LIBRO FESTIVAL FOLCLORICO DE SAN PEDRO EN CAQUETA

REFLEXIONES DE INVESTIGACIÓN EN EDUCACIÓN ARTÍSTICA Y CULTURAL DESDE EL FESTIVAL FOLCLÓRICO DE SAN PEDRO EN EL CAQUETÁ

Heidy Natalia García Cadena Compiladora

Florencia Caquetá Colombia

REFLEXIONES DE INVESTIGACIÓN EN EDUCACIÓN ARTÍSTICA Y CULTURAL DESDE EL FESTIVAL FOLCLÓRICO DE SAN PEDRO EN EL CAQUETÁ

Heidy Natalia García Cadena Compiladora AUTORES: Docentes Uniamazonia Heidy Natalia García Cadena Orlando Perdomo Escandón Docentes invitados: Lilia Cañón Flórez Liliana del Pilar Escobar Estudiantes: Leidy Calderón Orejuela Yolima Gómez Quintero Anyi Yurley Sánchez Viviana Andrea Vásquez LIBRO RESULTADO DE INVESTIGACIÓN Grupo de investigación Arte, Educación y Región Licenciatura en Educación Artística Semillero de investigación “Cultura y Expresiones Folclóricas del Caquetá” Universidad de la Amazonia Florencia, Caquetá, Colombia 2016-2017 Corrección de estilo: Debbie Brajel Rzonzew Fernández; Lilia Cañón Flórez Fotografías: Estudiantes semilleros de investigación: “Cultura y expresiones folclóricas del Caquetá” y Laboratorio de Artes Visuales de la Amazonia.

ISBN: 978-958-8770-74-1 (Versión digital)

www.uniamazonia.edu.co Campus Porvenir, Calle 17 Diagonal 17 con Carrera 3F Florencia, Caquetá, Colombia 2016-2017, Universidad de la Amazonia 2016-2017, Heidy Natalia García Cadena

DIRECTIVAS UNIVERSIDAD DE LA AMAZONIA: Leonidas Rico Martínez Rector Alberto Fajardo Oliveros Vicerrector de Investigaciones y Posgrados Carlos Emilio Ardila Ospina Decano Facultad Ciencias de la Educación Henoc Cediel Valencia Coordinador Licenciatura en Educación Artística

Reflexiones de investigación en educación artística y cultural desde el festival folclórico de san pedro en el Caquetá /compiladora, Heidy Natalia García Cadena Florencia, Caquetá: Editorial Universidad de la Amazonia, primera edición, 20162017 ISBN: 978-958-8770-74-1 (Versión digital) Este libro ha sido registrado en la dirección de Derechos Nacional de Derechos de Autor del Ministerio del Interior en Colombia. La versión física se encuentra publicada en Biblioteca Nacional, Biblioteca del Congreso, Hemeroteca Nacional, Banco de la Republica (Sucursales Bogotá y Florencia) COLOMBIA. El libro fue evaluado y avalado como resultado de investigación por el Dr. Carlos Alberto Molina Rodríguez, Doctor en Ciencias de la Educación, docente de la Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia.

ACERCA DE LOS AUTORES: Grupo de investigación Arte, Educación y Región, Universidad de la Amazonia: Heidy Natalia García Cadena: Magister en Investigación Social Interdisciplinaria, Universidad Distrital Francisco José de Caldas. Licenciada en Psicología y Pedagogía, Universidad Pedagógica Nacional. Docente- e investigadora Universidad de la Amazonia. Compiladora y coordinadora del semillero de investigación ¨Cultura y expresiones folclóricas del CaquetᨠOrlando Perdomo Escandón Premio Nacional de Música, 1996. Magister en Educación, Licenciado en Educación Artística, Licenciado en Ciencias Sociales, Docente e investigador Universidad de la Amazonia. Estudiantes Licenciatura en Educación Artística y Cultural; Leidy Calderón Orejuela Yolima Gómez Quintero Anyi Yurley Sánchez Viviana Andrea Vásquez

DOCENTES INVITADOS: Lilia Cañón Flórez: Magister en Lingüística Española:. Instituto Caro y Cuervo. Profesora-investigadora Universidad Pedagógica Nacional. Universidad de La Salle. Bogotá, Colombia. Liliana del Pilar Escobar: Doctoranda en educación del Doctorado Interinstitucional en Educación: Universidad Distrital, Universidad Pedagógica Nacional y Universidad del Valle, Colombia.

TABLA DE CONTENIDO Introducción: investigar el festival: construcción de rutas teóricas y metodológicas para la comprensión de la historia y la cultura. Heidy Natalia García Cadena Reflexiones para una discusión desde las huellas de la cultura, el arte y las lógicas sociales en el Caquetá. Heidy Natalia García Cadena, Orlando Perdomo Escandón Orígenes del San Pedro y asentamientos del festival del piedemonte amazónico en el departamento del Caquetá. Leidy Calderon Orejuela Tras las huellas de las danzas tradicionales del Caquetá en el festival: reconstrucción de memoria histórica de la danza “labor cauchera” Anyi Yurley Sánchez, Yolima Gómez Quintero, Viviana Andrea Vásquez Vergara Elementos e interpretaciones socio-culturales del festival folclórico amazónico en el Caquetá. Leidy Calderon Orejuela Reinas y reinados en el festival: configuración histórica y estereotipos desde la cultura narco. Lilia Cañón Flores, Liliana del Pilar Escobar, Heidy Natalia García Cadena

INTRODUCCIÓN INVESTIGAR EL FESTIVAL: CONSTRUCCIÓN DE RUTAS TEÓRICAS Y METODOLÓGICAS PARA LA COMPRENSIÓN DE LA HISTORIA Y LA CULTURA

Heidy Natalia García Cadena Profesora e investigadora Universidad de la Amazonia Autora-Compiladora Puntos de partida El “Festival del Piedemonte Amazónico” (2016)1, se convirtió en excusa para generar procesos investigativos y reflexiones alrededor de la cultura, el folclor y la educación en el Semillero de investigación “Cultura y Expresiones Folclóricas del Caquetá” que surge en el marco de la Licenciatura en Educación Artística de la Universidad de la Amazonia (Florencia-Caquetá). Este Semillero propende por la formación de investigadores para la comprensión del contexto regional y “los modos de relacionarse con el arte, la cultura y el patrimonio” 2, con base en la comprensión de los objetos artísticos como estructuras portadoras de múltiples significados y sentidos. De este modo, el proceso investigativo supone formar para la interpretación del contexto regional y los modos de relacionarse con el arte, la cultura y el patrimonio así como con “los objetos artísticos como estructuras portadoras de múltiples significados y sentidos”; asimismo, la Licenciatura en Educación Artística y cultural propende por “la formación profesional de docentes que a través del arte fomenten la identidad cultural y brinden alternativas de formación artística” (Resolución 6966 del 2010: Articulo 1 Numeral 3.3.). Por consiguiente, este compilado despliega algunas reflexiones construidas por el equipo de investigación del Semillero. En cuanto a la propuesta de investigación, se formularon los siguientes interrogantes: ¿Qué tipo de representaciones artísticas del Departamento del Caquetá confluyen en las festividades folclóricas?, ¿Cuáles significados y representaciones de las expresiones folclóricas y prácticas sociales y culturales se presentan en el Festival Folclórico Departamental de San Pedro en Caquetá?, Denominado hasta el año 2015 como “Festival Folclórico de San Pedro en el Caquetá”, Definición de Educación Artística y Cultural divulgada por el Plan Nacional de Educación Artística, en virtud del Convenio 445 celebrado entre los ministerios de Cultura y Educación de Colombia, en el marco del Congreso Regional de Formación Artística y Cultural para la región de América Latina y el Caribe. (Medellín, 9 de agosto de 2007). 1

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¿Cuáles discursos convergen en la organización y en la realización de las festividades? En desarrollo del proceso investigativo se plantearon los siguientes objetivos: 1) Reconocer investigaciones relacionadas con las fiestas de San Pedro en Caquetá con el propósito de vislumbrar el estado de la discusión histórica y cultural. 2) Identificar las versiones construidas alrededor de estas fiestas a partir de fotografías, crónicas, relatos, piezas artísticas (canciones, danzas y vestuarios regionales, comparsas) y noticias publicadas en los medios de comunicación; además de las perspectivas de los organizadores y participantes, en imbricación con una mirada crítica desde elementos históricos, ideológicos y culturales. Acerca de las tendencias da investigación de las fiestas y el folclor en Colombia El Semillero “Cultura y Expresiones Folclóricas del Caquetá”, como grupo de estudio y discusión académica, compiló un estado de arte relacionado con las tendencias de investigación del folclor en Colombia. Los estudios más relevantes acerca del folclor, han sido abanderados por Guillermo Abadía (1970), musicólogo y folclorólogo colombiano que lideró estudios etnográficos en Colombia y construyó una recopilación denominada 'Árbol del Folclor Colombiano'; su obra constituye un legado de la cultura popular tradicional. Por su parte, Javier Ocampo López (1970, 1980)-escritor, historiador y folclorólogo colombiano- se dedicó al estudio del folclor desde la perspectiva de historia social y mentalidades colectivas; entre sus publicaciones se destacan: “El Folclor y los Bailes Típicos Colombianos”, “Las Fiestas y el Folclor Colombiano”, “Tesoros Legendarios de Colombia y el Mundo”, “Manual del Folclor Colombiano”. Otra tendencia: la identidad étnica3, se sitúa en las teorías de los antropólogos funcionalistas y en los análisis descriptivos para examinar lo cotidiano y las manifestaciones de la cultura popular como fenómeno social. Rodrigo Vengoechea, uno de los pioneros en los estudios de los orígenes del Carnaval de Barranquilla, en 1950 publica su texto “lo popular en el carnaval de Barranquilla”. En los estudios de corte histórico se destaca Jaime Jaramillo Uribe, historiador colombiano considerado como el “padre de la nueva historia en Colombia”, fundador del departamento de historia de la Universidad Nacional de Colombia, elaboró un balance acerca de los estudios afrocolombianos desde un interés particular acerca de la vida cotidiana respecto de procesos étnicos y culturales. En esta misma perspectiva, se encuentran las investigaciones de Aquiles Escalante Polo acerca de la esclavitud en Colombia, a propósito del componente africano de algunas expresiones folclóricas y carnavalescas en Colombia, y de las incidencias de celebraciones coloniales. Por su lado, Ninna de Friedemann se adscribe a una línea de investigación relacionada con las fiestas como “manifestación de la conciencia de identidad étnica”. También se tornan relevantes los trabajos de Gloria Triana (1989), Margarita Abello, Mirta Buelvas y Antonio Caballero. 3

Esta perspectiva toma fuerza en Colombia con la llegada del Instituto Etnológico Nacional en el gobierno de Eduardo Santos.

Otro proceso investigativo, acerca de expresiones artísticas, corresponden al maestro -doctor en comunicación y cultura, docente de la Universidad del Valle, escritor e investigador musical de la salsa-, quien compila un conjunto de relatos de las vivencias en la ciudad de Cali; entre sus publicaciones, se encuentran: “San Carlos, te acordás hermano”(1992), “La Salsa en Cali” (1988) y “Salsa en discusión”(1992). En estos libros, con base en la pregunta ¿por qué la Salsa en Cali?, se aborda esta expresión artística como fenómeno social; desde metodologías de investigación provenientes de la antropología, el profesor Ulloa, evidencia un tránsito histórico entre lo popular y lo masivo, junto con las condiciones de consumo y los reconocimientos del pueblo. Acerca del horizonte de sentido y referentes de interpretación Los referentes teóricos de esta propuesta investigativa se cimientan en las perspectivas de historia cultural. Esta mirada sitúa interpretaciones de hechos históricos a partir de grupos que no hacen parte de las élites; por ello, cobra relevancia la investigación de los carnavales, las fiestas públicas y las tradiciones populares, entre otros, que conforman artefactos culturales susceptibles de interpretaciones desde conceptos como la ideología, el poder, la identidad y la raza. De forma particular, Peter Burke (2006) ha analizado la historia cultural. Burke sitúa esta perspectiva en el giro antropológico; es decir, se trata de una visión histórica nutrida por las concepciones de cultura derivadas de los estudios antropológicos de Evans Pritchard y Clifford Geertz4, entre otros. Asimismo, Burke (2006) retoma los aportes de algunos autores de la Escuela Francesa; desde Foucault ubica la mirada de las discontinuidades históricas, los estudios de las prácticas y el análisis del poder y la función de las instituciones; desde Pierre Bourdieu destaca la teoría cultural y el concepto de campo5. De esta manera, no se trata de una mirada historiográfica de la festividad folclórica, sino de poner en escena ejes problematizadores enfocados en la exploración de las formas de producción o creación de significados socialmente compartidos; por eso, se requiere una mirada interdisciplinaria: Desde la antropología, se asocia la concepción de la cultura al valor performativo de las prácticas culturales y la transformación de los significados Geertz (1973 y 1983). En tal sentido, se vuelve pertinente explorar los significados de los elementos artísticos (música y danzas regionales presentadas en las festividades) como piezas culturales y discursivas pregnadas de símbolos, significados e historias de la región. Desde la sociología, se posibilita el acercamiento, al papel de la festividad nombrada, en asociación con cuestiones de ideología, nacionalidad, etnia, género y clase social. En este punto, pueden resaltarse las distinciones 4

Estos autores se encuentran referenciados en diferentes obras de Peter Burke. Entendido como las convenciones culturales que se construyen -en un momento histórico particular y que, posteriormente, se constituyen en modos de “reproducción cultural” como manera de sostener cierto posicionamiento en la sociedad. 5

identitarias de esta festividad en el departamento del Caquetá -dado que las festividades de San Pedro se celebran en varias regiones de Colombia-: los aspectos y las connotaciones asignadas por referentes institucionales, la interpretación de híbridos como incorporaciones de otros elementos que no son originarios de la festividad cultural como las cabalgatas y los reinados, entre otros. De esta manera, a partir de algunas coordenadas, se particulariza la mirada en los sujetos, los espacios y las prácticas. Se trata, entonces, de detenerse: el reflejo de las costumbres rurales y urbanas-y otras tradiciones que se encuentran en la música, la danza y las diversas expresiones del San Pedro- desde un análisis de la dimensión simbólica y el papel que desempeñan en una formación social; junto con la incidencia de algunos discursos que surgen desde las instancias organizadoras del evento y su articulación ideológica. Aquí emergen las miradas y las interpretaciones de las condiciones políticas y sociales que convergen en algunas prácticas del festival folclórico-; las condiciones de legitimación de las diversas prácticas inmersas en su celebración que entrecruzan lo identitario con aspectos nacionales y locales.-. Acerca de la construcción metodológica Se recorrieron caminos cualitativos en alternancia con metodologías de investigación en memoria histórica y análisis del discurso. El siguiente esquema describe aspectos y momentos de la construcción metodológica. ASPECTOS

DESCRIPCIÓN

MOMENTOS

Documental

Revisión de investigaciones y construcciones históricas acerca del evento de San Pedro.

Elaboración de estado del arte

Simbólico

Identificación e interpretación de lo simbólico en artefactos culturales.

Trabajo de campo: asistencia al festival folclórico; elaboración de registros audiovisuales, y de observación

Narrativo

Versiones acerca de la historicidad, simbologías, prácticas, creencias; entre otros aspectos de las expresiones folclóricas.

Trabajo de campo: entrevistas para la reconstrucción de diferentes versiones; aplicación a organizadores de instancias gubernamentales, participantes, asistentes.

Descriptivo

Investigación antropológica y etnológica: observación participante, elaboración descriptiva.

Registros de observación y sistematización: software Atlas TI

Interpretativo

Análisis del discurso o estudios críticos del discurso

Análisis del discurso: estudio sistemático de las estructuras del discurso escrito y hablado para comprender los contextos sociales, históricos y culturales.

Tabla 1. Esquema pasos metodológicos Elaborado por: Heidy Natalia García

En el desarrollo del trabajo de campo, se procedió a aplicar entrevistas abiertas – con una duración de hora y media, aproximadamente- y a llevar a cabo conversatorios con el fin de conocer diferentes versiones de apropiación del festival folclórico. Al respecto, los estudiantes integrantes del Semillero, con base en el análisis de discurso y en concordancia con las intencionalidades de los proyectos de grado adscritos, transcribieron y categorizaron las entrevistas. La siguiente tabla enuncia la caracterización de los participantes: Caracterización de participantes Docentes del área artística con Henoc Cediel Valencia: músico, coordinador de la incidencias en procesos artísticos en Licenciatura en Educación. Artística (Universidad. de la Amazonia) el Departamento del Caquetá Jorge Vergara: docente, investigador y creador de la Danza del Caucho (Departamento. del Caquetá) Orlando Perdomo Escandón: músico, compositor, docente, investigador (Universidad de la Amazonia) Periodismo alternativo Oscar Neira Gestores culturales William Wilches: gestor cultural, Museo del Caquetá Jacqueline Vega: profesional de investigación en danzas, Patronato Colombiano Idelfonso Hermida: participante en la construcción de carrozas en diferentes versiones del festival folclórico Alfredo Montañez: gestor cultural. Público del festival y reinas

Entrevistas, aleatorias, a diversos asistentes a escenarios del festival: desfiles, conciertos, reinados, cabalgatas. Entrevistas aplicadas (durante cinco minutos, aproximadamente, por cada participante) en el evento. El guion del cuestionario de entrevista preguntaba por preferencias de escenarios, razones de asistencia, y conocimiento de aspectos culturales del Departamento del Caquetá.

Tabla 2. Caracterización de los participantes. Elaborado por: Heidy Natalia García.

Imagen 2. Entrevista con gestores culturales de Florencia Fotografía de Viviana Andrea Vásquez Vergara

Imagen 3. Equipo de investigación en trabajo de campo Fotografía de Diana Yineth Chingal

Imagen 4. Desfile municipal de carrozas Florencia – Caquetá Fotografía de Jeferson Jhordy Gutiérrez Sotelo

Imagen 5. Contrastes y gentes en cabalgata municipal Florencia Caquetá Fotografía de Jeferson Jhordy Gutierrez Sotelo

Acerca del libro y los escritores Aquí se reúnen algunas reflexiones relacionadas con las labores investigativas del Semillero “Cultura y Expresiones Folclóricas del Caquetá”. La inmersión en el Festival del Piedemonte Amazónico configura un primer acercamiento hacia los

caminos de la investigación. De ahí la pertinencia de establecer delimitaciones y generar posibilidades de discusión académica en escenarios de dialogo y conversación en torno a expresiones artísticas y folclóricas y sus modos de apropiación en el Departamento del Caquetá. En este horizonte de sentido, el libro compila cinco artículos de reflexión, situados en miradas y conceptualizaciones alrededor del festival folclórico en el Departamento del Caquetá, que consolidan un campo de estudio cultural. El primer capítulo denominado “Reflexiones para una discusión desde las huellas de la cultura, el arte y las lógicas sociales en el Caquetá”, expone una contextualización del Departamento del Caquetá que invita a comprenderlo desde las particularidades históricas que hoy le constituyen en un territorio multicultural. Valga aducir que, la coexistencia de culturas provenientes de una historia de desarraigos, sumada a las incidencias de las dinámicas del mercado y la globalización en los procesos culturales, ha generado dificultades de autoreconocimiento; al respecto, se plantea la reinvención de las interacciones con el territorio y el imaginario colectivo, a partir de las transformaciones del concepto cultura, en dialogo con los diversos actores que hacen parte este territorio. Emerge la voz del maestro Orlando Perdomo Escandón, docente de la Universidad de la Amazonia, a quien se le invitó a amalgamar una reflexión del Departamento del Caquetá en relación con elementos culturales y artísticos. Su trayectoria profesional de autor, compositor y artista de la región, y sus recorridos como investigador social, cultural y artístico del contexto caqueteño, hacen que también forme parte de los entrevistados que posibilitaron el despliegue investigativo planteado. El segundo, el tercero y el cuarto capítulo hacen parte de los resultados de investigación de proyectos de grado de estudiantes adscritos al Semillero6. Así, Leidy Calderón Orejuela contextualiza históricamente el Festival del Piedemonte Amazónico; y, también, plantea una interpretación de elementos socioculturales. Para esto tomó como base sistematización de las entrevistas y su análisis teórico, en concordancia con tres ejes principales: el reinado, las fiestas y el mercado. En las elaboraciones de esta semillerista se destaca el concepto de vigencias sociales de Javier Ocampo y la perspectiva de comprensión social y cultural de Pierre Bourdieu. Por su parte, las estudiantes Anyi Yurley Sánchez, Yolima Gómez Quintero, Viviana Andrea Vásquez se enfocaron en un trabajo investigativo de reconstrucción de memoria histórica de una de las danzas tradicionales del Caquetá traídas al Festival. : La Danza Labor Cauchera. El texto, inicialmente, centra criterios de delimitación para, luego, atreverse a plasmar una interpretación 6

Los proyectos de investigación son asesorados por la directora del semillero de investigación Heidy Natalia García Cadena. Los resultados parciales de los proyectos de grado y del trabajo de campo del semillero fueron presentados en el I Congreso Internacional de experiencias en formación de docentes organizado por las Universidades de la Amazonia, Surcolombiana y Tolima. (Octubre de 2016).

de la Danza. Las semilleristas retoman los estudios de historia cultural de Peter Burke como referente que posibilita establecer modos de reconstrucción y significación de expresiones artísticas. Allí toman relevancia los elementos de la cotidianidad en tanto pautas de creación coreográfica; por eso, cobra importancia el relato del artista creador de la danza: Jorge Vergara. El último capítulo del libro, “Reinas y reinados en el festival: configuración histórica y estereotipos desde la cultura narco”, identifica elementos históricos para la comprensión de las imágenes o ideas de mujer y los discursos de lo femenino en los reinados que se llevan a cabo en Colombia. A su vez, con el propósito de dar lugar a las apropiaciones culturales que conciernen a los modos de ser y de pensar de las reinas y de los grupos sociales que las acogen, localiza la mirada en las incidencias de la cultura del narcotráfico en los reinados y focaliza la interpretación desde las dinámicas socioculturales del Departamento del Caquetá. En este apartado convergen las palabras de dos maestras invitadas -Lilia Cañón Flórez, lingüista, profesora-investigadora de la Universidad Pedagógica Nacional y de la Universidad De La Salle y Liliana del Pilar Escobar, estudiante del Doctorado Interinstitucional en Educación- con la de la profesora-investigadora, directora del Semillero, Heidy Natalia García Cadena. En el cierre de esta introducción, se torna pertinente manifestar los agradecimientos, respectivos, a la Universidad de la Amazonia, la Facultad de Ciencias de la Educación, el Decano Carlos Emilio Ardila Ospina; el Vicerrector de Investigaciones y Posgrados Alberto Fajardo Oliveros; el programa de Licenciatura en Educación Artística y Cultural por los recursos y posibilidades para lograr atreverse a investigar en una conjunción de labores entre maestros, artistas, profesores y estudiantes. Se resalta, también, la participación de gestores culturales, artistas, entrevistados y quienes formaron parte de las mesas de trabajo: Henoc Cediel Valencia, Jorge Alfonso Vergara Díaz, Orlando Perdomo Escandón, Oscar Neira, William Wilches, Idelfonso Hermida, Jacqueline Vega y Alfredo Montañez. Un especial “gracias” por compartir sus experiencias para promover diálogos interdisciplinares alrededor de la cultura y las expresiones artísticas en la región. A los estudiantes, quienes conforman el equipo de trabajo del Semillero “Cultura y Expresiones Folclóricas del Caquetá” por su compromiso en las actividades de la investigación y el esfuerzo por constituir un campo de referenciación teórica y metodológica acerca de la cultura, el folclor y las expresiones artísticas: Leidy Calderón Orjuela, Diana Yineth Chingal, Anyi Yurley Sánchez, Yolima Gómez Quintero, Viviana Andrea Vásquez, Yuberly Pastran Cuervo y Carlos Andrés Pérez. Al Semillero “Laboratorio de Artes Visuales de la Amazonia” por la posibilidad de articular esfuerzos: Hernán Ricardo Vargas, Natalia Méndez González y Jefferson Jhordy Gutiérrez. Florencia, Caquetá 07 de diciembre de 2016

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Abadia, G. (1977). Cartilla de folklore colombiano. Ediciones Archivo PerdomoLibros. Abadia, G. (1970). Compendio general de folklore colombiano. Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura. Burke, P. (2006). ¿Qué es la historia cultural? Barcelona. Ediciones Paidos. Bourdieu, p. (1999). La miseria del mundo. Madrid. Akal ediciones. Fotografía de Diana Yineth Chingal. (Florencia, 2016). Equipo de investigación en trabajo de campo. Fotografía de Jefferson Jhordy Gutiérrez. (Florencia, 2016). Desfile municipal de carrozas. Versión 21 Festival del Piedemonte Amazónico. Fotografía de Jefferson Jhordy Gutiérrez. (Florencia, 2016). Contrastes y gentes en cabalgata municipal Florencia Caquetá. Versión 21 Festival del Piedemonte Amazónico. Fotografía de Semilleros de investigación. (Florencia, 2016). “Cultura y expresiones folclóricas del Caquetá” y “Laboratorio de Artes Visuales de la Amazonia”. Fotografía de Viviana Andrea Vásquez Vergara. (Florencia, 2016). Entrevista con gestores culturales de Florencia. Friedemann, N. (1988). Cabildos negros: Refugios de África en Colombia. Caracas, en Montalbán. Friedemann, N. (1986). Mangombe: guerreros y ganaderos en Palenque. Bogotá. Carlos Valencia Editores. Friedemann, N. (1985). Carnaval en Barranquilla. Bogotá. Editorial La Rosa. Ocampo, J. (1970). El folclor y su manifestación en las supervivencias musicales en Colombia. Tunja: Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia. Ocampo, J. (1980). El pueblo colombiano y el folclor: danzas y ritmos regionales de Colombia. Dominical Bogotá. Ulloa, A. (1988).La salsa en Cali: cultura urbana, música popular y medios de comunicación. Colombia. Dia-Logos de la Comunicación. Ulloa, A. (1992). La salsa en Cali. Colombia. Centro Editorial Universidad Del Valle.

Ulloa, A. (1992). La salsa en discusión. Música popular e historia cultural. Colombia. Ediciones Fairleigh Dickinson University Press. Ulloa, A. (1985). "San Carlos: te acordás hermano" En: Cali-Colombia 1985. Ed: Editorial Feriva”. Vengoechea, R. (1950). Lo popular en el carnaval de Barranquilla. Barranquilla. Ediciones Divulgaciones Etnológicas. Ocampo, J. (1985). Las Fiestas y el Folclor en Colombia. Bogotá. El Áncora Editores. LISTA DE TABLAS: Tabla 1. Esquema pasos metodológicos. Elaborado por: Heidy Natalia García. Tabla 2. Caracterización de los participantes. Elaborado por: Heidy Natalia García.

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REFLEXIONES PARA UNA DISCUSIÓN DESDE LAS HUELLAS DE LA CULTURA, EL ARTE Y LAS LÓGICAS SOCIALES EN EL CAQUETÁ. Orlando Perdomo Escandón Músico, Magister en Educación Docente Universidad de la Amazonia Heidy Natalia García Cadena Magister en Investigación Social Interdisciplinaria Profesora-investigadora Universidad de la Amazonia Cultura, identidad y arte: entre las fuerzas de la globalización, la multiculturalidad y las posibilidades de construirse en una interculturalidad puesta en nosotros. Las consideraciones aquí presentadas surgen del propósito de comprender, en el contexto del Caquetá, su constante dinámica y movilidad social que han dificultado entendernos y reconocernos, dentro de un marco territorial específico, con subjetividades que le apuestan a un accionar individual en detrimento de las posibles construcciones del imaginario colectivo regional. Surgir desde el rompimiento abrupto de las circunstancias sociales hacia el dolor, el desarraigo, la des-territorialización y, luego, hacia la esperanza y a un nuevo mundo posible, nos hace convocar ciertas acciones reflexivas. Descubrir e identificar nuestras huellas históricas, culturales y sus variables, permiten configurar sentido y significado a la interacción y los vínculos del sujeto con su territorio. Se propone entonces, exponer algunas luces reflexivas que posibiliten un discurso y un diálogo de saberes para que con estos sustentos, la cultura y sus diferentes extensiones y variables sean el performance que imbrique lo biopsicosocial en el todo regional, hacia un reinventar de su realidad. Como es sabido, las expresiones culturales regionales se reducen a una o dos actividades anuales y se dan en forma de “copypaste” en todos los municipios con el mismo formato de inclusión; es decir, la incorporación de las formas de hacer y producir globalizadas. Cabe señalar que la cultura, desde esta lógica, se reduce a unas pocas expresiones artísticas que distan mucho de lo concebido como cultural. 7

Figura diseñada por Diana Yineth Chingal y Carlos Pérez. (Florencia, 2016). El Hombre de la selva.

Por tanto, se inicia indicando que las dificultades de auto-reconocimiento de los que están y el reconocimiento de los que llegan al Caquetá, provocan diversos conflictos producto de las diferencias culturales y de los intereses particulares, los cuales implican la supervivencia y la estabilidad como factores detonantes de relaciones marcadas por la violencia. Y estas relaciones no se reducen exclusivamente a la interacción social; también, se trata de la violencia contra el medio ambiente, la fauna, la flora, las fuentes hídricas, las comunidades indígenas, etc. En palabras de Fals Borda, “invasión de colonos desorientados que necesitan sobrevivir” (1993, p. 16). En consecuencia, y tras el propósito de comprender como ha sido nuestro constructo regional, sus lógicas pasadas y las que vemos como presente, desde la óptica retrospectiva y de expectativa, debemos acercarnos a la noción de cultura que nos permita entender y reconocer, su existencia en nuestro entorno. Según la UNESCO: […] La cultura puede considerarse actualmente como el conjunto de los rasgos distintivos, espirituales y materiales, intelectuales y afectivos que caracterizan a una sociedad o un grupo social. Ella engloba, además de las artes y las letras, los modos de vida, los derechos fundamentales al ser humano, los sistemas de valores, las tradiciones y las creencias y que la cultura da al hombre la capacidad de reflexionar sobre sí mismo. Es ella la que hace de nosotros seres específicamente humanos, racionales, críticos y éticamente comprometidos. A través de ella discernimos los valores y efectuamos opciones. A través de ella el hombre se expresa, toma conciencia de sí mismo, se reconoce como un proyecto inacabado, pone en cuestión sus propias realizaciones, busca incansablemente nuevas significaciones, y crea obras que lo trascienden. Recuperado de http://www.unesco.org/new/es/mexico/work-areas/culture/. Octubre 22, 14:32

Por su parte, Néstor García Canclini, asume la cultura como “la producción, circulación y consumo de significados” (año 1987, p 27). Para Sergio de Zubiría (1998), la cultura es “el escenario de lo espiritual y la civilización como el grotesco mundo material” (p 44). En estos agitados y convulsionados presentes del mundo globalizado, se nos ha impuesto la idea de civilización como sinónimo de progreso. Éste se ve y se asume, desde la sociedad de consumo, como desarrollo. De manera coloquial, se considera que algunos países son más culturales porque son más desarrollados o, viceversa, más desarrollados porque son más culturales. Al hablar de la cultura como desarrollo, se reduce a uno de sus componentes: las bellas artes que, según Bauman (2013, p 91), “son el área más estimulada de la cultura” o de lo que hoy se denomina lo artístico. Aquí aparece, entonces, el espejo eurocentrista y norteamericano, como paradigmas vitales y sociales e ideales, que debemos alcanzar. Según De Zubiría (1998), El desarrollo en ningún caso puede reducirse a crecimiento económico, tiene su origen y fundamento en la cultura. Porque la cultura es la primera y la última finalidad del desarrollo. Todo esfuerzo está abocado al fracaso si no se apoya sobre el respeto a las culturas, en su igualdad y en su diversidad (p 55).

De ahí que la cultura tenga sus propios mecanismos de poder, con los cuales impone sus intereses. Dado que la cultura es una invención humana, se convierte, con su apropiación, en consustancial a la raza humana, y se adquiere y se configura en el entorno social al cual pertenece, que recibe todas sus cargas endosadas como su identidad, que implica al pensamiento y al lenguaje. Con estos dos aspectos se construye la subjetividad que permite el vínculo con la cultura y sus realidades. El lenguaje que facilita al conocimiento como elemento esencial para la cultura, está vinculado con el poder de manera consciente e inconsciente. Cada cultura hace uso de sus saberes y conocimientos, que expresan a través del lenguaje con sus formas de hacer particular. En este entorno, se hace menester referirse a las Epistemologías del Sur, las cuales buscan emancipar los saberes y las formas de vernos y reconocernos, para plantear otras formas de hacer y ver. Es decir, des-sujetarnos de las validaciones eurocentristas y colonialistas que imponen su estructura de corte netamente unívoco y que deslegitimizan aquello que no pase por sus espacios epistemológicos y metodológicos.

Imagen 1. Artesanías de labores campesinas en el Caquetá Diseñado por Diana Yineth Chingal y Carlos Andrés Pérez

Conviene, entonces, subsumir en la cultura otros aspectos sociales. La sociedad que, según, Bourdieu citado por García Canclini “está estructurada con dos tipos de relaciones: las de fuerza, correspondientes al valor de uso y de cambio, y, dentro de ellas, entretejidas con esas relaciones de fuerza, hay relaciones de sentido, que organizan la vida social y las relaciones de significación” (2004, p. 34). Se puede aducir, entonces, que la cultura constituye el mundo del sentido y las significaciones. En esta perspectiva, la cultura se define como los significados y valores que emergen en grupos sociales diferenciados, sobre la base de relaciones históricas dadas, a través de las cuales se manejan y responden a sus condiciones de existencia y, también, como las tradiciones y prácticas vividas a través de las cuales esas comprensiones son expresadas y están encarnadas.

(Sunkel 2005). La cultura, como convivencia, remite “al modo particular en que una sociedad la experimenta y la forma en que se la imagina y la representa” Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo (PNUD), (2002, p.37). De manera particular, se puede establecer, un “imaginario colectivo” que está ausente en el Caquetá, como un efecto consecuente de la globalización, las nuevas tecnologías, las nuevas dinámicas sociales del país, la desterritorialización y los intereses particulares en torno a la riqueza que ofrece nuestra biodiversidad. Efectivamente, estas brechas que se hacen visibles como desintegración social y que no cuentan con una apuesta para constituir región social, requieren ser repensadas desde el conflicto y la convivencia. De acuerdo con Barbero (1999), esto alude a que la cultura requiere concebirse desde lo plural: Los cambios en la composición poblacional, producto de los desplazamientos del campo a la ciudad, son el indicio de la aparición de una trama cultural urbana heterogénea; esto es, formada por una densa multiculturalidad que es heterogeneidad de formas de vivir y de pensar, de estructuras del sentir y del narrar. Se trata de una multiculturalidad que desafía nuestras nociones de cultura, de nación, y de ciudad, los marcos de referencia y comprensión forjados sobre la base de identidades nítidas, de arraigos fuertes y deslindes claros. (Barbero, J.1999, p.299).

De acuerdo con lo expuesto, se encuentra que, a través de la historia, el concepto de cultura se ha ido transformando. Antes, se hablaba en términos de “un proceso intelectual y espiritual”, que produjo una relación vertical o jerarquizada entre las diversas culturas. Algunas tuvieron más y mejor reconocimiento y otras llegaron al nivel del menosprecio. Como ejemplo, se observan que los países y regiones que han provocado migraciones culturales buscan imponer sus rasgos identitarios y desconocer las culturas nativas de los territorios donde imponen un colonialismo cultural. Ahora, se interroga acerca de lo que es la identidad. Al igual que la cultura, la identidad son representaciones simbólicas que se construyen en lo social, y no son naturales. Según Guerrero (2002), “la identidad, es una construcción discursiva […] es decir algo sobre algo. Cuando yo digo yo soy o nosotros somos, estamos construyendo un discurso; pero ese discurso que muestra mi pertenencia, a la vez muestra mi diferencia, solo puede sustentarse en algo concreto: la cultura”. (p 103). En aquellos lugares o rasgos comunes determinados por la cultura, la identidad pasa a ser su propiedad. Sin embargo, la identidad aun teniendo dueño no es estática, se transforma y se moviliza, hacia otros contextos, aun con el riesgo de cambiar de propietario. Basta solo mencionar el surgir de las culturas urbanas que reclutan, enfilan o incorporan nuevos adeptos o seguidores, de otros mundos culturales. Esto implica reconfigurar y movilizar gustos, deseos, imaginarios, sueños; en fin, todo ese simbolismo que poseen, hacia otros escenarios que los acogen como sus nuevos pares identitarios: es otra subjetividad. Es necesario recalcar que, aunque estas representaciones simbólicas cargadas de historicidad aun cuando son propias o ajenas, son proclives a ser permeadas por fenómenos como la globalización, el consumismo, y

otras formas de trasgredir las estructuras identitarias y culturales del individuo y por obvia razón, del colectivo. La identidad subsumida en la cultura, es, a su vez, identidad y diferencia. Los colectivos y sus integrantes cohesionados por rasgos y características similares provocan de manera automática exclusiones y diferencias enmarcadas como una acción dialéctica: Identidad y otredad. Nos encontramos, entonces, en el escenario del multiculturalismo, entendido como la coexistencia de la diversidad cultural en el mismo espacio geográfico. Además, es el reconocimiento co-existencial de la alteridad, es “en el encuentro dialogal con el otro como se puede reflexionar sobre sí mismo y reconocer y reafirmar su existencia”. (Guerrero 2002, p 103). Según Lévi-Strauss “la civilización implica la coexistencia de culturas que se brindan mutuamente el máximo de diversidad, ya que consiste, de hecho, en esta misma diversidad”. (1968, p. 87). Es decir, estaríamos hablando de una sinonimia entre los dos términos, multiculturalismo y civilización. Ahora bien, si el multiculturalismo lo vemos como coexistencia o diversidad cultural, esto sería en la práctica lo que sucede en el Caquetá. Este territorio carece de diálogos de saberes entre sus diversos actores. Y, peor aún, no hay desde la voluntad propia de los sujetos o las instituciones culturales, encargadas de la administración, mecanismos que permitan esa acción dialógica desde la concepción de pensarnos como región, como unidad; dicho de otra manera, desde una visión intercultural. El multiculturalismo delega, entonces, la responsabilidad en el direccionamiento de lo cultural a la institucionalidad, con los riesgos y sesgos que esto implica al favorecer unas expresiones por encima de otras. La realidad es que estas administraciones “culturales” siguen una réplica casi exacta de las estrategias consumistas a través del tema cultural y artístico. Al respecto, Adorno en su libro Cultura y Administración citado por Bauman expresa: “la cultura es nociva cuando se la planifica y administra […] sin embargo, cuando se la deja a su libre arbitrio, todo lo cultural amenaza perder no solo la posibilidad de influencia, sino la existencia […] el precio de la supervivencia es la transformación de la idea en dominio.” (2013, p 92). De esta manera nos encontramos en la disyuntiva que suscita ver la cultura como mercado y como tal debe tener una razón funcional, como lo expresa Oscar Wilde citado por Bauman, (2013, p 90), “trazar las líneas de demarcación entro lo útil y lo inútil”. Desde esta perspectiva y de acuerdo con Adorno, citado de igual manera por Bauman, “la cultura representa los intereses y la protesta de lo particular contra las presiones homogeneizantes de lo general, y asume una posición de crítica intransigente frente a la situación existente y sus instituciones” (Ibíd., 2013, p 90). “De ahí que haya múltiples razones para que los administradores y la gente de las artes se detesten”. (Bauman, 2013, p 91). En resumen, el multiculturalismo acepta la vocación mesiánica de las administraciones culturales con sus condicionamientos de tipo homogeneizantes, como su razón de direccionar y dinamizar procesos que se reducen al accionar únicamente desde las bellas artes. Según Martín Barbero (2009): He ahí el campo de tensiones.

En su sentido más denso y desafiante, la idea de multiculturalidad apunta ahí: a una interculturalidad en la que las dinámicas de la economía y la cultura-mundo movilizan no sólo la heterogeneidad de los grupos y su readecuación a las presiones de lo global sino la coexistencia al interior de una misma sociedad de códigos y relatos muy diversos que conmocionan, así, la experiencia que hasta ahora se tenía de identidad. La globalización, mediante una des-centralización que concentra el poder económico y una des-territorialización que hibrida las culturas, pone en juego no solo una mayor circulación de productos sino una rearticulación profunda de las relaciones entre culturas y entre países. (p 8).

Desde esta perspectiva, vale precisar, que no se hace alusión a homogeneizar que significaría la renuncia y desconocimiento de la otredad. Aludimos a la relación y a la interacción funcional de la diferencia. Este aspecto, también, interviene como una variable de la cultura, y la denominamos interculturalidad. Según Sandoval: […] se convierte en una respuesta a la crisis de la modernidad, en su intento de ver lo social como proyecto de ingeniería social y de identidades homogéneas; así como es un principio orientador de la transformación social, como parte de un proceso educativo. La interculturalidad sería una forma plural de vivir en un mundo moderno, antes de homogeneizar es rescatar la diferencia cultural. El primer paso necesario es un verdadero conocimiento, de la cultura propia y respeto de las culturas ajenas, para poder vivir entre la diversidad. Esto es un nuevo reto de la modernidad, el proyecto de la interculturalidad será lo contrario a la homogenización efecto de un mundo global, que al mismo tiempo ofrece las condiciones necesarias para la defensa de la diferencia. La modernidad occidental (principalmente) con su proyecto de uniformar, la interculturalidad es la utopía de la modernidad de la diversidad y pluralidad que explore nuevas formas de comunicación intercultural y los nuevas tecnologías de la comunicación sean espacios más ricos de intercomunicación cultural.” (2007) Recuperado en http://www.eumed.net/libros-

gratis/2010e/830/Cultura%20e%20interculturalidad.htm. 10 de octubre de 2016 a las 10:25 Lo anterior significa que la interculturalidad se asume como unidad y se da a través de procesos de interacción. También, se trata de intercambio. Además, la interculturalidad permite reconocer los elementos en la cultura propia y, a su vez, identificar y reconocer los de la otra. Por tanto, se comprende como identificar la singularidad de la cultura propia y las otras diferentes a la propia. En esta lógica, se vuelve perverso considerar como ignorantes a algunas manifestaciones culturales y como sabias a otras. Todas las expresiones culturales reconocidas desde lo equitativo, o mejor aún, como relación dialógica -y si se quiere como relación horizontal-, tienen mucho que decir y aportar. Esto se puede ilustrar al aludir la sabiduría que emana de las tribus indígenas, respecto del tratamiento de sus enfermedades. Estas medicinas ancestrales, se exportan y se etiquetan en presentaciones globalizadas y eurocentristas, validadas por la comunidad científica, y/o el mercado del consumo capitalista, con la pretensión de que lleguen y circulen por todo el mundo, Al respecto, Barbero expresa: “Nuestras sociedades son, al mismo tiempo, «sociedades del desconocimiento», esto es, del no reconocimiento de la pluralidad de saberes y competencias culturales que, siendo compartidas por las mayorías populares o las minorías indígenas o regionales, no

están siendo incorporadas como tales ni a los mapas de la sociedad ni siquiera a los de sus sistemas educativos.” (2009, p 4). Esto permite plantear que someter a juicio nuestros pocos referentes culturales regionales, desde una óptica occidental, eurocentrista o etnocentrista, provoca de inmediato exclusiones y jerarquías culturales que distancian la posibilidad de la interculturalidad; entonces, solo nos queda la multiculturalidad como coexistencia de otras culturas en un mismo espacio físico o geográfico. En otras palabras, se presentarían dificultades que suscitan, a su vez, campos de tensión por la supremacía. De igual manera, avanzan por la necesidad de imponerse tras sus expectativas, en la búsqueda de sus condiciones vitales. Otro componente que hace parte de la cultura es el arte, el cual, tradicionalmente, se confunde con cultura y, por ende, se hace uso de los términos de manera indistinta. El arte no puede considerarse solo sólo como expresión estética. Se le asigna la capacidad de crear y re-crear realidades, incluida la sensibilidad en el accionar humano y de ser puntos nodales con referentes tangibles e intangibles llenos de significado. Sin embargo, el arte visto desde las dinámicas del sistema globalizante, a través de los medios de comunicación y sus inherentes propósitos consumistas, se convierte en repetitivo, intrascendente, temporal por la necesidad de rotar con la rapidez del mundo moderno; de igual manera, sus significaciones son impuestas y volubles pues deben establecer su creación, duración y proyección a las condiciones del mercado. Esto conlleva que los eventos y las políticas de dinamización del equivocadamente denominado sector cultural, se reduzcan a eventos de entretenimiento, explícitamente, estructurados en un modelo que se repite en cada actividad presentada en cada comuna, pueblo o nación. Se tornan, así, claros los elementos que integran estas festividades. Por ejemplo, en las fiestas del San Pedro. He aquí lo imperativo de retomar las funciones del arte como la negación a la realidad que enfrenta. Esto ha provocado que el arte no se esté creando desde los propios intereses e interpretaciones del artista creador; por el contrario, renuncia a su autonomía para crear desde la apropiación de las exigencias de la industria cultural y artística. El arte humaniza lo social y re-significa su accionar hacia nuevas interpretaciones a través de la creación de mundos de sentido. Desde esta postura, hablamos del “nosotros”. Reinventarnos desde el arte, desde la diferencia para pensarnos como nicho plural y con sentido de territorio, de sujetos y subjetividades que se construyen en el devenir con el otro, como parte fundamental de su propia identidad: “Reconocer que somos los demás, de los demás”. Al respecto, según, Hegel, la humanidad “[…] se ha servido siempre del arte como medio para tomar conciencia de las ideas y de los intereses más elevados de su espíritu […]” (1997, p. 25). Por tanto, se plantea reconocer, identificar, visibilizar e interactuar con las “otras” expresiones artísticas y culturales que aporten sus agregados al mundo de sentido colectivo, para que se convierta en consciente, espiritual y, también, concreto, como experiencia de vida. Esto quiere decir, como vivencia que de su presente y su inmediatez, se vuelve pasado y, ahí, debe perdurar como la huella

que nos ancla a una historicidad que, poco a poco, se puede ir construyendo de manera colectiva y, así, distanciarse del albedrio en el cual nos movemos. El arte, cuando posee autonomía y a su vez sentido y significado, es en esencia una afrenta a la realidad y a los sistemas; se transforma en creación constante de utopías. Finalmente, la cultura y sus variables, junto al arte, reclaman su oportunidad en el contexto regional, como factores que logren incidir directamente en las subjetividades que conforman e integran este lugar. Territorio disperso y anclado en requerimientos, directrices y políticas de lo instituido. Eso instituido que, igualmente, se muestra carente de visión regional, y sometido a patrones descontextualizados de nuestras realidades y necesidades. La subjetividad regional De acuerdo con lo expuesto en el apartado anterior, los procesos históricos, enmarcados en dinámicas de colonización, hacen más difícil la constitución de subjetividades porque están ahí sin punto de convergencia, excepto por el espacio geográfico que permite articular tanta biodiversidad. Al respecto, se crea la inquietud frente a la subjetividad y su constitución, que expuesta al libre arbitrio; en especial porque se entiende, los colonos llegan con intencionalidades particulares y no colectivas. Esta situación enmarca una conexión fragmentada y fuertemente aferrada a los saberes originales. Esto significa, aquellos aspectos culturales, de comportamientos, de un saber y un hacer, que traen consigo de las regiones de donde llegan los migrantes. Así lo indica Camilo Domínguez: Este colono proveniente de las áreas andinas es un portador de las pautas culturales del interior del país, y por lo tanto va a entrar en un conflicto permanente con el habitante autóctono de la zona, con la flora, con la fauna y con la misma tierra, en su complejo de superioridad racista y de querer aplicar sus mismas técnicas del lugar de origen, en el nuevo espacio de ocupación. (1975, p 30).

En las tensiones provocadas por la identidad y alteridad, vale recordar la otredad que desconoce al sujeto nativo o autóctono. Debemos, entonces, asumir la subjetividad, entendida como proceso de producción de significados y que puede analizarse en los ámbitos individuales o sociales (Bourdieu, 1984). Se plantea, entonces, un interrogante en cuanto a su incidencia y su ubicación, en lo multicultural o intercultural para, definir su constructo y accionar. Sin embargo, los significados no solo se generan de alguna manera por los individuos en interacción sino que, dentro de ciertos límites espaciales y temporales, se vinculan con significados acumulados socialmente y los actores no los escogieron (Habermas, 1988 Citado por Garza). Así, epistemológicamente, para decantar, en una cultura y en una identidad regional se tornaría contraria a las posturas tradicionales.

Aquí no se parte desde asumir la cultura y sus variables como extensiones; por el contrario, se ubica una perspectiva de encontrarnos y reconocernos con un accionar en este territorio. Desde esta apreciación, se considera que una subjetividad que debe ser cambiante y adaptativa a estas nuevas lógicas geográficas y sociales. Se diría, en términos de Bachelard (año 2000), se requiere una ruptura epistemológica que permita sentir el “nosotros” desde el accionar y el pensar regional. En este caso lo regional converge, por sus similitudes y singularidades que lo diferencian de otros paisajes, suelos y climas del interior de Colombia, en lo amazónico. En consecuencia, los discursos planteados en torno a entendernos como subjetividad regional, desde la historicidad que nos ubica en un tiempo y en un espacio con sus lógicas ancladas en los procesos de colonización, nos convoca a un acercamiento a los pretéritos discursivos. En esta perspectiva, se concatena la interpretación propia del término caqueteñidad: Hoy - la caqueteñidad - es entendida como el devenir de un viaje a lo nuestro, memoria y expresión biopsicosociocultural de indios, negros, mestizos y mulatos, quienes al encontrarse colectivamente se re-descubren en un trabajo de autoconciencia colectiva y se proponen engendrar el nosotros desde Yapurá o Caquetá: una complejidad pluricultural y biodiversa, rica en luces y colores, abierta a la nación y al mundo. (Perdomo 1999, p. 19)

De acuerdo con lo anterior, la subjetividad y lo social lleva implícito: lo vital como nueva forma de asumir y superar la adversidad; lo psicológico que reconoce a un sujeto histórico; lo sociológico que alude al constructo desde el imaginario colectivo; y lo cultural como el aporte identitario que, a su vez, debe ser cambiante desde la actitud re-adaptativa. Esta condición mutante y transformadora debe ser emergente y dispuesta a la apertura a nuevos mundos posibles que tengan lugar e influencia, de diversas maneras, en la relación provocada en ciertos campos. Los vínculos generados, en cuanto se arraigan en el imaginario del colectivo, se hacen visibles en el accionar y en la aproximación al interés por forjar socialmente a la región, a partir del intercambio, la convivencia, el disfrute y los intereses comunes. No obstante, imponer estos significados muestran poder y jerarquías al interior de la comunidad cultural y social. Lo que nos indica que compartir significados cobra sentido en la praxis vivencial, pero el significado, de acuerdo con Habermas (1980), no equivale a la vivencia misma. La dificultad, entonces, se relaciona con la manera como se construyen los significados entre sujetos en interacción. El interaccionismo simbólico ha aportado […] la idea central de que toda interacción social es una interacción simbólica, significativa, y que por tanto, en oposición a la corriente propiamente fenomenológica emprendida por Shutz, que el significado no es psíquico sino que está ya en el acto social.” Garza (s.f. p 6).

Por su parte Berger y Luckman (1968), tratan de vincular lo individual y lo social al considerar que hay sedimentación (acumulación) de símbolos compartidos y con esto se convierten en sociales (p 34).

En consonancia Piaget indica que “la subjetividad no nos interesa como proceso fisiológico ni como proceso psicológico, sino como proceso social” (1968, p. 23). De esta forma, la subjetividad y su carácter social remiten a las representaciones sociales que están enmarcadas en el compartir colectivo de elementos simbólicos y emocionales presentes en la subjetividad individual, lo cual da sentido a lo humano desde su accionar y, por ende, en su interacción y producción. En otras palabras, el sentido subjetivo de lo humano, se configura y apropia desde sistemas de información que se comparten con quienes participan de la vivencia y la experiencia. Esta situación podría transformarse como incluyente, en un territorio –el Caquetá-, a través de la integración de acciones consideradas como proyecto común de región que permitan reinventar la realidad objetiva y las representaciones sociales que se ubican en el campo de lo subjetivo. Finalmente, el arte posee dimensiones que hacen posible que las subjetividades, el fenómeno social y las creaciones humanas converjan en sentidos y significados dentro de lo útil y lo inútil, en un beneficio constituyente de y para lo regional.

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ORÍGENES DEL SAN PEDRO Y ASENTAMIENTOS DEL FESTIVAL DEL PIEDEMONTE AMAZÓNICO EN EL DEPARTAMENTO DEL CAQUETÁ Leidy Calderón Orejuela Estudiante Licenciatura en Educación Artística Semillero de Investigación “Cultura y Expresiones Folclóricas del Caquetá” Universidad de la Amazonia El festival Folclórico del Piedemonte Amazónico, denominado, hasta el año 2015, Festival Folclórico de San Pedro del Departamento del Caquetá, se celebra desde 1961. En este año se nombró, de acuerdo con Alfredo Montañez, la primera representante en la ciudad de Neiva con la señorita Fabiola Cledes Posada. El baile central del festival es una copia fiel del San Juanero Huilense. De ahí que para analizar sus orígenes y sus asentamientos en la cultura del Departamento se requiere ubicar a España y sus costumbres como un reflejo de la cristiandad europea, basada en una celebración de larga tradición, según Bernardo Zambrano (2010), historiador de la Universidad Nacional de Colombia, en el momento de la conquista de América.

Imagen 1. Cartel publicitario 21 Festival del Piedemonte Amazónico.

San Pedro y San Juan, los santos protagonistas, conforman las figuras de fundación de estas fiestas. Probablemente, por la devoción de los reyes católicos, se propagó el culto a San Juan Bautista. Esta, imagen relacionada con varios elementos como el agua -por el bautismo de inmersión en el Rio Jordán- hace emerger en la fiesta un culto pagano dedicado a las aguas solsticiales; también, se realizaba el ritual del fuego nocturnal y la contemplación del sol al amanecer. Se asocian, así, en la ciudad de Sebaste, una serie de supersticiones para

conmemorar la quema de los huesos de San Juan de los infieles. Esta mezcla de costumbres paganas y religiosas son condenadas por las autoridades de las iglesias católicas y protestantes. Otros elementos que tomarán vida corresponden a la vegetación que se volverá parte de los rituales propios del festival: “la colección de ramos o enramadas y la recolección de hierbas” (Julio Caro Baroja y Sebastián de Covarrubias Orozco, citados por Zambrano, E. (2010) p.30) colocadas en un poste o en las puertas con un significado de fecundidad y con la creencia de virtudes profilácticas y amorosas. La quema de gatos -asociados al poder del tabú, la magia, las brujas-, por su parte, representaba un papel mágico, trágico y propiciatorio en las fiestas y carnavales: “eran objetos de diversas creencias principalmente la de ser un animal relacionado con las brujas y el demonio, se les sometía a determinadas torturas y se le propiciaba una muerte en el fuego” (Zambrano, 2010, p. 40). La corrida de toros -animal de culto en España, asociado a rituales de carácter fálico, tótem de la fecundación-da significado a: “La violencia que se escenificaba en las corridas [pues] servía de descarga a la vez que satisfacía simbólicamente la necesidad de sacrificio sirviendo de cabeza de turco. A la vez las corridas, como los juegos de caña y otros ejercicios mostraban en público la fuerza de los mejores de las clases poderosas” (Antonio Bonnet, citado por Zambrano 2010 p.49). Asociado a las corridas de toros, posteriormente, se involucran los caballos (símbolo de poder y autoridad); por consiguiente, con la participación de los caballeros vibran, en ocasiones, las lanzas: la fiesta representa a la nobleza. En Colombia, la consolidación de estas fiestas y tradiciones obedece a cierto sincretismo y a las mezclas acaecidas durante el periodo de colonización, primordialmente en el choque con las culturas indígenas. “El proceso de modernización de estas sociedades regionales condujo a la metamorfosis de la fiesta, de tal manera que al iniciarse los años sesenta de dicho siglo fueron creados los modernos festivales que hoy continúan celebrando con vivo entusiasmo los huilenses y tolimenses” (Zambrano, 2010 p. 15).

Imagen 2. Fiestas de San Juan en Soria España Diseño Cristóbal Aguirre Domínguez Fuente: Recuperado de https://es.pinterest.com/marcarmenhb/soria-fiestas-de-san-juan/.

Valga señalar que las fiestas dedicas a San Juan y San Pedro han trascendido hacia distintos lugares donde la presencia española tomo asiento por los procesos de la colonización. Las siguientes imágenes así lo representan:

Imagen 3. Festividad del apóstol San Pedro Huacho Perú Fuente: Recuperado http://www.huachopro.com/2016/06/huacho-programa-para-la-festividad-delapostol-san-pedro-2016/.

Imagen 4. Fiesta Junina en Brasil. Festividades en honor a San Juan y San Pedro Fuente: Recuperado de http://cultura.culturamix.com/eventos/concertos-e-danca/origem-daquadrilha-junina

Imagen 5. Festival Folclórico Reinado Nacional del Bambuco Fuente: Afiche de publicidad versión 53.

Imagen 6. Festival San Pedrino en el Tolima Fuente: Recuperado de http://melgar-tolima.gov.co/noticias.shtml?apc=Cnxx-1-&x=2477528

Al ubicar este festival, se puede señalar que el proceso de modernización que fue tomando cuerpo en las fiestas tradicionales de San Juan y San Pedro, celebradas en los departamentos del Huila, Tolima y Caquetá, comenzaron a experimentar un cambio profundo al iniciarse los años sesenta del siglo XX. Estos procesos de modernización hacían parte de algunos ámbitos de la economía, la sociedad y la cultura. Al respecto, Zambrano indica que: La modernización de la agricultura tomo forma principalmente en la producción tecnificada de arroz, algodón y ajonjolí (…) en el caso del Tolima, la modernización agrícola se afianzó en las tierras plantas desde Purificación hasta Mariquita, con la fragmentación de los latifundios, la construcción de sistemas de irrigación, la asistencia del crédito estatal, el mejoramiento de las semillas, la fumigación aérea y el empleo de maquinaria en los cultivos mencionados. (Zambrano, (2010), p. 437). El Departamento del Caquetá, y otras zonas del Piedemonte Andino-Amazónico, han sido sometidas a los procesos de colonización. La violencia produjo la expulsión de campesinos, quienes buscaron refugios en pueblos y ciudades. Un 50 % del total de los migrantes, por “la creciente mecanización de la agricultura”, se movilizaron de los departamentos del Huila y del Tolima. Esto dejó cesante a “un gran número de obreros agrícolas y propietarios minifundistas” (Zambrano, (2010), p. 438), quienes se vieron obligados a emigrar hacia áreas de colonización. En el año de 1959 se creó el reinado Nacional de folclor en la ciudad de Ibagué; y en 1960, el reinado Nacional del Bambuco en la ciudad de Neiva. Con estos dos certámenes surgieron unas festividades híbridas que

mezclaban dos grandes componentes: por un lado, el reinado; por el otro, el folclor. En consecuencia, se puede decir que: “En el departamento del Caquetá se empezaron a hacer usos de pequeños concursos para elegir la representante del Caquetá a Neiva, y como se mencionó anteriormente se obtuvo la primera participación en 1961 con Fabiola Cledes Posada, ella fue la primera representante en Neiva; entre los sesenta y los setenta se llevaron a cabo unas representaciones muy esporádicas en Neiva, pero hubo una que se destacó principalmente quien gano el reinado nacional del bambuco en el año de 1971 quien fue Norma María Arenas Granada, asimismo, ella incentivo la participación de las jóvenes caqueteñas en el reinado. Según Alfredo Montañez “en el año 1981 como tal donde ya se empezó a organizar unas fiestas más organizadas, donde se empezó a convocar los municipios” (Montañez, A. entrevista personal (18 de Agosto de 2016)). Así, con la participación de la entonces candidata Patricia Farfán Gutiérrez, el pueblo comenzó a apropiarse de la fiesta y a apoyar a las reinas; después, se celebró un reinado municipal donde participaron diferentes barrios y sectores de Florencia; entonces, la fiesta empezó a tomar fuerza a partir de ese año. “En los años ochenta prácticamente fueron muy constantes en la realización de las festividades a excepción de algunos años que por temas difíciles para el departamento del Caquetá; creo que fueron dos años, entonces se suspendieron las actividades, como fue la muerte del gobernador Jesús Ángel Gonzales, que llevo a la no realización de las fiestas, pero de todos modos se hizo una selección en la ciudad de Bogotá y allá se hizo un pequeño San Pedro donde se convocó a las jóvenes Caqueteñas y participaron en Bogotá para elegir la representante del Caquetá en Neiva” (Montañez, A. entrevista personal (18 de Agosto de 2016)). En relación con la música utilizada para el baile de las candidatas participantes en el festival, el profesor Orlando Perdomo Escandón expresa lo siguiente: “Dídimo Cubillos Rivera autor y compositor del tema “San Pedro en el Caquetá”, lo compuso en el año de 1981 después de realizar una reflexión en términos de si el Espinal Tolima tiene su “San Pedro en el Espinal” de Milciades Garavito y el Huila tiene su “Sanjuanero Huilense” de Anselmo Durán Plazas”, por qué el Caquetá no podía tener su “San Pedro en el Caquetá”. Fue así como surge esta obra que fue grabada por primera vez en el año 1982 por el Dueto Colombia integrado por Avelino Pastrana (Q.E.P.D), y Duverney Pineda Cañas. El tema tiene la estructura formal del Sanjuanero Huilense para que lo coreográfico sea fácilmente adaptable a esta nueva música. Además de su forma musical, llama la atención que las primeras notas y rítmica inicial son similares a la del “Sanjuanero Huilense”. Ya en el año de 1989 la Asamblea Departamental del Caquetá, a través de la Ordenanza 05 de 1989 de la Asamblea Departamental del Caquetá se

acoge el sanjuanero “San Pedro en el Caquetá” de Dídimo Cubillos Rivera como ritmo folclórico del departamento para todos los concursos y es de esta manera que queda institucionalizado como tema oficial de las fiestas Sampedrinas en el Caquetá.” De ahí en adelante surgen las inquietudes y propuestas diversas para el traje “típico” del mencionado baile”. (Perdomo Escandón, O. entrevista personal 13 de junio de 2016). En el año 2000 se evidencia el predominio de las fiestas de San Pedro en el Caquetá, que se observa en la amplia participación de los municipios. Los 16 municipios, prácticamente, hacían sus respectivas selecciones para enviar sus representantes al evento departamental; al mismo tiempo, empieza a tomar fuerza el festival infantil el cual termina por convertirse en un semillero para la formación de las futuras reinas. Los aspectos señalados, entre otros, llevaron, a que, por intereses de las instancias gubernamentales, el festival se llamará del Piedemonte Amazónico. La estructura del festival conserva elementos tomados o prestados del departamento del Huila; no obstante, hace parte de las tradiciones folclóricas y culturales del departamento del Caquetá. Al respecto, Alfredo Montañez señala: “Las fiestas de San Pedro en Caquetá ya son nuestras fiestas como tal, porque son las fiestas del pueblo, son las fiestas que espera la gente del Caquetá para disfrutarla por ya casi dos meses, porque ya no es como antes que se limitaba solamente a esperar el San Juan y el San Pedro sino que desde principio de mayo hasta julio se están celebrando las fiestas de san pedro en el Caquetá en los 16 municipios del Caquetá. Vale la pena destacar que en los municipios de Puerto Rico, Doncello y Belén de los Andaquíes ellos no acogieron la idea de celebrar sus fiestas con el sanjuanero Caqueteño ni con el traje, sino que ellos bailan el sanjuanero huilense y tiene el baile y traje del sanjuanero huilense y mantienen esa tradición” (Montañez, A. entrevista personal (18 de Agosto de 2016)). En efecto, cabe mencionar que el origen histórico del festival ligado a San Juan Bautista y unido a elementos del fuego, del agua, del sol, del sacrificio, de la vegetación ; ha experimentado cambios con la implantación del Nuevo Mundo y sus modernidades Estas transformaciones se han hecho visibles en lo social, lo político, lo económico y lo religioso. Basta participar en las festividades de los departamentos del Tolima, Huila y, por supuesto, Caquetá para dimensionar sus transformaciones y sus procesos de creación de nuevos significados, así como los modos y formas de entender la realidad.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Cartel

publicitario del 21 Festival del Piedemonte. https://i.ytimg.com/vi/1zsCM_jGJvw/hqdefault.jpg.

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TRAS LAS HUELLAS DE LAS DANZAS TRADICIONALES DEL CAQUETÁ EN EL FESTIVAL: RECONSTRUCCIÓN DE MEMORIA HISTÓRICA DE LA DANZA “LABOR CAUCHERA” Yolima Gómez Quintero Anyi Yurley Sánchez Viviana Andrea Vásquez Vergara Estudiantes Licenciatura en Educación Artística y Cultural Semillero de Investigación Cultura y Expresiones Folclóricas del Caquetá” Universidad de la Amazonia

En Colombia se llevan a cabo múltiples y diversas festividades en las épocas de San Juan y San Pedro. No obstante, cada pueblo, municipio o departamento le da una denominación particular. En el caso del Huila y el Caquetá, se realizan con el nombre de Reinado Nacional del Bambuco y Festival del Piedemonte Amazónico, respectivamente; en ambas se baila “Sanjuanero”. En particular, en el Caquetá existen diversas intenciones de visibilizar otras danzas que signifiquen al Caquetá. El Sanjuanero, como baile representativo del arte y la cultura de los departamentos mencionados, deben bailarlo las candidatas al reinado en el marco de los diferentes espacios culturales del festival que se realiza en Neiva, Huila: concursos de baile y encuentros de música departamental, entre otros. En el Caquetá la versión del Festival de San Pedro acoge la obra Sanjuanero Caqueteño, tanto en el reinado como en las presentaciones de las danzas que corresponden a los municipios de este departamento colombiano.

Imagen 1. Baile labor cauchera Fotografía de Anyi Yurley Sánchez

La siguiente tabla presenta algunas de las danzas más representativas de los municipios del Departamento del Caquetá: Danza Labor Cauchera Siembra y cosecha del Arazá

Municipio Doncello El Paujil

Sanjuanero Montañitense Cosecha del arroz

La Montañita Puerto Rico

Danzas Indígenas

Puerto Milán, Solita, Solano, Valparaiso y Florencia Cartagena del Chaira

La diosa del Chaira Las Lavanderas

San Vicente del Cagúan El Yariseño La tejida de la atarraya

Curillo

El bodoquero EL pescador Andaquí La Panela

Morelia Belén de los Andaquíes Milán

Representación Laboreo del caucho El Arazá como fruta típica de la región. El Sanjuanero La producción arrocera como principal fuente económica. Las cosmovisiones indígenas. Los movimientos ancestrales. La leyenda del Huitoto La cotidianidad y las conversaciones entre mujeres cuando lavan al río. Los indígenas Tinigua, la mujer caqueteña y los colonos. EL proceso de creación de la atarraya y la despedida de los esposos cuando se van de pesca. Al Pez Pirarucú A los pescadores. Al endulzante tradicional de Colombia: la panela. A los frutos de la tierra que proporcionan el alimento.

Cosecha y recolección de la Albania piña La yuca Tabla.1 Danzas representativas de los municipios del Departamento del Caquetá Elaborado por: Anyi Yurley Sánchez, Yolima Gómez Quintero y Viviana Andrea Vásquez Vergara.

Estas danzas no se presentan en su totalidad en el Festival de San Pedro del Caquetá. Cada año se participan distintos municipios y, por tanto, se exhiben las danzas que les corresponden. De ahí que, se decidiera como una propuesta de indagación del Semillero enfocarse en la danza y sus apropiaciones en tanto que expresión artística de este festival. Al respecto, en un primer acercamiento de consultas documentales y de entrevistas con expertos, se evidenció que las danzas del Departamento no poseen un soporte teórico concreto; por tal razón, se consideró pertinente recurrir a los referentes metodológicos de los estudios de memoria histórica que surgen en el campo de las Ciencias Sociales y que posibilitan la historización de elementos culturales y artísticos. Esta perspectiva se centró en el propósito de historizar y generar memoria de una de las danzas representativas con miras a establecer posibles linderos metodológicos y caminos conceptuales para el estudio y la construcción de consciencia histórica de representaciones artísticas del Caquetá.

En este sentido, de manera inicial, se delimitó este propósito en el análisis de una de las danzas traídas al Festival del Piedemonte Amazónico (2016): “labor cauchera” del municipio de Doncello. Su creación corresponde al docente Jorge Vergara. Este autor se basa en los distintos procesos de recolección y producción del caucho: danza de laboreo. Por eso, el recorrido de indagación se sustenta en la “voz del caucho” puesta en escena por el profesor Vergara. La perspectiva teórica de interpretación, trae a colación los estudios de historia cultural de Peter Burke (2012) quien, a su vez, se soporta en referentes de la antropología y la historia. Estas fuentes se sitúan en la controversia entre la cultura erudita (conocimiento ilustrado) y la cultura popular; también, en la relación de los grupos sociales más que en los objetos o las prácticas. Así, surge la preocupación antropológica por la vida cotidiana. Aquí, el enfoque antropológico y etnográfico se convierten en una nueva versión de los historiadores, quienes lanzan diferentes teorías y afirmaciones: “La pintura no debe tomarse como un reflejo absoluto de la época”; por el contrario el análisis del discurso: debe expandirse a implementar otro tipo de estructuras narrativas que no solo se basen en una misma línea, sino que, también, se abran a conocer e indagar de manera integral a las distintas élites de la cultural -eruditas, altas o populares-; -,. Es decir el estudio de las tradiciones y de las culturas eruditas sin necesidad de separarlas. Puede decirse que, en entonación con la antropología, las acciones cotidianas configuran el centro de este estudio; por tal razón, en su desarrollo se le otorga relevancia a la articulación entre la historia de vida y la creación artística del docente Jorge Alfonso Vergara. Él toma elementos de su cotidianidad y se basa en una observación directa para enfilarse en la didaxis-; es decir en la capacidad de enseñar conforme a la vivencia que tuvo durante la observación directa de la capacidad del campesino en su labor diaria con la recolección de látex del árbol del caucho.

Imagen. 2. Baile Labor Cauchera. (Fotografía tomada durante el Festival del Piedemonte Amazónico 2016) Fotografía de Anyi Yurley Sánchez

Para llevar a cabo el trabajo investigativo de construcción de la danza ¨Labor cauchera¨, Jorge Vergara llegaba, cada año, al sitio de trabajo del campesino. La primera fase, de su trabajo implicaba una inmersión de tiempo completo para que la creación coreográfica visibilizará el estilo cotidiano y laboral de los caucheros en acción; así, lograría contar con una idea y perspectiva clara de qué y cómo es la labor diaria del campesino en su labor cauchera. De esta manera, desde el relato minucioso del creador de la danza a través de entrevista abierta, se inicia la búsqueda de significaciones, representaciones colectivas, prácticas y relatos, entre otros, que inducen a la lectura de símbolos y significaciones (Burke 2012). En la fase dos, el trabajo artístico, se convierte en un complemento del investigativo y etnográfico para la puesta en escena; la corporalidad cotidiana se convierte en algo artístico y bello: “la danza tradicional de la labor cauchera”. En esta fase, se resalta el papel del Patronato Colombiano de Artes y Ciencias. Este cuerpo consultivo del gobierno nacional, -indica el profesor Jorge Vergara-, después de observar esta danza, empezó a mostrar interés por otras danzas del Caquetá y por la formación de bailarines y coreógrafos, para ayudarles en una implementación con limpieza escénica y tecnicidad. En los elementos mencionados puede situarse “la microhistoria”. Según Peter Burke (2012) significa hacer historia desde abajo y retomar el interés cultural en estas tendencias que no se pueden simplificar o explicar fácilmente. El trabajo del profesor Vergara, precisamente, se remite a aspectos de la cotidianidad; incluso pasan por la tradición familiar para construir la versión artística de este trabajo emblemático y significativo para la región y sus campesinos, pues surge desde la producción cauchera. El docente se remitió a elementos populares y de la cotidianidad para relacionarse con el sujeto de investigación mismo y llevar a cabo la interpretación final de su trabajo de campo. De ahí resulta el montaje coreográfico y la creación de la danza “labor cauchera” Del mismo modo, toman presencia procedimientos para hacer cultura que no solo involucran, protagónicamente, una élite homogénea sino que dan lugar popular: “la otra voz del pueblo”, como lo menciona el historiador de la cultura Peter Burke. En consonancia con este autor “[…] los historiadores culturales, al igual que los niños, deben aprender cómo se hacen las cosas”; por eso, las vivencias y las representaciones familiares también entran a formar parte fundamental para definir historia cultural. “La idea de cultura implica tradición, de ciertas clases de conocimientos y destrezas transmitidos de una generación a la siguiente. Y a pesar de que generación tras generación la cultura cambia, ciertos rasgos tradicionales permanecen”. (Burke, 2012) En cuanto al proceso de creación de la danza se puede indicar que inicia en el año 1995, en la Institución Educativa Corazón Inmaculado de María, con el profesor de danzas Jorge Alfonso Vergara Díaz. Distintos participantes se vincularon a estos caminos creativos y aportaron desde sus conocimientos, diferentes puntos de vista para que creciera como danza tradicional en el Caquetá; “[…] en 1997 el Grupo Folclórico Tierra Mía coloca en escena por primera vez la Danza y en 1998 se gana por primera vez el III Encuentro Departamental de Danzas como danza de proyección, con el nombre

de Danza del caucho;[…]”. (Vergara, J. entrevista personal, Junio 22 de2016) Con base en los logros obtenidos, la danza continuó con su limpieza escénica y con los ajustes en su planimetría. El profesor Vergara recibió aportes de quienes conocían los parámetros necesarios para que una danza se considere como tradicional. “Yo digo que soy, (repetición de expresión) el pionero en, en ese aspecto en el departamento, me considero (repetición de expresión ) pionero porque desde el año 1994, eeeh (expresión) empecé hacer un trabajo, con unos chicos con respecto a la creación de la danza labor cauchera, y esto fue tomando, como un (repetición expresión) referente para poder empezar a crear danzas en los municipios, de hecho fue la primera danza que se mostró como danza propia de la región […]” (Vergara, J. entrevista personal, Junio 22 de2016) El docente Vergara, junto al Grupo Folclórico Tierra Mía, asisten a diferentes eventos dentro y fuera del Departamento y se presentan con la “danza del caucho”. Con base en las sugerencias recibidas, se dedicaron a la creación de la danza, sin dejar perder los aportes investigativos para involucrarlos en lo cultural. El paso de la danza “labor cauchera” lo sugiere la “[…] Sra. Clemencia Franco de Novoa […] surge desde la observación a unos indígenas danzando a paso del bambuco, sin dejar por fuera la colonización que vivió el departamento del Caquetá, es así que se le otorga a la coreografía el paso de bambuco, siendo significativo para el pueblo del Doncello” (Vergara, J. entrevista personal, Junio 22 de2016). De acuerdo con Burke (2012) el simbolismo e iconografía, la poesía dialectal y la expresión emergen como pilares fundamentales del discurso histórico y cultural de una sociedad, según las grandes élites o culturas eruditas, aunque se excluya la presencia de las culturas de abajo. Estas voces no se escuchan ni se consideran; sin embargo, el profesor Vergara les otorga un lugar de importancia para soportar su investigación. Respecto de la letra de la canción, el profesor Vergara le agregó ritmo de bambuco. Tras diversos años de presentarla en diferentes escenarios, obtuvieron distintos premios. Estos logros nutrieron el proceso investigativo y convergieron en arreglos musicales y coreográficos, que fueron concretándose en la creación. Múltiples aportes llegaron de distintos personajes, quienes intervinieron en el avance y perfeccionamiento de esta danza. Esto conllevó, aproximadamente, tres quinquenios de investigación. El profesor Vergara no perseguía intereses comerciales; su labor se centró en resaltar la labor del campesino caqueteño para otorgar aportes a su cultura y folclor. Su trabajo investigativo terminó con la creación de la danza folclórica “labor cauchera. Vergara menciona que esta danza se constituyó en motivación para seguir investigando “Se han hecho cinco investigaciones más donde hay otras 5 danzas más y entonces eso llena a los municipios y empiezan hacer otra danza, muchas más, la mayoría en laboreo, (repetición de expresión) la gran mayoría de esas son en laboreo o de productos de la cosecha de la región que tienen

que ver con los elementos propios de nuestra región sí. […].”(Vergara. J. entrevista personal, Junio 22 de2016) Además, esta danza se toma como modelo para crear el Primer Festival del Caucho. Los bailarines pertenecen a familias de caucheros; su coreografía se ejecuta por parejas o grupos. Esta expresión artística hace que se reconozca como primera danza folclórica tradicional del Doncello (Caquetá) por parte del. Patronato Colombiano de Artes y Ciencias (2007). (Presentación danza folclórica labor cauchera). El profesor Vergara cuenta: “Los caucheros del país se reúnen cada año, la candidata que saca la asociación de caucheros del Caquetá ASOHECA, cada año hace un festival también, un festival propio, lo hacen en la sede de la universidad, lo hacen en Macagual, hacen el festival ellos, se reúnen como tres cuatro días allá y eeeh (expresión) la niña es una niña embajadora que baila la danza y todos, son hijos o familiares de caucheros […].” (Vergara, J. entrevista personal, Junio 22 de2016).

Imagen.3 Baile Labor Cauchera. Fotografía de Anyi Yurley Sánchez

En su trabajo de campo, el docente se acerca a los procedimientos realizados por los antropólogos en la etnografía al sumergirse en el ambiente natural y social, donde aprende, en tiempo real, las costumbres y vivencias que conserva y transmite una comunidad. De ahí resalta la importancia familiar desde la creación de la danza hasta la parafernalia que la compone. Tanto que involucra su propia familia: “Mis abuelos llegaron a esa región, eeeh (expresión) traídos por la iglesia y por el INCORA a que colonizaran, entonces ellos, pueees, tengo también como cierta, (repetición de expresiones) herencia de eso, de ese problema del caucho.” (Vergara, J. entrevista personal, Junio 22 de2016)

Así, el autor muestra la influencia familiar y los significados que se le otorga en el proceso investigativo y de creación. También, sobresale su acercamiento a los habitantes de la región para detallar componentes de la danza; por ejemplo, se nota la dedicación para entrevistar a “señoras de la época” con el fin de m bosquejar el vestuario: “Pues el traje, es un traje muy sencillo tomado del bambuco, se hizo un trabajo de investigación con, (repetición de expresión) señoras de, de la época cuando entraron, las heee la colonización y […] la avanzada que hizo el gobierno con INCORA, […] entonces como venían vestidas ellas, […], la mayoría de mujeres era de clima frio y entonces cuando llegan acá con blusas largas, comienzas a cortarlas porque el calor, a pesar de que habían mosquitos y el calor era más fuerte no y pues era un clima mucho más agreste que el de ahora, […] obviamente las faldas era faldas no tan pomposas pero si eran muy llamativas para la región.” (Vergara, J. entrevista personal, Junio 22 de2016) La anterior descripción se complementa con el siguiente texto publicado en un documento emitido por la Fundación Promover (2008) de la cual hace parte el docente Vergara: MUJER: La falda puede ser con fondo verde color de las hojas de la planta, Rojo color del suelo de la región, zanahoria o naranja color de las orquídeas, y arandela de un solo tono o flores pequeñas, el largo de la falda es ¾ arriba del tobillo sin encajes, enaguas blancas y anchas con encajes, blusa blanca con arandela del mismo color de la falda o sus arandelas, manga 3/4 con arandela blanca, pureza y el látex extraído del árbol, delantal blanco, en el cabello trenzas anudadas con cintas rojas, amor por su pareja y color de los labios del campesina, se puede usar un tocado pequeño en heliconias, porta accesorios como la totuma para la chicha o agua, cabuya para medir la distancia entre los huecos, alpargatas blancas herencia de los colonos. HOMBRE: Sombrero para evitar el sol, Camisa blanca cuello militar, vestida por dentro del pantalón; pantalón blanco, gris, café o arena, alpargatas. Poncho, pañoleta roja, Cinturón de cabuya sencilla, Machete a cinto, un morral usado para recolectar el ripio de los árboles, taza recolectora de látex en totumo, lámina de caucho en el morral, la cuchilla de rallado y la pala para el ahoyado”. (Vergara, J. año, p.16)

Estos aspectos se complementan con las palabras del profesor: “Por ejemplo el color de la tierra por eso ahí faldas rojas y anaranjadas, que se pueden utilizar faldas blancas porque el latex del caucho es blanco, se pueden utilizar faldas verdes porque las hojas de los árboles son verdes, podemos utilizar faldas café, porque las semillas del árbol son cafecitas entonces podemos utilizar como una variedad de colores en ese sentido… hee las blusas son blancas, hee de hecho son blancas porque pues primero por el latex y segundo porque esto tiene únicamente se ven más bonitas en el escenario y he tiene unos elementos por ejemplo que que lleva la mujer y el hombre, por ejemplo lleva una pala, lleva un morral, lleva una lámina de caucho” (Vergara, J. entrevista personal, Junio 22 de2016)

Entre otros utensilios, se vuelve trascendente el “raboegallo” porque se considera como representativo y tradicional en Colombia y, del país y, por supuesto, en el Caquetá. En este departamento llegó a través de los colonizadores del caucho Felix Artunduaga Bermeo anota: […] Los caucheros llegaban de la manigua –que allí debía parecer lejana y nebulosa, hija de febril imaginación- entregaban la resina, recibían su pago, cancelaban sus deudas y solo salían a la calle para pelear a revolver, puñal o barbera. Y peleaban a la antioqueña, cogían un “raboegallo” de cada punta y en sangriento acto de crueldad se propinaban machetazos hasta que uno de los contendientes –y muchas veces juntos- caían sin vida (Artunduaga, F. 1984 p. 63)

A pesar de lo ocurrido, los festejos continuaban. Siempre alguien componía y escribía versos poéticos que alegraran y ayudaran a olvidar lo sucedido. Tanto así que el docente Vergara resalta que la composición de la letra para la danza, hace un homenaje a la ardua labor del campesino en el cauchal. Estos honores toman vida en la letra compuesta por José Gustavo Mejía: “Bueno el autor de esa canción se llama, pues es un licenciado, (repite termino) José Gustavo Mejía Rodríguez, eeeeh (expresión). José Gustavo es un paisa muy caqueteño, si si es un paisa muy caqueteño, llego aquí al Caquetá de como los cuatro o cinco años de edad también con sus papas colonizadores […] ya es mayor de 60 años, sesenta y pico de años y eeeh (expresión) escribe todavía muy buenas canciones“[…] es un poema un poema a la vida al trabajo, al trabajo campesino, no dice lo que diariamente se hace pues muy descriptivo pues mucho más poético la canción y pues demuestra lo que verdaderamente vive el campesino en el trabajo. (Vergara, J. entrevista personal, junio 22 de2016) Las siguientes estrofas de la canción a la “Danza Tradicional Labor Cauchera” expresan aquello que rodea el día por día del cauchero, canción compuesta por José Gustavo Mejía Rodríguez en el año 2003: Estrofa I Cuando nace la mañana con su canto tempranero. Se despierta la sabana con el canto cauchero. Bajo su cauchal canta alegre el campesino. Evocando las quimeras que han marcado su destino. (Bis). Los campesinos realizan sus labores temprano teniendo en cuenta que los cultivos son de sumo cuidado para la producción y su familia ya que este es un ingreso económico para ellos. Estrofa II Con su fino rallador hiere con destreza los leños. Y recoge con amor lo sembrado con empeño. Gota a gota se desangra cada árbol en el cauchal. Blanca leche de esperanza, paz y prosperidad. (Bis). Sus herramienta ayudan a extraer el producto, el rallador es una de ellas que hacen el proceso más rápido y efectivo en el árbol, su mujeres acompañan a sus esposos en esa recolección, atendiéndolos con agua para satisfacer la sed. Estrofa III Caquetá cuna cauchera. Verde alfombra cubre tu suelo.(Bis). Bello color de mi tierra. Esperanza del hombre bueno.(Bis).

Después de la recolección de la materia prima envían a la fábrica más cercana a convertirlo en lámina de caucha.

Las labores alrededor del caucho atravesaban toda la vida de los caucheros y sus familias. Artunduaga, afirma que durante la bonanza del caucho las fiestas eran algo que parecía de nunca terminar “De día y de noche se escuchaban por doquier flautas, tiples y guitarras interpretando bambucos y pasillos; los bailaderos y las cantinas permanecían siempre llenos y nunca cerraban sus puertas […]”. (Artunduaga F, 1984; p. 63) Finalmente, se puede indicar que los instrumentos que acompañan “Labor Cauchera”: “son de un bambuco tradicional lleva su guitarra, tiple, la tambora, una puerca y la voz” (Vergara, J. Entrevista personal, junio 22 de2016). A manera de cierre, se pueden acotar algunas reflexiones. Durante la realización del trabajo de campo que conllevó a consolidar la indagación presentada, se hizo notoria la necesidad de permear a la población del Departamento del Caquetá de los significados y la historia de sus danzas. Así, se podrían ampliar las apropiaciones de la festividad, desde las representaciones culturales y se comprendería las danzas como historia y vida de un pueblo. En el caso de la “labor cauchera”, la historia se hace presente a través de la cotidianidad de los campesinos caucheros. En el caso del Festival del Piedemonte Amazónico, escenario de esta danza, se evidencia claramente tanto el desconocimiento de lo que representa culturalmente e históricamente esta danza como de su puesta en escena. El exuberante vestuario y la técnica de baile utilizada constituyen puntos claves de discusión. Ninguno de los dos exhibe las simbologías y parámetros de la danza original. El exagerado colorido del vestuario, lo pomposo y el largor - no pasa más allá de la rodilla- de las faldas, el tocado de estilo carnavalesco y la blusa de corte huilense configuran ejemplos de la manera como la representación de la danza se ha alejado de sus raíces y ha terminado convirtiéndose en un baile más de exhibición. Esto muestra que la tradición se ha doblegado frente a la comercialización y la influencia de otros géneros musicales como el bambuco. “¡Qué bueno fuera!, tener un festival propio de la región con danzas y trabajos de la gente de la región, con músicas de la región, porque es que uno escucha que la danza del no sé qué, pero la bailan como el bambuco de, como el sanjuanero de no sé dónde. Las músicas no son hechas específicamente para esas danzas. ¡Qué bueno fuera!, tener un festival en nuestro departamento donde se muestre todo el producto imaginario, dancístico, musical de laboreo y todas las cosas que tienen que ver con el ámbito cultural de la región. Pero, simplemente se le cambia el nombre para seguir viendo un poquito más de lo mismo”. (Henoc Cediel Valencia, H. Entrevista personal, Junio 17 de 2016). Pareciera que con otras danzas representativas del Caquetá ocurriera lo mismo. Su escenificación se encuentra permeada por un afán estético de

comercialización. La falta de apropiación de su esencia y de su historia atraen un público que solo se detiene en lo superficial y llamativo. ¡Qué poco sabemos los caqueteños, incluso los ilustrados, acerca de los orígenes y las estructuras profundas que abrieron paso a la creación de las danzas representativas de la región! REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Artunduaga, F. (1984). Historia general del Caquetá. Florencia. Editorial Tesorería Municipal de Florencia; Concejo Municipal de El Doncello. Burke, P. (2012). ¿Qué es la historia cultural? Barcelona España. Editorial Paidós. Fotografía de Anyi Yurley Sánchez. (Florencia, 2016). Baile labor cauchera. Fotografía tomada en el marco del 21 festival del Piedemonte Amazonico.1 Fotografía de Anyi Yurley Sánchez. (Florencia, 2016). Baile Labor Cauchera. Fotografía tomada en el marco del 21 festival del Piedemonte Amazónico. 2 Fotografía de Anyi Yurley Sánchez. (Florencia, 2016). Baile Labor Cauchera. Fotografía tomada en el marco del 21 festival del Piedemonte Amazónico. 3 Fundación promover, Grupo folclórico tierra mía (2008) Investigador Jorge Alfonso Vergara Díaz. Danza folclórica Labor Cauchera, (archivo inédito). LISTA DE TABLAS: Tabla 1. Danzas representativas de los municipios del Departamento del Caquetá. Elaborado por: Anyi Yurley Sánchez, Yolima Gómez Quintero y Viviana Andrea Vásquez Vergara.

ELEMENTOS E INTERPRETACIONES SOCIO-CULTURALES DEL FESTIVAL FOLCLÓRICO AMAZÓNICO EN EL CAQUETÁ Leidy Calderón Orejuela Estudiante Licenciatura en Educación Artística Semillero de Investigación “Cultura y Expresiones Folclóricas del Caquetá” Universidad de la Amazonia Una visión desde los elementos socio-culturales De acuerdo con el trabajo de campo adelantado en el marco del Festival del Piedemonte Amazónico en su vigésima primera versión, se aplicó una serie de entrevistas con la pretensión de definir qué representaba este festival no solo para la institucionalidad y para los participantes en las fiestas. Con base en estas entrevistas, se enuncian aquí distintas voces que, desde su sentir y saber, expresan el significado del Festival. Para un representante del Hospital Comunal las Malvinas, este Festival “Se debe a unas fiestas tradicionales de muchos años que resalta la costumbre y la vivencias que se dan en el departamento y promueve la identidad en el Caquetá”; un representante a la gobernación afirma que asiste porque manifiesta “la tradición y la cultura en el departamento”. Respecto de su importancia, un funcionario de la Alcaldía Municipal indica que “no debemos de dejar morir la cultura, la autonomía y las características que tiene el departamento con estas fiestas Sampedrinas y, desde allí, se deben promover valores y ante todo el respeto que promuevan la juventud para que sigan prosperando y trasciendan en el tiempo”; para un participante en las fiestas, el papel preponderante en la construcción de cultura “esto es cultura y es Caquetá; también, es una tradición que llevamos los caqueteños y es la cultura que no se pierde en Florencia”; los jóvenes expresan que su valía se concentra en “las fiestas son chéveres y son cultura en el departamento”. Frente a lo anterior, surgen distintas reflexiones y posibilidades de discusión. En este caso, se hace referencia a ciertos aspectos que se destacan desde las movilizaciones sociales y lo culturales generadas desde la organización y la celebración del Festival. Entonces, se observa el Festival como una urdimbre entre tres elementos: el reinado, las fiestas y el mercado. Así, se convierte en un conjunto de vigencias por cuanto “es todo lo que está en vigor de una sociedad; todo aquello que tiene fuerza y vivacidad social y que surge como una respuesta a una determinada situación histórica” (Ocampo, J., 2002, p. 17). La resonancia de la vigencia recae en su permanencia a través del tiempo, en una tradición y, precisamente, por tener carácter típico pasan al dominio popular en procesos que se transmiten y dan lugar a la aceptación de distintas generaciones. Ocampo (Ibíd.,1985) se refiere al folclor como “una concepción del mundo y de la vida, elaborada por las masas populares” que, cuando se contextualiza en el Festival,

se refleja en las fiestas, el reinado y el mercado como representaciones de sus vigencias sociales. En consecuencia, las fiestas, el reinado y el mercado confluyen en una reunión, de carácter colectivo y popular, que expresa alegría, diversión y alborozo. En términos de Javier Ocampo pueden definirse como vigencias folclóricas, pues “son hechos folclóricos aquellas vigencias sociales que son producto del “saber del pueblo” y se transmiten por tradición; se manifiestan en forma espontánea y se caracterizan por su anonimato”. (Ibíd., 2002, p.18) Ahora bien, el Festival del Piedemonte Amazónico se ha convertido en una manifestación espontánea que se transmite de individuo a individuo en la gran mayoría de la población caqueteña, por cuanto pertenece a un hecho folclorizado. A partir de categorías analíticas de teóricos como Pierre Bourdieu, se pueden permitir y explicar diferentes problemáticas que ponen en funcionamiento la construcción de una sociología de la cultura. Esto supone una discusión sobre elementos comunes del arte y acerca de la creación como expresión de libertad, en donde se practica con asiduidad el abuso del poder y la relación dialéctica entre el campus y el habitus8 entendidos más allá de lo obvio de una realidad social y cultural en el marco del Festival. Las posiciones estructurales de cada uno de los elementos de vigencia social, tienen una aprobación por el pueblo; entonces, quien se encargan de mantener el Festival vivo son sus asistentes -el pueblo mismo-. Ellos le otorgan legitimidad a las fiestas, al reinado, y al mercado; esto significa que sin el pueblo el Festival no sería posible. En este sentido, los elementos de vigencia social aceptados, así, por la sociedad, desarrollan unas costumbres y modos de ser relacionados con concepciones de mundo, estética y cultura; y comportamientos –entre ellos, consumir bebidas alcohólicas-, relaciones y valores. Aquí, el Festival posiciona un habitus que ha terminado por convertirse en propio en un asidero temporal: La incorporación de las jerarquías sociales por medio de los esquemas del habitus, inclinan a los agentes, incluso a los más desventajados, a percibir el mundo como evidente y a aceptarlo como natural, más que a rebelarse contra él, a oponerle mundos posibles, diferentes, y aun, antagonistas: el sentido de la posición como sentido de lo que uno puede, o no, “permitirse” implica una aceptación tácita de la propia posición, un sentido de los límites o, lo que viene a ser lo mismo, un sentido de las distancias que se deben marcar o mantener, respetar o hacer respetar (Bourdieu, 1990, p.289).

En relación con lo anterior, se puede agregar que los elementos de vigencia social corresponden a unas dinámicas de la Globalización Neoliberal, por cuanto “no es 8

“…los agentes sociales están dotados de habitus, incorporados a los cuerpos a través de las experiencias acumuladas: estos sistemas de esquemas de percepción, apreciación y acción permiten llevar a cabo actos de conocimiento práctico basados en la identificación y el reconocimiento de los estímulos condicionales y convencionales a los que están dispuestos a reaccionar, así como engendrar, sin posición explicita de fines ni calculo racional de los medios, unas estrategias adaptadas y renovadas sin cesa, pero dentro de los límites de las imposiciones estructurales de las que son producto que los define” (Bourdieu, 1999, p. 183).

sólo un sistema económico, sino y ante todo, un sistema ideológico que „penetra‟ hasta el corazón del sentido común de la gente de manera tal que acaba viendo el mundo existente como el único mundo posible” (Gutiérrez, 2009, p.195). Se puede, entonces, aducir, que el Festival se encubre en un discurso de creación artística; sin embargo, lo que se visibiliza en la vivencia del Festival son comportamientos y formas de actuar y de pensar que reflejan características de la región impregnadas por las fuerzas del mercado atravesado por las ideologías neoliberales. En este sentido, puede decirse que el sistema del neoliberalismo captura el Festival desde las formas del mercado, la mercantilización y la convergencia de intereses gubernamentales. Las ideologías no constituyen sólo conjuntos globales de intereses “impuestos por un grupo sobre otro sino que, también, y, esto es lo crucial, se van incorporando a los significados y prácticas del “sentido común del grupo dominado” (Gutiérrez, 2009, p.195). Al respecto, puede pensarse, en términos de Carlos Marx, que la clase dominante dará sus ideas a manera de universalidad, y las presentará como las únicas racionales y universalmente válidas.9 De fiestas, reinas y mercado en el Festival del Piedemonte Amazónico Las fiestas y los reinados en Colombia se expresan en un lenguaje que señala comunicación y representa hechos folclóricos o de tradición cultural. El Festival del Piedemonte Amazónico como elemento folclórico vigente en una región, ha tejido una construcción cultural a través de los significados que adquieren las fiestas, los reinados y el mercado. Esta significación, según Bourdieu (2007), se incorpora en los cuerpos de las personas determinados por la realidad social que los rodea: el cuerpo está en el mundo social, pero el mundo está en el cuerpo. Al respecto, el profesor, de la Universidad de la Amazonia, Orlando Perdomo señala que estas incorporaciones se encuentran fuertemente determinadas por el mercado de las reinas y del licor: “Quítele usted a las fiestas de San Pedro en el Huila o en el Caquetá las reinas a ver si la gente sigue; quítele la reina y quítele el licor a ver si la gente asume con responsabilidad y participación estos elementos de integración. La apuesta de lo que estamos buscando, apunta a las referencias culturales de San Pedro en el Caquetá desde el Sanjuanero. Este sería el pretexto perfecto para irnos metiendo en el cuento de reconocernos como tal.” (Perdomo Escandón, O. entrevista personal (13 de junio de 2016)).

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“Cada nueva clase que toma el lugar de aquella que dominaba está obligada, para lograr sus fines, a concebir sus interés como el interés común de todos los miembros de la sociedad. O, para expresar las cosas en el plano de las ideas: está obligado a dar a sus pensamientos una forma de universalidad; a representarlos como los únicos razonables , los únicos universalmente validos” ( Marx y Engels, 1970, p. 77)

Sin embargo, este Festival no gira en torno al baile del Sanjuanero; por el contrario se ha convertido en una fiesta comercial que se concentra alrededor de un reinado. “La reina es el todo, genera apasionamientos en la gente; entonces, un festival es bueno si su reina ganó o no, clasificó o no. Entonces, eso también genera que la opinión de la gente defina si un festival es bueno o no, según le haya ido a su candidata como tal.” (Montañez, A. entrevista personal (18 de Agosto de 2016)). Las reinas, de forma inicial cimentaban vigencia como voceras, respaldadas por una comunidad. Se aclamaban sus actuaciones y se les acompañaban en sus actividades. Cada comunidad movilizaba fuerzas, desde un trabajo conjunto, para que su candidata logrará triunfar: “la gente se unía en torno a esa participación; hacían actividades, rifas, bazares, para hacer la mejor carroza, para que su reina fuera la mejor presentada” (Montañez, A. entrevista personal 18 de Agosto de 2016). Los movimientos sociales y económicos, de las décadas de los años ochenta y noventa, traen consigo la bonanza cocalera. El comercio de las drogas “ilícitas”, da lugar a un proceso de reconocimiento y representación del mundo alrededor de los sujetos y las acciones que el narcotráfico ofrecía. Se consolidaron imaginarios de dinero, opulencia, maldad, miedo y violencia que se expresaron en distintas concepciones culturales y sociales –el dinero fácil y rápido-, diversos comportamientos y emergencia de nuevos valores. A estas ideologías y formas de actuar, las múltiples festividades y sus reinados no escapan. Al respecto, cabe preguntarse: ¿qué herencia dejó la época de la bonanza cocalera en los reinados como expresiones culturales? Oscar Neira responde: “los reinados se volvieron en el semillero de los traquetos”. “se suponía que una reina era un representante de un sentir popular y que podía acceder a esos escenarios de la élite; por eso, se le depositaba toda esa confianza popular. Eran niñas, en general, aventajaditas, nada que ver con lo que ocurre ahora. No estoy diciendo que no existan reinas en general aventajaditas, de hecho eso sería lo ideal que todas lo fueran; pero ya no ocurre. Ahora, es una cosa con mucho glamour, pero, como lo ves en el Festival del Piedemonte amazónico, con mucho dinero y otros artificios escondidos.” (Neira, O., entrevista personal (23 de Septiembre de 2016)). En efecto, pareciera que los reinados quedaron atrapados en las simbólicas de la narcocultura. Las decisiones se expropiaron de la comunidad y se escrituraron al traqueto: el escogía la reina, la mercadeaba y, bajo compra y amenaza, la elegía. Además, las profundas e incisivas consecuencias de la apertura en marcha al modelo neoliberal, también, cayeron en los festivales y sus reinados; es decir, en el acontecer cultural de una comunidad. (Gutiérrez, 2009):

Bourdieu manifiesta que terminamos por definir el mundo que nos rodea como una realidad, así estos elementos nos aporten comportamientos y conductas de las personas. Los reinados, incrustados en festividades tradicionales, configuran diversas prácticas que expresan las simbólicas culturales que atraviesan una sociedad. Así, el desfile de carrozas, se transforma en un espacio físico que le pertenece al pueblo y que pretende visibilizar el saber del Festival. Además, constituye otro escenario donde las reinas y el mercado impregnan el Festival no solo como elementos vigentes de las fiestas sino como generadores de formas de ser y de actuar que se convierten, entonces, en unas vigencias comunes10. En este caso, arraigan el consumo de licor, el desorden y los excesos que, a su vez, fomentan otros escenarios de antivalores que terminan por tergiversar el espíritu del Festival, “No hay una posibilidad de que nuestros niños que se vayan a criar, a formar desde esos imaginarios del licor, de las cabalgatas, del desorden (…). Un padre de familia no va a tener la posibilidad de llevar a su hijo a la festividad de San Pedro a que disfrute; por decir algo, un buen festival de teatro, un buen festival de danzas, una buena expresión musical, etcétera; es, también, como la carencia, de oportunidades y se nos redujo a esos dos elementos: trago y música.” (Wilches, W., entrevista personal 15 de Junio de 2016). La reducción cultural del Festival a elementos del mercado, recae también en los desfiles de carrozas donde, en ocasiones, más allá de una expresión de la simbólica popular, representan aquello que el mercado ofrece para manifestar opulencia y poder –quien más tiene más adornos puede comprar“En el desfile folclórico del departamento del Caquetá, (…) algunos muestran lo mejor que tienen, muestran su folclor, su tradición dentro de las comparsas, pero hay otras personas que están en otra tónica y están más como de mostrar más fantasía y otras cosas que lo que es realmente el significado cultural de nuestra región.” (Montañez, A. entrevista personal (18 de Agosto de 2016)). Las reinas y las fiestas que se sumergen en el Festival del Piedemonte Amazónico responden a unas dinámicas neoliberales que, en el proceso de globalización, adquieren unas características de ampliación del capitalismo más allá de las tradiciones de las fronteras11. Entonces, el mercado inmerso en las reinas y las fiestas se refleja en su momento de celebración, pues se lleva a cabo en época de vacaciones; también, en los significados y sentidos que adquiere a través del 10

Julián Marías, citado por Javier Ocampo, afirma que una sociedad está definida por un sistema de vigencias comunes: usos, creencias, ideas, estimaciones, pretensiones (Ocampo, 2002, p.17). 11 GUEPENNO, jean Mari, El fin de la democracia: la crisis política y las nuevas reglas del juego. Barcelona, PAIDÓS, 1995.

poder económico traslapado en su reinado y en la -necesidad profunda de los individuos y de los grupos sociales para expresar alegría, ceremonia ritual, necesidad económica y forma social de recreación. En palabras de Javier Ocampo, “esta característica social le da a la fiesta un carácter colectivo, propiciatorio para [cierta] cohesión social” (Ocampo, J. 2002, p. 32). “Cuando hablamos del Festival Folclórico del Caquetá pues no solamente se habla de esa parte cultural que nosotros vemos (…); sino que también gira alrededor de una fiesta como tal, de una rumba donde hay la participación de orquestas y artistas invitados por las empresas que venden licor en el Caquetá como Guaro de Oro y Ron viejo de Caldas. Antes lo hacían, la Empresa de Licores del Caquetá que participaba de estas fiestas, pero de forma diferente, como un incentivo, porque un porcentaje de los impuestos por la venta licor en la parte, se dedicaba a la cultura. Entonces en la parte económica absorbe la parte cultural; los ganchos son los artistas (…), pero desafortunadamente no se han tenido en cuenta los artistas regionales, a nuestros artistas que, de una u otra forma, están trabajando por salir adelante y no se han tenido en cuenta. Esta festividad abarca también la parte de la rumba, la participación de los conciertos con artistas propuestos, precisamente, por el gobierno departamental o municipal para darse más gusto a ellos mismo que al mismo pueblo. Otro objetivo principal, también, es incentivar el comercio.” (Montañez, A. entrevista personal (18 de Agosto de 2016)). Así, las dinámicas del mercado desplazaron la raigambre popular y tradicional del Festival y lo atraparon en las redes del comercio. “Aquí debería quitársele el elemento folclórico y cultural y llamarlo Festival Comercial San Pedro en el Caquetá o San Pedro en Florencia, si se trata de colocar una denominación a la dinámica que tenga esto. El municipio de Florencia reduce toda su actividad cultural a la realización del San Pedro en el Caquetá, después no se vuelve a saber nada de cultura ni de arte en Florencia, excepto por el Festival de San Pedro , porque no hay procesos de formación artística ni procesos que articulen los elementos y los aspectos culturales y los volvemos a ver por allá obedeciendo otras dinámicas comerciales que son las novenas de aguinaldo; entonces, contratan un grupito de cuatro cinco y les dan unos regalos que el mismo gobierno da..” (Perdomo, O., entrevista personal (13 de junio de 2016)). En este sentido, se reconoce que las dinámicas de la globalización, sumergidas en las prácticas culturales del Festival han posibilitado la transformación de los Habitus, principalmente en las formas de percibir las realidades que sustentan sus fiestas y sus eventos. De esta manera ha permitido, asimilar el Festival, a partir de las costumbres, lo que puede comprenderse según Bourdieu como hexis corporaltérmino aristotélico, cuya traducción es “disposición de carácter”- que se refiere a la forma como los modos de pensar, las maneras de sentir, las visiones del mundo, las interpretaciones de la realidad y la manera como las confrontamos

están inscritos en el cuerpo como principios activos incrustados, encarnados y, por ello, profundamente arraigados en las identidades de las personas. Esto permite regular las acciones y los juegos del poder emprendidos dentro del campo social. Gracias a este concepto, se hace posible superar la dualidad de la “mente” escindida de la carne; además, permite ver al habitus como una realidad de la piel y los huesos, como una serie de principios esquemáticos organizadores de la percepción del mundo que son mucho más que mera cognición. Dicho de otra forma, no sólo los conocimientos transmitidos sino también los valores, sentimientos y emociones se hacen cuerpo, se capitalizan en formas de poder y cobran nuevo sentido (Bourdieu, 1993). REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Bourdieu, p. (1999). La miseria del mundo. Madrid. Akal ediciones. Bourdieu, P. (2007). Estructuras Sociales y Estructuras Mentales: En Bourdieu Pierre. Paris: Minuit, s/n. Capdevielle, J. (2011). El concepto de Habitus: “con Bourdieu y contra Bourdieu”. Argentina. Universidad de Córdoba. Giménez, G. (1997). La sociología de Pierre Bourdieu. Instituto de Investigaciones Sociales de la UNAM. Gutiérrez, E. (2009). Globalización y Educación Crítica. Bogotá, D. C., Colombia. Ediciones Desde Abajo. Montañez, A., entrevista personal, 18 de Agosto de 2016. Neira, O., entrevista personal, 23 de Septiembre de 2016. Ocampo, J. (2002). Las Fiestas y el Folclor en Colombia. Bogotá, Colombia. El Áncora Editores. Perdomo, O., entrevista personal, 13 de junio de 2016. Wilches, W., entrevista personal, 15 de Junio de 2016.

REINAS Y REINADOS EN EL FESTIVAL: CONFIGURACIÓN HISTÓRICA Y ESTEREOTIPOS DESDE LA CULTURA NARCO Lilia Cañón Flórez Magister en Lingüística Española. Profesora-investigadora Universidad Pedagógica Nacional Universidad de La Salle Liliana del Pilar Escobar Magister en Investigación Social Interdisciplinaria Doctoranda en Educación Universidad Distrital Francisco José de Caldas Heidy Natalia García Cadena Magister en Investigación Social Interdisciplinaria Profesora-investigadora Universidad de la Amazonia

Las reinas y los reinados en Colombia han ocupado un lugar de relevancia en diferentes festividades que se celebran en ámbitos de lo nacional y lo regional. Se constituyen, así, en una tradición arraigada a diversas prácticas culturales que involucran un fuerte elemento pasional en los diversos grupos sociales del país. De forma particular, este artículo focaliza la mirada en la celebración de reinados en Colombia. Este evento se configura en un insumo que puede articularse a un campo de disputa más amplio que “pone en escena problemáticas y modelos de sociedad” (Pequeño, 2004, pág. 115), desplegados desde las representaciones que consolidan un Estado nacional, así como de las hibridaciones sociales que aportan los discursos que se entretejen alrededor del narcotráfico en Colombia. Para esto, se recurre a un análisis que permite, desde “reinas y reinados”, evidenciar ciertos órdenes sociales y culturales que, en últimas, procuran exhibir como “el cuerpo de la mujer se convierte en icono simbólico de la identidad nacional” (Pequeño, 2004, pág. 116); al igual que las características y consecuencias que esto conlleva. En este horizonte de sentido, la reflexión se articula en dos momentos: en primera instancia, se presenta una mirada histórica de las reinas y reinados en Colombia que busca aproximar la construcción de la idea de mujer que se encuentra implícita en la misma. En segundo lugar, se relacionan algunos entrecruzamientos entre el surgimiento y la consolidación del narcotráfico en Colombia que han desplegado otros escenarios y roles para las mujeres que se desenvuelven entre

los reinados y el modelaje; también, a partir de las interacciones que surgen entre la cultura narco y la imagen de la mujer en los reinados, se hace un acercamiento a los modos de relacionarse y posicionarse entre masculinidades y feminismos. Una mirada histórica de las reinas y los reinados en Colombia: La construcción de una idea de mujer En Colombia, desde el siglo XX, el escenario de las reinas y los reinados se ha consolidado con diferentes matices que han conllevado identificar su desarrollo con las ideas de mujer y sociedad que se construyen en torno al tema. Se establecen, así, formas de ser y actuar para lo femenino desde las experiencias de sus cuerpos y la presencia en un mundo determinado12, a partir de diferentes campos semánticos que se constituyen en la vida cotidiana (Berguer L. & Luckmann, 2012), y ponen a circular ideas de mujer que se convierten en la “escenificación del dominio de un estamento y su naturalización a través del uso de los rasgos físicos como constatación de una pretendida valía moral innata” (Bolívar Ramírez, 2007, pág. 72). La superación de las barreras de los estereotipos que las reinas y los reinados han impuesto en la indagación de lo social, se convierte en objeto de reflexión y de investigación que se articula más allá las discusiones extremas que obnubilan este campo de investigación. De este modo, si solo se toman en cuenta dos versiones extremas: una, referida a ufanarse de un mundo de belleza y, otra, a la estigmatización que sataniza los reinados como mercantilización de la mujer por la trivialidad de sus representaciones, se imposibilita el análisis riguroso que exige comprender las luchas por la imposición de la verdad y la realidad que a todo hecho social le subyace (Bourdieu, Lección sobre la Lección, 2002) De esta manera, las diferentes transformaciones que acarrea el siglo XX, en Colombia, se articulan desde una idea de modernidad que buscó transformar viejas estructuras de pensamiento desde la idea de progreso 13. Para Melo (1991), una de las estructuras que se consolidó durante este periodo se relaciona con las transformaciones políticas asociadas al establecimiento de un Estado-nación soberano en concatenación con el surgimiento de conceptos como la ciudadanía y la democracia, caracterizados por una idea de identidad nacional que pretendía

Para Bourdieu “existe una historia encarnada en los cuerpos bajo la forma de este sistema de disposiciones duraderas que yo llamo habitus. El cuerpo está en el mundo social, pero el mundo social está en el cuerpo” (Bourdieu, 2002, pág. 41) 13 Caracterizándose por “la conciencia de una época que se opone al pasado y se fundamenta en el futuro” (Díaz Soler, 2001, pág. 144). 12

vincular y unificar a los sujetos desde los discursos que frente a la nación circulaban14. En concordancia con lo anterior, durante la primera mitad del siglo XX, la construcción de una idea de la mujer y su participación en la consolidación de los Estados nacionales se asoció con su papel en la circulación de referentes de urbanidad, higiene y familia (Reyes Cárdenas, 1995) que, aunque atados a la religión -característica que nunca se desligó de los cimientos de lo político en Colombia-, delimitó las primeras ideas que fundamentaron los referentes de ciudadano como sujeto civilizado. De manera paulatina, el papel de la mujer en la configuración del Estado-nación tomó mayor relevancia al encontrar nuevos referentes que lograron posicionar construcciones sociales de lo femenino en nuevas ideas del matrimonio, el amor, la educación o lo económico. El acceso a este “nuevo mundo” se tornó indudablemente exequible para las jóvenes de élite, quienes, con la posibilidad de viajar a otros países, se adentraron a otros sistemas educativos o se acercaron a círculos sociales diferentes, y ganaron visibilidad en el contexto de configuración nacional. En ese orden de ideas, los reinados se configuraron, para estas jóvenes, en un trampolín para ascender y figurar en las esferas políticas y culturales. Por ejemplo, el Reinado Nacional de la Belleza se celebró por primera vez en 1934 y se mantiene vigente como un evento de gran interés para el pueblo colombiano; en especial, se manifiesta a través de su cubrimiento televisivo (desde 1969) y en la circulación de un número especial para las candidatas en medios impresos de gran tradición en Colombia (“Revista Cromos” y periódico “El Tiempo”, entre otros). Desde el nacimiento del concurso, las reinas cumplen con unas exigencias tanto físicas como sociales que las hacen merecedoras de un título regional para dar paso a su entrada al mundo de la belleza. Contar con medidas “perfectas”, ser solteras o no haber posado desnudas en ningún medio, constituye algunos de los requisitos asociados a sus cuerpos y comportamientos. A su vez, proceder de familias con poder político o económico, relacionarse con importantes personalidades de la vida nacional o, más recientemente, incursionar en los medios de comunicación (presentadoras, actrices, modelos) conforman parte de 14

Para Bourdieu, el Estado Nacional consolida un lenguaje oficial caracterizado por “un mercado lingüístico unificado y dominado por la lengua oficial […] esta lengua de estado se convierte en norma teórica que se mide objetivamente por las prácticas lingüísticas”. De lo anterior se deriva lo que Hobsbawn (1991) denomina como artefacto o ingeniería social sobre la cual se organiza, posiciona y privilegian los sujetos a favor de la construcción de una nación como mero designio natural o razón política.

las características sociales que en los mundos de los reinados se vuelven esenciales. En general, este certamen se ha caracterizado por la participación de las mujeres que se vincularían con una clase social particular. Bolívar (2007), en sus investigaciones acerca del Reinado Nacional de la Belleza, retoma el concepto “señoritas” para hacer referencia a sus características físicas particulares, su pertenencia a familias notables de la época, su filiación territorial al ser dignas representantes de “casta” de su departamento o como estandarte de una idea de lo moderno. Estos escenarios lograron fijar un “nosotros”15 nacional, anclado en los lazos de distinción y prestigio social colocados en la unificación de los diferentes grupos o clases sociales. En este entorno, cabe resaltar que, en la época referida, emergió una hibridación entre mujeres que se consideran públicas (hacen parte de los encabezados de la prensa, participan en grandes eventos o están acompañadas por políticos de la época) y, a su vez, mantienen una vida privada intachable: mujeres de “buenas familias”. De forma paralela, también, se destaca como el certamen constituyó una idea de civilidad y modernidad para lo femenino asociada a los rasgos físicos, la “sangre noble” y el origen biológico que lograron insertar una idea de mujer que, desde un campo particular, termino por utilizar lo biológico como rasgo de civilización. De esta manera, la idea de “cuerpos bien formados” tomó posición en el certamen desde dos ejes principales: la representación de las características deseables para las mujeres y la simbolización de identidad y unidad nacional.

Las reinas en la década de los noventa: Una idea de mujer asociada al poder, los narcos y el cuerpo estereotipado.

En Colombia los intentos fallidos por fortalecer una modernidad que contará con un sistema político centralizado, una economía de libre mercado estable y unos referentes culturales lejos del escenario religioso, se convirtieron, entre otros, catalizadores de mediano y largo plazo de la desarticulación del sistema social y cultural de la población. En respuesta a las pocas garantías que ofrecían las instituciones de tradición, se consolidaron diversos referentes para subsanar los problemas sociales y culturales que la vida cotidiana proporcionaba. En el 15

Apoyada desde Norber Elías, para Bolivar (2007), este “nosotros” nacional se consolida desde la derrota de diferentes nosotros particulares. En el contexto en mención se articula a una idea de respetabilidad social

horizonte de configuración de las ideas de mujer que circulan en cada momento histórico, cabe decir que la idea anteriormente enunciada acerca de “cuerpos bien formados” sumado a unas características y estereotipos deseables para las mujeres va a tomar más fuerza y se aúna a las representaciones sociales configuradas desde el afianzamiento del narcotráfico en Colombia. Durante las décadas de los ochenta y noventa, los modelos ofrecidos por el narcotráfico se convirtieron en una aparente compensación a las carencias de una sociedad urgida de alternativas económicas, sociales y políticas; quizás, por eso, logró expandirse rápidamente por el territorio nacional. En este período, tras el auge que fue ganando la comercialización de las drogas, se inicia todo un proceso de reconocimiento y representación del mundo alrededor de los sujetos y las acciones que el narcotráfico ofrecía, figuras que empezaron a encarnar el “ideal” de la vida narco en Colombia como Jaime Caicedo alias “El grillo”, Benjamín Herrera Zuleta -el "Papa negro de la cocaína"-; y, posteriormente, los grandes capos como Pablo Escobar Gaviria, líder del denominado “Cartel de Medellín” -término utilizado por la justicia norteamericana para explicar las alianzas entre los narcotraficantes-, su socio Gonzalo Rodríguez Gacha y los hermanos Miguel y Gilberto Orejuela -quienes conformaron “el cartel de Cali”poco a poco consolidaron el imaginario de dinero, opulencia, maldad, miedo o violencia que empezó a distinguir el discurso del narcotráfico, ideales que, poco a poco, van a permear los modos de ser y pensar de mujeres que hacen parte de los reinados o el mundo del modelaje. Particularmente, en carteles como el de Medellín, se proliferó una idea de excesos con grandes inversiones en oro, tierras y joyas 16; así como un papel paternalista en donde jóvenes de estrato bajo quienes trabajaban al servicio del cartel encontraban la protección que, en otros espacios, no se cumplía. Por su parte, el cartel de Cali proyectaba una imagen de vertiginosos empresarios quienes, en corto tiempo, se hicieron conocidos como capitalistas acaudalados en asociación con los beneficios del mundo del narcotráfico en Colombia. De esa manera, hombres del común, pertenecientes a sectores populares y con bajo nivel educativo, se transformaron en dueños y señores de industrias, mafias, propiedades y, hasta, personas para imponer, desde ahí, imágenes y discursos de lo narco en diferentes escenarios. Dichas modalidades impusieron elementos representativos, tanto de la personalidad de los capos como de las ventajas del 16

Por ejemplo, “Las grandes inversiones de Escobar [que] sorprendieron a la opinión pública. Una de las más célebres fue el Zoológico en la Hacienda Nápoles: dos mil ejemplares y más de cien especies exóticas importadas de Australia, El Sahara, Canadá, Europa, El Congo y Etiopía; y a la entrada, un significativo monumento: una avioneta tipo Piper con matrícula HK 617-P” (Atehortua y Rojas, 2008).

narcotráfico, asociados con una imagen de “macho” con ambición por el dinero rápido y los excesos. Esta imagogolía ha “generado y reproducido un modo simbólico de percepción ideológica y cultural sustentado en comportamientos habituales que a su vez han llegado a construir y constituir pautas y normas de sobrevivencia” (Villatoro, 2012, pág. 65) Esta idea del narco, atada a su relación con mujeres bellas, se fusionó entre el utilitarismo y su participación activa. Por un lado, se volvieron para los capos en objeto suntuoso de adquisición monetaria, es decir las mujeres concebidas “como un bien más al que pueden acceder para manifestar en el espacio público su poder adquisitivo y social” (Ovalle & Giacomello, 2006, pág. 304). Por otro parte, aunque con menor participación, incidieron en ciertos eslabones (generalmente los más bajos) de la mafia: negociantes, transportadoras de droga –“mulas”- o puentes para el establecimiento de relaciones con ciertos círculos sociales. El mundo de las reinas y los reinados no quedó excluido de esta característica y se tornó en el mercado predilecto para “adquirir” a las más bellas de Colombia. En esa medida, tal como se documentó en el apartado anterior, los reinados y sus reinas ya contaban con un estatus que garantizaba el lugar donde los mejores cuerpos, caras y personalidades debían reunirse para concursar. Asimismo, para las reinas era un lugar de prestigio, de relaciones y, hasta, de un buen matrimonio que ya no se garantizaba con un político o comerciante sino, para algunas, con el nuevo magnate del momento: el Capo17. En este contexto, Fabián Sanabria, antropólogo de la Universidad Nacional de Colombia, considera a las reinas como un “capital sensual” que se pliega a las condiciones socioculturales del país Cuando un país está en depresión y en circunstancias de mucha violencia hay símbolos que ayudan a compensar esas circunstancias críticas […] compensa muchas veces carencias científicas, culturales, de justicia social […] cuando no se tiene un capital heredado o un gran capital económico, entonces se acude al capital sensual, el capital de la belleza, que es uno de los capitales más efímeros que tiene un ser humano. (Sanabria citado por agencia AFP para periódico el comercio 2015, s.p.)

Así, en el marco de lo que se ha denominado “capital sensual”, los estereotipos o imágenes de mujer que se han derivado de los reinados se han constituido en una tradición cultural. Nótese en los siguientes apartados de entrevistas realizadas a 17

La señorita Colombia Martha Lucía Echeverry fue, probablemente, una de las primeras reinas que se relacionó con narcos como pareja de Miguel Rodríguez Orejuela. Otra relación polémica ocurrió entre Virginia Vallejo (bella figura de la televisión colombiana) y Pablo Escobar. Virginia defendió su romance hasta el final; tiempo después argumentó: “Lo pagué con 20 años de lágrimas y ya no puedo cambiar la historia de mi vida. Yo conocí a Pablo en el año de 1982. Me enamoré de él” (Vallejo citada en diario el país, 2012).

padres de familia de niñas que participan en el reinado del Festival Folclórico del Piedemonte Amazónico en el Departamento de Caquetá en Colombia: “La niña empezó a bailar hace un año, participó en el colegio y ganó; de ahí tuvimos el apoyo del colegio” […] “El reinado es muy importante porque las niñas desde pequeñas tienen esa idea de ser reinas, entonces todo eso le sirve para cuando ellas estén más grandes” (Madres de niñas candidatas al reinado infantil, entrevistas de familia, 18 de junio 2016)18 De esta manera, las niñas desde su infancia han sido formadas para ser reinas, inclusive, desde las instancias de socialización primarias (padres y madres de familia) y algunas instituciones escolares que promueven reinados. Con el transcurrir de la edad las niñas se convierten en las mujeres protagonistas de los reinados de diversas festividades que se realizan a lo largo del territorio colombiano. Estas jóvenes, desde temprana edad, han sido imbuidas en el discurso de una “estética” de la corporalidad. Este, probablemente, es uno de los motivos por los cuales en las regiones donde predomina esta tradición, también, prevalecen las intervenciones quirúrgicas de las mujeres para obtener el cuerpo perfecto. Esta situación que ocurre con bastante frecuencia ha sido visibilizada por algunos autores de la literatura colombiana. En el año 2005, Gustavo Bolívar, periodista colombiano publica “Sin tetas no hay paraíso”, la historia de una niña pobre de 14 años que consigue novios “traquetos” con los cuales obtener el dinero por vía del narcotráfico para operaciones, lujos, caprichos, joyas y dinero. Del mismo modo, para las reinas, la imagen del narco proporcionó lujos, protección y patrocinio para una carrera de belleza. La reina como novia, amante o esposa se presentó como beneficiaria de los dineros del narco al adquirir accesorios, voluptuosidades corporales, ropa y automóviles de lujo. Así, los modos de ser y actuar en la cultura narco y su relación con lo femenino se extienden a lo largo del territorio colombiano y se vuelven participes en la cotidianidad de algunos sectores hasta llegar a cimentarse en los pilares de los múltiples reinados que se celebran en el territorio colombiano. De esta forma, la evidencia empírica reflejó la relación de diversos narcos con modelos, actrices, reinas o mujeres bellas19 con preferencia por un estatus en la vida pública como sinónimo de su poder adquisitivo de la “mejor mujer o la más bella”.

18

Las versiones de padres de familia y candidatas a reinados hacen parte de los insumos de trabajo de campo y entrevistas realizadas por los estudiantes participantes en el semillero de investigación “Cultura y expresiones folclóricas del Caquetá” de la Universidad de la Amazonia durante las actividades del Festival folclórico del piedemonte amazónico (2016) 19 A propósito del tema, los medios de comunicación escritos o visuales han acumulado gran cantidad de líneas y tiempo para documentar el tema en Colombia

En una mirada del fenómeno de las reinas en Colombia, desde las dinámicas nacionales y posterior particularización, se ha hablado de los departamentos como el Valle del Cauca con el cartel de Cali y Antioquia con el cartel de Medellín; otro Departamento que se ha mencionado, y en el cual vale la pena particularizar la mirada es Caquetá.20 Este territorio ha sido fuertemente permeado por las dinámicas económicas del narcotráfico, que han atraído un pequeño mundo de narcos y carteles, como reflejo de la realidad nacional: jornaleros en la búsqueda de convertirse en los patrones de la ilegalidad y, desde luego, no podía hacerse esperar la obsesión de la narcocultura por las mujeres “bellas, buenonas y voluptuosas” para seducir, desde la obsesión por el dinero y el poder, y, así, sumar más elementos a esta cultura narco. Valga señalar, que las reinas y los reinados hacen parte de la vida cultural del Departamento del Caquetá y, en cuanto parte del mundo social, se han impregnado de las formas femeninas que emergen desde lo narco. Al respecto el profesor Orlando Perdomo Escandón (2013) en su investigación denominada “Historia Musical del Caquetá” expresa: Si bien es cierto, todo el país ha tenido que ver con el narcotráfico de una u otra manera, el Caquetá por sus características topográficas, climáticas, demográficas y sociales, ofrece un escenario ideal para el cultivo, distribución y comercialización de los productos ilícitos. La actividad económica se reconfiguró en la década de los 80, con la llegada a mayor escala del narcotráfico, que acceso inmediato a los campesinos con su mano de obra y los llamaron los “raspachines”. De igual manera, Los propietarios de pequeñas extensiones de tierra se dejaron “tentar” por los jugosos dividendos que aportaba este negocio. Pequeños asentamientos, caseríos y pueblos se dedicaron exclusivamente a este mercado, que fue paulatinamente permeando todos los tópicos de la sociedad. Las nuevas generaciones surgen ya con estos imaginarios establecidos por la cultura del narcotráfico. (p 27)

Por lo tanto, estas referencias que quedan como nuevos estereotipos y modos de vivir, tienen un refuerzo muy fuerte e insoslayable que son los medios de comunicación, las actividades “culturales”, la música, las modas, la opulencia deseada, entre otros aspectos, que se arraigan en las subjetividades y en lo social. “No es sólo un fenómeno que surge por influencia externa, es la convivencia permanente con estas tensiones las que transforman y se imponen de manera concreta. Entre los muchos legados que ha dejado el narcotráfico, uno de 20

El Departamento del Caquetá se encuentra ubicado geográficamente en el suroriente de Colombia, en el piedemonte de la cordillera Oriental de Colombia; se destacan en su geografía las mesetas de Araracuara, la Serranía de Chiribiquete y la llanura amazónica. El Caquetá también se denomina “La Puerta de Oro de la Amazonía Colombiana” con lo cual se indica la diversidad de flora, fauna y las características geográficas de selva, llanura y zona andina. Se ubica en el pie de monte andino e inicio de la selva amazónica, rodeado de los ríos Apaporis, Yarí, Caguán y Orteguaza, tierras que han sido de migrantes de diferentes partes de Colombia, quienes en principio llegan a esta región huyendo de la violencia bipartidista (1950).

ellos es lo del dinero fácil, o ley del atajo construida por el poder económico, que es otra forma de “ganancia ocasional” y temporal en la mayoría de los casos” (Perdomo 2013, p 24). De acuerdo con los planteamientos de Perdomo (2013), el narco encuentra en la mujer modos de ejercicio del poder desde una focalización como “objeto sexual”, “dama de compañía”, por esta razón la necesidad de adaptar sus cuerpos y facciones, los modos de lucir la ropa para acentuar algunos atributos, como parte de los condicionantes exigidos por los narcos a “sus mujeres”. En este orden de ideas, se le debe agregar los direccionamientos que dan las instituciones encargadas de organizar eventos de carácter folclórico, artístico y cultural que vienen siendo iguales en su intencionalidad y propósitos. Aquí aparecen los reinados de todos los estilos y temáticas. El Caquetá tiene mínimo una actividad de esta índole en cada municipio, donde participan también instituciones gubernamentales, municipales, educativas, bancarias, etc. Por consiguiente, se encuentran bastantes escenarios que son aprovechados por los narcos para ejercer su poderío. En efecto, como lo menciona Perdomo (2013), a propósito de los hechos históricos más recientes en el Departamento del Caquetá, las reinas que han ganado en los concursos, posteriormente representan su institucionalidad, municipio o departamento en otro evento de mayor connotación. Al respecto, puede verse el caso de las reinas en el baile del “San Pedro en el Caquetá, quienes obtienen el derecho de participar en el Reinado Nacional del Bambuco en la ciudad de Neiva Huila, por mencionar un solo caso. De esta manera, los apoyos que se requieren para una digna representación son permeados por todo tipo de ofrecimientos que son aceptados con el supuesto de “voluntarios” y de buena fe”. El Caquetá ha obtenido varias coronas nacionales pero de las más importantes son las logradas en el Reinado Nacional del Bambuco en Neiva y de ahí varios son los casos de reinas, chaperonas y comitivas que se han visto involucradas en relaciones sentimentales y comerciales con personajes vinculados con el narcotráfico, que han llegado hasta el asesinato, desaparición, problemas judiciales, etc. Así mismo, algunas instituciones reciben sus apoyos que se retribuyen con “favorcitos”, ofreciendo los espacios solicitados a su conveniencia e interés. (Perdomo 2013, p 35).

Entonces, se resalta la adquisición de formas voluptuosas y sobresalientes que emergen desde la figura de “esa si es una hembronona”. Para llegar a ese ideal, se necesita muchísimo dinero y quien lo proporciona se llama “narco”. Ese macho cuenta con “todo para lograr convertirte en casi una reina”. Distintas jóvenes con la ilusión de vivir bien, transformar sus dotes físicas y no trasegar por trabajos mal

pagos, se posicionan como el otro objeto momentáneo del “capo”. Asuntos como estudiar o continuar en una labor o profesión, quedan aplazados: “con eso no se consigue nada, solo volverse vieja y quedarse pobre”. Este desplazamiento de lo femenino, puesto en la “hembronona”, implica colocar a la mujer en simbólicas de representación de otro objeto por exhibir; por tanto, por desechar –o en casos extremos: eliminar- cuando otra cosa aparente sea más grande (voluptuosa) y, por ende, de mejor calidad para la exhibición. Cabe agregar que la cultura narco y los estereotipos de las reinas han permeado los modos de ser y pensar de la cultura caqueteña, que van desde los modos de percepción de lo masculino y lo femenino hasta los gustos musicales y ciertos costumbrismos que se van creando alrededor de estas, así como los imaginarios de poder que devienen de una problemática nacional tal como se ha referenciado a lo largo de este capítulo, La cultura narco ha impactado los gustos de las gentes -desde la música por ejemplo- cuando se hace mención a los famosos saludos dentro de las canciones como retribución y también expresión de admiración a capos y “amigos”, que imponen en el mercado sus gustos personales, que van desde financiar grupos de música norteña, vallenata, llanera y reguetón, hasta incidir en las programaciones de los medios de comunicación. De ese modo el Caquetá ha sido reconocido a nivel nacional como la región con los mejores exponentes de música norteña y popular. Tal es el caso de: Los Bacanes del Sur, Antony Zambrano, James Andrade, entre otros, que son reconocidos intérpretes de la música popular del Caquetá (Perdomo 2013,p 30).

En términos del poder que empodera la cultura narco en el Caquetá al igual que en otras regiones de Colombia- el macho muestra su poder en sus propiedades vivas: el caballo, sus servidores y las hembras; y en las no vivas: armas y grandes autos (en especial, las “camionetotas 4x4”); en la corrupción -el dinero todo lo compra-; el asesinato; y la representación de la redención social -el disfraz de la caridad para los olvidados del Estado-. A su vez, la “hembrononona” se apodera de lo femenino en una estética de la exageración: enormes senos y nalgas, cortos vestidos, bastante maquillaje, altos tacones, perfecta disposición a la compañía y mandato sexual del macho; en fin en un contraste entre mostrarse como una hembra dominante en sus dotes y sumisa en sus actos. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Atehortua, A. y Rojas D. (2008) El narcotráfico en Colombia. Pioneros y capos. En: Revista Historia Y Espacio ISSN: 0120-4661 ed: Universitat De Valencia. Berguer L., P., & Luckmann, T. (2012). La construcción social de la realidad. Buenos Aires: Amorrortu.

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Este libro surge a partir del trabajo investigativo adelantado en el Semillero “Cultura y Expresiones Folclóricas del Caquetá”, que hace parte de un proceso de formación en investigación con estudiantes de la Licenciatura en Educación Artística, con el apoyo de la Vicerrectoría de Investigaciones de la Universidad de la Amazonia. Como punto de partida, se expone una contextualización de aspectos culturales del Departamento del Caquetá; posteriormente, se presentan los resultados del ejercicio investigativo y del trabajo de campo realizado durante la celebración del “Festival Folclórico del Piedemonte Amazónico” (2016). Este estudio posibilito la generación de pautas metodológicas y reflexiones teóricas para la elaboración de investigaciones culturales en el área de Educación Artística.

Imagen 1. Semilleros de investigación: “Cultura y expresiones folclóricas del Caquetá” y “Laboratorio de Artes Visuales de la Amazonia”

ISBN: 978-958-8770-74-1 (Versión digital)