con el pin piribí pin pin con el pan parabán pan pan al que no le gusta el vino es por no gastar.

Con el pipi ribi pipi con el papa rapa papá, al que no le guste el vino es un animal o no tiene un real, que es lo más normal. (Gumiel de Izán: propia)

(Gumiel de Izán: CM, 13/08/05, cuevaelmoro20050813_8)

Varias juergas seguidas suelen traer nefastas consecuencias: Borracho me acosté anoche, borracho me levanté. [Llevas tres noches seguidas] Borracho me acosté anoche, borracho me levanté. No sé qué coños me pasa, que estoy borracho otra vez. No sé qué coños me pasa, que estoy borracho otra vez. (Gumiel de Izán: CM, 15/08/2005, cuevaelmoro20050815_14) Aparentemente nada relaciona la siguiente copla con el mundo del vino si no fuera porque los personajes mencionados eran dos borrachos conocidos en Gumiel de Izán en los años 50 y 60 y a los que se les dedicaron diversas coplas: Cacarela y Felipín se marcharon a pescar, pescaron un cangrejillo, y se pusieron a bailar. (Gumiel de Izán: Javier Calvo, 16/11/2008). De autor y momento de composición conocidos (Sulidiza 1995, 11-13) es la canción dedicada a la bodega de Navarrete, todo un himno del ambiente y espíritu de las bodegas, y por ello totalmente incorporada al caudal popular: En el Aceite, junto a la bodega la gente se congrega y en sendos porrones, a borbotones se bebe y se «trajela». Bebamos hasta apurar el famoso vino clarete que da la bodega ideal conocida por Navarrete. Es un tónico delicioso y es esencia tan especial que dá (sic) la vida mortal haciéndole vigoroso. Se impone el trago a deshora te inspira el trago al momento ¡Quién pasa un mala hora —164—

de continuo estar bebiendo! Vale más una borrachera, cinco diez, quince y hasta veinte, Dios mío no será la primera que «pesquemos» en el Aceite. (CA, I, 12)

3.10.4 De las cualidades que tiene el vino Por muy borracho que se esté las cualidades del vino tienden a apreciarse: El vino que da Asunción ni es tinto ni es claro, ni tiene color. El vino que da Asunción ni es claro ni es tinto, ni tiene color. Asunción, Asunción echa media de vino al porrón. Asunción, Asunción echa media de vino al porrón. (Gumiel de Izán: MI; 29/07/2005, gumiel20050729_2)

El vino que tiene Ismael, ¡el coño su madre, que lo beba él! El vino que tiene Ismael, ¡el coño su madre, que lo beba él! Ismael, Ismael, ese vino te lo pue's beber. Ismael, Ismael, ese vino te lo pue's beber. (Gumiel de Izán: CM, 15/08/2005, cuevaelmoro20050815_13)

Y si encima es a buen precio mucho mejor: Que el vino a mí bien me sabe, no hay quien hable mal del vino, que el vino a mí bien me sabe, la hija la tabernera y a mí me lo da de balde. Y a mí me lo da de balde, no hay quien hable mal del vino. (Gumiel de Izán: MF, 24/12/05, gumiel20051224_193)

Qué sangre tan divina tenemos los ribereños, que cuando tenemos un duro en vino nos lo bebemos. (Gumiel de Izán: Manzano, II, 353)

Vino en el invierno, en la primavera y en el verano, —165—

vino en el otoño, vino por doquier, vino por doquier y el jarro en la mano, vino por doquier, vino por doquier y el jarro en la mano. (CA: I, 16)

Los mozos de la Ribera están puel vino y las tajadas; los mozos de la Ribera están puel vino y las tajadas; que pregunten en Fresnillo, que pregunten en Villalba, que pregunten en Campillo qe comprueben en Aranda. (CA: I, 16)

3.11 Alimentos Junto al vino, otros alimentos, normalmente productos de la huerta, ocupan su lugar en el cancionero. A la orilla del río sembré melones, me salieron cangrejos con pantalones. A la orilla del río sembré patatas: me salieron cangrejos con alpargatas. (Cabañes de Esgueva: Manzano, II, 267)

Los colores de las frutas los imitan las mujeres, o al revés: Colorada es la guinda, verde es el mango; si tú te tienes firme, yo no me caigo. Colorada es la manzana del la'o que la pega el sol, y del la'o que no la pega, verdecito es su color. A tu madre la llaman la berenjena, a tu padre el pepino, y a ti la breva. (Tórtoles de Esgueva: Manzano, II, 319-320)

Lo que se cría en el huerto: Anda, niña, anda, niña, anda, morena, que en tu huerto se cría la hierbabuena. (Guzmán: Manzano, II, 316)

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Entre los ajos y entre los puerros, yo tengo un nido de pájaro nuevo. Ya serán grandes, ya serán buenos, ya serán pájaros revolanderos. Y cómo está usted. Para servirle a usted. Y usted cómo está. Para servirle acá. Señor bailador, salga usted a bailar, que aquí hay una niña, que quiere bailar. Contigo sí, contigo no, contigo, morena, me he de casar yo (Cabañes de Esgueva: C. R. A. Siglo XXI, 21/04/2006)

Sobre las propiedades de ciertos alimentos: Con aceite y vinagre, y un canto encima, se crían los chiquillos como zamostas, su madre que lo supo, mató a la perra, y hasta la chimenea quedó conforme. (Gumiel de Izán: CM, 13/08/2005, cuevaelmoro20050813_3)

Zamostas, que en algunas versiones aparece como zaborros, viene a designar en Gumiel de Izán al 'gordo y algo brutote'.211 Y que no falte el perejilito en las salsas: Dámelo, perejilera, que te lo vengo a pedir: tengo el ajo en la cazuela y me falta el perejil. (Guzmán: Manzano, II, 317)

Por las calles de Madrid, iba una perejilera: ¿quién me compra el perejil que me lo llevo a mi tierra? (Gumiel de Izán: EU)

Arriba la salsa, salsa perejil, perejil don don, 211 No compartimos totalmente la acepción de 'bruto y rudo' que recoge Martín Criado (1999: 246) para la voz zamostas en Gumiel de Izán. Zamostas, y la copla viene a reforzar este sentido, tiene mas bien el sentido que le hemos dado de 'brutote, gordo'. Este mismo significado tiene según el DRAE zaborro, que en Aragón y Navarra es el 'hombre o niño gordinflón'. Según consulta al Google (08/05/2006) zamostas tendría en otros lugares de Burgos y Castiilla el significado de 'persona arisca o taciturna'. Y en cuanto al DCT (2001: 949) recoge la voz zamosta como 'persona bruta y terca'.

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de la condición. Y arriba la salsa, salsa perejil, perejil don don, de la condición. (Gumiel de Izán: CM, 16/08/2005, cuevaelmoro20050816_2 y O, 24/12/2005, gumiel20051224_195)

Y por Navidad a cascar piñones, que ya hemos visto que era bastante tradicional comer frutos secos en esas noches. Esta noche es Nochebuena, noche de cascar piñones, que ha parido la tia Pica un escriño de ratones.212 (Gumiel de Izán: MF, 24/12/2005, gumiel20051224_196)

Sulidiza (1995: 131-132) rememora las Nochebuenas de antes y la costumbre de comer frutos secos con estas palabras: Hoy como ayer, en esta noche tan señalada, se suelen consumir los manjares más exquisitos. Sin embargo, ha desaparecido casi por completo la costumbre de comer piñones y castañas cocidas 213, entreteniento que precedía a la gran cena. ¡Con qué ilusión y destreza manejaban todos el cascapiñones...! Ya lo decía el cantar: Esta noche es Nochebuena, noche de cascar piñones...

3.12 Naturaleza 3.12.1 Árboles y flores Las flores muestran sus mil colores en el cancionero: Las rosas en los rosales, gastan mucha fantasía, llega el aire y las deshoja, ya está la rosa perdida. (Villalbilla de Gumiel: P, 17/09/2005, villalbilla20050917_4)

La Rosa del Palo Verde ella misma dice así: qué hermosura qué belleza si no me sacan de aquí. Qué hermosura, qué belleza, si no me sacan de aquí. (CA, II, 13)

Benito y Arias Miranda (pág. 202) encuadran esta copla en la tradición de los danzantes y modifican algo la letra, que en esta nueva versión tiene mucho más sentido: Otra costumbre desaparecida por completo, totalmente contraria por su significado, a lo que se refieren las anteriores, es la de los danzantes. No se ven ya esos mozos ágiles y robustos, caprichosa 212 Horacio Conde Nuño en nota de 18/04/2005 da: «Esta noche es nochebuena, / noche de cascar piñones, / Y ha parido la tia Micha, / un celemín de ratones.» 213 Según distintos testimonios se cocían con un poco anís y solían acompañar la velada de esa noche.

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y pintorescamente ataviados bailar por nuestras calles al son de la gaita danzas armónicas, cantando al mismo tiempo aquello de La rosa en el palo verde ella misma dice así qué hermosura y qué belleza si no me sacan de aquí. Haciendo los trenzados de cintas y, por último, el castillo, en el que no sólo demostraban habilidad y destreza, sino que se hacía un alarde de fuerza y resistencia.

Los árboles se yerguen apuntando al cielo: Los chopos, los chopos, los chopos de la ribera ya tienen, ya tienen, ya tienen todos tu nombre, los escri, los escri, los escribí con la punta de mi na, de mi na, de mi navaja campera. De mi na, de mi na, de mi navaja campera, los chopos, los chopos, los chopos de la ribera. (Gumiel de Izán: CM, 16/08/2005, cuevaelmoro20050816_9)

Debajo, debajo del pino verde, debajo, debajo, se crían hojas, que es donde se divierten mozos y mozas. (Peñaranda de Duero: Manzano, II, 389)

Y de los paisajes terrenales pasamos a los paisajes celestiales, especialmente los nocturnos: Las estrellitas del cielo las cuento y no son iguales; faltan la tuya y la mía, que son las más principales. Dicen que el sol es mi novio y la luna mi cuñada, los luceros mis sobrinos: ¡qué familia más honrada! Con la luna madre, con la luna iré, con el sol no puedo, que me quemaré. (Tórtoles de Esgueva: Manzano, II, 319-320)

Una noche de luna, fuistes a moras, ten cuidado con las rosas, que son traidoras. Ya vienen los segadores .... —169—

Una noche de luna fuistes a grillos, ten cuidado con los curas, que son muy pillos.214 (Villalbilla de Gumiel: P, 17/09/2005, villalbilla20050917_1)

3.13 El vestido 3.13.1 Las enaguas La ropa interior femenina siempre ha sido motivo de seducción, pero también signo inequívoco de lujo, no todas las mujeres podían costearse una ropa interior abundante. 3.13.1.1 Signo de lujo

Lo encontramos en esta coplilla donde vemos la abundancia con la que se viste la novia: Esta noche ha llovido, mañana hay boda, cuatro pares de enaguas, lleva la novia. (Gumiel de Izán: MI, 29-07-2005, gumiel20050729_3)

Tomando como inicio un conocido tópico de otras canciones populares, esta noche ha llovido, la coplilla gira completamente para destacar el asombro que produce el saber que la boda de mañana es boda rica, y que la novia llevará cuatro pares de enaguas, algo que sin duda dirá mucho de sus posibles y la riqueza de su atuendo. En el contexto en el que fue grabada se hablaba de una boda que iba a haber al día siguiente. 3.13.1.2 Detrás de los picos van los chicos

De este refrán existe una variante intensificadora y esclarecedora recogida en la web de Alcozar bajo la voz pindajo215 (Alcozar/Diccionario Macerón: 06/05/2006): detrás de los picos, van los chicos; y detrás de los pindajos, los más majos. Y en la misma página encontramos la explicación de la palabra picos en la Ribera del Duero: «Borde de la enagua o refajo. “Te decían, por ejemplo: ¡súbete el refajo, chiguita, que siempre vas enseñando los picos” (Brígida Puentedura Alonso)». Con los piquitos de tus enaguas, me están diciendo, que no te vayas. Que no te vayas, quédate aquí, con los piquitos de tu mandil. (Fuentecén: AD, 01/06/2005)

Sin duda los piquitos son los protagonistas, ese verso que se repite para que no quede duda de quién es el agente seductor del que se sirve la amada para encandilar al amante: con los piquitos de tus enaguas; de los piquitos del mandil, o mejor del mandil, hablaremos a continuación. 214 En CPCyL (1989: II, 30) se recogen estas dos estrofas como las dos últimas de una canción de cuatro estrofas más estribillo, diferente al que incluye Paula, recopilada en Royuela del Río Franco (Burgos) : «De noche con la luna, / si vas a moras, / cuidado con las zarzas, que son traidoras.» Y « De noche con la luna, / si vas a grillos, / cuidado con los chicos, / que son muy pillos.» 215 Pindajo es 'pindonga, mujer callejera' según el Macerón. Pindajo no aparece en el DCT y en Martín Criado (1999: 187) se recoge pero con la acepción de 'pingos, harapos'.

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En la misma línea cabría también incluir esta coplilla cantada por Eusebia una noche de agosto para contestar ante la broma que le hacían de si se había puesto la falda de volantes. Con picos en las enaguas, con picos en el faldón (?), con picos en las enaguas, más arriba te veré. (Gumiel de Izán: MI, 29/08/2005, gumiel20050829_1)

La anáfora con picos vuelve a hablarnos de la importancia de estos, y otra vez el verso que se repite: con picos en las enaguas, que son en realidad la puerta, la promesa, de otros goces; otros goces que por sabidos no se nombran, es este más arriba que aparece en otras composiciones. Al saltar el arroyo te vi los bajos creyendo que eran picos, y eran pindajos.216 (Terradillos de Esgueva: Manzano, II, 320)

Las metáforas atrevidas e irreverentes nos hablan de ese más arriba, ahora explíctamente debajo de tus enaguas, en estas dos coplillas recogidas en Villalbilla de Gumiel: Debajo de tus enaguas tienes el Niiño Jesús, ole, ole, ole, tienes el Niño Jesús. Déjame meter la mano, que te le pongo esa luz, ole, ole, ole, que te le pongo esta luz. Debajo de tus enaguas tienes el brasero ardiendo ole, ole, ole, tienes el brasero ardiendo. Déjame meter la mano, y aunque me queme ese dedo, ole, ole, ole, y aunque me queme ese dedo. (Villalbilla de Gumiel: P, 26/08/2005, villalbilla20050826_7)

No conocemos antecedentes para ese Niño Jesús, que resulta a todas luces irreverente, y sin mucho sentido; en cuanto a la luz, la vela, sí es símil conocido para el miembro viril, pero la rima con luz, no es suficiente para justificar la aparición del Niño. 217 Más sentido tiene. sin duda, y también es bastante más explícita, la metáfora del brasero que aparece en la segunda estrofa.218 La aparición de la glosolalia ole ole ole intercalado entre los versos sirve sin duda para alargar la composición, y darle un cierto suspense a la hora de la interpretación aumentando su sentido pícaro. Nótese la repetición exacta de los versos primero y tercero de cada estrofa en los que encontramos dos colocaciones: debajo de tus enaguas, que sirve para denominar así, 216 Ver nota en página 170. 217 Urbano (1999: 19) registra una muy similar pero sin ningún comentario esclarecedor: «Debajo del mandillín / tienes al Niño Jesús; / déjame meter la vela, / que ese Niño pide luz.» Las califica como cazurras que juegan al equívoco de lo sexual y lo blasfemo. 218 Urbano (1999: 130) recoge una copla muy similar: «Debajo del delantal / llevas el infierno ardiendo; / ¡déjame meter la mano / aunque me queme los dedos!» y también (173): «Debajo del delantal / tienes el infierno ardiendo; / déjame meter la mano / aunque la saque corriendo.»

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eufemísticamente, el sexo de la mujer; en cuanto a meter la mano, vemos necesariamente una proximidad al actual meter mano. En Guzmán (Manzano, II, 317) encontramos el siguiente estribillo: Entre pique y repique de tus enaguas dormiría una noche si me dejaras. (Guzmán: Manzano, II, 317)

El color rojo en la ropa interior solía ser un atractivo añadido: Date la vuelta con aire que te se vea, el refajo encarnado que colorea. Que colorea, niña, que colorea, date la vuelta con aire que te se vea. (Gumiel de Izán: MI, 12/08/2005, gumiel20050812_3)

Los mismos vuelos de falda se encuentran en: Con el ay, que la niña bailaba, el vestido se la meneaba; con el ay, que la niña bailó, el vestido se la meneó. (Gumiel de Izán: Briones y García, 1994)

3.13.2 El mandil o delantal Junto a las enaguas, el mandil o delantal parece ser el encubridor de casi todo, la madre y el delantal, tapan mucho mal, e incluso aconsejan esconder bajo él aquello que por humildad debe ocultarse: la limosna y el rezar, por debajo del delantal. El delantal era antiguamente pieza fundamental en la indumentaria femenina ribereña, una mujer no se quitaba el delantal para nada; delantales amplios que protegían las sucesivas faldas con las que solían vestirse. Para salir a la calle solían cambiarlo por un limpio y para las fiestas los lucían adornados, incluso primorosamente adornado según los posibles. Para indicar que una mujer se había quedado embarazada solía emplearse la expresión comprar delantal nuevo. ¿Podrían tener los bordados de los delantales algún significado secreto? Veintitrés mariposas tiene mi delantal, veintitrés mariposas y olé que tú bien lo sabrás.

Dieciseis mariposas tiene tu delantal, ¿quién te las ha bordado y olé?, tú lo sabrás.

Que tú bien lo sabrás, que me lo han dicho a mí, veintitrés mariposas y olé, tiene tu mandil.

Y que tú lo sabrás, que me lo han dicho a mí, dieciseis mariposas y olé, tiene tu mandil.

(Villalbilla de Gumiel: villalbilla20050826_12 )

P, 26-08-2005,

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(Gumiel de Izán: Trini Izquierdo, 23-092007, MIC-2007-09-23_2207)

Que tú bien lo sabrás, que me lo han dicho a mí, dimes y diretes para nombrar lo innombrable, ¿qué son estas mariposas, en número de veintitres o dieciesies, que tiene el delantal de la muchacha?, ¿quizás los años? Recogidas por Urbano (1999: 106-109) encontramos una serie de coplas que hablan de dibujos de animales en los delantales, pero la misma copla resuelve el significado, la función del animal, no así en este caso. Con poquísimos elementos que se repiten dosificadamente se compone este poemita. La utilización de un sinónimo para delantal, mandil, sirve para hacer la rima en asonante. Nótese también el conector y olé que sirve para hacer diferentes —diferente fórmula rítmica— los versos primero y tercero semánticamente iguales. El mandil hace desde antiguo referencia a la virginidad.219 En esta popular copla, que puede oírse por toda la provincia de Burgos y ha sido recogida por varios grupos folklóricos encontramos ese mandil único que deberá cuidarse para no romperse en el baile. Ay [ahí] la tienes, bailala, bailala, no la rompas el mandil, el mandil, mira que no tiene otro, la pobrecita infeliz.220 (Gumiel de Izán: CM, 13/08/2005, cuevaelmoro20050813_16)

Llama también la atención este uso transitivo de bailar, bailala, 'bailar con ella'. Los dos primeros versos se completan en la realización con la anadiplosis que forma un verso de pie quebrado. En Gumiel de Izán se canta el siguiente estribillo en el que la voz delantal aparece en el centro de un tema un tanto impreciso: Y eche usté, y eche usté,y eche usté, avellanas a mi delantal;221 Y eche usté, y eche usté,y eche usté, allá van, allá van, alla van. (Gumiel de Izán: MF, 15/05/2005; MI, 12/08/2005, gumiel20050812_1 y O, 24/12/2005, gumiel20051224_194)

También Manzano deja constancia de este estribillo en el que vemos la importancia de la ropa, aunque en este caso desaliñada, para engatusar a los hombres: ¿Adónde vas con esa mantilla rota? ¿Adónde vas con esos pelendengues?222 ¿Adónde vas con esa saya caída? ¿Adónde vas? Voy a engañar a los hombres.223 (Gumiel de Izán: Manzano, II, 357)

Ya van gastando las mozas delantales con bolsillos; 219 En Chinchón hay una moza / que se tiene por formal / y a la entradita del pueblo / ha perdido el delantal. (Arrabel: Jotas y seguidillas de Chinchón) También Manzano (I, 594) recoge en Santa Gadea del Cid varias coplas de carácter claramente erótico, que empiezan todas por Debajo del delantal. 220 En Canciones españolas (1978) aparece recogido como estribillo de la jota La Sinda. 221 En Manzano (II, 356): «avellanas en el delantal». 222 Actualmente el significado más conocido de pelendengues es el coloquial para 'testículos', y así lo recoge Martín Criado (1999: 180) para la Ribera; sin embargo, aquí tiene el significado de 'pendientes' y por extensión 'adornos mujeriles' que recoge el DRAE y que se ve reflejado en el refrán: Más vale pelendengues que camisa, porque los pelendengues se ven en misa. 223 Celia García y Elisa Calle me informan de que el último verso es: «¿Adónde vas?, que ya nadie te quiere», que a todas vistas parece mucho más lógico por la rima que el proporcionado por Manzano.

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los mozos por envidiosos, borlas en los zapatillos. (Villalbilla de Gumiel: P, 17/09/2005, villalbilla20050917_4)

3.13.3 El cordón de mi corpiño En Villalbilla de Gumiel recogemos una conocida canción, para unos ronda y para otros de corro, acerca de la importancia de un complemento en el vestuario como eran los cordones: Los cordones que tú me dabas, no eran de seda ni eran de lana. Ni eran de seda, ni eran de lana, todos me dicen que no te quiera. Y eres buena moza sí, cuando por la calle vas, y eres buena moza sí, pero no te casarás. Pero no te casarás, carita de serafín, pero no te casarás, porque me lo han dicho a mí.224 (Villalbilla de Gumiel: P, 17/09/2005, villalbilla20050917_2)

A destacar la repetición de las sucesivas colocaciones que van formando la canción de forma enlazada o encadenada: ni eran de seda, ni eran de lana; eres buena moza; pero no te casarás; me lo han dicho a mí... La doble simbología de los cordones en la lírica popular, tanto como palabra, signo de amor, como de virginidad, ha sido estudiada por José María Alín (1968: 212-214) y se remonta, para el primer caso, a la lírica galaico-portuguesa. A este primer caso correspondería la canción que estamos viendo, muy difundida debido a la refolklorización. La indefinición de los cordones en esta copla lleva al amado a dudar del amor que le ofrece la amada. No es buen partido, pese a la buena planta y todo el mundo lo dice. En Tubilla del Lago, encontramos recogida por Manzano la siguiente ronda: Toda la noche rondando y no nos han conocido; a la mañana dirán, los forasteros habrás sido. Que tengo un pie malo y no puedo andar que dame la cinta de tu delantal. La cinta del pelo yo te la daré siempre que tú seas firme en el querer; firme en el querer, firme en el amar; que tengo un pie malo y no puedo andar. Por esta calle que vamos tiran agua y salen rosas, 224 Recogido en Canciones españolas (06/05/2006) con una segunda parte. También la misma versión en Canciones populares (1991: 140).

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y por eso la llamamos la calle de las hermosas. (Tubilla del Lago: Manzano, I, 410)

Fijémonos en el estribillo donde vemos al amante pedir a la amada la cinta de tu delantal. La amada se aviene a darle la cinta del pelo siempre que él muestre quererla de verdad. ¿Qué diferencia hay entre la cinta del delantal y la del pelo? No podemos afirmarlo con seguridad, pero seguramente estaremos ante una oposición entre una mera relación erótica y el amor verdadero. No tenemos conciencia de que esta expresión se utilice en la Ribera para referirse a las relaciones sexuales, pero sin duda sí que lo tiene en algunas coplas recogidas en otros lugares.225 Ya hemos visto que comprar delantal nuevo significa en algunos pueblos de la Ribera 'estar embarazada'. Comparemos la versión de Tubilla con la sigueinte recogida en Villalbilla de Gumiel, distante muy pocos kilómetros de Tubilla, donde Paula nos dice explícitamente habérselo «aprendido siempre de los mozos que iban rondando»: Tengo un pie malo y no puedo bailar, que dame las trenzas, de tu corazón. De tu [mi] corazón, ya te las daré, siendo que tú seas firme en el querer. Firme en el querer, firme en el amor, que dame las trenzas de tu corazón. (Villalbilla de Gumiel: P, 26-08-2005, villalbilla20050826_12)

Las trenzas del corazón solo pueden referirse a la prueba de amor verdadero, en correspondencia con el del amado, del que nos habla Alín De la pervivencia de las cintas y cordones como símbolo de virginidad en la actualidad, deberemos fijarnos en una canción de autor conocido aunque inmediatamente olvidado, Salvador Guerrero, que popularizó en los años 50 —¡aquellos años de radio!—, Antoñita Moreno: El cordón de mi corpiño. Todas las mujeres, nuestras madres, se aprendieron esa canción y la cantaron compitiendo con la radio a través de los patios; con ella nos acunaron a más de uno, y fue incorporada de seguido al repertorio popular. La lectura detallada de la letra, en aquellos años de represión y ñoñería, no deja de presentar sus sorpresas: Si quieres que yo te dé, lo que no te debo dar, el cordón de mi corpiño, mi niño, que no lo puedo cortar. ¡Ay sol y luna! ¡Ay luna y cielo! [...] Si tú quieres el cordón, tijeras te traigo aquí, 225 «Por bailar y no bailé, / perdí la cinta del pelo, / por bailar y no bailé, / de una mujer en el baile, / ¿qué menos puede perder?» (Porro Fernández, 2006).

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pa que cortes el corpiño, ni niño, que no lo puedo sufrir. ¿Sabían nuestras madres lo que cantaban? Completamente dentro de la tradición, la protagonista de esta canción pide al amado que la tome, que rompa el cordón, pues no puede aguantar más la prisión que le supone ese corpiño que guarda su virginidad. Pocos años después, en mayo del 68, algunas feministas quemaron públicamente en París los sostenes, por considerarlos símbolo de la represión sexual. Este liberarse de la ropa interior, que oprime como un corsé, sigue presente en muchas coplas, como en esta que transcribimos a continuación, pues aunque sea vulgar no deja de ser un testimonio de que el tema no está muerto sino bien vivo: Si te pica la cinta la braga, si te aprieta la cinta el sostén, te los cortas con unas tijeras, y verás como deja de joder. ¡Vaya braguitas!, ¡vaya sostén!, ¡vaya conjunto, que me he comprado en El Corte Inglés! (Gumiel de Izán: CM, 15-08-2005, cuevaelmoro20050815_24)

3.13.4 Los zapatos La importancia que pueden tener los zapatos de la novia se ve reflejada en esta coplas, que como hemos visto son la segunda parte de una canción de ronda ya analizada desde otro punto de vista: Los zapatos de mi novia son de piel blanca; no se qué coños hace, que no les mancha. Los zapatos de mi novia son de charol, que cuando paso y miro, me roba el alma y el corazón. (Gumiel de Izán: CM, 15-08-2005, cuevaelmoro20050815_14)

Con toda seguridad la versión original repitiría el esquema de robar el alma al referirse a los zapatos, pero por una variante grotesca, probablemente introducida muy temprano, la letra con la que normalmente se canta nada habla de robar corazones. En ella, el novio se asombra de que los zapatos de la novia permanezcan impolutos incluso, como en la segunda versión recogida, donde se hace referencia explícita al acto de orinar, del que los zapatos de la novia salen sin mácula 226. Esta versión pierde bastante en lirismo, pero sin duda deja un testimonio de la realidad de otros tiempos amén de inclinarse para el lado de lo que el profesor Urbano ha denominado sal gorda. Los zapatos de mi novia, no se les mancha. No sé que coños hace que cuado mea no se les mancha. 226 Hasta muy recientemente, al carecer las casas de servicios higiénicos, las mujeres en los pueblos orinaban de pie o en cuclillas, en la cuadra, en el corral o en el campo. Muchas, sobre todo las de mayor edad, no llevaban ropa interior, o llevaban una especie de pololos con la correspondiente abertura, por lo que para preservar su intimidad, o simplemente por comodidad, para orinar se limitaban a separar las piernas y la falda del cuerpo.

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Los zapatos de mi novia son de charol que cuando paso y miro me roba el alma y el corazón. (Gumiel de Izán: MI, 29-07-2005, gumiel20050729_4)

Por otro lado estas versiones grotescas no presentan ningún interés desde el punto de vista léxico o fraseológico ya que se resuelven con la utilización de la expresión vulgar no sé qué coños, para dar razón del asombro, y del vocablo coloquial y familiar mear. En cuanto al verbo manchar es totalmente neutro. Se mantienen, no obstante, por aquello de las repeticiones las fórmulas líricas y muy logradas de la versión original, ese paso y miro, ese robar el alma, que se complementa y desautomatiza añadiendo otra colocación, el alma y el corazón. Ni qué decir tiene que en un mundo en el que las zapatillas eran el calzado habitual incluso para los domingos, y los zapatos se reservaban únicamente para las grandes solemnidades, la novia aparece sin duda vestida de fiesta, y el novio, quizás tímido y no atreviéndose a mirarla a la cara, se encuentra con los pies lujosamente calzados.227 El color tiene su importancia, los zapatos de la novia son blancos, color de pureza, o son de charol, zapatos que como dice el refrán —zapatos de charol ni para el agua ni para el sol— es un tipo de calzado para lucir en fiestas de interior. Los zapatos y las medias pueden servir también para el juego de palabras, el doble sentido como en este estribillo: Anda, chiquilla, p'alante, que te la van a meter, el zapato por la media y la media por el pie.228 (Tórtoles de Esgueva: Manzano, II, 319-320)

Muy diferente, pues se compara la belleza de la amada con la misma Virgen es este cuarteto con rima dos a dos en asonante, que nos ofrece una informante de Fuentecén: A la Virgen la cae bien el velo, y a mi morenita el zapatito negro. 227 Aunque este trabajo no tenga una orientación etnográfica creo que resultarán esclarecedores de la importancia de los zapatos en el vestuario un comentario y una anécdota obtenidos en mis entrevistas y grabaciones. El comentario proviene de una tendera de Gumiel de Izán que recordaba cierta marca de zapatillas que gozaron de gran popularidad: «Yo [las zapatillas] las he seguido trayendo hasta que he terminado la tienda [...] Y [para] las mozas se llamba la marca el Titán, blancas para los domingos... Blancas, sí, pera ir a las flores y a la Virgen. Las daban un poco de blanco España el día que se manchaban y ¡hum las alpargatas del Titán!, duraban un sinfín, también se vendían de color de cáñamo, pero esas eran la suela de goma, y se llamaba la marca el Titán, las otras eran de cáñamo, que se vendían rojas, azules y negras, que eso, pero las del Titán yo las que he conocido en mi casa todas blancas, que se vendían, y las llevababn limpitas, como ahora por ejemplo yo estas, mira, si me pongo luego la bata [ver nota en página 112] y si me doy un paseo... pues se llamaban el Titán, eran así de goma y claro otro estilo, pero sin atar y sin nada, y se llevaban para los domingos, para ir a las flores y eso, y eso es lo que yo he conocido...» (Entrevista a Ángeles Cilleruelo, 84 años, Gumiel de Izán, 18-07-2005). La anécdota fue recogida en grabación oculta durante la preparación de una comida colectiva por un grupo de mujeres en Gumiel de Izán el 30 de junio del 2005. En ella contaban como hace bastantes años, la protagonista tendrá ahora más de 80, cuando iban de romería a San Antonio, una moza, que quería lucir unos zapatos rojos en la misa y en la fiesta, se los cambió por unas zapatillas para andar el camino, y echó los zapatos al carro para no llevarlos en la mano, pero con tan mala suerte que cayeron en la cazuela donde iba el guisado. Los zapatos que se habían limpiado con tinte rojo tiñeron de ese color el guiso, aunque no consta que a la moza se le estropearan los zapatos en el lance (Gumiel20050630_21). 228 Urbano (1999: 82): «Quiera tu madre o no quiera / te la tengo que meter / el zapato por la media / y la media por el pie.»

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A la Virgen la cae bien el manto, y a mi morenita el zapatito blanco. (Fuentecén: AD, 01/06/2005)

Composición en el que el parelelismo es perfecto. Nótese la utilización de la expresión caer bien que se utiliza para expresar cómo el vestido realza la belleza de la Virgen, y de forma elíptica en la amada, la morenita. Ahora bien, mientras a la Virgen se le mira a la cabeza, manto y velo son prendas que la visten, a la morenita —¿otra vez un amante vergonzoso?— se la mira a los pies y son de nuevo los zapatos blancos y negros los que hacen su aparición. La amada aparece aquí como algo delicado, morenita, morenita que como una moderna Cenicienta tiene que tener necesariamente el pie pequeño y calzarse con el zapatito adecuado. 3.13.5 Las ligas Si los zapatos tienen su importancia las ligas siguen siendo un clásico, incluso hoy en día, en la que las novias suelen ponerse una azul que en algún momento del banquete enseñan: Cuando paso por tu puerta llevo las medias caídas pa' que no digan tus padres que tú me compras las ligas Ay, con el ay ay ay... (Fuentenebro: Manzano, I, 443)

De la tradición gomellana encontramos la copla siguiente: Al subir las escaleras te vi las ligas azules,229 y un poquito más arriba, sábado, domingo y lunes.230 (Gumiel de Izán: propia)

En Villalbilla encontramos una copla muy parecida con elementos comunes El anillo que me distes con las tres piedras azules, tres días lo tuve puesto sábado, domingo y lunes. (Villalbilla: P, 17/09/2005, villabilla20050917_4)

Volvemos a Gumiel: Al pasar el arroyo te vi las ligas, como eran coloradas se espantó el burro, su madre que lo supo, mató a la perra, y hasta la chimenea quedó conforme. (Gumiel de Izán: propia)

La primera, con ese sábado, domingo y lunes, se inscribe en toda una tradición; las ligas azules es otro símbolo en la tradición oral que de alguna forma anuncian la inocencia que se va a perder. En cuanto a la segunda presenta claramente dos partes bien diferenciadas. Aquí las ligas coloradas son 229 Díez Barrio (1991: 65): «te vi las bragas azules». 230 Urbano (1999: 83): «Al subir las escaleras / yo te vi las medias blancas, / y un poquito más arriba... / ¡Arre, burro, que te atascas.»

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símbolo de descaro, de seducción, una seducción que hace que se espante el burro, metéfora de la erección (ver nota a la copla anterior). Urbano (1999: 83) habla de una seguidilla del siglo XVII que dice Al pasar el arroyo / le vi las piernas. / Ah, hi de puta, bellaca, / qué blancas eran. La segunda parte es un absurdo de amplia tradición presente en otras coplas como en Con aceite y vinagre. En Milagros y Guzmán encontramos un motivo más de las ligas como pecado: Camino del cementerio, cuántas ligas habrás visto, cuántos pecados mortales habrás cometido a Cristo.

Portalera de la iglesia, cuántas ligas habrás visto, cuántos pecados mortales habrá perdonado Cristo.231

(Milagros: Manzano, II, 301)

(Guzmán: Manzano, II, 317)

3.13.6 De tener y no tener Si veíamos al principio que las enaguas constituían un signo de lujo, sin duda el vestido en general denotará la posición económica, e incluso personal, del que los viste, cuando no, como dice el refrán, de los que le rodean: el vestido del criado te dirá quién es el amo. Decías que tenías dinero en el banco y luego no tenías ni calzoncillos blancos Sí, si, sí, no, no, no, arre, arre, arre, so, so, so. Decías que tenías un abrigo de pieles y luego no tenías ni medias ni sostenes. Sí, si, sí, no, no, no, arre, arre, arre, so, so, so. (Villalbilla de Gumiel: P, 17-09-2005, villalbilla0050917_ )

Independientemente de la influencia de las rimas facilonas, es fácil ver qué consitituyen lo signos externos tanto para un hombre, dinero en el banco, como para una mujer, abrigo de pieles. En ambos casos la pobreza se manifiesta en la falta de algo imprescindible, aunque no se vea, la ropa interior. El colmo de las desgracias parece reflejarse en la siguiente copla, en la que las malas condiciones en las que se encuentra la ropa, parece ser solo un signo, quizás consecuencia, de la situación personal en la que se encuentra el protagonista. [Llevo las albarcas rotas,] y el pantalón sin culera, el pantalón sin culera, 231 En Díez Barrio (1999: 18): «Castillo de Peñafiel/... / habrán cometido a Cristo»

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la mujer se va con otro, la mujer se va con otro, ¡vaya invierno que me espera! (Gumiel de Izán: MI, 16-09-2005, gumiel20050916_1)

Con albarcas y sin afeitar, de Gumiel de Izán, dice un refrán de la zona: las albarcas, 232 son el calzado característico de los hombres del campo ribereño, sobre todo en verano, aunque cuando la escasez apretaba no era raro que se utilizaran también en invierno: Al que con alpargatas veas en Navidad, no preguntes cómo le va. Sin duda tener las albarcas rotas, era signo inequívoco de penuria; ya no digamos tener el pantalón sin culera, es decir muy desgastado por el uso. Las albarcas rotas también aparecen en esta despedida, aunque aquí solo se busque una finalidad graciosa y algo que rime con Hoyales [de Roa]: La que echó Cristo en Hoyales, allá va la despedida, la que echó Cristo en Hoyales, traigo las albarcas rotas, y me se salen los piales. (Gumiel de Izán: MF, 19/03/2006, gumiel20060319_2)

Nótese como el vocabulario local, albarcas (abarcas), y piales (peales) aparecen en estas coplas de claro ámbito local. A veces las prendas de vestir tenían un origen dudoso: El pañuelo que tú llevas no le has ganado segando, le has ganado tripa arriba y a las estrellas mirando. (Gumiel de Izán: propia)

3.14 De esto y de aquello, otros temas Recogemos aquí un conjunto de coplas cuya clasificación en otros apartados resulta difícil, o no tienen de momento la suficiente entidad. 3.14.1 Defectos físicos No se trata muy bien en el cancionero a las personas con defectos físicos, por lo general siempre han constituido motivo de mofa, o por lo menos propicios al chiste fácil, que en algunos casos demuestra cierto ingenio al jugar con las palabras. ¡Qué le vamos a hacer! Los humanos somos así. Aquí va una muestra, en la que parece que los cojos llevan la delantera: Un cojo se cayó a un pozo y otro cojo lo sacaba y otro cojo les decía: ésta sí que es cojonada. Con un duro y otro duro se juntan cuarenta reales: con un cojo y una tuerta un par de calamidades. Ay que tío, ay que tío, 232 En la propia Ribera, en el pueblo de Valdezate, hubo durante mucho tiempo una fábrica de albarcas y alpargatas. Solían fabricarse con la goma procedente de los neumáticos desechados, la fábrica compraba partidas importantes para tener materia prima, pero los particulares solían aprovechar también los pocos neumáticos que podían abandonarse a orillas de las carreteras.

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que a las once y media dice que hace frío; es mentira, es mentira, que a las once y media ya nadie se enfría. (San Martín de Rubiales: Manzano, II, 212)

Esta última estrofa recuerda claramente un cuplé, tal como recoge Sulidiza (1995: 146) para Aranda al hablar de las ferias de diciembre: Y dentro de este alegre ambiente festivo no podía faltar la letrilla de la musa popular intencionada y burlesca que adaptada a la música de uno de los cuplés, entonces en boga decía así: Ay Dios mío ay Dios mío, que estamos en feria y hace mucho frío.

De la primera estrofa tenemos recogida esta variante en Gumiel de Izán: Un cojo se tiró a un pozo, y otro cojo le decía: esta si que es cojonuda, que otro cojo te recoja.233 [se repite varias veces] (Gumiel de Izán: CM. 13/08/2005, cuevaelmoro20050813_5)

Seguimos con los impedidos, cualquier excusa es buena para improvisar una coplilla: Desde que te vi con la pata de palo, dije para mí: malo, malo malo. Desde que te vi con la pata de madera, dije para mí: pa tu abuela pa tu abuela. (Gumiel de Izán: MF, 24/12/2005, gumiel20051224_192)

La situación esperpéntica llega con esta copla de Terradillos: Charrachán y la coja están en la lumbre; charrachán tira un pedo, la coja gruñe. (Terradillos de Esgueva: Manzano, II, 320)

Desconocemos qué pueda ser ese Charrarchán/charrachán, probablemente un apodo pese a que aparezca escrito con minúscula en el tercer verso. A medio camino entre los defectos físicos y las obviedades, o tomando de uno y otro tenemos este ejemplo: Ya lo decía el Graciano, ya lo decía el Graciano, no hay peor cosa para la vista, que tener los ojos malos. 233 En Ignacio Sanz (1985: 12): «Un cojo se cayó a un pozo / y otro cojo le miraba /y otro cojo le decía / arriba la cojonada.»

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(Villalbilla de Gumiel: TX)

Por muchos que sean los defectos, el coplero tiene su dosis para los maldicientes: De tu ventana a la mía se pasea una culebra; dicen que pica, que pica, más pican las malas lenguas.

Por el filo de una espada, se pasea una culebra, por mucho que corte el filo, más cortan las malas lenguas.234

(Tórtoles de Esgueva: Manzano, II, 320)

(Gumiel de Izán: MF, 19/03/2006, gumiel20060319_2)

3.14.2 Absurdos y obviedades Cantar por cantar, no cabe la menor duda. Reconozco sin tapujos que siempre me ha llamado la atención este «somos de la gasolina», que los del gremio de transportes se atribuyen, aunque el resto del cantar parece apuntar a otros oficios. Somos de la gasolina, la gente más fina, que el mundo parió, lo mismo robamos gallinas, que sacos de harina, que sacos de arroz. Que sacos de arroz, que sacos de arroz, que sacos de arroz, somos de la gasolina, la gente más fina que el mundo parió. (Gumiel de Izán: MF, 15/05/2005) Algunos está claro que dicen: «de perdidas al río y si se mata, que se mate», como en la Cachispurriana: Cada vez que considero, que me tengo que morir, me tiro de los andamios, no sé cómo no me mato. (Villalbilla de Gumiel: TX)

O esta otra, que empieza bien pero tiene un final sorprendente: Si me ves albarcas, no es que vengo de segar, estuve toda la noche, comiendo escabeche en Lerma. (Villalbilla de Gumiel: TX)

La siguiente, conocidísima gracias a la refolklorización realizada por el Mester es todo un clásico, de la obviedad y el absurdo. Y a mí no me dejó nada, cuando se murió mi abuela, y a mí no me dejó nada; y a mi hermana la dejó asomada a la ventana. 234 Versión refolklorizada por el Nuenvo Mester de Juglaría.

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Y a mi hermana la dejó asomada la ventana. (Gumiel de Izán: MI, 29/07/2005, gumiel20050729_1)

Dos letras diferentes cantadas por la misma cuadrilla en la misma noche pero con un tiempo entre ellas. Todo parece indicar que lo que se canta está muy lejos de lo que fue el original, cosas de la tradición oral: Que no me pises el pie, que el pie no me has de pisar, que soy navarrico joven, y navego por la mar.

Que no me quites la flor, la flor no la has de quitar, que soy navarrico joven, y navego por la mar.

Y navego por la mar, y navego por la mar, que no me pises el pie, que el pie no me has de pisar.

Y navego por la mar, y navego por la mar, que no me quites la flor, la flor no la has de quitar.

(Gumiel de Izán: CM, 13/08/2005, cuevaelmoro20050813_1)

(Gumiel de Izán: CM, 13/08/2005, cuevaelmoro20050813_6)

3.15 Las rondas Hemos dejado para el final totalmente a propósito el tema de las rondas, las rondas que hablan de sí mismas y que entre sus estrofas y estribillos aúnan todos los temas que hemos ido viendo. Benito y Arias Miranda (pág. 203) nos describen las rondas arandinas, ya en decadencia en 1936, a juicio de estos autores: Desaparecidas también, al igual que los usos y costumbres mencionados anteriormente, están las rondas, aquellas alegres reuniones formadas en los barrios excéntricos, con motivo de alguna fiesta de los mismos, de algún santo o de cualquier otro motivo de jarana, desplazándose hacia el centro con los chicos en vanguardia el núcleo principal formado por las mujeres, seguidas de algunos hombres. Podréis ver a toda esta agrupación tañendo instrumentos discordes como la pandereta, el almirez, y hasta las sartenes, entonando, a voz en cuello, cantares alegras y regocijantes: La ronda de la alpargata Esta noche va a salir, etc. y acabando siempre con la canción típica y representativa de nuestra villa Vivan los mozos de Aranda.

3.15.1 Aquí no pega el aire En Tórtoles de Esgueva, Manzano (I; 333 - 334) recoge un grupo de rondas de temática diferente que preferimos incluir en este apartado temático, pese a que consideradas individualmente estas estrofas corresponderían a otros apartados. Muchas de estas estrofas son conocidas en otros lugares de la Ribera y se cantan independientemente combinándolas con otras. De alguna manera constituyen un buen resumen y recapitulación de todo lo que hemos visto en las páginas anteriores. La característica principal de estas rondas es que siguen un método de interpretación, una puesta en escena, muy común en toda la Ribera tanto en temas religiosos como profanos, que es la de formarse dos grupos y el uno ir respondiendo al otro. Según nota del propio Manzano: «Se suelen cantar tres estrofas, a veces cuatro, más una despedida, a la puerta de las mozas cortejadas. Cuando el primer cantor va finalizando la copla, el siguiente pide turno al grito de ¡Voy! o ¡Yo! El último que canta echa la despedida».

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Un cantor

Otro que responde

Aquí que no pega el aire, qué bien retumba el pandero, mocitos a buscar novia que ésta para mí la quiero.

Si ésa para ti la quieres Dios te la deje gozar que mujeres en el mundo para mí no han de faltar.

Yo no digo de que falten ni que las deje de haber; lo que sí os digo, mocitos, que esta para mí ha de ser.

Allá va la despedida, la que echó Cristo en el coto: la que no tenga marido, que se venga con nosotros.

Campanas que estáis tocando y tenéis la voz tan clara despertad a esa mocita, que lejos tiene la cama.

Si sabes tú que está lejos la cama de esta doncella o has dormido, o has soñado, o piensas dormir con ella.

Ni he dormido ni he soñado ni pienso dormir con ella; una vez que estuvo mala, con su madre subí a verla.

Despedida, caballeros, despedida noblamente, que es hija de buenos padres y ella por sí lo merece.

Si es hija de buenos padres, sobrina de buenos tíos, de los buenos manantiales, salen los mejores ríos.235 Tienes unos ojos, niña, como guindas garrafales, que todo el mundo te mira y tú no miras a nadie.

Eres más hermosa, niña, que la lechuga en el huerto, que la rosa en el rosal y la nieve en el desierto.

Aunque vivas en un rincón no eres de las desgraciadas, que en los rincones se crían las rosas más señaladas.

Pequeñita y redondita como el grano de pimienta: ¡quién te pudiera sacar por debajo de la puerta!

Allá va la despedida con la luna por testigo: no salgas a la ventana, que cogerás mucho frío. De desafío A la puerta de mi novia ningún mozo cante mal: tengo la navaja abierta y alguno la va a estrenar.

Si tú la tienes abierta, ya lo tengo reluciente; la relucí esta mañana en las tripas de un valiente.

Si tú la tienes luciente, yo la tengo amogada,236 se me amogó el otro día en las tripas de mi dama.

Allá va la despedida la de los enamorados: que se pegan por la novia y ella a ninguno hace caso. De mofa

235 Otra variante de la serie De... sale..., como por ejemplo «De la buena parra / sale el buen racimo; / de buena familia / llevas el marido», incluido en uno de los discos del Mester. 236 Amogarse y amogado, 'enmohecerse' y 'enmohecido', según recoge Martín Criado (1999: 37). Lo mismo en DCT (2001: 952).

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Un cantor

Otro que responde

Tienes una cinturita que anoche te la medí: con la cinta de mi burra237 catorce vueltas le di.

Asómate a la ventana, cara de limón podrido: te pareces a mi gato cuando está descolorido.238

Como hemos dicho, muchos de los temas, cuando no las coplas mismas, las hemos visto en sus apartados respectivos. 3.15.2 El pueblo y la calle La ronda empieza en el mismo momento en el que el mozo pone el pie en la calle, muchas veces incluso en el pueblo, como esta copla de Villalbilla: A este pueblo hemos llegado con intención de cantar, echaremos una ronda sin intención de faltar. Esta es la primera parte todo va por las mocitas y en llegando a la segunda todo va por los mocitos. (Villalbilla de Gumiel, P, 26/08/2005, villalbilla20050826_3)

Calle mayor de este pueblo, cuántos suspiros me debes, cuántas veces he pisado la sombra de tus paredes. (Tórtoles de Esgueva: Manzano, II, 319-320)

Sobre Boada de Roa dice Justo del Río (1975: 339): «Antiguamente existía en los pueblos de la Ribera, la simpática costumbre de “andar las Marzas”, consistente en rondar los mozos la noche del último día de febrero, cantando coplas alusivas ante las casas de las autoridades y, como es natural, ante las de las mozas, haciéndolo también ante la de algún mozo que por su edad era admitido por primera vez en el grupo de rondadores invitándole a salir. Las buenas noches te venimos a dar porque en la ronda te dejamos entrar. La ronda duraba hasta que las primeras luces del alba anunciaban la llegada del primer día de marzo. Esta noche entra marzo de la media noche abajo. A la citada costumbre la atribuyen algunos escritores un origen pagano, fundados en las fiestas de los romanos llamadas lupercales, celebradas el 15 de febrero en honor del dios Pan, aunque nosotros creemos que el desarrollo y la finalidad de dichas fiestas, las distancian por completo de nuestra típica costumbre de “andar las Marzas” rondando a las mozas y a las autoridades.» 237 En Milagros (Manzano, II, 301) «con vara y media de cinta.» 238 Igual en Díez Barrio (1999: 37)

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A veces antes de llegar a la puerta de la novia, hay que tomar aliento para atreverse a cantar: Gracias a Dios que he llegado a la luz de este farol para quitarme una espina que traigo en el corazón.239 (Gumiel de Izán: Manzano, II, 357)

El protagonismo de la calle aparece en esta ronda recogida por Manzano en Fuentelisendo: Toda esta calle a lo largo la he sembrado de avellanas; como no las he regado, todas me han salido vanas. Gracias a Dios que llegamos a la calle la espetera240 donde están las buenas chicas que se comen las ciruelas. Gracias a Dios que he llegado a la calle de la fuente donde están las buenas chicas que beben el aguardiente. (Nota: se van improvisando coplas sobre los nombres de las calles que se van recorriendo). (Fuentelisendo: Manzano, I, 640)

Dar gracias a Dios dentro de la propia ronda suele ser también un tópico común. Podríamos añadir esta del pueblo próximo de Berlangas de Roa: Esta es la calle los tiestos, la calle del balconaje: en cada tiesto una flor y en cada flor una imagen. (Berlangas de Roa: Manzano, I, 458)

Presentación, nudo y desenlace se nos presentan en estas tres estrofas, la última con final añadido, de Campillo de Aranda: La ronda y la contrarronda se encontraron en la calle; la contrarronda venció aunque la ronda era grande. No hay carretera sin rumbo ni prao' que no tenga hierba, ni moza de quince a veinte que no tenga quien la quiera. Adiós rosita, adiós clavel, que te vengo a ver por mañana y tarde, 239 En CEAS (1996: 48) encontramos la variante: «Gracias a Dios que he llegado / a la luz de este farol / a quitarme este espino / que tengo clavado en el corazón» en el que la medida del último verso es totalmente irregular.. 240 A pesar de que en nota se diga que son nombres de calles, Manzano transcribe los supuestos nombres con minúsculas, minúscula que hemos respetado. Para espetera, Martín Criado (1999: 116) varios significados: «1'Tabla o rectángulo hecho con listones, que tienen clavos para colgar cacharros'. Figura en el DRAE. [...] 2. 'Pecho femenino', como en La Rioja (Goicoechea). 3 (Aranda). 'Parte superior del delantal'.»

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de noche no puede ser, que de tanto cantar se despierta el alcalde. (Campillo de Aranda: Manzano, I, 411)

Las rondas se entrecruzan con las canciones infantiles: Esta calle es un jardín, las vecinas son las rosas, y yo, como jardinero, me tiro a las más hermosas.241 (Fuentelisendo: Manzano, II, 343)

Conviene dejar claro quién es el rondador: Esta noche rondo yo, mañana ronde quien quiera; esta noche rondo yo la calle de mi morena. (Cabañes de Esgueva, Manzano, I, 611)

Los rondadores anuncian su disposición a no contravenir las normas de la convivencia: La ronda va por la calle con mucha serenidad; nadie se meta con ella, que ella no se meterá. (Gumiel de Izán: Manzano, I, 413 y CEAS, 48)

Distinto aire tiene esta popularísima canción de origen navarro, 242 que generalmente se canta en popurrí: Y son, y son, y son unos fanfarrones, que cuando van por las calles van robando corazones. Y si no se les quitan bailando, los dolores a la molinera,243 y si no se les quitan bailando, déjala que se joda y se muera. (Gumiel de Izán: MF, 15/05/2005; 244 MI, 12/08/2005, gumiel20050812_1245 y CM, 13/08/2005, cuevaelmoro20050813_6)

Aparece aquí el sintagma robar los corazones que hemos visto aparecer en otras coplas, sin duda todo un clásico que ayuda a la popularidad. El mismo tema que hemos visto en Tórtoles: la que no tenga marido, lo volvemos a encontrar en Fuentecén: 241 Calles (2003: 94) recoge una versión más neutra: «Esta calle es un jardín / las muchachas son las rosas, / y yo como jardinero / ya cogí a la más hermosa». La copla existe como canción de corro en la Ribera: «Este corro es un jardín, / las niñas son unas rosas, / y yo como jardinera / escojo a la más hermosa». 242 Aunque su origen sea navarro, muchos son los pueblos en toda la geografía que la han adoptado, así aparece en Abastas, Palencia (Diéz Mateo: 2004). También hay una referencia en la obra de Gironella Un millón de muertos (CORDE: 06/05/2006). 243 En algunas versiones «a la tabernera». Tabernera y molinera suelen ser oficios intercambiables en varias coplas, probablemente debido a que son palabras que tienen la misma terminación y el mismo número de sílabas, independientemente de las costumbres que puedan atribuírseles. 244 Solo el estribillo 245 Déjala que se muera y se muera.

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Por esta calle nos vamos, por la otra damos la vuelta; la que no tenga marido, que deje la puerta abierta.246 (Fuentecén: Manzano, II, 344) No sabemos de quién es la calle, pero sí sabemos quién se la trabaja: Esta calle está empedrada porque la he empedrado yo con la yunta de mis padres247 y el carro de mi señor. (Fuentelisendo: Manzano, II, 343)

Hay quien no ronda en sentido de cantar, pero sí el que pasea la calle de la amada, una y otra vez. Esta ronda presenta variaciones: Pajarillos que alegres cantaban, a la orilla de la fuente, yo paseo la acera de enfrente, para ver los rayitos del sol,248 yo paseo la acera de enfrente, para ver los rayitos del sol. Y he de subir a tu ventana por ver la rosa de tu jardín.249 Pajarillos... (Gumiel de Izán: PT, 30/04/2005; CM, 15/08/2005, cuevaelmoro20050815_5 y MI, 29/07/2005, gumiel20050729_4)

3.15.3 A tu puerta hemos llegado Pero sin duda es ante la puerta de la amada donde ocurren las mejores cosas. Numerosas son las coplas que comienzan precisamente con esa frase: A tu puerta hemos llegado: A tu puerta hemos llegado, con deseos de cantar, a tu puerta hemos llegado, con deseos de cantar. Pido licencia a tus padres y a ti rosa del rosal y a ti rosa del rosal y a tu puerta hemos llegado. (Gumiel de Izán: Briones, 1993)

Otro tema que aparece con frecuencia es el de pedir permiso o licencia para cantar: la ronda, el canto petitorio, las marzas... La licencia se pide a la autoridad pertinente: el alcalde, el cura... y en este caso a los padres y a la propia interesada. El tema del llover menudito se remonta a nuestra tradición de los Siglos de Oro, según esta coplilla recogida por Alonso y Blecua (1963: 82): Llueve menudico y hace la noche oscura: 246 Gutiérrez Macías (1984: 131) recoge en Ibahernando (Cáceres): «Por una calle me voy , / por la otra doy la vuelta, / la que quiera ser mi novia / que deje la puerta abierta». 247 En Fuentecén (Manzano, II, 344) «con la yunta de mi padre». 248 En versión de MI los versos 3.º y 4.º son: «paseando la acera de enfrente / donde duerme y descansa mi amor.» 249 No aparece en la versión de MI ni en la versión de PT, que por lo demás es idéntica..

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el pastorcico es nuevo, non iré segura. Hoy la encontramos desarrollada en muchos pueblos de España con el amado pidiendo a la amada que le abra, que no puede permancer más tiempo a su puerta: Agua menudita llueve, ya gotean las canales, y agua menudita llueve. Y ábreme la puerta, cielo, que soy aquel que tú sabes. Que soy aquel que tú sabes, agua menudita llueve. (Gumiel de Izán: CM, 13/08/2005, cuevaelmoro20050813_3 y 16/08/2005, cuevaelmoro20050816_11 )

A tu puerta hemos llegado veinticinco de cuadrilla, a tu puerta hemos llegado, veinticinco de cuadrilla, si quieres que te rondemos saca veinticinco sillas, si quieres que te rondemos saca veinticinco sillas.250 (CA, I, 16)

El número de sillas, es decir de rondadores, en unos sitios es de veinticino, como en nuestro caso, y en otros de cuatrocientos, claramente una exageración.251 Esta ronda tiene una segunda parte que dice: Una para mí, otra para mi compañero, los demás si quieren sentarse, que se sienten en el suelo. (Gumiel de Izán: propia)

A veces el amante es demasiado tímido y utiliza los servicios de algún amigo, un poco a lo Cirano de Bergerac: Si te he venido a rondar es por un amigo mío si no te casas con él me pesa el haber venido. (Gumiel de Izán: CEAS, 47) Conviene que la amada esté despierta y oiga la dedicación que le hace su amante: No te acuestes, linda moza,

que tu novio va a rondar, y en sus coplas amorosas, tu canción te va a cantar. Eres tú la ilusión 250 Manzano (I, 413) la registra para Gumiel de Izán con la variante de baja en lugar de saca. Además la enlaza con la copla que sigue: La ronda va por la calle, vista en el apartado anterior. También aparece en la entrevista con Dominica Izquierdo y Jose Ontoria el 28/12/2004: «A tu puerta hemos venido [...]saca veinticinco sillas». 251 Con cuatrocientos fue recogido por Kurt Schindler en San Pedro Manrique (Soria) probablemente en boca de alguien proveniente de la comarca de Cameros (Barrio Onrubia: 2004).

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que hallo en mi corazón. Si me quieres, no te acuestes, deja abierto tu portón. Si me quieres, no te acuestes, deja abierto tu portón. (Villalbilla de Gumiel: P, 26/08/2005, villalbilla20050826_6)

Una vez llegados a la puerta las rondas pueden seguir distintos derroteros: Vamos a echar una, vamos a echar una. Vamos a echar una vamos a echar dos, Vamos a echar una, vamos a echar una, no echamos ninguna, y quedamos mejor. (Gumiel de Izán: CM, 13/08/2005, cuevaelmoro20050813_15)

Pueden llegar incluso a las amenazas, con un cierto aire de cuplé: ¡Ay si subo!, ¡ay si subo!, ¡ay si subo! ¡Ay si bajo!, ¡ay si bajo!, ¡ay si bajo! ¡Ay si subo!, ¡ay si subo!, ¡ay si subo! ¡Ay si bajo!, ¡ay si bajo!, ¡ay si bajo!252 (Gumiel de Izán: CM 13/08/2005, cuevaelmoro20050813_7)

No es de extrañar que haya quien se lamente de las rondas, como en el popular estribillo: Carrascal, carrascal, ¡qué bonita serenata! Carrascal, carrascal, ya me estás dando la lata. (Gumiel de Izán: propia)

3.15.4 Asómate a la ventana El objetivo de la ronda se cumple cuando la amada se asoma a la ventana, o incluso cuando se llega algo más allá: Sal, morena mía, sal a ese balcón, porque si no sales, de pena se muere, de pena se muere mi corazón. (Villalbilla de Gumiel: P, 17/09/2005, villalbilla20050917_4)

Sal, niña mía sal a esa ventana, porque si no sales 252 Existe una versión que dice explícitamente: «Ay si subo, ay si subo, ay si subo / qué patada te meto en el culo / Ay asi bajo, ay si bajo, ay si bajo/ qué patada te meto en los bajos (gumiel20060319_2)».

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me voy a la cama. (Villalbilla de Gumiel: P, 17/09/2005, villalbilla20050917_4)

A veces hay inconvenientes de índole mayor para que la amada se asome a la ventana, o al balcón: Como no tienes balcón, no te puedes asomar, prenda de mi corazón ¡qué suspiros vas a dar! ¡Qué suspiros vas a dar!, ¡qué suspiros vas a dar!, como no tienes balcón, no te puedes asomar. (Gumiel de Izán: MF, 15/05/2005 y MI 12/08/2005, gumiel20050812_1) Y es que las ventanas suelen ser el escaparate perfecto para llamar a los hombres:

Como yo la vi ayer, compañero, si la vieras. Como yo la vi ayer, tendiendo por la ventana, que parecía un clavel, que parecía un clavel. (Gumiel de Izán: CM,13/08/2005, cuevaelmoro20050813_9)

Incluso aunque permanezcan cerradas: Me están diciendo que suba, las cortinas de tu alcoba, me están diciendo que suba, a dormir contigo un rato, y a gozar de tu hermosura.253 Y a gozar de tu hermosura, las cortinas de tu alcoba. (Gumiel de Izán: JO, 24/12/2005, gumiel20051224_194 y CEAS, 48)

Por ello dicen la ronda que los balcones tienen que estar lo más adornados posible: Tengo que subir al árbol, tengo que cortar la flor, y dársela a mi morena, que la ponga en el balcón. Que la ponga en el balcón, que la deje de poner, tengo que subir al árbol y una flor he de coger. (Gumiel de Izán: PT, 30/04/2005)

Si la amada se resiste siempre es posible intentar otros métodos: Quisiera volverme hiedra, y subir por las paredes entrar en tu habitación por ver el dormir que tienes. (Villalbilla de Gumiel: P, 17/09/2005, villalbilla20050917_4) 253 En CEAS: «disfrutar de tu hermosura».

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De todas formas, si la niña permanece mucho tiempo en la ventana, o en el balcón, corre el peligro de quedar prisionera, prisionera de amores: Quítate, niña, de ese balcón. Porque si no te quitas, ramo de flores, porque si no te quitas ramo de flores, llamaré a la Justicia, que te aprisione con las cadenas de mis amores. En medio de la plaza cayó la luna... (Gumiel de Izán: CM, 13/08/2005, cuevaelmoro20050813_10 y Cabañes de Esgueva, Manzano, I, 498)

Tres estrofas se entrelazan en Sotillo de la Ribera, ante el pesar del amante que vuelve del campo y encuentra que la ventana de su amada no se abre: Las barandillas del puente se menean, se menean; los colores de tu cara colorean, colorean. Primero que llego y avío el gana'o, cuando voy a verte ya te has acosta'o; llamo a tu ventana, no quieres salir: éstas son las penas que paso por ti. Al otro lado del río sentí llorar y lloré sería la mi morena, que llorando la dejé. (Sotillo de la Ribera, Manzano, I, 653)

Y no faltan las jocosas: Feas, feas son, las que están en la ventana. Feas, feas son, las que están en el balcón. (Gumiel de Izán: CM, 15/08/2005, cuevaelmoro20050815_20)

Asómate a la ventana, saca medio cuerpo fuera, luego saca el otro medio, ya verás que ostia te pegas (Villalbilla de Gumiel: TX)

Letrilla de la danza Esta noche viene marzo, también llamada Las marzas o El encadenado, recogida por Justo del Río en Boada de Roa (1975: 340-342). Dice que «era una de las danzas más bellas de la provincia de Burgos, con su ritmo fuerte y señorial que reflejaba maravillosamente el —192—

carácter castellano, y parecía no desmentir la tradición conservada en el pueblo, que aseguraba que esta danza tuvo su origen nada menos que en la Castilia milenaria del conde Fernán González.» ELLAS I La lara la la la larala la, etc. II Esta noche viene marzo con el Ángel de la Guarda, que nos defiende y ayuda dándonos salud y gracia. ELLOS Baila morenita —baila, resalada, que bailando siempre— la pena se quita, la pena se acaba. ELLAS III A marzo le sigue el turno el hemoso mes de abril, que nos trae con la Pascua aguarraditas sin fin. IV Mes de mayo, mes de mayo el de las rosas y flores, el de los enamorados y el de los excavadores. La lara la la la larala la, etc. ELLOS La que me mira me mira la que me mira no quiero. TODOS La que me debe de mirar no alza la vista del suelo. (Boada de Roa: del Río, 342)

Nótese el recato que manifiesta la última estrofa cantada por todos, una moraleja muy apropiada para el tiempo y los comentarios que refleja Justo del Río a lo largo de su obra. te

3.16 Despedidas Y llega la hora de despedirse, a las despedidas podríamos dedicarle un capítulo entero, con todas y cada una de las que empiezan Alla va la despedida, o que contiene este verso. La despedida puede ser la ocasión para mostrar la disconformidad con el dinero recibido: Qué bien has cantau, riau riau, qué bien has cantau, —193—

riau riau Demasiado bien, demasiado bien, para lo que me han dao. (CA, II, 11)

En otros casos se lamentan o se alegran de que no les hayan conocido: Esta noche hemos rondado y no no has conocido; por la mañana dirán: forasteros habrán sido. (Caleruega: Manzano, I, 669)

3.16.1 Y allá va la despedida Dos coplas de las que recordamos habérselas oído recitar a mi abuela y para finalizar una clásica de la zona, que recoge Manzano en Tórtoles de Esgueva. Si en el pueblo te quería ausente te quiero más ¡Cómo te quiere tu abuela cuanto más lejos estás! (Gumiel de Izán: Ugarte, 1995)

La despedida te doy la que dio Cristo en el río, los peces te piden agua. y las doncellas marido. (Gumiel de Izán: Ugarte, 1995)

Una despedida sola dice que no vale nada: vaya una, vaya dos, vayan tres y cuatro vayan. (Tórtoles de Esgueva: Manzano, II, 320) Echemos la despedida, la que echamos en Adrada, con un buen jarro de vino, vela de rollo apagada. (Adrada de Haza: Himno de Adrada)254

254 Efrén Yagüe: Himno de Adrada en 25.º aniversario de Adrada de Haza. Fiestas de la Juventud. 1979-2004. Adrada de Haza, 2004.

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4 Estudio en detalle de Las carrasquillas 4.1 Las distintas versiones Doce son las versiones que se incluyen en el Cancionero popular burgalés de este baile, muy típico en toda la provincia, y sometido a refolklorización por muchos de los grupos de danzas, dada la vistosidad de su coreografía. En la mayoría de los casos, la letra va dictando a los bailarines qué es lo que tienen que hacer, con lo que este baile es muy apropiado para los grupos infantiles por lo que tiene de juego. Tal es el caso de la sección infantil del grupo de danzas El Puerro, de Gumiel de Izán, que lo ha incluido en su repertorio. Manuel Manzano (II, 439) lo incluye en un grupo que denomina coreados «porque a diferencia de todos los demás, que en general eran animados por las pandereteras, éstos eran cantados en conjunto por los circunstantes que participaban en el baile». Recogemos junto a la versión gomellana, otras cuatro versiones recogidas en el mencionado Cancionero, y lo hacemos ordenándo los pueblos por proximidad geográfica se Sur a Norte. Al final incluimos también una de las versiones que recogió F. Olmeda a principios del siglo XX. Nótese cómo las versiones más próximas comparten más elementos en común, aunque la versión recogida en Campillo difiere totalmente de las del resto. Iniciamos el recorrido de la mano de Manzano (II, 474) en Fuentelisendo, pueblecito situado al sur del Duero: Con el baile de la tia Damiana, que es un baile muy disimulado; en echando la rodilla en tierra, to's los tontos se quedan mirando. Alevanta, alevanta, Madrid, que este baile no se baila así, que se baila de espalda, a espalda, Mariquita, menea esta falda; Mariquita, menea esos brazos, que a la media vuelta se dan un abrazo. (Fuentelisendo: Manzano, II, 474)

También al sur del Duero, está Campillo de Aranda, en el que Manzano (II, 480) recoge una de las versiones que más difieren tanto en lo musical como en la letra: En el baile de la tia Damiana, ahora sí que ha vuelto a tocar, en echando la rodilla en tierra, y la mano hacia su talonar, qué bien se menea, qué bien se jalea a la sombra de aquella arboleda; ella hilaba y devanaba, torcío hilo, bebía vin, y le daba la tetilla al niño. (Campillo de Aranda: Manzano, II, 480)

Al norte del Duero encontramos la versión de Gumiel de Izán, tenemos dos versiones recogidas directamente por nosotros. La primera es una versión antigua tal como la recuerdan Ángeles y Celia García Molero; la segunda es la versión actual que pone en escena la sección infantil de El Puerro, y que ha sido facilitada por Lucía Cilla Cuevas, de cuatro años, miembro de dicho grupo. La versión que representa actualmente el grupo de danzas suele tener un preludio de echar a suertes mediante el que se seleccionan las parejas: —195—

Cazo con cazo, contigo me caso. Sartén con sartén, contigo me casaré. (Gumiel de Izán: propia)

A continuación y también a manera de introducción: La vara de San José, todos los años florece, la vergüenza de los hombres, se ha perdido y no aparece, se ha perdido y no aparece. (Gumiel de Izán: LC, 26/03/2006, carrasquillas20060326)

Luego comienza el baile propiamente dicho que según los informantes siempre fue un juego de niñas, eso sí solía bailarse en la plaza, como los bailes de los mayores, lo que le daba un carácter también de espectáculo, a diferencia de otros juegos infantiles que se practicaban en ámbitos más recoletos. Ponemos en primer lugar la versión de las hermanas García Molero: Es el baile de las carrasquillas, es un baile muy disimulado; que hincando la rodilla en tierra, todo el mundo se queda parado. Y alevanta, alevanta, Madrid, que ese baile no se baila así, que se baila de espalda, de espalda, Mariquita, menea las faldas; Mariquita, menea esos brazos, y a la media vuelta se dan los abrazos; En mi pueblo no se usa eso, que se usa un abrazo y un beso. (Gumiel de Izán: AGM y CG)

Es el baile de las carrasquillas, es un baile muy disimulado, que poniendo la rodilla en tierra, todo el mundo se queda mirando. Alevanta, alevanta, María, que ese baile no se baila así, que se baila de espalda, de espalda, Mariquilla, menea esas faldas. Mariquilla, menea esos brazos, y a la media vuelta se dan los abrazos. Ya sabes que sí, ya sabes que no, ya sabes, morena, que te quiero yo, que te quiero yo, que eres mi mujer, ya sabes, morena, que eres mi mujer. (Gumiel de Izán: LC, 26/03/2006, carrasquillas20060326)

En Quintana del Pidio, 5 Km al oeste de Gumiel, encontramos una vesión recogida por Manzano (II, 476) prácticamente igual a la de Gumiel, con el interés, al igual que la versión de Lucía, de añadirle otra cancioncilla, Ya sabes que sí, también muy popular, lo que nos viene a confirmar que con frecuencia todas estas canciones populares se interpretan enlazadas unas con otras sin que sepamos dónde termina una y empieza la siguiente: Este baile de las carraquillas, es un baile muy disimulado; que hincando la rodilla en tierra, todo el mundo se queda parado; y levanta, levanta, María, que ese baile no se baila así, que se baila de espalda, de espalda, Mariquita, menea esas faldas; Mariquita, menea esos brazos, y a la media vuelta se dan los abrazos; en mi pueblo no se usa eso, —196—

que se usa un abrazo y un beso. Ya sabes que sí, ya sabes que no, ya sabes, morena, que te quiero yo; que te quiero yo, que te he de querer, ya sabes, morena, que eres mi mujer. (Quintana del Pidio: Manzano, II, 476)

En el límite por el noroeste de la comarca, en Santa María del Mercadillo recoge Manzano (II, 479) la siguiente: En el el baile de las carrasqueñas que es un baile muy disimulado, que en echando la rodilla en tierra to' la gente se queda mirando; adelante, adelante a Madrid, que en mi tierra no se baila así; que se baila de espalda de espalda, Mariquita, menea esa saya; Mariquita menea esos brazos, ya la media vuelta se dan los abrazos. (Santa María del Mercadillo: Manzano, II, 479)

Finalmente en nuestro viaje hacia el oeste encontramos esta versión de Tórtoles de Esgueva recogida por Manzano (II, 478): En el baile de las carrasquillas, que es un baile muy disimulado; que en echando la rodilla en tierra, todo el mundo se queda parado; levantad, levantad el mandil, que este baile no se baila así, que este baile se baila de espalda, Mariquita, menea la falda; Mariquita, no te digo eso, que en mi tierra se daban un beso; Mariquita, no te digo tanto, que en mi tierra se dan un abrazo. (Tórtoles de Esgueva: Manzano, II, 478)

Todos ellos difieren bastante del que recogió Federico Olmeda (1992: 151), no sabemos en qué parte de la provincia, se han perdido los elementos más tiernos para introducir otros más cotidianos Este baile de la carrasquilla, es un baile muy disimulado; echa la rodilla en tierra, y la mano al costado. Mariquita, menea el cedazo, en mi tierra se dan cachabazos. Esta vuelta que dan en Madrid, en mi tierra no se baila así, que se baila se baila de espalda, Mariquita menea la saya. (Olmeda 1992: 151)

No entraremos a hablar de la funcionalidad de este baile coreado, ni de su origen, ni tan siquiera —197—

de la voz carrasquilla (carrasqueña en Mercadillo), que da nombre a este conjunto de canciones, en la obra de Manzano pueden encontrarse una buena recopilación de todo lo que se ha escrito sobre el origen de este baile (II, págs. 443-445). Sabemos que en la Ribera era y es básicamente un juego de niños, aunque por testimonios y algunos indicios que nos queda en la coreografía, sabemos que en época más temprana sirvió de marco a los primeros escarceos amorosos entre los adolescentes en épocas: La obra se bailaba por parejas en medio de un corro en el que sucesivamente los chicos iban sacando a bailar a las chicas y las chicas a los chicos. Por todo ello, a pesar de ser para muchos un baile infantil, lo hemos incluido entre los bailes de adultos, además de por incluirlo Manzano en ellos, por la posibilidades de análisis que para nuestros propósitos nos prestan las distintas versiones de que disponemos. Del estudio de estas versiones tan próximas podemos tener una buena aproximación al habla de la Ribera.

4.2 Nombres propios Mariquita o Mariquilla es la protagonista absoluta, nombre que aparece en casi todas las versiones (fuera y dentro de la Ribera). Mariquita, hipocorístico ya en desuso, muy popular en todo el ámbito hispano que incluso dio nombre a una muñeca, Mariquita Pérez, representa sin duda a la niña, a la jovencita que aprende ciertas picardías, bastante inocentes por otro lado, para atraer a los hombres: la vuelta de espalda para mostrar el trasero, acentuado por el meneo de falda... Para finalizar ese titubeo picarón del sí quiero/no quiero, de los besos o los abrazos, aparentemente robados. El nombre de María aparece también en algunas versiones alternando con el de Mariquita, pero sin sustituirlo. En algunas versiones aparece el topónimo Madrid, en la misma posición que María, sustitución que se producirá por proximidad fonética ya que el resultado, «alevanta, alevanta, Madrid», por ejemplo, tenga menos sentido. En la versión de Olmeda sí lo tiene, «esta vuelta que dan en Madrid, en mi tierra no se baila así», pero está claro que la transmisión no fue perfecta y el texto se ha ido adaptando a los cambios. Finalmente vemos aparecer en dos versiones ribereñas a la tia Damiana, personaje popular que probablemente no respondería a ningún personaje real, pero que sin embargo, ha dejado su huella en distintas coplas del cancionero, como hemos tenido ocasión de ver.

4.3 Cortejo y juego amoroso No falta en prácticamente ninguna versión hablar del disimulo, es un baile muy disimulado, un baile que permite, disimuladamente, traspasar los límites habituales en un baile. El cortejo en sí comienza con un gesto galante muy propio de salón de baile, rodilla en tierra, presente en todas las versiones y con poquísimas variantes en el verbo que lo acompaña. Ese gesto capta en prácticamente todas las versiones (en la Ribera la única excepción es Campillo) a todos, todo el mundo se queda parado, aunque en la versión de Fuentelisendo todo el mundo se reduzca a to's los tontos. Si nos atenemos solo a la letra, la canción, llegados a ese punto, da una sorpresa, pues no es el galán el que tiene la rodilla en tierra, sino precisamente la chica, levanta, levanta María, aunque en la práctica siendo básicamente un juego de niñas, la sorpresa no sería tal. Es aquí, en este verso, donde encontramos distintas variantes, como ese enigmático Madrid, la forma rural alevanta y el primer elemento del vestido, levantad, levantad el mandil, adelanto de la importancia de la falda en la coreografía como elemento de seducción. También hay que destacar la versión casi contorsionista de Campillo: la rodilla en tierra y la mano hacia su talonar, que nos lleva a pensar en una posible contaminación de otra canción popular. —198—

A partir de ahí, la moza requerida se vuelve, se baila de espalda, de espalda, mostrando un cierto desdén, cuando en realidad lo que quiere es realzar sus encantos mediante el revoleo de la falda. La versión de Campillo resume este movimiento de seducción de ella mediante un verso con cesura, qué bien se menea, qué bien se jalea, en clara progresión y dando al cortejo un escenario claro, bucólico, y que nos coloca más en ambientes de romería que de plaza del pueblo: a la sombra de aquella arboleda; tópico locus amenus para el enamoramiento. Al final, como podemos ver la labor de aproximación da sus frutos y a la mediavuelta se dan los abrazos; premio que según lo que se usa en mi pueblo o en mi tierra se convertirá en un beso, o en un abrazo y un beso. 4.3.1 La importancia de la falda Sin duda que ese imperativo menea la falda, o saya, con el que la voz anónima, o quizás la misma joven, anime a la chica a seducir al varón, enlaza esta canción con toda una serie de tópicos en que la ropa femenina, como hemos visto en su momento, tiene de seducción. Como preludio, y como se ha dicho arriba, en la versión de Campillo quizá sea la voz masculina la que anime a la chica a levantarse el mandil, pieza imprescindible en el vestuario femenino de antaño, pues como vimos no solo se utilizaba para las labores de casa sino que era prenda imprescindible para salir a la calle.

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5 Conclusiones Como decíamos en la introducción, este es un trabajo abierto, un trabajo sin fin. Cada vez que un ribereño entone una nueva o una vieja canción, seguramente añadirá un matiz que merecerá la pena analizar, o por lo menos detenerse en él. Hemos visto algunos ejemplos a lo largo de las páginas anteriores, porque una vez más no podremos perder de vista que cada acto de literatura oral es único y singular. En las páginas que preceden hemos recogido ya algunos «actos únicos», pero la puerta siempre deberá permanecer abierta para acoger a otros que se puedan presentar. Hemos agrupado las coplas en torno a grandes y pequeños temas, a grandes y pequeñas divisiones, pero como apuntamos al principio, la clasificación ha sido meramente indicativa, con intención de movernos mejor en este universo, ya que cada copla como acto único no puede decirse que tenga un único tema, normalmente se mezclan uno o dos tópicos, y ya no digamos nada cuando se encadenan varias estrofas. Tampoco se pueden asignar las coplas a un determinado tema de forma unívoca porque muchas veces el tiempo, el lugar o las circunstancias en las que se interpreta, cambian el sentido de los versos. Estamos en un universo machista, misógino, que muestra desprecio hacia lo forastero, los defectos fisicos, la edad o las miserias de la vida... Un mundo en el que la mujer es la destinataria de la mayoría de las composiciones, pero en el que queda nromalmente en pésimo lugar.Un mundo en el que se ensalza el vino, la diversión y las ganas de vivir... Un mundo en el que se reza a los santos locales o se los relega a un segundo lugar, si su comportamiento no ha parecido favorable, en un claro antropomorfismo heredado del mundo clásico en el que los dioses eran nuestro reflejo... Quedarían por analizar las voces de las coplas, tema apuntado solo en algún caso. Entre estas voces tendríamos que ver en primer lugar la del autor, en principio individual pero en seguida absorbido por la comunidad, por el autor colectivo que a su vez se fusiona con las segunda de las voces: la del intérprete material, mayormente el hombre en el caso de las rondas, la mujer en buena parte de los cantos coreográficos. Finalmente habría que analizar las voces internas, quién habla dentro de la copla, si hombre o mujer, si niño o viejo. si casada o soltera... No siempre la voz interna coincide con el intérprete material ni tampoco con el autor, dándose situaciones verdaderamente paradójicas, por ejemplo en las coplas eróticas en las que el punto de vista es totalmente machista aunque la voz interna sea la de una mujer y las cante otra mujer. A poner orden en estas situaciones se dedicaron muchas de las coplas de picadillo como hemos visto en su momento. Otra aproximación a nuestro corpus sería analizar los distintos tipos de discurso: exhortativo: Arriba, cachispurriana, narrativo: Un cojo se cayó a un pozo, argumentativo: Aquí me lo has de dar, morena, reflexivo: Mi madre me lo decía y yo me lo considero, intimista: Adiós, rosita, adiós, clavel, etc. Desde el punto de vista fraseológico podríamos decir en primer lugar que algunas de estas coplas, son auténticos refranes glosados; en otros casos, bien citándolas al completo o normalmente de forma parcial o sobrentendida, las coplas se utilizan a manera de refrán. Ello viene propiciado por lo que veríamos en segundo lugar: la coincidencia temática entre las coplas y las paremias, que ya hemos visto. Un tercer nivel de análisis, desde el punto de vista fraseológico, sería ver hasta qué punto un verso se corresponde con una colocación. En gran medida así es, los versos que forman las estrofas los encontramos repetidos en distintas situaciones: en primer lugar en la propia copla, donde son frecuentes las cuartetas con tan solo tres versos distintos. En segundo lugar, las repeticiones de versos las encontramos en coplas distintas: varias coplas que empiezan por el mismo verso, pero el mismo verso repetido en coplas diferentes en lugares diferentes. Resumiendo, si hay un cantarilla llena de cantares, también hay una cantarilla llena de versos, que salen al tirar de la cuerda de la improvisación. Si admitimos que las coplas son textos con cierta estructura fraseológica, estaríamos ante las unidadesd fraseológicas más vivas de la lengua: Se adaptan a las circunstancias y al contexto en el —201—

momento de la interpretación y aunque conserven la temática van adecuándose a la sintaxis actual y actualizando su léxico. En paralelo saben conservar, al igual que los refranes, algunos términos en desuso e incorporar lo mismo vulgarismos que cultimos, según requieran las circunstancias. Las coplas son seres vivos y como tales, nacen, se desarrollan, alcanzan la madurez y finalmente, más tarde o más temprano mueren, aunque algunas renazcan de sus cenizas. Se siguen creando coplas continuamente, coplas que tendrán una vida efímera o más larga, pero como hemos visto por los diferentes testimonios, cada anécdota o cada circunstancia puede dar lugar a que cada verano, cada fiesta, las cuadrillas den a luz nuevas coplas. Los temas son los de siempre: el amor, las relaciones de pareja, la rivalidad con el vecino, los defectos, la comida, la ropa, el vino, o las propias rondas. Lamentablemente quizá lo que más sobresalga en las nuesvas creaciones sean las que tienen un tinte obsceno o escatológico, pero seamos optimistas y pensemos que estamos en uno de esos ciclos de toda actividad humana y que mientras el espíritu coplero siga vivo, ya vendrán tiempos mejores en los que vuelvan los temas líricos y galantes. Por otro lado, como hemos visto al principio, la población de la Ribera está creciendo fundamentalmente gracias a los inmigrantes: ¿Cuánto tiempo tardaremos en ver aparecer en nuestras bodegas canciones populares de América aparte de las rancheras? ¿Cuánto tiempo tardaremos en incorporar los pasillos ecuatorianos, por ejemplo? No creemos que pase mucho tiempo sin que incorporemos a nuestro repertorio esos ritmos y esos temas. Hay que decir que una canción como La camisa negra del cantante colombiano Juanes, se integró perfectamente el verano pasado en el repertorio de muchas cuadrillas, y aunque sea música disco sabemos que nunca han tenido problema el folklore americano para habitar entre nosotros. Mayor incógnita representan los inmigrantes venidos del este de Europa: ¿llegaremos a cantar, o siquiera a tatarear canciones rusas o búlgaras? Sin duda, el idioma será una gran barrera, pero sobre todo, al menos en una primera etapa, dependerá del grado de integración de esta gente en nuestras costumbres y en nuestras fiestas colectivas, algo que de momento no parece que se haya producido. ¿Llegaremos a incorporar temas del folklore magrebí a nuestro folklore? Seguramente tendremos que esperar alguna generación más para que estas incorporaciones se realicen, pero no me cabe duda de que en mayor o menor medida llegaremos a incorporar a nuestro folklore alguna de esas canciones y a cantarlas como si fueran propias.

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6 Fuentes 6.1 Informantes A continuación se relaciona junto a los datos que poseemos de cada informante los datos sobre las entrevistas o las grabaciones realizadas. Las edades que se indican son las que tenían los informantes en el momento de la entrevista. Ángeles García Molero (AGM), 82 años, natural de Gumiel de Izán, cocinera, residente en Madrid desde los 40 años. Diversas entrevistas no todas grabadas. Angelines de Diego Arranz (AD), natural de Fuentecén, de 75 años, residente en Madrid desde los 23. Artista plástica, ama de casa, informante de Joaquín Díaz en la década de los 80 (cinta n.º 15 del archivo sonoro de la Fundación Joaquín Díaz). Tiene publicado un libro de poesía, Primavera en otoño (pról. Alberto Oliveras, Madrid: Editorial El Gran Espectáculo, 1983, 94 págs.) en el que se refleja también la tradición popular de su pueblo. Entrevista: 01/06/2005. Antonio Yusta (AY) de Pineda Trasmonte. 80 años (1925). Ha sido labrador y sacristán. En la actualidad vive en Burgos, donde tiene un hijo sacardote. Recoge palabras que publica en la revista local y escribe con el ordenador. También interviene en la grabación su mujer. Fecha entrevista: 20 de agosto del 2005. Coincide con el Día del Pinidense Ausente. Carlos de Domingo, el Obispo (O): 56 años, natural y residente en Gumiel de Izán, albañil. Celia García Molero (CGM), 78 años, natural de Gumiel de Izán, residente en Madrid desde los 26 a los 54, ama de casa. Desde esa edad alterna la residencia en Madrid y en Gumiel. Diversas entrevistas no todas grabadas. Cueva el Moro (CM) de Gumiel de Izán. Peña de veintitantos amigos cuyas edades están entre los 50 y los 65 años. Se reúnen en las fiestas patronales en la bodega de la Cueva del Moro y las grabaciones se realizaron por la noche en ese sitio. Residen en distintos lugares de España: la Ribera, Castilla, Madrid, el País Vasco, Navarra, Cataluña. Distintas profesiones. Delfín Cerezo (DC), natural de Tubilla del Lago, 55 años, técnico de la Admón del Estado, residente en Hospitalet de Llobregat (Barcelona). Nota correo electrónico 02/05/2005. Autor de un conjunto de poesías inéditas basadas en anécdotas de Tubilla. Mantenedor de las páginas de cultura, historia y costumbres de la web de Tubilla del Lago. Entrevista en Tubilla el 01/09/2005. Dominica Izquierdo (DI), nacida y residente en Gumiel de Izán, 101 años, en el momento de la entrevista, ama de casa, entrevistada el 28/12/2004 junto a su sobrina Jose Ontoria. Edesio Ugarte Zulueta (EU), 85 años, natural de Burgos, pasó su infancia en Gumiel de Izán, a los 18 años ingresó en la Marina. Vivió en Madrid de los 33 a los 60, fecha a partir de la cual alternó la residencia en Gumiel con la de Madrid. Diversas entrevistas no todas grabadas. Horacio Alberto Conde Nuño (HC), 76 años, nacido y residente en Buenos Aires (República Argentina), hijo y nieto de gomellanos que emigraron a la Argentina en 1918. No ha estado nunca en España. Facilita información a través del correo electrónico. Dos notas con información, la una del 18/04/2005 y la otra del 31/05/2005 que dice haber escrito junto a su prima Irene, también descendiente de gomellanos. Dado que durante casi un siglo, y hasta la llegada de Internet, perdieron todo contacto directo con Gumiel, sus recuerdos constituyen una excelente fotografía de la tradición gomellana a principios del siglo XX. Javier Calvo (JC), nacido en 1945, natural de Gumiel de Izán y residente en Madrid. Militar retirado.

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Jose Ontoria, natural y residente en Gumiel de Izán, tendera, 59 años en el momento de la entrevista, 28/12/2004, realizada junto a su tía, Dominica Izquierdo. Justa Araúzo Ruiz (JAR), de Hontoria de Valdearados, 76 años. En su casa tenían café y salón de baile: «Venía aquí la gente con permiso cuando la guerra y yo tenía ocho años y me levantaba de la cama para cantar, me ponía aquí a cantar y me daban dos perras gordas... Cantaba cualquier cosa, porque he sido muy cantarina, las canciones me las aprendía cuando venían las comedias y cualquier cosa, cantaba cualquier cosa...». Julián Ontoria (JO), nacido en 1930, natural y residente en Gumiel de Izán, labrador y bodeguero. Aparece en varias grabaciones. Lucía Cilla Cuevas (LC), nacida en el 2001 en Gumiel de Izán. Integrante de la sección infantil del grupo de danzas El Puerro de Gumiel de Izán. María del Carmen del Campo (MCC), de 52 años, natural de Gumiel de Mercado y residente en Aranda de Duero, maestra. Entrevista grabada en Gumiel de Izán el 26/07/2005. Maribel García Teresa (MGT), natural y residente en Gumiel de Izán, 62 años. Ama de casa, hostelera rural. Aporta datos sin formalizar entrevista. Mariano Palacios Pérez (MP), natural de Caleruega y residente en Madrid, 38 años, abogado. Notas correo electrónico 22/02/2006. Mis informantes (MI): Mis informantes por antonomasia, de Gumiel de Izán. En el verano del 2005 un grupo de personas mayores, acompañadas por las dos nietas pequeñas de una de ellas, y la perra Rubia, daban un paseo todas las noches hasta el frontón para después, a la vuelta sentarse un rato en La Tina, o bien en el poyo de la muralla o bien en los bancos de la casetilla (de espera del coche de línea) a esperar que dieran las doce, hora, en la que emprendían el camino de regreso a sus casas. Durante aquellas noches, sobre todo cuando estaban las niñas, era bastante frecuente que cantaran canciones para ellas, que dijeran alguna que otra adivinanza... Cuando los descubrí me armé de la grabadora, que llevaba en un bolsillo y me uní al grupo algunas noches. Pasé a llamarlos cariñosamente «mis informantes» y rara era la noche que tras aquellos paseos no volvía a casa habiendo grabado alguna copililla original. Lo que sé de ellos es lo siguiente: Antonio Guerra, el Cochinilla, apodo que le viene de familia. Natural y residente en Gumiel, soltero, trabajó en la gasolinera muchos años y ejerce de sacristán y tiene también a su cargo el cuidado del cementerio. Se sabe multitud de chistes, cuentos, coplas, que intercala continuamente en la conversación. Tiene una perrilla pequeña llamada Rubia. Eusebia, apodada la Mosquita, por haberse casado con un Mosquito (ya fallecido). Natural de Villalbilla, pero debido a su matrimonio reside en Gumiel desde hace casi 50 años. Es la abuela de las niñas Almudena y María Ángeles, con las que pasa los inviernos en la capital. Se sabe muchas coplillas originales que entona por lo bajo, por lo que es difícil la grabación. Felipa, la pastora. Natural de Cabañes de Esgueva, pero llegó con su marido a Gumiel hace muchos años y ya no se marchó. Estefanía y Luis: matrimonio. Ella es de Gumiel pero él es de Salamanca. De setenta y tantos años. Viven en Irún. Estefanía se sabe muchas canciones, incluidas las típicas bilbainas. También tiene buena memoria para las adivinanzas, los trabalenguas y en general para todo lo popular. Valeriano y Felipa, los más jóvenes del grupo, aproximadamente 70 años. Son matrimonio. Naturales de Gumiel, pero residentes en el área de Bilbao donde él trabajaba.

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Mi familia (MF). Agrupo bajo esta denominación a los miembros de mi familia en lo que se refiere a las grabaciones realizadas principalmente en las sobremesas de los acontecimientos familiares. La edad de los cantores oscila entre los 45 años y los 80. Natividad Pérez San Miguel (NP), natural y residente en Gumiel de Izán, 74 años, cocinera, entrevista no grabada en 04/06/2005 (recopilación mediante notas). Hay una entrevista posterior. Peña la Tejera (PT) de Gumiel de Izán. Las edades de sus componentes están entre los 55 y los 65 años. Salvo excepciones residen en la Ribera, distintas profesiones. La grabación se obtuvo en la sobremesa de una boda a la que estaban invitados. Paula (P) de Villalbilla de Gumiel, ¿76 años? Dos entrevistas en su casa, la primera el 26 de agosto y la segunda en septiembre con la participación de su hija Flor. La mayoría de las canciones las aprendió de los jornaleros que paraban en su casa: «En casa de mi padre venía mucha gente forastera a hacer obra, a hacer casas, a mondar arroyos, de muy lejos, y yo como chica me ponía a escucharles». Postigo, vecinas del barrio del (PO): Gumiel de Izán. Conversaciones grabadas con las vecinas del Postigo: Emiliana, María, Segunda Ontoso (entrada propia), todas ellas mayores de 75 años, amas de casa y residentes en Gumiel de Izán. Emiliana ha vivido parte de su vida en Vizcaya, en la margen izquierda del Nervión. Segunda Ontoso Arandilla (SO), 91 años, natural y residente en Gumiel de Izán, ama de casa, aunque últimamente pasa los inviernos con sus hijos en Tarragona. Ha sido informante de Jose Manuel Fraile y de otros investigadores. Trini Izquierdo (TI), 6?, natural de Gumiel de Izán, maestra jubilada. Recoge también material y me cantó algunas coplas una noche de septiembre del 2007.

6.2 Fuentes bibliográficas En este apartado incluimos aquellas fuentes bibliográficas, entendidas en sentido amplio, que nos han proporcionado material para el corpus. La bibliografía de apoyo, es decir aquella que no ha proporcionado directamente elementos del corpus ribereño, la incluimos en el apartado de Bibiografía, bajo el apartado Bibliografía comentada. ANDRÉS MIELGO, José (1983): Folklore arandino. Reed. 2003 en cedé. Canta el Orfeón Arandino Corazón de María una serie de canciones recogidas y arregladas por el padre claretiano José Andrés Mielgo. BRIONES, Alegría (1993): «El eco gomellano», Nos Interesa, 15.01.93, 8, pp. 18-20. Entrevista con Julián Calvo. — y Belén GARCÍA (1994): «Gomellanos en la presentación del Cancionero burgalés», Nos Interesa, 15.03.94, 8, pp. 10-13. Incluye las canciones interpretadas por Marino y Aurelio para la ocasión. CABAÑES, José M.ª (18/04/2006): Terradillos de Esgueva [en línea] . Web personal sobre Terradillos de Esgueva mantenida por su autor y con algunos datos y documentos relativos sobre todo al arte y las costumbres. CALVO PÉREZ, Roberto y Juan José Calvo Pérez (1996): «El Carnaval en Quintana del Pidio», Cuadernos del Salegar [en línea], año II, núm. 2, febrero 1996. .

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— (1997): «La matanza del cochino», Cuadernos del Salegar [en línea], año III, núm. 14, diciembre, 1997. . Cancionero arandino (CA) (2001). 2 vols. CD-ROM. Ayuntamiento de Aranda de Duero. Recopilación de los temas principales del folklore arandino. Incluye canciones de autores conocidos. C.

R. A. SIGLO XXI: C. R. A. «Siglo XXI» [en línea], . Web de este colegio público ribereño que comprende las localidades de Cabañes de Esgueva, Gumiel de Mercado, La Horra, Sotillo de la Ribera y Terradillos de Esgueva. Contiene alguna coplilla recogida por los niños.

CEAS DE ARANDA RURAL (1996): Curso de formación de la mujer rural. Trabajo del curso 19961997. Fotocopia, pp. 230. Se realizó en Gumiel de Izán con la participación de alumnas de Gumiel de Izán, Tubilla del Lago, Fuentelcésped, Fuentespina y Castrillo de la Vega. Recoge, costumbres, folklore, canciones, rafranes y otro tipo de datos. Diario de la Ribera (DR) [en línea] [consultas diversas]. Diario electrónico de la Ribera del Duero con foros en línea. Dueronline (DO) [en línea], [consultas diversas, fecha en cita]. Portal de noticias de la Ribera del Duero recogidas de otros medios. Foros en línea. EL TXAMIZO (TX): Cantables. Villalbilla de Gumiel. Recopilación de coplas cantadas en las bodegas de Villalbilla por la peña El Txamizo, jóvenes de unos 20 años. Nuevo alojamiento [en línea]: , [consultada: 01/2015]. MANZANO ALONSO, Miguel (2001-2003): Cancionero popular de Burgos. Burgos: Diputación Provincial de Burgos. 2001-2003. Trabajo musicológicom aunque presta también atención a los aspectos literarios. Notas sobre la recopilación de Gonzalo Pérez Trascasa. Obra en 7 tomos. El I contiene amplia introducción general y las canciones de ronda con su correspondiente introducción general y para cada apartado. El II contiene los cantos coreográficos, con las correspondientes introducciones. PEÑA LÓPEZ, Prudencio (1975): «Sonidos» en Valdeande Mágico [en línea].Grabaciones directas realizadas durante 1975. . Tienen especial interes los ficheros: mozos, cantina, bodas, jotas y virgenjuncal. ROA DE DUERO (RD): Canciones populares . Contiene panaderilla.

la

[en letra

línea] de La

SULIDIZA (1995): Estampas arandinas. Aranda de Duero: Ayuntamiento, 1995, 297 págs. Recuerdos que sobre Aranda escribió el investigador local Luis Díaz, Sulidiza, en los que intercala, coplas populares y composiciones propias. UGARTE GARCÍA, María del Carmen (1995): «La abuela, Nos Interesa, 15-03-95, 21, pp. 27-29. Algunos recuerdos de la abuela Petra. Wikipedia [en línea]: , [consultas: varias]. Enciclopedia en línea realizada entre por voluntarios que responde al principio «revisión por iguales». Las citas se harán (Wikipedia/título del artículo, fecha de acceso).

6.3 Siglas de informantes y fuentes bibliográficas AD = Angelines de Diego Arranz. AGM = Ángeles García Molero AY = Antonio Yusta. —206—

CA = Cancionero arandino. CGM = Celia García Molero. CM = Cueva el Moro DC = Delfín Cerezo DI = Dominica Izquierdo DO = Dueronline DR = Diario de la Ribera. EU= Edesio Ugarte Zulueta HC = Horacio Alberto Conde Nuño. JAR = Justa Araúzo Ruiz. JC = Javier Calvo. JO = Julián Ontoria. LC = Lucía Cilla Cuevas. MCC = María del Carmen del Campo. MF = Mi familia. MGT = Maribel García Teresa. MI = Mis informantes. MP = Mariano Palacios. NP = Natividad Pérez San Miguel. O = Carlos de Domingo, el Obispo P = Paula PO = Postigo, vecinas. PT = Peña la Tejera. SO = Segunda Ontoso RD = Roa de Duero. TX = El Txamizo.

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7 Bibliografía 7.1 Bibliografía comentada Incluimos en este apartado, al objeto de que pueda servir de refencia a los lectores o a posteriores trabajos, una bibliografía comentada que ha servido de apoyo para la realización del trabajo. ALCOZAR: Alcozar [en línea]: . Web sobre el pueblo de Alcozar (Soria) con interesantes secciones de léxico (Diccionario Macerón), etnografía, homenajes, etc. ALÍN, José María (1991): Cancionero tradicional. Madrid, Clásicos Castalia, 1991. Págs. 587. Índice de primeros versos en pág. 567, índice de supervivencia, 586. ANDARAJE (2004): Andaraje [en línea]: . Web de este grupo andaluz que incluye la letra de sus canciones, dónde las recopilaron y otros datos. Interesante para comparar y ver la difusión por España de algunas canciones. ANDRÉS MIELGO, José (1982): Cancionero arandino. Aranda de Duero: Imprenta De la Fuente, 55 pp. Librito «de bolsillo» patrocinado por la Caja de Ahorros del Círculo, en el que el padre Andrés Mielgo, por entonce director del Orfeón Arandino, recoge las canciones más populares de Aranda. ARAUZO DE TORRE, Asociación de Jubilados (1999): Canciones tradicionales [en línea]: . Recopilación de cantares de este pueblo en el límite con la Ribera. ARETZ, Isabel (1972): Manual de folklore. Caracas: Monte Ávila Editores, 1988. 1.ª de. 7.ª reimp. Págs. 292. El libro se ocupa de todas las manifestaciones del folklore. Primera parte: El folklore y su estudio, 81 págs: Revisión de los conceptos popular, tradicional y folklore. También trata del trabajo de campo, metodología de las encuestas y trabajo posterior, tales como la labor de transcripción. La segunda parte se dedica a Venezuela. ARRABEL: Música castellana, cinta cassette. Madrid. Muchas de las canciones han sido recogidas directamente por el grupo. BARRIO ONRUBIA, Salvador (2004): «Villancicos recogidos por Kurt Schindler en la provincia de Soria» en Piquera de San Esteban [en línea], 8 de diciembre del 2004, . BASCONES, Crisanto (1999): Mi tierra: San Martín de Rubiales. Aranda de Duero, imprenta Gutiérrez, 1999, 35, págs. Se recogen distintas anécdotas. —(2003): Dichos y apodos de San Martín de Rubiales. Edición del autor. 48 págs. CALLES VALES, José (2003): Cancionero popular. Madrid, Libsa, 2003, 280 págs. Lleva como subtítulo «Recopilación de las canciones populares y romances tradicionales de todos los tiempos». Alguna de las piezas vienen acompañadas de un pequeño comentario. En total son 961 composiciones de todos los géneros, muy conocidas la mayoría de ellas. No cita fuentes ni bibliografía, aunque da algunas indicaciones geográficas. De la introducción (pp.12-13) extractamos: La presente recopilación ha atendido dos criterios distintos: el primero atiende a razones literarias y musicales; teniendo en cuenta este planteamiento se han seleccionado los ejemplos con mayor calidad y que representan momentos clave en la historia cultural de nuestros pueblos. En segundo lugar, se ha atendido a la vigencia y niveles de aceptación de las canciones aunque su calidad literaria o musical estuviera por debajo de lo conveniente. Los pueblos no siempre escogen lo que los eruditos consideran mejor y, además, tienen el derecho a escoger lo que más les plazca. Por esta

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razón sa ha procurado transcribir las canciones tal y como se cantan en la actualidad, aunque la labor de los especialistas haya fijado otras versiones diferentes, antiguas y casi olvidadas.

Se toma como una de las referencias para ver el grado de difusión y consolidación. CALVO MADRID, Teodoro (1999): La comarca Aratzea: raíces históricas de la etopeya o costumbres vivas de sus gentes. Granada, Imprenta-Editorial Santa Rita de Casia y el Pueblo Cristiano, pp. 340. Miscelánea histórica, costumbrista y folklórica (incluye algo de tradición oral), sobre la comarca que riega el Bañuelos. Canciones españolas (1978 [1966]). Madrid, Almela, versión de REAL ACADEMIA ESPAÑOLA: Banco de datos (CORDE) [en línea]. Corpus diacrónico del español. . Uno de los libros de referencia para ver el grado de difusión y de refolklorización ya que está basado en las recopilaciones de principios del siglo XX. Cancionero popular de Castilla y Léon (CPCyL) (1989). Coord. Luis Díaz Viana y Miguel Manzano Alonso. Diputación de Salamanca. 2 Tomos. En el I, 132 páginas, estudios introductorios, literarios y musicales de los coordinadores. En el II, 232 páginas, se recogen 107 canciones con transcripción musical y de texto, datos sobre informantes, colector y notas. Amplia bibliografía al final del tomo I. No incluye ninguna recogida en la Ribera del Duero burgalesa, aunque sí alguna soriana. Su intención primitiva (pág. 16) fue hacer un cancionero para escolares; se buscaba una orientación temática abandonando la tradicional por provincias y que cogieran «lo más significativo de la región». Canciones populares (1991 [1974]). Salamanca: Universidad de Salamanca.1.ª ed.1974, 4.ª reimp. 1991. 94 págs. Libro dirigido a estudiantes de español como lengua extranjera. Recoge 26 canciones populares del folklore español en español, clasificados por regiones y temas. Otro de los libros de referencia. DÍAZ, Joaquín (1985a): «Editorial», Revista de Folklore, 58. Habla de lo tradicional y lo popular. —(1985b): «Editorial», Revista de Folklore, 59. Habla de lo tradicional y lo popular. —(1986b): «Editorial», Revista de Folklore, 68. Sobre la contaminación y asimilación de elementos populares en la música tradicional. —(2007): «El seno femenino en la cultura tradicional», Revista de Folklore, 319, , [consulta: 02/01/2008]. Incluye varias canciones relacionadas con las tetas. DÍAZ VIANA, Luis (1981): «Cuatro canciones de la guerra de África», Revista de Folklore, 3, pp. 24-26. Accesible en línea: . Repaso por las canciones surgidas a raíz de las guerras de los siglos XIX y XX. — (1986): «Canciones populares de la Guerra Civil: Un estudio de oralidad literaria», Revista de Folklore, 71, pp. 154-159. Accesible en línea: . El contenido está en el título del artículo. Diccionario del castellano tradicional (DCT). Coord. César Hernández Alonso. Valladolid, Ámbito, 2001, 1375 págs. Recoge el vocabulario de la comunidad autónoma de Castilla y León, pero sin mención del lugar donde se registran los términos ni ejemplos de uso, aunque sí sinónimos, campo semántico y si viene registrado en el DRAE y en el Diccionario de uso de María Moliner. DÍEZ BARRIO, Germán (1991): Coplas y cantares populares. Valladolid, Castilla Ediciones. 1991. Págs. 100. Recoge por temas un centenar de coplas recogidas en sus trabajos de campo más una pequeña introducción. No tiene bibliografía. La lista de informantes y lugares es general.

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