Les fresques baroques contemporaines

Publié  In  Cahiers  Européens  de  l’Imaginaire,  n.  7,  mars  2015,  pp.  172-­‐175,  Paris,  CNRS  éditions   (version  de  l’auteur)     Les  fresques  urbaines  contemporaines     Pina  Lalli   Professeur  à  l’Université  de  Bologne       Si   l’on   considère   l’aspect   de   rupture   et   d’ostentation   vivace   que   la   peinture   baroque   a   représenté   par   rapport   à   l’équilibre   et   aux   harmonies   de   la   Renaissance,   nous   pourrions   regarder  les  «  fresques  »  murales  et  les  graffitis  des  grandes  villes  d’aujourd’hui  comme  l’une   des  expressions  baroques  de  notre  communication  quotidienne.  Elles  seraient  des  pratiques   «  interstitielles  »,   selon   la   définition   de   Brighenti   et   Reghellin   (2007),   voire   un   point   de   jonction  entre  les  discours  de  l’art,  de  la  politique,  du  marché  et  des  autres  sous-­‐cultures.    Ce   qui   aide   à   répondre   à   une   question   triviale  -­‐   les   graffeurs   sont-­‐ils   des   artistes,   des   rebelles,   ou   bien   des   vandales  –   par   une   interprétation   dépassant   le   «  labelling  »   des   modèles   fonctionnalistes  qui  sollicitent   des   frontières  entre  normalité  et  déviance.  Pourtant,  le  débat   public   repose   souvent   sur   cette   question,   tout   en   soulignant   l’exigence   de   règles     et   de   sanctions  efficaces  faisant  la  différence  entre  ce  qui  serait  «  de  l’art  »  et  ce  qui  ne  serait  qu’une   «  tâche  »  qui  abime  les  murs,  les  portes,  les  trains,  bref  les  surfaces  de  séparation  entre  public   et   privé.   L’une   des   premières   tentatives   de   stigmatiser   ces   pratiques   par   une   sanction   explicite  remonte  aux  années  1960:  à  New  York  une  amende  de  25  dollars  était  prévue  pour   ceux  qui  écrivaient  sur  les  murs  ou  les  trains  du  métro.    Mais  quelques  années  plus  tard,  en   1973,  une  galerie  d’art  toujours  à  New  York  organise  une  exposition  de  graffitis  sur  toile,  et   ainsi  en  scène  une  «  réduction  esthétique  »  des  instances  subversives  des  «  murales  ».   La   vague   de   graffitis   et   des   tags   -­‐   née   tout   au   début   dans   les   ghettos   de   la   métropole     newyorkaise  contre  le  gris  de  la  banlieue  –  trouve  un  écho  dans  les  médias,  ce  qui  peut  même   entrainer   pour   certains   graffeurs   une   opportunité   imprévue   de   célébrité.   En   tout   cas   le   flux   paraît   ininterrompu  et   à   la   fois   multidimensionnel:   à   l’envie   de   laisser   sa   propre   empreinte   alternative   s’accompagne   le   gout   du   risque,   de   l’aventure   et   de   la   transgression.   Il   y   a   aussi   l’envie   de     s’imposer   par   des   signes   forts,   agressifs,   violents  ;   ainsi   que   l’envie   de   marquer   différemment  le  rite  d’être-­‐ensemble,  par  exemple  quand  on  part  en  bande  en  «  expédition  »,   jusqu’à  risquer  sa  vie  pour  atteindre  des  lieux  improbables.     D’un   coté   donc   nous   voyons   à   l’œuvre   des   instances   actives   de   rupture,   de   l’autre   coté   on   commence  à  comprendre  que  certains  impératifs  de  communication  s’imposent  sur  la  scène   de  la  vie  sociale.  Cette  exigence  d’images  se  superposant  aux  espaces  urbains  institutionnels     est  aussi  l’indice  d’une  communication  faite  de  flux,  qui  n’a  pas  forcément  d’interlocuteurs  et   qui   s’impose   aux   spectateurs   anonymes   bien   qu’elle   ne   s’adresse   parfois   qu’à   des   initiés.   Ce   sont  des  tribus  parfois  éphémères  et  nomades  (Maffesoli  1997)  qui  s’échangent  des  messages   et   à   la   fois   proposent  d’autres   fragments   d’identité.   Le   pseudonyme,   par   exemple,   rassurant   sur   la   responsabilité   juridique,   permet   aussi   de   revendiquer   une   présence   «  sacrée  »   -­‐   valable   pour  les  initiés  -­‐  qui  surmonte  le  profane  du  nom  bureaucratique  partagé  par  tous.     Jean   Baudrillard   (1976)   propose   des   distinctions   entre   les   graffitis   «  politiques  »,   qui   sont   des   signes  «  pleins  »,  où    le  mur  n’est  qu’un  support  et  le  langage  un  medium  traditionnel,    et  les   «  intuitions  révolutionnaires  »  des  signes  utilisant  violemment  les  parcours  urbains  à  travers   un   usage   subversif   du   langage   conventionnel.   Il   en   reste   qu’aujourd’hui   une   sorte   de   graphomanie  se  répand  partout  dans  les  villes,  allant  des  tags  noir  aux  couleurs  les  plus  vives,   en  passant  par  l’argenté  ou  le  doré,  jusqu’aux    dessins  de  formes  multiples.  A  cela  se  rajoutent   les   fresques   murales   commandées   par   tel   ou   tel   représentant   institutionnel   qui   se   veut   éclairé.    

Publié  In  Cahiers  Européens  de  l’Imaginaire,  n.  7,  mars  2015,  pp.  172-­‐175,  Paris,  CNRS  éditions   (version  de  l’auteur)   Certes,  les  graffitis  «  sauvages  »  peuvent  représenter  une  menace  pour  l’ordre  conventionnel   de   nos   surfaces  ;   mais   ils   peuvent   aussi     apporter   une   lumière   nouvelle   à   la   routine   quotidienne  :   aux   ponts   gris,   aux   wagons   qui   nous   amènent   au   «  boulot  »   le   matin,   aux   HLM,   à   la   monotonie   de   l’immeuble   d’à   coté.   On   pourrait   dire   que   c’est   une   ambivalence   là   aussi   interstitielle:   des   superpositions   violentes   quand   on   les   regarde   du   point   de   vue   de   l’ordre   voire   de   la   propriété   institutionnelle   du   regard   public  ;   des   signes   baroques   de   nouveaux   impératifs   de   socialité   et   de   communication,   quand   on   considère   l’affichage   d’identités   multiples,   voulant   contaminer   par   «  souillure  »   et   purifier   «  par   créativité  »   les   frontières   obsolètes  des  espaces  urbains  contemporains.    Pourtant,  cette  instance  de  sociabilité  paraît  se   fonder   plus   sur   l’individu   que   sur   le   groupe,   comme   si   finalement   elle   ne   trouvait   son   expression  que  dans  la  violence  de  la  transgression,  c’est-­‐à-­‐dire  dans  la  revendication  d’une   liberté  individuelle  à  tout  prix.    De  ce  point  de  vue,  le  graffiti  est  aussi  le  produit  d’une  volonté   narcissique   d’exprimer   quelque   chose   à   quelqu’un,   même   s’il   s’agit   de   n’importe   qui   et   de   n’importe   quoi.   C’est   le   coté   «  autoréférentiel  »   d’une   marque   existentielle   juvénile   qui   prétend   le   droit   d’utiliser   ce   moyen   de   révolte     contre   l’«  hétéro-­‐directivité»   imposée   par   la   tradition   des   pères.   Signes   interstitiels   de   conflit   avec   les   institutions,   comme   simulation   d’un   jeu  entre  les  parties  plutôt  qu’un  acte  de  véritable  révolte.    C’est  le  gout  de  faire  quelque  chose   avec  autrui,    tant  pour  s’aventurer  dans  la  transgression  que  pour  suivre  des  modes  plus  ou   moins   éphémères   bien   que   porteuses   d’implications   durables.   Même   les   tatouages,   par   exemples,   peuvent   être   considérés   comme     des   graffitis   marqués   sur   la   surface   de   son   propre   corps,  pour  l’habiller  à  travers  des  conventions  autres.     L’ambivalence  du  coté  narcissiste  ne  renverse  pas  totalement  l’instance  socialitaire  (Maffesoli   1988):   les   murales   constituent   une   sorte   de   quasi-­‐interaction   à   distance   (Thompson   1995)   avec  des  interlocuteurs  qui  ne  partagent  pas  une  coprésence  physique  avec  le  producteur  lors   de  la  réalisation,  mais    à  qui  on  impose  la  vision  du  produit  quand  ils  se  promènent  dans  les   rues.   Contre   l’atomisme   des   solitudes   individuelles   et   des   silences   publics,   ces   fresques   affichées  sur  les  surfaces  contraignent  la  porte    privée,  le  mur  de  l’immeuble  et  la  signalisation   routière  à  dire  autre  chose  publiquement,  d’une  façon  impudente  et  ostentatoire.    Il  faudrait   noter  que  les  sanctions  aboutissent  souvent  à  confirmer  la  dimension  de  défi  qui  accompagne   l’action   du   graffeur.   Les   normes   voulant   réduire   les   dommages   (par   exemple   celles   réglant   l’usage   de   solvants   pour   les   peintures)   bien   qu’utiles   ne   résolvent   pas   définitivement   le   problème  :  les  techniques  de  dessin  et  de  mélange  de  couleur  se  multiplient  pour  berner  ces   normes.   Cela   dit,   la   porosité   typique   des   vielles   briques   pourrait   quand   même   garder   une   trace   de   ce   jeu   signalétique   entre   la   grandeur   de   l’histoire   collective   et   la   puissance   de   la   volonté   d’expression   narcissique   du   présent.   L’enjeu   c’est   donc,   comme   toujours,     le   leurre   lancé  par  l’imaginaire  socialement  construit  :  des  city  walls  aux  interdictions  les  plus  strictes,   en   passant   par   les   centaines   de   degrés   possibles   de   régulation   de   ces   pratiques   interstitielles,   la   bataille   de   légitimation   d’un   coté   et   de   l’autre   cherche   à   imposer   une   bonne   définition   pour   justifier  l’acte.     De  plus,  maintenant  le  baroque  de  ces  fresques  contemporaines  se  déplace  aussi  vers  d’autres   surfaces     et  même  sur  d’autres  supports:  le  tag  digital,  le  tag  sonore,  et  pourquoi  pas,  le  virus   du   hacker   informatique.     Il   s’agit   là   de   nouvelles   combinaisons   voulant   à   tout   prix   raconter   des   histoires   fortes   ou   bien,   tout   simplement,   interférer   à   l’intérieur   d’un   ordre   donné   et   routinier.     Les  graffitis  et  les  tags  -­‐  comme  dit  ci-­‐dessus  -­‐  ont  un  trait  social  important:  l’existence  d’un   groupe  qui  se  réunit  et  se  rencontre  grâce  à  cette  forme  bizarre  de  communication  urbaine.     C’est   pourquoi   les   ancêtres   des   graffitis   ne   sont   pas   tant   les   dessins   des   grottes   de   Lascaux   que  les  «  tags  »  des  premiers  chrétiens  dessinant  des  poissons  dans  les  catacombes  ;  en  effet  si   les   premiers   étaient   des   formes   primaires   dans   l’histoire   de   l’écriture,     ayant   pour   but   de  

Publié  In  Cahiers  Européens  de  l’Imaginaire,  n.  7,  mars  2015,  pp.  172-­‐175,  Paris,  CNRS  éditions   (version  de  l’auteur)   décrire   des   situations   de   vie,     les   signes   cachés   des   seconds   partagent   l’exigence   d’une   reconnaissance  secrète  et  à  la  fois  novatrice  et  révolutionnaire  par  rapport  à  l’époque.     Dans   la   culture   métropolitaine   d’aujourd’hui   différents   groupes   se   rencontrent   dans   l’action   même   de   communiquer,   quand   ils   mettent   en   jeu   leur   «  signature  »     sur   des   murs   ou   des   wagons  ;  c’est  comme  s’ils  confiaient  aux  rues  et  aux  rails  la  tache  de  représenter  le  flux  des   mille   contacts,   échanges   et   relations   possibles   dans   la   virtualité   technique   de   la   quasi-­‐ interaction   contemporaine.   Tout   en   renonçant   aux   formes   bureaucratiques   de   la   communication  usuelle,  leur  message  va  au-­‐delà    des  murs  d’une  ville  et  fait  irruption  ailleurs,   sur   d’autres   murs   et   d’autres   villes,   où   d’autres   initiés   pourront   échanger   et   relancer.   Ainsi,   leur   message   rituel   et   nomade   va   représenter   à   la   fois   des   tâches   de   couleur,   des   affirmations   violentes  et  imposées,  une  rupture  affichée  par  rapport  à  l’équilibre  neo-­‐libéral  des  marchés   de   l’art     et   une   nouvelle   forme   de   communication.   C’est-­‐à-­‐dire   l’une   des   possibilités   d’expression   par   laquelle   on   essaye   de   gouverner   la   multiplicité   irréductible   de   la   vie   urbaine   contemporaine.  Toujours  pour  faire  face  -­‐  au  moins  pour  un  instant  -­‐  au  flux  ininterrompu  et   trop  souvent  incohérent  des  informations  qui  nous  traverse.         Références  bibliographiques       Baudrillard  J.  (1976),  La  valeur  d’échange  symbolique  et  la  mort,  Gallimard,  Paris.       Brighenti  A.M.,  M.  Reghellin  (2007),  Writing.  Etnografia  di  una  pratica  interstiziale  ,  «  Polis  »,   XXI  (3),  pp.  369-­‐398,  Il  Mulino,  Bologna.       Maffesoli  M.  (1988),  Le  temps  des  tribus,  Méridiens-­‐Klinsieck,  Paris.     Maffesoli  M.  (1997),  Du  nomadisme,  Le  Livre  de  Poche,  Paris.   Thompson  J.  B.  (1995),  The  mass  media  and  modernity,  Polity  Press,  Cambridge.