L\'evolució del mischief gag en els films d\'Alice Guy a la Gaumont, 1896-1907

L’evolució del mischief gag en els films d’Alice Guy a la Gaumont, 1896-1907. Manuel Garin, Universitat Pompeu Fabra, Barcelona.

Alison McMahan, l’autora que amb més passió i profunditat ha escrit sobre el cinema d’Alice Guy Blaché, ens deixa una bona reflexió per obrir el debat: “Alice Guy, aunque no fue la primera persona en hacer una película de ficción, estuvo entre las primeras en realizar la transición del cine de atracciones al cine narrativo, y antes de lo que se suponía. Estuvo entre los primeros en dar un uso dramático al plano corto del rostro humano. Si esto fuera todo lo que pudiéramos descubrir al desenterrar y estudiar sus películas, sería suficiente. Pero la sorpresa adicional en los primeros trabajos de Alice Guy es la sensación de chiste oculto, del codazo en las costillas que experimentamos al ver sus películas y encontrarnos con su propia mirada satírica que nos devuelve la nuestra”1 Aquesta ponència vol explorar el potencial estètic d’eixa mirada satírica, concretant algunes notes sobre el gags visuals de la cineasta. D’entrada, l’autoconsciència de la mirada a la que fa referència McMahan és un motiu clau per l’evolució del gag i de la pròpia gramàtica cinematogràfica, un gest autoral que agermana els costums del cinema burlesc –aquelles mirades de Fatty2- amb les fractures de la modernitat que tan bé definia un gagman consumat com Fellini: “no es el espectador quien mira, es la película quien se hace mirar por el espectador, según tiempos y ritmos extraños e impuestos al que la contempla”3. Per això, per vindicar la mirada que projecten els seus personatges, volem inserir el treball de Guy dins la història de certes maneres de filmar que, concretades en gags, han caracteritzat el llenguatge cinematogràfic des dels seus orígens, i que han provocat debats molt suggerents sobre el caràcter narratiu o anti-narratiu del mitjà, punt nodal de tantes discussions arran le cinéma des premier temps.

1

McMAHAN, Alison. Alice Guy Blaché. Madrid: Plot Ediciones, 2006. Pàg. 103 RAPF, Joanna E. “Both Sides of The Camera: Roscoe Fatty Arbuckle’s Evolution at Keystone” a Slapstick Comedy (ed. Tom Paulus i Rob King). London: Routledge, 2010. Pág. 67 3 FELLINI, Federico. Fellini por Fellini. Madrid: Fundamentos, 1998. Pág. 193 2

Abans d’encetar aquestes notes, però, cal explicitar la natura o, millor dit, el punt de partida d’aquesta recerca. Dins un seminari on gran part dels treballs exposats són d’enfocament arxivístic, la meva aportació té un recorregut essencialment estètic, en el sentit més obert de la paraula, és a dir, he treballat sobre materials disponibles fora dels arxius: l’extensa bibliografia publicada en els darrers anys sobre Alice Guy Blaché, per una banda, i els films disponibles en DVD dins l’edició de Gaumont – Le Cinéma Premier (1897-1913) juntament amb altres vídeos d’accés lliure, per altra. L’objectiu, per tant, no ha estat esbrinar l’autoria, la datació o la conservació de les pel·lícules de la cineasta, sinó estudiar pormenoritzadament les formes i estructures dels seus gags, mitjançant el découpage i l’anàlisi de seqüències. És fonamental matisar aquesta qüestió, sobretot tenint en compte l’elevat nombre d’historiadors i arxivistes que, reunits durant aquests dies a Girona, coneixeran a fons –molt més a fons que jo- els matisos arxivístics de l’obra de Guy4. Cols i signature gags, una veu pròpia S’ha discutit força sobre què implicava el càrrec de “productora” o “cap de producció” que amb tanta diligència va exercir Alice Guy sota la tutela de León Gaumont, des de la seva incorporació el 1896 fins la seva marxa als Estatus Units el 1907. Però més enllà de teories de la conspiració i affaires amorosos (més què insinuats)5, a efectes del gag, aquestes distincions entre càrrecs no son gaire importants, sobretot si tenim en compte que ben entrada la dècada dels vint, amb el sistema d’estudis en consolidació exponencial i presència de crèdits en totes les produccions (a diferència del que passava al cinema dels orígens), tot un auteur com Leo McCarey signava la majoria de dos bobines de Laurel & Hardy només com a “supervisor”, malgrat ser el vertader artífex del films6. Aquesta funció de coordinació productiva, tan comentada en el cas de Guy, era ben comú a l’univers del slapstick, així que cal relativitzar les nocions d’autoria quan estem parlant d’un procés col·lectiu com és gairebé sempre el cinema, i particularment el gag (d’ideòlegs a gagmens a directors a comediants). 4

Això no exclou, òbviament, que hagi consultat en tot moment la informació disponsible sobre datació i autoria del fons Guy, fent ús principalment de les dos publicacions més actualitzades: el gran estudi monogràfic d’Alison McMahan (Alice Guy Blaché. Lost Visionary of the Cinema) i el llibre col·lectiu que va publicar el museu Whitney coincidint amb una exposició sobre l’autora: SIMON, Joan (ed.) Alice Guy Blaché. Cinema Pioneer. New York: Whitney Museum of American Art, 2010. 5 McMAHAN, Alison. Op. Cit. Pàg. 168 6 McCAREY, Leo a BOGDANOVICH, Peter. Who The Devil Made It. New York: Ballantine Books, 1997. Pàg. 395. McCarey ho explica amb tota naturalitat, conscient de que al voltant d’una ment creadora s’arrepleguen sempre d’altres, en un procés col·lectiu, de forma que per molt que Clyde Bruckman o un altre realitzador “signi” el crèdit de direcció, tots sabem qui hi ha al darrere. Perquè una trajectòria, en el fons, es defén per sí mateixa. El mateix es pot dir de Buster Keaton –per qui solia signar el mateix Bruckman o Ed Sedgwick- que, a diferència de Chaplin, compartia amb tota tranquilitat les assignacions de crèdit, sense preocupacions “de tipus autoral”. Pel que fa al cinema dels orígenes i sense sortir de la Gaumont, només cal pensar en els rols múltiples d’un Léonce Perret.

En aquest sentit, compartim l’opinió d’Alan Williams quan afirma: “Was she the ‘first’ head of production for a major film company? Possibly, though such assertions won’t take us very far in understanding her importance”7. Ara que ha estat vindicada bibliogràfica i filmogràficament, la trajectòria de Guy es defensa per si mateixa –de manera innegable-, així que no ens aturarem a discutir si va estar ella l’ ideòloga, escriptora i realitzadora d’un determinat gag; tasca, a més, bastant impossible, tenint en compte el que costa verificar tan sols una datació (ja no diguem un gag). I per què ens aturem en això? Doncs perquè, malgrat tot, alguns gags de la cineasta comparteixen trets autorals, motius, detalls i maneres de fer que es van repetint al llarg del seus films (conservats) i que configuren una forma, si no del tot distintiva, sí pròpia d’apropar-se al gag visual. Volem explorar aquests trets, per molt que vindicar l’autoria no sigui massa útil al parlar de cinema dels orígens (ja insistia Gunning)8, i per molt que en aquella època el plagi fos cosa de cada dia, fins i tot en forma d’auto-remake dins les mateixes productores (al passar del negatiu de 60mm a 35mm en el cas de la Gaumont). Dins l’historiografia del gag, una de les formes d’identificar aquests motius són els anomenats signature gags, gags que determinats autors treballen de forma recurrent: els gags de barrets en el cas d’un McCarey, els de treure la llengua en el cas d’Ozu o els de càmera lenta en el de Wes Anderson, per exemple9. El signature gag per excel·lència d’Alice Guy són els fascinants bebès-col, curiosos vegetals que amaguen sota les fulles un nadó: “a literal vision of the old myth that babies are found in cabbage patches”10. Aquest gag apareix a tres de les pel·lícules més importants de la cineasta (La fée aux choux [1896], Sage femme de première classe [1902] i Madame a des envies [1906]), i és vist pel mateix Alan Williams com un signe incipient d’autoria: “No one else in the world, at that time, would probably have made such film. It is, in terms of cinema, a relatively original work in a medium that thrived on imitation (both of others, and of one’s work)”11. Que Alice Guy filmés

7

WILLIAMS, Alan. “The Sage Femme of Early Cinema” a Alice Guy Blaché. Cinema Pioneer. New York: Whitney Museum of American Art, 2010. Pàg. 34 8 “Firsts are the bane of film history. Not only are they usually dubious (given how many films have disappeared), they also obscure the issues history involves”, Gunning està parlant de perquè l’interès de L’arroseur arrosé està en les seves similituds amb el que vindrà després i en la seva qualitat genèrica, no en el fet de “ser el primer” gag mai rodat. GUNNING, Tom. “Crazy Machines in the Garden of Forking Paths: Mischief Gags and the Origins of American Film Comedy” a Classical Hollywood Comedy (ed. Henry Jenkins i Kristine Brunovska). New York: Routledge, 1995. Pàg. 88 9 Per una explicació més extensa del que implica un signature gag veure: GARIN, Manuel. El gag visual. Del cine mudo a la pantalla jugable. Tesi doctoral dipositada a l’Universitat Pompeu Fabra, Barcelona, 2012. Pàg. 131 10 WILLIAMS, Alan. Op. Cit. Pàg. 36 11 Ídem.

un mateix gag al menys tres cops al llarg d’una dècada és ja un fet indicatiu per ell mateix, però el més sorprenent és que cadascuna de les seves versions del gag aporta noves idees d’estructura i posada en escena, molt vinculades a la tradició còmica vodevilesca i cinematogràfica. Barry Salt ja va assenyalar al famós congrés de la FIAF a Brighton, que molts dels gags del primer cinema provenien de rutines de vodevil preexistents i ben arrelades a Europa12, i tant Tom Gunning, que enumera antecedents vodevilescs com el de la màquina salsitxera13, com Alison McMahan, que aborda exemples de Guy, hi estan d’acord14. Però és al mitjà-cinema on aquestes rutines vodevilesques assoleixen un sentit més ampli i explícit, alliberant-se, i Alice Guy participa dins d’aquest procés de perfeccionament gradual. Un procés que Bazin va descriure com la superació d’una economia teatral per generar una matemàtica del gest (parlant de Chaplin, és clar), i que Giorgio Cremonini anomena el pas del gag prefílmic al profílmic: “l’alterazione consiste nell’immissione entro una economia (quella dell’immagine) che è diversa da quella della realtà”15. El que ens interessa, doncs, és esbrinar quines particularitats té la plasmació profílmica dels gags de bèbè-col d’Alice Guy (no discutir si són més o menys vodevilescs). Per fer-ho, no cal més que fixar-se en les implicacions de la posada en escena. To, interpretació, timing A les dos primeres pel·lícules, el gag dels bebès-col centra tota l’acció (en pla únic a la primera, en dos quadres a la segona), i a Madame a des envies apareix al final, com un gir de tancament que els gagmen anomenen punch-line o topper. La fée aux choux, primera versió del signature gag, mostra a una fada gesticulant a càmera – com els mags i mestres de cerimònies de Méliès- mentres treu fins a tres bebès de darrere les cols. Però, més enllà de l’efectivitat còmica, l’interès rau en l’estructura mestra de l’escena, un model comú a la majoria de gags visuals i verbals: la forma à trois. Dos repeticions seguides d’una variació: AAB, acció, repetició de la mateixa

12

BURCH, Noël. El tragaluz del infinito. Madrid: Cátedra, 1999. Pàg. 157 GUNNING, Tom. Op. Cit. Pàg. 98 14 McMAHAN, Alison. Op. Cit. Pàg. 76 15 CREMONINI, Giorgio. Il comico e l’altro. Bologna: Nuova Universale Cappelli, 1978. Pàg. 21 La cita de Bazin desenvolupa aquesta mateixa idea: “Aquí el cine supera al teatro, pero continuándolo y desembarazándolo de sus imperfecciones. La economía del gag teatral está subordinada a la distancia de las risas que llevan al actor a prolongar un efecto hasta su extinción. La escena, por tanto, le incita, casi le obliga a la hipérbole. Sólo la pantalla podía permitir a Charlot el alcanzar esa matemática de la situación y del gesto, donde el máximo de claridad se expresa en el mínimo de tiempo” BAZIN, André. ¿Qué es el cine? Madrid: Ediciones Rialp, 2008. Pàg. 156 13

acció i sorpresa final16. El primer cop la fada treu un xiquet viu, i el segon cop un altre, però al tercer intent l’operació falla i acaba treient un ninot (nonsense). Ben arrelat a la tradició teatral i vodevilesca, aquest esquema ternari juga amb el pas de la reiteració (A, primera acció) a l’anticipació (A’, acció repetida) i la sorpresa (B, acció inesperada). Una forma canònica de filmar gags que Guy utilitza en aquest primer model però que, malgrat la seva eficàcia, no utilitzarà en la següent versió del bebè-col17.

A Sage gemme de première classe, Guy perfecciona la rutina introduint una parella casada –la pròpia Alice es travesteix de marit- que va a visitar la tenda de la fada per recollir el seu nadó particular. Filma dos plans successius diferents, al davant i al darrere d’un mur: primer s’apropen a l’aparador de la fada per admirar els models disponibles (part davantera) i després creuen la porta per recollir els nadons al camp de cols (part del darrere). Aquesta duplicació es pot interpretar com una premissa narrativa –i ho és-, però el que ens interessa aquí és com dins el segon quadre, un cop arribats davant dels bebès-col, les accions dels personatges varien respecte al que feia la fada de La fée aux choux. Si aquella treia tres bebès (dos reals i un ninot), aquesta treu fins a vuit nadons-col (!!!) abans de que els pares es decideixin. Treu un primer xiquet, no el volen (1); treu un altre però resulta ser un ninot pintat de negre (2); treu un de viu però tampoc (3); un altre viu però no els hi agrada (4); treu un més de viu i els pares dubten, però no (5); llavors treu un ninot blanc amb una corona, i riuen però no se’l queden (6); una mica cansada, la fada treu un bebè viu

16

La majoria de grans creadors de gags coincideixen en la importància d’aquest model bàsic (de Leo McCarey a Tex Avery), un model que Jean-Piere Coursodon ha definit com la forma blues: “Thinking about the very word ‘gag’ and the way it was generally used very indiscriminately, I once decided that the term should be reserved for a kind of specific narrative structure that is distinguished from simple ‘comic effects’ by its construction that develops in time –in three sections for a simple ‘basic’ gag- just like the generic 12-bar blues with its basic chords and AAB structure” COURSODON, Jean-Pierre a Buster Keaton. The Complete Short Films 1917-1923. Londres: Eureka, 2006. Pàg. 145 17 Per una explicació en profunditat de les formes i estructures del gag veure: GARIN, Manuel. El gag visual. Del cine mudo a la pantalla jugable. Universitat Pompeu Fabra, Barcelona, 2012. Pàg. 13-49

que s’abraça a la mare, però tampoc els convenç (7); i finalment treu de sota d’una col gegant un xiquet que, ara sí, és el guanyador (8); el pare paga el compte i surten. Gràcies a aquest segona posada en escena del gag, la repetició deixa de ser una categoria de la diferència i es transforma en una categoria de l’excés: ¡vuit bebès! Guy està perfeccionant el seu signature gag mitjançant l’estructura, el to i l’acting dels personatges, generant varietat a partir d’un patró comú. La seva capacitat per evolucionar gags no es limita al bebè-col, sinó que sorgeix fins i tot quan la cineasta copia rutines d’altres companyies, segons explica Alan Williams al referir-se a Les Cambrioleurs [1898], el remake Gaumont d’un film Lumière titulat Poursuite sure les toits [1897]: “Guy has them steal two canvases and do the gag in two different ways. The result is that the film is fairly confusing, compared to the original, but it also has something the original doesn’t have: a clear emotional tone [...] Such technical precission is necessary in comedy, Guy must have realized, to assure the precise timing and structure of the gags”18. És pot ser més explícit? No serà que els gags van estar un dels principals vehicles expressius, pròpiament originals, d’Alice Guy? La següent versió del gag forma part d’un film que, per ell mateix, és una aportació clau a la història del cinema: Madame a des envies, una de les primeres pel·lícules en incloure un primer pla amb intenció expressiva i desenvolupament narratiu. El film mostra a una dona embarassada que té antulls i, per satisfer-los, es dedica a robar i menjar-se tot el que agarra pel davant: una barra de caramel (1), un got d’absenta (2), l’areng d’un pobre rodamons (3) i una pipa (4), fins que es deixa caure finalment a un hort de cols i –com no!- dona a llum un bebè. Alison McMahan ha subratllat al menys dos grans aportacions lligades a la posada en escena del film: l’alternança de plans generals i primer plans, “en los que la observamos consumir los objetos fálicos con evidente placer”, i sobretot, una mirada intencionalment femenina que mitjançant el vestuari poc erotitzat de la protagonista i l’autoconsciència de les seves mirades plaents, “añaden un nivel más de sátira a lo que de otro modo sería simplemente voyeurista”19. Aquesta és la mirada satírica –que ens retorna la nostra- esmentada a l’inici del text, una manera de filmar característica de Guy, que es distancia de certs enfocaments 18

WILLIAMS, Alan. Op. Cit. Pàg. 37, 41. Val a dir que, pel que fa als gags, les interpretacions d’Alan Williams semblen molt més encertades que les de McMahan, qui, tot i reconèixer l’existència d’aquests signature gags de pel·lícula a pel·lícula, no es fixa en les evidents diferències de posada en escena i, a més, sembla confondre gags i accions dramàtiques: “Cuando Guy reutiliza más tarde elementos procedentes de estas primeras películas, repite el planteamiento visual del gag (o acción dramática) así como el gag mismo”. McMAHAN, Alison. Op. Cit. Pàg. 80 19 McMAHAN, Alison. Op. Cit. Pàg. 99-100

voyeurístics i proposa, subtilment, una capa semàntica addicional. A més, aquestes dos grans troballes (planificació i acting) formen part de l’ofici del gag, definint alguns dels seus secrets més ben guardats. Pel que fa a la planificació, Chaplin ja insistia en la importància de pautar les distàncies entre càmera i actors per la bona fortuna del gag, com fa la cineasta alternant els primers plans de la dona amb els generals: “placement of the camera is cinematic inflection”20. En eixe sentit cal elogiar la forma de treballar enquadraments fixes de Guy, que li permet treure rendiment còmic a la profunditat de camp. A Le matelas épileptique [1906], per exemple, filma l’arribada d’un borratxo fent ziga-zaga del fons del pla a primer terme; de fet, tota la pel·lícula treu partit d’aquests gags d’apropament des de la llunyania (caient per una pendent, en una diagonal sota un pont, etc). Un procediment clàssic de la comicitat posicional, que Richard Lester i Peter Sellers empren al seu primer film, The Running, Jumping & Standing Still Film [1960], per exemple, i que apareix quan Michael Palin s’apropa a càmera a l’inici dels episodis de Monty Python’s Flying Circus [1969-1974].

Pel que fa a l’acting, una de les grans fites de Guy va ser entendre que, per l’èxit del gag, els actors havien d’estar el més seriosos possible: “she had discovered a major truth of film comedy: things are much funnier if you don’t laugh at your own jokes – indeed, if you seem not to realize that they are jokes at all”21. La dona que va fent tombs d’un costat a un altre a Le matelas épileptique –en realitat un home travestitconserva en tot moment una serietat que fa el gag encara més divertit, mantenint-se neutral malgrat les caigudes, bots i piruetes als que es veu sotmesa durant tot el metratge. Un cop més, estem davant d’una regla fonamental en l’art de fer comèdia, segons explica Baudelaire al dir que els animals més còmics són els més seriosos (“uno de los rasgos más característicos de lo cómico absoluto es la de ignorarse a sí mismo”22). El mateix que defensava Howard Hawks al comentar-li a Joseph McBride

20

CHAPLIN, Charles. My Autobiography. London: Penguin, 1966. Pàg. 152 Chaplin parla d’un gag de The Rink, molt més divertit perquè nega el primer pla mantenint el pla general mentre el Tramp s’allunya. 21 WILLIAMS, Alan. Op. Cit. Pàg. 41 22 BAUDELAIRE, Charles. Lo cómico y la caricatura. Madrid: Visor, 1989. Pàg. 116

quin era el tipus d’acting que buscava a les seves comèdies23. En compte de mostrar grans gestos o riures, els actors d’Alice Guy respecten aquella norma shakesperiana que, per Freud, és la base dels bons acudits: “A jest’s prosperity lies in the ear / of him that hears it, never in the tongue / of him that makes it”24. Poursuites, de la successió a la narració Però aquest recorregut pels gags de Guy no estaria complet sense aturar-nos en els gags de persecució de pel·lícules com Une histoire roulante [1906] o La course à la saucisse [1907]. En aquests films la cineasta passa del model de mischief gag o gag de travesura, més aviat estàtic, a una evolució dinàmica del muntatge mitjançant la fuga i persecució: “This additive structure, a concatenation of single-shot gags, is a frequent form of comedy films until at least 1908, competing with the somewhat more popular (and certainly more linear and narrativized) form or the comedy chase”25. Tom Gunning i Donald Crafton han mantingut, a propòsit d’aquestes poursuites, una de les discussions més potents dins l’historiografia del gag, oposant el to centrífug i anti-narratiu del pie in the face (pastís a la cara) contra el caràcter centrípet i narratiu de la chase (persecució). Efectivament, tot i que Guy havia demostrat gran habilitat per introduir elements de continuïtat sense necessitat de persecucions (ho hem vist a Madame a des envies, i també al muntatge paral·lel entre gags de La glu [1907]), és als seus films de persecució on major dinamisme cobra la posada en escena i, per extensió, la trajectòria narrativa de la diegesi.

23

HAWKS, Howard a McBRIDE, Joseph. Hawks on Hawks. Berkeley: University of California, 1982. Pàg. 68 FREUD, Sigmund. El chiste y su relación con lo inconsciente. Madrid: Alianza, 2003. Pàg. 144 25 GUNNING, Tom. Op. Cit. Pàg. 96 24

A Une histoire roulante el protagonista cau a dins d’un barril i és llançat muntanya avall (al més pur estil Humor Amarillo), generant la concatenació cinètica dels espais que travessa. Però és a La course à la saucisse, que segueix el model de chase de La course à la perruque [1906], on la continuïtat s’assegura gràcies al recorregut que fa un gos al robar una ristra de salsitxes: fins a dotze enquadraments diferents en una successió incrementativa, que comença i acaba amb dos primer plans del gos. Un efecte-dominó provocat per la filera de gent que el persegueix... D’una nitidesa visual fascinant, i un timing que prologa les grans persecucions dels Keystone Kops, el gag de Guy exemplifica molt bé allò que Noël Burch anomenava l’evolució de la duració i la successió cap al raccord, primera pedra de la narració fílmica: “éste es precisamente el papel de la persecución: alargar la experiencia fílmica, iniciar una cierta producción ‘imaginaria’ de la duración y de la sucesión que pone en marcha un fuera de campo que, por ser todavía amorfo, hará posible, en último término, la producción diegética institucional”26. La potència del gag rau en aquesta progressió vinculant entre la velocitat del gos i la quantitat de gent que s’afegeix al caos regnant de la poursuite, un caos que creix exponencialment, a la manera de l’efecte bola de neu esmentat per Henri Bergson al seu imprescindible tractat sobre el riure27.

26

BURCH, Noël. Op. Cit. Pàg. 160 L’Alison McMahan cita a Richard Abel i Charles Musser al parlar d’aquesta repetició amb lleugeres variacions típica de les persecucions de Guy. McMAHAN, Alison, Op. Cit. Pàg. 166 27 BERGSON, Henri. La risa. Madrid: Alianza, 2008. Pàg. 81 L’Alice Guy va contribuir també a la filimació de gags suicides (Le pendu [1906], una de les tradiciones més sòlides del cinema còmic de tots els temps.

És així com, de prova en prova, i en evident sintonia amb els costums del cinema que l’envoltava, l’Alice Guy experimentà amb les formes fundacionals del gag, del signature gag a la mirada satírica, del timing actoral a la persecució, contribuint mica en mica, modestament, al procés cinematogràfic que culminaria –deu anys desprésen l’insuperable imaginari del slapstick.

Manuel Garin, Barcelona / Octubre de 2013