\"Limbo: la estética de la ausencia o la búsqueda de la nada. Identidad y sentido político en Agustín Fernández Mallo\"; Identidades Inestables. I.Enache, S.Lakhdari, J.Martínez Rubio (eds.), Paris, Indigo, 2016. Pp. 81-90.

Limbo: la estética de la ausencia o la búsqueda de la nada. Identidad y sentido político en Agustín Fernández Mallo

José Martínez Rubio Università di Bologna

1. Significantes en busca de identidad En el número de enero de 2008 de la revista Vogue aparecía un reportaje sobre el modo de ejecución de los condenados a muerte en China. La pena de muerte se ejecutaba mediante un disparo en la cabeza del reo y, según contaba el periodista australiano que firmaba el reportaje, el fusil debía ser de fabricación nacional, la bala de punta hueca y los gastos del proyectil pagados por la familia del condenado. A modo de ilustración, y junto a demás detalles truculentos, en las páginas de la revista se mostraban una serie de fotografías que capturaban la secuencia de la muerte en nanosegundos, de modo que podía observarse progresivamente cómo la bala se aproximaba al cuerpo y cómo se perdía en el interior de la cabeza. En una de estas fotografías, justo cuando la bala apenas alcanzaba a tocar la superficie de la frente del condenado, los ojos del reo se abrían de una manera que ni yo ni nadie jamás había visto ni en fotografía ni en película ni en cuadro alguno, afirmaba el reportero. [...] 1 nanosegundo de mundo que hasta entonces había permanecido oculto a cualquier observador y documento1.

La instantánea revelaba el momento exacto en que acontece el tránsito de la vida a la muerte, el misterio sin dolor del más allá que unos ojos abiertos pueden ver pero no pueden expresar: “Yo veo ahí su rostro, sí, en la foto, me dije, pero ¿él qué vio? Vio la muerte, el nanosegundo en que todo se termina2”. 1 2

FERNÁNDEZ MALLO, Agustín, Limbo, op. cit. pág. 36. Ibid.

El reportaje sobre las ejecuciones en China de la revista Vogue podría ejemplificar la máxima lacaniana: lo Real es la muerte, aquello que se observa una vez y no se puede comunicar, el espacio de conocimiento vedado a toda comunicación por parte de un observador o de un documento; todo lo demás, la realidad, o mejor el relato de la realidad, sería aquello que se superpone para tapar lo Real, a medias entre lo imaginario y lo simbólico. Mediante el psicoanálisis, el sujeto analizante es capaz, en mayor o menor grado, de profundizar en las diferentes capas de la conciencia para detectar las pulsiones que lo empujan a actuar de una determinada manera. La detección del deseo o del dolor, así como los mecanismos de control y de represión de los mismos, se elabora precisamente a través del lenguaje. El lenguaje sería, para el psiconálisis, la estructura visible de lo que no se puede ver a simple vista, los significantes que más allá de su significado referencial esconden distintas capas de conciencia del sujeto. La imagen de una bala a punto de matar a un hombre es la imagen inapelable de lo Real, de la conciencia de la muerte, el punto de autenticidad que nadie puede alcanzar sin pagar un precio definitivo. Esta es una imagen mínima en Limbo (2014), la novela de Agustín Fernández Mallo. Aparece en el reportaje que lee una mujer encerrada en un apartamento en México DF, la primera lectura en más de un año de un secuestro cuya autoría desconoce. El relato de tal secuestro lo elaborará mentalmente tiempo después cuando acompañe a un hombre por las carreteras del Midwest americano en busca del Sonido del Fin. Mientras ese hombre repasa los libros científicos y los testimonios de tal fenómeno, ella regresará sobre sus recuerdos para entender qué sucedió, y qué queda de ella (de su identidad) después del trauma. “Lo monstruoso no es necesariamente lo feo, monstruoso es aquello que no está en su propia naturaleza”. Y tenía razón. [...] Recuerdo que pensé que, secuestrada en un apartamento durante dos años, hallándome fuera de mi propia naturaleza, yo también había experimentado el estado de monstruo. La comida me la tiraban desde la puerta. Nunca vi a nadie. Lo peor de permanecer secuestrada es eso, no ver a nadie; te das cuenta entonces de lo que vale el rostro humano. A él nunca le conté lo del secuestro, pero es justo decir que fue él quien con su buen carácter me ayudó a olvidar aquellos dos años. Olvidar no es la palabra exacta, pero sí relegarlos a un receptáculo muy profundo en mi memoria. Suelo decirme a mí misma que aquellos recuerdos son como esos viejos archivos que hibernan en el disco duro de mi computadora, presentes pero sin programa informático que pueda ya abrirlos; un nombre y una extensión, sólo eso. Aprendí así a ubicar en el fondo del cerebro aquellos momentos en los que, aceptada la muerte, no dejaba de vagar por un apartamento que a pesar de ser amplio se hallaba totalmente vacío3.

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Ibid., pág. 21.

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La imagen de un condenado a muerte en el nanosegundo en que se apaga su vida, la lectura del reportaje en una habitación vacía y el recuerdo de ese momento por las carreteras de la llanura norteamericana... quién es esa mujer, sin nombre por cierto, que circula a toda velocidad sin poder contar su historia a su acompañante, hasta qué punto el trauma condiciona el resto de su vida, hasta qué punto el recuerdo o el olvido son dos mecanismos azarosos de supervivencia, archivos cuya extensión impide que los leamos en un procesador de textos pero que permanecen en el disco duro del ordenador con un peso específico, con una tragedia que ya no se podrá revelar, o leer, pero que ocupa un espacio determinado en la memoria. Y es fácil leer que la memoria en realidad es el sinónimo del subconsciente. Cuando se cuenta un secuestro ha de contarse todo, no solo los hechos –esos ya salen en noticias y periódicos– sino exactamente todo: me refiero al ser extraño que de pronto te crece dentro; francamente no creo que él hubiera entendido todo eso4.

Para contar un secuestro, no bastan los hechos, no bastan la humillación de los detalles, los datos o las acciones: hay que contar un monstruo que jamás llegará a entender ningún interlocutor. Con suerte, el propio sujeto será capaz de elaborar esa memoria, a través de lo imaginario (en términos lacanianos), para construirse un relato de los hechos con que afrontar el resto de su vida. Toda memoria (o relato sobre el propio pasado) se almacenaría en archivos codificados cuya lectura en ocasiones se vuelve imposible; la identidad, en este caso postraumática, sería un conjunto de significantes que se superponen al significado profundo de lo Real para poder hablar de una determinada imagen del yo, de una imagen elaborada del pasado, del secuestro, sus hechos y sus detalles. El monstruo pertenecería a un plano, no de significante sino de significado, que “él” no hubiera entendido. De México DF vuelan a Nueva York, y en el aeropuerto de la ciudad alquilan un coche con el que emprenden un camino que les llevará hacia el oeste “en busca de algo que no sabíamos si tan siquiera existía5”. El hombre, también sin nombre, se dedicará a buscar el Sonido del Fin, un fenómeno documentado en la Historia del eco y el sonido en los Estados Unidos, donde ya se da noticia de su existencia por boca de algunos viajeros como Marco Polo o los comerciantes chinos del siglo XIX. El último testimonio de su existencia pertenece al polaco Sokolov, quien se dedica a almacenar lo que él llama “registros de lo real”, grabaciones de sonidos puros: “aquella tarde del 10 de septiembre de 2001, entre la maraña de ruidos del World Trade Center, le pareció distinguir en los auriculares las últimas voces de sus padres6”. No hace falta decir qué ocurrió en el World Trade Center de Nueva 4

Ibid., pág. 23. Ibid., pág. 35. 6 Ibid., pág. 51. 5

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York la mañana siguiente, el 11 de septiembre de 2001, ni el significado que adquiere la grabación de Sokolov la tarde anterior, donde distingue las voces de sus padres, muertos en una explosión de gas en Tarnów, su Polonia natal, en la década de los ochenta. El Sonido del Fin sería ese sonido puro, original, desnudo de los innumerables ruidos que conforman nuestra vida, y que en última instancia remite a un ente trascendente, a un conocimiento parecido a la revelación, igual de incomunicable que lo Real: el monstruo que no se puede nombrar, el rostro de la muerte que no se puede decir. Lo innombrable. Lo indecible. Hay un punto de unión entre esa mujer y ese hombre, que realizan juntos el viaje: mientras ella procura almacenar en los archivos del olvido los retazos de un trauma incomunicable, él se empeña en buscar esa misma autenticidad de la que tiene noticia pero cuya naturaleza será siempre esquiva: la estética de la ausencia, por un lado, y la búsqueda de la nada, por otro. El contacto entre ambos siempre se dará en un plano de superficialidad de significantes: Caminamos tres cuadras hacia el sur, entramos en un centro comercial, allí se me ocurrió que podíamos jugar a algo a lo que ya en México habíamos jugado muchas veces: durante media hora, y por separado, cada uno debe comprarle un regalo al otro. Él subió al primer piso. Yo me quedé en la planta baja. Treinta minutos más tarde él me tendió una camiseta blanca, con un gran corazón rojo estampado en su centro, y yo le tendí una idéntica, pero de chico. Nunca nos había ocurrido. Ante dos cervezas, en uno de los bares del mismo centro comercial, estuvimos maravillados de la coincidencia. [...] Al llegar al hotel hicimos el amor por segunda vez desde que el viaje comenzara. Fue diferente. Hasta esa noche él nunca me había dicho que tengo un buen cuerpo. No es que hiciera falta oírlo para saberlo, se trataba únicamente de un subrayado. Para mí, el sexo son capas de subrayados o no es nada. Lo repitió varias veces y fue esa repetición lo que terminó por excitarme más de lo habitual7.

Podríamos extraer una lectura política de este encuentro entre el hombre y la mujer, y entender que ambos escogen la camiseta blanca con un corazón estampado por una invisible dirección mercantilista de la vida social, y sería una lectura legítima. Sin embargo, a nivel de subjetividad y de identidad, me interesa subrayar precisamente la convergencia de expectativas el uno con respecto al otro, la identificación desde una superficialidad en la que ambos saben reconocerse; más allá, es imposible: ella sabe que él nunca entenderá qué significa estar secuestrada, y él sabe que ella nunca entenderá qué significa el Sonido del Fin. Al llegar al hotel hacen el amor por segunda vez y a ella le excita que él repita una frase sobre su cuerpo, no por el significado que contiene, sino precisamente por el mero hecho de repetirlo. Puro goce del significante. 7

Ibid., pp. 43-44.

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Antes dije que nunca le conté a él lo del secuestro porque no creo que fuera la clase de hombre que tuviera valor para mirarme al fondo de los ojos y ver aquello, pero no menos cierto es que hay en toda ignorancia un principio de unión; es la parte que desconocemos de los demás lo que nos une a los demás, es ese agujero de ignorancia uno de los lazos más fuertes que pueden llegar a establecer dos cuerpos, y tal agujero yo lo quería conservar8.

Fue Fredric Jameson9 (1991) el que definió el cambio de la Modernidad a la Posmodernidad como el paso de la representatividad y la trascendencia al juego con lo superficial. Jameson ponía de ejemplo una pintura de Van Gogh, en la que se ven dos botas de campesino que remiten a una interpretación sobre la dureza de la vida en el campo, sobre el sacrificio, el trabajo, la nobleza, etc. frente a un cuadro de Andy Warhol en que se dibujan unos zapatos de mujer llenos de brillantes, y donde no hay ninguna profundidad de sentidos. La Posmodernidad es el goce de la superficialidad, los brillos sin trascendencia, la acumulación, la transmutación y la diversión con significantes desprovistos ya de significados. Y en esta desestructuración de paradigmas modernos, la definición de la identidad cobra un valor fundamental: La identidad se está convirtiendo en la principal, y a veces la única, fuente de significado en un periodo histórico caracterizado por una amplia desestructuración de las organizaciones, deslegitimación de las instituciones, desaparición de los principales movimientos sociales y expresiones culturales efímeras10.

2. Modernidad o Posmodernidad: vacíos de sentido Este podría ser un diagnóstico apresurado de la era Posmoderna. De hecho, desde Lyotard hasta Harvey, de Jameson a Baudrillard, se ha entendido este cambio cultural como la época de la pérdida de fe en los grandes metarrelatos explicativos, la época de la superposición de simulacros, del relativismo intelectual y ético, de la fragmentación y el cuestionamiento en la representación del mundo, de la globalización y la pérdida de las identidades nacionales o específicas, o de la especulación económica, que no es sino la traducción de los simulacros de Baudrillard a la economía de mercado que rentabiliza expectativas por encima de los bienes materiales11. 8

Ibid., pág. 45. JAMESON, Fredric, Postmodernism: The Cultural Logic of Late Capitalism, Durham, Duke University Press, 1991. 10 CASTELLS, Manuel, La era de la información. La sociedad red, Madrid, Alianza Editorial, 1005, pág. 33. 11 MARTÍNEZ RUBIO, José, El futuro era esto. Crisis o rematerialización de la Modernidad, Villeurbane, Orbis Tertius, 2014. 9

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La identificación superficialidad-simulacro-fragmentación funciona de manera muy acertada en la escritura de Agustín Fernández Mallo. El relato del recuerdo del secuestro de la mujer se entrelaza con la búsqueda del hombre del Sonido del Fin. A su vez, esta historia se complementa con otras: la formulación por parte del físico alemán Werner Heisenberg, sospechoso de ser proclive al régimen nazi, del llamado Principio de Incertidumbre, que defiende la posibilidad de cierto conocimiento del mundo a través de los estados iniciales y finales de las cosas, y que acaba frustrado por no poder crear la bomba atómica. O con la historia de un escritor que conoce a una mujer en México DF y deciden hacer un viaje juntos por Estados Unidos. O con la historia de dos músicos que se encierran en el castillo de un mecenas francés para experimentar con los sonidos puros y grabar un disco técnicamente perfecto. Uno de ellos lo hará para superar un estado de depresión después de diversos fracasos amorosos en los que su único alivio ha sido leer compulsivamente pasajes de la Biblia, sin llegar a ninguna unión trascendente con lo divino, por abundar en la suficiencia de lo superficial. También la música, para este personaje, quedará definida como estructuras de sonido, por lo tanto físicas, que proporcionan placer al sujeto: jugando “a retorcer estructuras no solo sonoro-musicales, sino también sonoroverbales 12 ” y la identificación del músico con el público también se producirá en la esfera de lo físico: “Teníamos claro que, aparte del propio sonido, lo que une el cuerpo del espectador con el del músico es simple y llanamente el sudor13”. Parece un pasaje elaborado a la luz de los postulados de Jameson y la celebración de la superficialidad en las sociedades posindustriales. De igual modo, que este pasaje podría ilustrar perfectamente la teoría de Baudrillard en Cultura y simulacro14: Fue uno de aquellos días cuando, por boca de Juan, supe de la existencia del Festival de Benicàssim Chino, popularmente conocido como el Benicàssim Chino. Se celebra cada año en Shangái. Un cartel espectacular, idéntico al del Festival de Benicàssim español del año en curso. Los músicos chinos se visten como los grupos reales occidentales, y tocan las mismas canciones. Con el tiempo, esos grupos han llegado a superar a los originales. No en vano, hace una década el Benicàssim Chino se celebraba con posterioridad al español; desde hace dos años se celebran simultáneamente15.

Aparte de la parodia, el simulacro y la superficialidad, rasgos pertinentes de esa etapa estética que llamamos Posmodernidad (y muy especialmente en la poética de Agustín Fernández Mallo, y baste recordar el remake de El hacedor16, de Borges: 12

FERNÁNDEZ MALLO, Agustín, Limbo, op. cit. pág. 74. Ibid., pág. 75. 14 BAUDRILLARD, Jean, Cultura y simulacro, Barcelona, Kairós, 1993. 15 FERNÁNDEZ MALLO, Agustín, Limbo, op. cit. pág. 76. 16 FERNÁNDEZ MALLO, Agustín, El hacedor (de Borges), Remake, Madrid, Alfaguara, 2011. 13

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la belleza que el narrador […] encuentra en diferentes manifestaciones del mundo post, un mundo que abraza al remake porque parece que ya no cabe imaginar una realidad otra, se basa en el simulacro de lo eterno, capturado mediante distintas tecnologías de la visión17.

Las concomitancias entre los personajes y las historias son muy sugerentes. ¿Es esta mujer que decide irse de viaje con el escritor por Estados Unidos la misma que será secuestrada y rememorará durante su viaje por los Estados Unidos los días de su encierro? ¿Será uno de los músicos, obsesionado por encontrar el sonido perfecto para participar en el FIB Chino, el que recorrerá el Midwest en busca del Sonido del Fin? También aquí tenemos significantes en contacto, elementos identificativos de los personajes que nos hacen reconocer ciertos rasgos unos en otros sin llegar a penetrar exactamente ni en la identidad de los personajes ni en la profundidad de la historia. Nuestra interpretación como lectores dependerá de estos aspectos superficiales y no de una convergencia profunda de sentidos entre las respectivas historias. Esta operación forma parte de la poética narrativa de Agustín Fernández Mallo: la sugerencia de posibilidades, por encima de una referencialidad directa donde el lector ni dude ni intervenga. Ya en Nocilla Dream18 (2006), se superponían los paisajes y se entrelazaban las historias, sin saber hasta qué punto los personajes y los conflictos eran los mismos; el árbol de los zapatos funcionaba como nexo de unión entre historias que se tocaban en algún punto pero que no interferían unas en otras. Most of Fenández Mallo’s production is deeply interrelated; it correlates themes and ideas across multiple platforms. Characters move through different stories and products—e.g. Sokolov’s refurbishing in Limbo (49-52) after his key role in Nocilla Dream 8 years earlier—and poetic leitmotifs are repeated and projected through different media—“el árbol de los zapatos” as focal point of the literary project and culminating scene in Proyecto Nocilla, the movie, which is not an adaptation of the novel, but a supplementary narrative with its own plot and characters. Also, different media are presented within one single work in true intermedial fashion. Yet, within this multimedia chaos, an underlying database holds everything together, acting as one reiterated metaphor for pragmatism in convergence culture, abandoning the teleological ends of modern grand narratives for the poetics of a database per se. If in modernity the outer layer of a work was determined by its inner layer—Grand Narrative—, in our current convergence culture the surface is no longer determined by its inner layer but reveals its many possible expressions. Every fictional work, then, is always a

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MARTÍN ESTUDILLO, Luis, RODRÍGUEZ BALBOTÍN, Pablo, “Depolitización de la mirada y residuos del ser: El hacedor (de Borges), Remake, de Agustín Fernández Mallo”, en Bagué Quílez, Luis, Un espejo en el camino. Formas discursivas y representaciones estéticas para el siglo XXI, Madrid, Verbum, 2012, pág. 159. 18 NÁNDEZ MALLO, Agustín, Nocilla Dream, Avinyonet, Editorial Candaya, 2006.

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simulated projection. It is in this sense that all surface manifestations, all fictions and poetry, are consumable as a sort of Platonic metaphorical shadow19.

También los paisajes recreados tanto en la trilogía Proyecto Nocilla como en Limbo se revisten de una superficialidad casi prototípica. No estoy seguro de su consideración como no-lugares, siguiendo la teoría de Marc Augé20, en tanto que espacios de comunicación de la Modernidad donde no hay espacio para la identificación personal sino que son territorios de provisionalidad, efectivos para el intercambio y el consumo (aeropuertos, centros comerciales, red de autopistas etc.), puesto que los espacios de Fernández Mallo, aun de transición, sí conservan un sentido ligado al abandono o a la pos-modernidad: desiertos, autopistas donde los personajes desarrollan su búsqueda, gasolineras o moteles, montañas vistas desde la carretera, Las Vegas o Albacete. Ese sentido existe y, aunque paródico o no, simplemente pone en circulación los estereotipos que el lector sabrá reconocer en cada uno de los escenarios, sin mayor pretensión que el juego superficial con el imaginario de cada uno de ellos. No hay conocimiento en el espacio de la escritura de Fernández Mallo, sino un reconocimiento superficial más, del mismo modo que reconocemos puntos de contacto entre las historias sin que nos aboquen a un conflicto más profundo. Repetir paisajes conocidos (desiertos, llanuras atravesadas por coches solitarios, gasolineras, moteles) son solo significantes que aparentan ser verdad, pero que en absoluto lo son. No hay lugar para la utopía en esta concepción del tiempo, es decir, para ninguna resolución global unificada y sistemática ante las resistencias de lo real, sino para la “heterotopía”, noción que Fernández Mallo toma de Foucault y articula según la figura del extrarradio, ese espacio urbano limítrofe entre las afueras y el centro que ha sido sede de algunas recientes protestas sociales. Así, la deriva postpoética tiene lugar en un “terreno lleno de vacíos aún por ocupar, de relaciones sin catalogar, como esas parcelas extrañas, silenciosas y sin control, punteadas de hormigón a medio construir o derruir (no se sabe) y de hierbajos que rodean habitualmente las ciudades, en las que los freaks cultivan huertos no declarados, atan dos cabras a una misma cuerda, encuentran atajos para llegar al centro, levantan casetas o conectan una PC a un cable que pasa21.

19 SAUM-PASCUAL, Alex, “La poética de la Nocilla: Transmedia Poetics in Agustín Fernández Mallo’s Complete Works”, en Caracteres. Estudios culturales y críticos de la esfera digital, Salamanca, Universidad de Salamanca, 2014, pág. 87. 20 AUGÉ, Marc, Non-Lieux, introduction à une anthropologie de la surmodernité, Paris, Le Seuil, 1992; 21 FERNÁNDEZ MALLO, Agustín, Postpoesía. Hacia un nuevo paradigma, Barcelona, Anagrama, 2009. Citado en Topuzian, Marcelo, “El fin de la literatura. Un ejercicio de teoría literaria comparada”, en Castilla. Estudios de Literatura, Valladolid, Universidad de Valladolid, 2013, pág. 331.

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3. Sentido político: relativismo (neo)liberal Agustín Fernández Mallo encarna en su escritura toda esa radiografía estética y ética de la Posmodernidad: del quiebre con la representación a la superficialidad celebratoria, la parodia o el descreimiento, el quiebre con la referencialidad, la linealidad y la identificación. Su poética, por lo tanto, abundaría en lo que en otro lugar 22 he considerado la trampa de la Modernidad, es decir, un periodo donde parece que las certezas se han desvanecido y se ha instalado la creencia de que vivimos en un mundo sin posibilidad de alternativa, el punto de llegada de la historia, como diría Fukuyama, y que ha servido para reforzar la hegemonía neoliberal en las sociedades posindustriales. En el caso de Fernández Mallo: “el silenciamiento de lo político termina por decantar el proyecto de Fernández Mallo hacia posiciones que no suponen desafío explícito alguno al estado de cosas vigente23”. Fernández Mallo siempre ha rechazado la interpretación de su escritura como un signo de ruptura también a nivel ideológico. El escritor, abanderado de una generación de narradores que rompen con la convencionalidad de la novela española de corte realista, busca diferenciarse del proyecto vanguardista de una manera más clásica: rechaza sus contenidos utópicos, sobre todo los políticos, y la idea, revisada más arriba, de la obligatoriedad de que toda opción formal encierre un posicionamiento ideológico24.

En coherencia con los planteamientos de su narrativa, la comedida superficialidad de sus personajes y sus conflictos (superficialidad sagrada, puesto que el lenguaje no accede a los rincones reservados al subconsciente), su postura como escritor no pretende trascender socialmente su escritura. Eso no impide que detrás de ese rechazo al compromiso no exista, más o menos implícitamente, una postura ideológica en consonancia justamente con la Posmodernidad, la superficialidad, el relativismo intelectual y el avance del relato neoliberal frente a cualquier otro relato alternativo. Si para algo escribe Fernández Mallo, es para manifestar la búsqueda de lo absoluto, esa autenticidad mínima, incontestable, ese reducto de la verdad que debe de estar en algún lugar, bajo las apariencias de la vida. Si de algo escribe, al mismo tiempo, es de la imposibilidad de encontrarlo. Solo el dolor y el orgasmo, como síntomas de lo Real, se igualan a lo verdaderamente auténtico, la muerte. La muerte como ausencia, como vacío de significados, como el limbo que debemos descifrar mediante el lenguaje. 22

MARTÍNEZ RUBIO, José, El futuro era esto. Crisis o rematerialización de la Modernidad, Villeurbane, Orbis Tertius, 2014. 23 MARTÍN ESTUDILLO, Luis; RODRÍGUEZ BALBOTÍN, Pablo, op. cit., pág. 150. 24 TOPUZIAN, Marcelo, “El fin de la literatura. Un ejercicio de teoría literaria comparada”, en Castilla. Estudios de Literatura, op. cit., pág. 330.

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Códigos, fórmulas, ensayos, filosofía... todo ello lucha contra el vacío, la ausencia y la muerte, que es lo único cierto. El resto son palabras que se superponen, discursos que tejen una realidad apenas entrevista, y a la que nunca nos atreveríamos a mirar. Limbo, al igual que sus obras anteriores, rastrea ese momento antes del lenguaje. Como los condenados a muerte en China que, según una cámara que registra la ejecución por nanosegundos, en el momento en que la bala toca el cráneo y comienza a introducirse en él, el futuro muerto abre los ojos con una expresión de vacío, y los cierra inmediatamente para morir. Ese preciso instante, el de la mirada vacía que nada ve y que nadie registra, donde aún no existe el dolor, ni tampoco vida, ni tampoco muerte, ese preciso instante es la única verdad que el lenguaje no oculta. Ni el Hombre. Ni la Historia.

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