Lillian von der Walde Moheno, \"El tejedor de Segovia, de Juan Ruiz de Alarcón\", en Édgar Reza (ed.), La Calle del Buen Retiro

LA CALLE DEL BUEN RETIRO MEMORIA DEL FESTIVAL DE TEATRO ÁUREO

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UNIVERSIDAD DE GUANAJUATO

Dr. José Manuel Cabrera Sixto RECTOR GENERAL Dr. Manuel Vidaurri Aréchiga SECRETARIO GENERAL Mtra. Rosa Alicia Pérez Luque SECRETARIA ACADÉMICA Mtro. Bulmaro Valdés Pérez Gasga SECRETARIO DE GESTIÓN Y DESARROLLO Mtro. Mauricio Vázquez González DIRECCIÓN DE EXTENSIÓN CULTURAL

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LA CALLE DEL BUEN RETIRO MEMORIA DEL FESTIVAL DE TEATRO ÁUREO Edición y compilación Edgar Reza

Guanajuato-México

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Este libro se realizó con el apoyo del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes a través del Programa de Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales, Emisión 28 (2012). Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida, almacenada o transmitida en manera alguna ni por ningún medio, ya sea electrónico, químico, mecánico, óptico, de grabación o de fotocopia, sin permiso previo del editor. La Calle del Buen Retiro. Memoria del Festival de Teatro Áureo. En cubierta: La dama boba (2013) de Marigela Pueyrredon, óleo sobre tela, 21 x 21 cm, © Alternativas Arte y Cultura, AC. Edición publicada con permiso de los propietarios de los derechos: Marigela Pueyrredon. © De láminas interiores, Pía Siliceo Trueba, Archivo: Festival de Teatro Áureo. © Alternativas Arte y Cultura, AC,

Printed and made in México.

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El texedor de Segovia, de Juan Ruiz de Alarcón Lillian von der Walde Moheno [Universidad Autónoma Metropolitana, Iztapalapa]

El espléndido Festival de Teatro Áureo reúne a un público diverso al que lo enamoran las puestas en escena que derivan de una dramaturgia que quizá sea la mejor en nuestro idioma, y a la que pertenece un escritor de nuestra tierra: Juan Ruiz de Alarcón. Habrá a quienes los apasione, sobre todas sus comedias, alguna en particular; tal es mi caso en lo que respecta a El texedor de Segovia, obra “trepidante” que he querido calificar como “de aventuras”, si bien antes, anacrónicamente, se la definió como “romántica”, al estilo de Los bandidos de Schiller. Así lo hace Eugenio Ochoa, en su Tesoro del teatro español,51 así Alberto Lista, quien además considera que posee un carácter “novelesco”.52 En el igual sentido se hallan las opiniones del primer biógrafo del dramaturgo, Luis Fernández Guerra, quien considera a Alarcón como el “precursor del moderno drama romántico”;53 también, ya en el siglo XX, las de Julio Jiménez Rueda.54 La verdad es que El texedor de Segovia es una obra “extraña”, como lo indica, en relación con las comedias del novohispano, Juan Pérez de Montalbán:

51

Tesoro del teatro español, desde su origen (año de 1356) hasta nuestros días, París, Librería Europea de Baudry, 1838, t. IV, p. 525. 52 Ensayos literarios y críticos, pról. José Joaquín de Mora, Sevilla, Calvo-Rubio y Compañía, 1844, t. I, pp. 210-211. 53 D. Juan Ruiz de Alarcón y Mendoza, Madrid, Real Academia Española (Imprenta y estereotipia de M. Rivadeneyra), 1871, p. 355. 54 Juan Ruiz de Alarcón y su tiempo, México, José Porrúa e Hijos, 1939, p. 177.

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...[las] diſpone co[n] tal novedad, ingenio, y eſtrañeza, que no [h]ay comedia ſuya q[ue] no tenga mucho que admirar, y nada que reprehender, que deſpués de [h]averſe eſcrito tanto, es gran mueſtra de ſu caudal fertilíſsimo.55

Entre otros varios aspectos, la “extrañeza” de El texedor de Segovia radica en que se aleja de ciertos convencionalismos de la comedia nueva: no hay mayores desarrollos de la fábula secundaria;56 no existe relación alguna entre figura del donaire y criada; el binomio galán-criado queda desarticulado; los personajes presentan tanto virtudes como tachas morales, lo que los vuelve complejos; confluyen además figuras pertenecientes a diferentes estamentos sociales, y mientras algunos miembros de la alta nobleza carecen de determinados elementos honorables, sí los poseen los más despreciados de la sociedad; se oculta al espectador la condición estamental de personajes clave, lo que es un mecanismo para tensar la trama, a la vez que incide en la conceptuación de la escala de valores vigente; y asociado con este punto, se presentan falsos pares asimétricos, como Pedro Alonso y Garcerán, el Conde y Teodora, el Conde y (Clari)Ana, y Garcerán y (Clari)Ana.57 En verdad que los personajes prenden la atención de los receptores, y ello en parte se debe a que Alarcón los dotó no sólo de la mencionada complejidad moral, sino de pasiones intensas que explican las extremosas acciones que realizan; sobre todo, el protagonista, a quien se le caracteriza como noble y plebeyo a la vez. En efecto, en virtud de los ultrajes sufridos, Pedro Alonso lleva a cabo acciones que, en cuanto cometido artístico, inciden en el pathos de los especta55

Para todos. Exemplos morales, humanos y divinos, Madrid, en la Imprenta del Reyno, 1632, fol, 358v. (Modernizaciones mías). 56 Asunto que de alguna manera observó Isaac Núñez de Arena: “Juicio crítico al Tejedor de Segovia», en Comedias escogidas de D. Juan Ruiz de Alarcón, Madrid, Real Academia Española, 1867 (Biblioteca Selecta de Autores Clásicos Españoles, 6), t. III, p. 176. 57 Desarrollo estos punto en “La anónima comedia El texedor de Segovia en relación con la de Juan Ruiz de Alarcón: análisis intertextual”, en Germán Vega García Luengos y Héctor Urzáiz Tortajada, Cuatrocientos años del “Arte nuevo de hacer comedias” de Lope de Vega. Serie Literatura, Olmedo Clásico 4, Valladolid-Olmedo, Universidad de Valladolid-Ayuntamiento de Olmedo, 2010, pp. 1085-1094.

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dores; por ejemplo, su fuga de la cárcel, que es uno de los momentos de mayor fuerza dramática en la comedia.58 La didascalia que abre la escena, de corte principalmente icónico, marca la temporalidad de la acción (“Salen todos los presos con luz”)59 y obliga a la aparición del protagonista “con un martillo y cordeles en la pretina”. No sólo no hubo gratuidad en la solicitud de estos objetos en un pasaje anterior, sino que cobran efectiva materialidad aunque no se utilicen en cuanto herramientas en escena, y es que el dramaturgo hace que su función quede implícita: explican la forma de la huida, que los receptores deben de imaginar, pues no aparece representada. A mi juicio, estamos ante un logro más de la construcción del texto espectacular, ante las limitaciones reales tanto escenográficas como del espacio escénico. Empieza la acción con los intentos de Pedro Alonso para liberarse de los “garfiones” que aprisionan sus pulgares: PEDRO:

[...] ¿[H]ay quien se atreva a romper estos garfiones? ¡Cornejo, Camacho, provad las fuerças! (Haze fuerça CAMACHO para romper los garfiones) CAMACHO: Romper el templado hierro con la fuerça de las manos, Pedro Alonso, es vano intento. PEDRO: ¡ Que no quisieſe el alcayde, viéndome herido y enfermo, aliviarme las prisiones! CAMACHO: A un muerto le daréys miedo. (Prueva CORNEJO). 58

Para los comentarios siguientes, retomo parte de mi análisis “El tejedor de Segovia, de Ruiz de Alarcón: objetos y escenificación”, Cuatro triunfos áureos y otros dramaturgos de los Siglos de Oro, ed. de Aurelio González, Serafín González y Lillian von der Walde, México, El Colegio de México, Universidad Autónoma Metropolitana, AITENSO, 2010, pp. 553-562. 59 Cito con base mi propia edición del texto, que sigue la princeps.

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CORNEJO: CAMACHO:

Lo mismo es batir con balas de cera, muros de azero. Pues querer romperlo a golpes es malograr el deſeo, que es forçoso que al ruÿdo despierten los bastoneros. (vv. 656-671)

Estos versos transmiten la idea de imposibilidad y de fracaso, como si Alarcón deseara provocar en los espectadores la sensación de que se frustran los planes de huida, lo que no es sino un mecanismo para que la inesperada reacción de Pedro Alonso incida con mayor fuerza en los afectos del público. Y es que el protagonista dice: ¿Pese a mí? ¿Si tengo dientes, por qué busco otro remedio? ¿Dos dedos han de estorvar que se libre todo el cuerpo? (vv. 672-675)

Y viene una impactante actuación que dicta la siguiente acotación: (Muérdese los pulgares y arroja dos vexiguillas de sangre y saca las manos, y saca un lienço y rómpelo y átase los dedos)

Este momento climático se realiza —gestualmente— mediante la sola y “alienante”60 actuación que expresa tanto desesperación como firme e irremediablemente violenta determinación. Los “garfiones”, esos objetos con valor 60

“La alienación [...] es el efecto anímico que ejerce en el hombre lo inesperado [...] como fenómeno del mundo exterior” (H. Lausberg, Elementos de retórica literaria. Introducción al estudio de la filología clásica, románica, inglesa y alemana, trad. de Mariano Marín Casero. 1ª. reimp., Madrid, Gredos, 1983, § 84).

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utilitario que también funcionan como símbolos terribles de la libertad perdida, son vencidos; pero este logro se alcanza por vía de la mutilación y en la ilegalidad. Será libre Pedro Alonso, pero no en virtud de un reconocimiento honroso; su ser se halla moralmente mutilado; no le queda más camino de supervivencia que el ya frecuentado de la ilegalidad: se hará bandolero y se cubrirá el rostro. Hay otros pasajes, resueltos mediante actuación, que inciden fuertemente en el pathos de la recepción, como el que abre el tercer acto; aquí, se hace necesaria una vela prendida, según exige la acotación: (Salen, por una puerta, un PASSAGERO y, por otra, un VENTERO vejete con un velón encendido; pónelo sobre una mesilla de venta)

Y es que este objeto ha de emplearse en la acción, a la que otorga verosimilitud, en la que se libera el protagonista: (Pónense en corro a hablar [BANDOLERO] 2 y CHICHÓN y el PASSAGERO, y llégase PEDRO [ALONSO] al velón y quémase los lazos en él)

PEDRO:

(Aparte) (Dadme favor, santos cielos, que, mientras hablan, dispongo que el fuego deste belón me dé remedio piadoso, aunque las manos me abrase; [...] ¡Ah! Pese a tu actividad todo me abraso y no rompo los lazos. Fuego enemigo, ¿dante pasto más sabroso mis manos que eſas estopas que te suelen ser tan proprio

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(Desátase) alimento? Ya estoy libre. [...] (vv. 2019-2041)

Las secuencias —que abordan el pasado ficcional— no se sustentan en la actuación, sino principalmente en la propia voz del personaje; en virtud de esto, para alcanzar el efecto deseado, se hace necesario exacerbar el contenido alienante del discurso e incorporar, para subrayarlo, determinados recursos artísticos. Veamos, por ejemplo, algunas estrofas de un largo monólogo técnico61 que da lugar a la muerte del oponente conde don Juan en manos del protagonista (vv. 2585-2720).62 El initium aborda con marca temporal el origen del sufrimiento: el asesinato del padre,63 perpetrado seis años antes. Ahora bien, lo característico de esta primera estrofa (vv. 2585-2592), para efectos del movere, es su construcción: contraposición vicio/virtud, que se destaca mediante descripciones que hacen fuerte contraste; aplicación de calificativos y metáfora trágica ya tradicional. Se reitera la razón del homicidio: la envidia. A ésta se le asigna la imago “diente venenoſo” (v. 2585), y se la califica como “infernal”; en lo que respecta a sus efectos, éstos se hacen coincidir con los campos semánticos previamente empleados, pues la envidia “derrama / furia mortal y tóſigo rabioſo” (vv. 2586-2587). El sujeto que se contrapone es el padre del protagonista, a quien se le hace sobresalir mediante congeries de atributos positivos: “valor, virtud, nobleza y fama” (v. 2588). Esto, desde luego, extrema el contraste e intensifica en la mente de los receptores la injusticia y la maldad del crimen, lo que promueve el horror. Concluye la octava real con la incorpora61

Quien habla “no espera respuesta de los personajes que están presentes, aunque una vez terminada la intervención pueden los otros tomar la palabra”. (María Paz Grillo Torres, Compendio de teoría teatral, Biblioteca Nueva, Madrid, 2004, p. 41). 62 Consúltese el estudio puntual en mi artículo “La poética del horror en El texedor de Segovia de Ruiz de Alarcón”, en Alarconiana. Estudios sobre la obra de Juan Ruiz de Alarcón, ed. de Ysla Campbell, Ciudad Juárez. Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, 2013, pp. 81-90. 63 Beltrán Ramírez, quien fuera privado del rey, según se sabe en virtud de la trama.

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ción de una similitudo con la hermosa, trágica y conocida metáfora de la mariposa que muere atraída por el fuego, para referir la desgracia de la privanza paterna, que justamente es el tema con el que inicia la estrofa siguiente. Como se observa, la primera octava real del pasaje implica una suerte de planteamiento general, sumamente patético, del origen de la desgracia. El dramaturgo deja bien establecidas la inocencia del privado y la envidia de sus oponentes, que son temas en los que se redunda en las siguientes dos estrofas que abordan, ya con detalle, la mentira y la muerte del personaje. En la cuarta estrofa se expone el caso de la hermana del protagonista y refiere directamente al interlocutor: Sabiendo, pues, allí que de mi hermana era vueſtro cuydado la belleza, porque no la obligaſſe a ser liviana, Conde, o vueſtro poder o ſu flaqueza, la quiſe atoſigar; mas a doña Ana preſervó la piedad y la destreza del que el veneno fabricó, de ſuerte que fingiendo morir, huyó la muerte. (vv. 2609-2615)

Es de notar la relativa ausencia de recursos estilísticos tendientes a incidir en el pathos de la recepción, lo que puede explicarse por el contenido mismo: éste es suficiente en lo que respecta al movere; de hecho, el intento de asesinato de doña Ana por su propio hermano es una cuestión que de alguna manera alarma al autor de la llamada “Primera parte”,64 quien es receptor coetáneo. Esta “historia” de la vida del personaje subraya su extremo sentido del honor, por lo que, entre otras funciones, desempeña cometidos de caracterización; también constituye una muestra más del recurso alarconiano para incidir en las 64

Vid., por citar sólo una página, expresiones como la de “¡Bárbara y fiera sentencia!”. (El texedor de Segovia. De Don Juan Ruiz de Alarcon [sic], Primera parte, con licencia en Pamplona, 1778. “Se hallará en Madrid: en la libreria de D. Isidro Lopez [...]”, p. 16.

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pasiones de “un público [...] acostumbrado a violencias diarias”65 mediante la presentación de situaciones límite entre personajes de la misma sangre, como por ejemplo sucede en La crueldad por el honor.66 Un recurso más del dramaturgo es la exposición de acontecimientos increíbles, aunque verosímiles en escenarios tétricos (como aquellos que, posteriormente, explotará la literatura gótica); esto se aprecia en las estrofas quinta, sexta y séptima del mencionado segmento, que detallan el procedimiento que permitió la huida del protagonista. El carácter espeluznante de las descripciones se logra gracias a notables expedientes retóricos, entre los que destaca la enargeia o hypotyposis, figura que implica realzar los aspectos más característicos de aquello que se relata con el fin de incidir en la imaginación del lector o del espectador y, así, inducirlo a convertir las palabras en imágenes. No en balde, pues, Alarcón crea en la sexta octava real, un espacio lúgubre en el que resalta las peculiaridades mortuorias y terroríficas, así como las acciones y sensaciones del personaje que en éste se halla. Como en la anterior, en la séptima estrofa se describen puntualmente las acciones del protagonista, las cuales mueven al asombro y al espanto en virtud de su índole macabra, pero bien sirven para demostrar su ingenio, su audacia y su valor: La mortaja quité al cadáver yerto y púſela mi propria veſtidura; y para que no fueſſe deſcubierto mi engaño, le deshize la figura del roſtro con heridas; y aſsí, el muerto traſlado de ſu quieta ſepultura a la calle, y mi planta el campo piſa con ſola ſu mortaja por camiſa. (vv. 2633-2640) 65

Bruce Wardropper, “El horror en los distintos géneros dramáticos del Siglo de Oro”, Criticón 23 (1983), p. 224. 66 Estudio esta comedia en mi trabajo, a la fecha en prensa, “El parricidio en La crueldad por el honor, de Juan Ruiz de Alarcón”, en La muerte en escena y escenarios para la muerte.

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Quisiera destacar la simbólica demostración de la completa e injusta deshonra sufrida en la realidad ficcional por el protagonista, mediante la representación de un hombre que lleva una “mortaja por camiſa”. El honorable personaje ha sido despojado de los elementos externos que manifiestan su honra y, de acuerdo con la ropa, queda completamente reducido y condenado a ser un “otro”; hay, además, la exposición visual de una suerte de irónica indefensión, y la califico así porque el penoso y tétrico vestido le permite salvarse, según se relata en la siguiente estrofa: Hallando, pues, el ſol el cuerpo frío con mis veſtidos, llaves y papeles, que en publicar que era el cadáver mío fueron tenidos por teſtigos fieles, [v]oló la fama, y el deſaſtre impío enterneció los pechos más crüeles; y dándole en la tierra el común puerto, ſe aſſentó la opinión de que ſoy muerto. (vv. 2641-2648)

De hecho, lo que se evidencia es el trágico (y tétrico) recurso irónico de la pérdida de identidad que permite la supervivencia. La alienación radica, por un lado, en la exposición de un “cuerpo frío” que la población asume pertenece al sujeto del relato (y actual voz narrativa). Para los receptores, el horror que se produce por vía “visual” en virtud de la descriptio del cadáver, se incrementa por la vía intelectiva que las explicaciones proveen; de hecho, juzgo que el efecto patético radica más en la conceptuación de un hombre sin identidad que en la funesta imagen. Es de notar que tan elaborado pasaje tiene como objetivo que sin lugar a dudas se justifique la venganza que lleva a cabo el protagonista en la figura del conde don Juan, quien sólo con herida mortal, y quizá para enfrentar en mejores condiciones el juicio divino, confiesa la traición contra don Beltrán Ramírez y pide perdón.

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Y ya que he mencionado al antagonista, debo decir que se le dibuja de manera negativa con elementos que reportan sumo interés debido a que Alarcón le aplica tesis naturalistas.67 En lo que respecta al dominio de las pasiones, lo sitúa muy lejos del justo medio propuesto por Aristóteles;68 en efecto, el conde don Juan abandona el expediente defensivo de la razón, y desde el inicio del primer acto presenta una conducta viciosa cuya sintomatología revela su incontrolado e insatisfecho deseo sexual. FIN[EO]: COND[E]:

¿De una vista te cegó? Tanto, que a no eſtar preſente en la audiencia tanta gente quando ella a mi padre habló, hiziera allí mi locura estos exceſſos que ves, y arrodillado a ſus pies adorara ſu hermoſura; mucho hize, pues allí tuve en priſión mi deſſeo. (vv. 37-46)

La belleza que la vista percibe, enciende el apetito sexual; su poseedora es, entonces, una “cosa deleitable”, para usar el sintagma de León Hebreo. En esta filosofía, “cuando la razón se opone parcialmente al vicio, aunque éste la venza, se aplica a estos viciosos la denominación de incontinentes; en cambio, quienes abandonan por completo la razón, sin intentar contrarrestar en parte el hábito 67

Remito a mi estudio “Caracterización del antagonista en El texedor de Segovia, de Ruiz de Alarcón”, en Alarconiana, ed. de Ysla Campbell, Ciudad Juárez, Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, 2011, pp. 171-184. 68 El estagirita las estudia tanto en sus dos libros de ética (Nicomáquea, principalmente libs. II-IV, VII-IX; Eudemia, libs. II-III y VII), como en su Retórica (lib. II, 1377b-1388b). Vid. Aristóteles, “Ética Nicomáquea” y “Ética Eudemia”, introd. de Emilio Lledó Íñigo, trad. y notas de Julio Pallí Bonet, Madrid, Gredos, 1985 (Biblioteca Clásica Gredos, 89), y Aristóteles, Retórica, introd., trad. y notas de Quintín Racionero, 2ª reimp., Madrid, Gredos, 1999 (Biblioteca Clásica Gredos, 142).

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vicioso, reciben el calificativo de destemplados”.69 Éste es el caso del Conde, quien además cae en la clasificación de “lujurioso”. Él desea poseer a una mujer del vulgo, Teodora, la amada del protagonista; además, el dramaturgo hace creer a los receptores la existencia de otra asimetría estamental entre don Juan con una mujer a la que ya poseyó, y que es la hermana de Pedro Alonso. Los enredos indicados, que parten del interés concupiscente del antagonista, cumplen diferentes funciones; desde luego, cuando se introduce un cambio en el tejido de la trama, subrayarán la deshonra sufrida por el noble protagonista, así como la inmensa bajeza del oponente. En lo que respecta a los personajes femeninos de El texedor de Segovia, son fundamentales en la construcción de la trama; no sólo las vicisitudes del héroe se ven propiciadas por las dos mujeres, Teodora y [Clari]Ana, sino que sus tratamientos artísticos sirven para cumplir objetivos varios, como denostar o favorecer, por vía indirecta, a otros personajes, a quienes también caracterizan; como exponer de manera sutil una determinada visión del mundo que difiere de la que priva en el aparato oficial del siglo XVII. Al igual que el protagonista, ambas mujeres presentan manchas de honra y voluntariamente se degradan; una, al convertirse en bandolera y, la otra, al fingirse villana. Las dos trasgreden los dictados de la ideología hegemónica, sobre todo con respecto al ejercicio sexual. Las dos, también, se mueven por amor; uno que, a pesar de la trasgresión que implica en términos sociales, tiene una base virtuosa: se sustenta en la promesa de matrimonio y es del todo fiel. Una y otra ocupan lugares centrales en la trama, y se las hace intervenir en sendos pasajes de intenso patetismo, mediante parlamentos en propia voz en los que fundamentalmente recae la provocación a emoción; los dos son muy importantes en función de la continuidad de la trama o de la comprensión de la fábula. En fin, Teodora y Ana resultan figuras del todo destacadas en El texedor de Segovia y que apasionan a la recepción debido a su complejidad. Bien desdicen,

69

León Hebreo, Diálogos de amor, trad. de David Romano, introd. y notas de Andrés Soria Olmedo. Tecnos, Madrid, 1986, pp. 16-17.

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en síntesis, cierta perspectiva crítica en relación con la tibieza del dramaturgo en la formulación de los personajes femeninos. Falta mencionar al original criado Chichón,70 quien se envilece al grado de la traición a su señor, Pedro Alonso. La transformación del personaje inicia en el verso 710, y se fundamenta en los movimientos del alma que produce el vicio capital de la codicia, dependiente de la voluntad y no sujeto por la razón. Y es que el dramaturgo hace que su personaje se venda por una cadena, lo que en términos afectivos implica desvergüenza, y en términos morales, además de codicia, traición. Será Chichón, además, quien se encargue de apresar a quien fuera su señor, lo que implica entregarlo a la muerte. Como se aprecia, Alarcón dota a Chicón de vicios morales y pasiones negativas que conducen a los receptores a su denuesto. Lo asombroso es que este personaje, que incumple la característica usual de la figura del donaire (la lealtad al galán), posee siempre un trazo humorístico; por consiguiente, puede decirse que el dramaturgo formuló un personaje propio para actor gracioso, pero uno que jugará con las expectativas del público: no será la figura del donaire que se prevé, pero efectivamente moverá a risa. Espero, ya para concluir, que estos comentarios sobre El texedor de Segovia en algo descubran la calidad de esta magnífica comedia, que bien merece sea llevada a las tablas nuevamente.

OBRAS CITADAS ARISTÓTELES, “Ética Nicomáquea” y “Ética Eudemia”, introd. de Emilio Lledó Íñigo, trad. y notas de Julio Pallí Bonet, Madrid, Gredos, Madrid, 1985 (Biblioteca Clásica Gredos, 89). ARISTÓTELES, Retórica, introd., trad. y notas de Quintín Racionero, 2ª reimp., Madrid, Gredos, Madrid, 1999 (Biblioteca Clásica Gredos, 142). 70

Lo estudio en “Caracterización en El tejedor de Segovia, de Juan Ruiz de Alarcón: Chichón (afectos y representación)”, en Plumas, pinceles y acordes. Estudios de literatura y cultura española e hispanoamericana (siglos XVI al XVIII), México, Universidad Autónoma Metropolitana, 2011, t. I, pp. 311-324.

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FERNÁNDEZ-GUERRA Y ORBE, LUIS, D. Juan Ruiz de Alarcón y Mendoza, Madrid, Real Academia Española (Imprenta y estereotipia de M. Rivadeneyra), 1871. JIMÉNEZ RUEDA, JULIO, Juan Ruiz de Alarcón y su tiempo, México, José Porrúa e Hijos, 1939. LAUSBERG, HEINRICH, Elementos de retórica literaria. Introducción al estudio de la filología clásica, románica, inglesa y alemana, trad. de Mariano Marín Casero. 1ª. reimp., Madrid, Gredos, 1983. LEÓN HEBREO, Diálogos de amor, trad. de David Romano, introd. y notas de Andrés Soria Olmedo, Madrid, Tecnos, 1986. LISTA Y ARAGÓN, ALBERTO, Ensayos literarios y críticos, pról. José Joaquín de Mora, t. I, Sevilla, Calvo-Rubio y Compañía, 1844. NÚÑEZ DE ARENAS, ISAAC, «Juicio crítico al Tejedor de Segovia», en Comedias escogidas de D. Juan Ruiz de Alarcón, t. III, Madrid, Real Academia Española, 1867 (Biblioteca Selecta de Autores Clásicos Españoles, 6), pp. 169-177. OCHOA, EUGENIO, Tesoro del teatro español, desde su origen (año de 1356) hasta nuestros días, t. IV, París, Librería Europea de Baudry, 1838. GRILLO TORRES, MARÍA PAZ, Compendio de teoría teatral, Biblioteca Nueva, Madrid, 2004. PÉREZ DE MONTALVÁN, IUAN, Para todos. Exemplos morales, humanos y divinos, Madrid, en la Imprenta del Reyno, 1632. R UYZ DE A LARCÓN , I UAN , Parte segvnda de las comedias del licenciado don Ivan Rvyz de Alarcón y Mendoça, Barcelona, por Sebaſtián de Cormellas, 1634, ff. 157r-180r. El texedor de Segovia. De Don Juan Ruiz de Alarcon. Primera parte, con licencia en Pamplona, 1778. “Se hallará en Madrid: en la libreria de D. Isidro Lopez [...]”. WALDE MOHENO, LILLIAN VON DER, “La anónima comedia El texedor de Segovia en relación con la de Juan Ruiz de Alarcón: análisis intertextual”, en Germán Vega García Luengos y Héctor Urzáiz Tortajada, Cuatrocientos años del “Arte nuevo de hacer comedias” de Lope de Vega. Serie Literatura, Olmedo Clásico 4, Valladolid-Olmedo: Universidad de ValladolidAyuntamiento de Olmedo, 2010, 1085-1094. WALDE MOHENO, LILLIAN VON DER, “Caracterización del antagonista en El texedor de Segovia, de Ruiz de Alarcón”, en Alarconiana, ed. de Ysla Campbell, Ciudad Juárez, Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, 2011, pp. 171-184. WALDE MOHENO, LILLIAN VON DER, “Caracterización en El tejedor de Segovia, de Juan Ruiz de Alarcón: Chichón (afectos y representación)”, en Plumas, pinceles y acordes. Estudios de literatura y cultura española e hispanoamericana (siglos XVI al XVIII), México, Universidad Autónoma Metropolitana, 2011, t. I, pp. 311-324. WALDE MOHENO, LILLIAN VON DER, “El parricidio en La crueldad por el honor, de Juan Ruiz de Alarcón”. La muerte en escena y escenarios para la muerte. Ed. de José Ramón Alcántara, Dann Cazés y Adriana Ontiveros, México, Universidad Iberoamericana, en prensa.

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WALDE MOHENO, LILLIAN VON DER, “La poética del horror en El texedor de Segovia de Ruiz de Alarcón”, en Alarconiana. Estudios sobre la obra de Juan Ruiz de Alarcón, ed. de Ysla Campbell, Ciudad Juárez, Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, 2013, pp. 81-90. WALDE MOHENO, LILLIAN VON DER, “El tejedor de Segovia, de Ruiz de Alarcón: objetos y escenificación”, en Cuatro triunfos áureos y otros dramaturgos de los Siglos de Oro, ed. de Aurelio González, Serafín González y Lillian von der Walde, México, El Colegio de México, Universidad Autónoma Metropolitana, AITENSO, 2010, pp. 553-562. WARDROPPER, BRUCE, “El horror en los distintos géneros dramáticos del Siglo de Oro”, Criticón 23 (1983), pp. 223-240.

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