Leer lo no escrito: los grafismos de Mirtha Dermisache. En Poéticas del presente, Iberoamericana/Vervuert 2015

Leer lo no escrito: los grafismos de Mirtha Dermisache Francisca García (Universität Potsdam) En el año 2001 la editorial española Anagrama publica “Vagabundo en Francia y Bélgica” como parte de la compilación de cuentos Putas asesinas del escritor chileno Roberto Bolaño. El relato narra un episodio en la vida de B, personaje que suponemos se trata de la inicial de Arturo Belano, el recurrente álter ego literario de Bolaño. B se mueve entre los países europeos trazando un mapa discontinuo a través de trenes y caminatas que lo arrastran de un lugar a otro. En su deriva incierta, sabemos que B es aficionado a las novelas de detectives, que las lleva siempre consigo, e incluso, que sus destrezas lectoras le permiten conocer a los asesinos antes de la última página, a pesar de que las lee en francés, “un idioma que apenas entiende, lo que hace que las novelas sean aún más interesantes” (2001: 81). En “Vagabundo en Francia y Bélgica”, B ha llegado a París y es precisamente en sus merodeos entre las curiosidades bibliófilas que se comercializan en la Rue du Vieux Colombier, donde la narración estalla: B detecta un antiguo número de la revista Luna Park. El ejemplar corresponde a un monográfico sobre “grafismos”, una fórmula en donde “el texto es el dibujo y al revés también” (2001: 82), señala B para referirse a una serie de escrituras, visuales, deformes, ilegibles, generadas por artistas o escritores. El hallazgo de Luna Park “eclipsa” su caminata y a partir de ese instante es posible leer una serie de asociaciones desde la clave detectivesca, que permiten al lector entrar y salir de la ficción literaria, una frontera siempre arbitraria en el proyecto literario de Bolaño, que él desdibuja con maestría en los distintos volúmenes publicados. Luna Park posee, efectivamente, existencia histórica. Esta corresponde a un número especial antológico de textos visuales publicado en 1976 en París bajo el sello Transédition. Dedicada a la literatura y las artes experimentales, Luna Park fue una revista francesa fundada por Marc Dachy, que se imprimió durante dos períodos, entre 1975 y 1982, y entre 2003 y 2011. Pareciera que el nombre mismo de la editora, Transédition, trans-edición, opera reforzando la línea programática de la revista al sugerir una fuga del sentido “hacia fuera”, hacia otros soportes posibles. Dachy utiliza la noción de “grafismos” para titular este número especial que aborda las escrituras imposibles de encasillar en los géneros literarios tradicionales. Si bien el punto de partida son los alfabetos y las palabras, los ejercicios que reúne desarrollan múltiples posibilidades de juego e interacción que deforman los signos y dejan en evidencia la materialidad de la lengua y la ruptura de la sintaxis. ¿Qué categorías de la teoría literaria proporcionarían claves para leer estos textos que no dicen nada? ¿Cuáles perspectivas críticas adoptar, para dotar de un sentido a esta deformidad? Entre los autores reunidos en el ejemplar se cuentan Roberto Altmann, Roland Barthes, Carlfriedrich Claus, Christian Dotremont, Henri Lefebvre, 1

Sophie Podolski y Mirtha Dermisache. Cada autor a su manera genera un cuestionamiento a los límites de la literatura y activa un tipo de comunicación más allá de la semántica tradicional. En las siguientes páginas indago en las posibilidades de sentido de este tipo heterogéneo de escritura a partir del proyecto de la artista visual argentina Mirtha Dermisache (1940-2012), cuyo trabajo fue incorporado en el número de Luna Park. No sabemos si Dachy adopta de su propio programa la noción de “grafismos”, lo cierto es que Dermisache desde finales de los años sesenta utiliza esta categoría para nombrar su escritura ilegible. A partir de la metáfora que formulo en el título de este trabajo, “leer lo no escrito”, transito por la trayectoria de esta autora abordando dos dimensiones: por una parte, la alusión explícita, la lectura del contenido ausente, la propuesta de sondear momentos alternativos de legibilidad. Para ello pongo en relieve tres estrategias creativas relacionadas con la acción de escribir – la ilegibilidad, la reproductibilidad y el anonimato–, que me permiten un acercamiento más allá de los “contenidos”. En segundo lugar, “leer lo no escrito” interpela el hecho de reactivar una memoria alterna desde el presente actual. Lo alterno lo entiendo en el sentido de un testimonio, siguiendo a Giorgio Agamben (2000: 143-180), el rastro de la experiencia vivida, la huella de una subjetividad, un tipo de enunciación situada fuera del ámbito de la lengua y los discursos, que supervive al olvido y el paso del tiempo, sin necesariamente suscribirse a los sistemas de la literatura y el arte. La voz de B en el relato de Bolaño acompaña y advierte esta perspectiva de acercamiento. B afirma que el volumen de Luna Park reúne a autores “notable[s]”, que “no es sinónimo de memorable[s]” (2001: 82), puesto que se trata de escritores “borrados del mapa” (2001: 95) o de quienes solo se tiene “noticias vagas” (2001: 82). Es la visualidad de estos textos, aventuro, la que entraría en una tensión con la invisibilidad histórica que alimenta toda memoria alterna. Para el personaje de Bolaño el momento mismo del hallazgo de los grafismos se percibe como una iluminación: “aquella librería de viejo, se ilumina de pronto como una cerilla en un cuarto oscuro” (2001: 83). A nivel de la ficción, la metáfora de la cerilla opera ocluyendo la tiniebla y poniendo fin al vagabundeo del personaje. Dicha iluminación condensa también una comprensión particular del tiempo histórico ligado a la memoria. Es al interior de aquella librería de viejos donde se desmonta la linealidad del régimen histórico a partir de la irrupción inesperada de “lo antiguo” y “lo polvoriento” en el presente del personaje, que dotan de sentido a su propia existencia y ponen fin a su vagabundeo. Constatación aquella que pareciera advertirnos sobre las acciones de las memorias que abren el presente y evidencian su complejidad y sus anacronismos. El indirecto libre que ejercita Bolaño en su relato, refuerza ese tipo de comprensión heterogénea del tiempo, pues hace fluida la convivencia de diversos presentes en el texto, que se agolpan deformando la linealidad del discurso y desestabilizando la jerarquía de las voces narrativas. Así como el hallazgo fortuito de Luna Park, la invocación aquí al proyecto de Dermisache será 2

productivo para sacar a la luz una serie de textos, valores y experiencias poéticas latinoamericanas de la década del setenta, que no solo descentran una idea universal de la literatura o la poesía, sino que además ponen en relieve la visualidad, la transmedialidad y la participación como valores que para nosotros podrían resultar vigentes en el marco de las lógicas de la vida y la cultura contemporánea. * No es fácil inscribir el trabajo de la artista argentina Mirtha Dermisache. Pese a que nació y falleció en Buenos Aires, sus obras circularon principalmente en Francia y Bélgica. Sumado a ello, su proyecto artístico puso al centro de su producción, la escritura, el editorialismo artístico y la colaboración como dimensiones creativas que le llevaron impulsar alianzas afectivas más allá del continente latinoamericano y la lengua española. Así como sus “grafismos” se resisten a ser reducidos a una “estética”, un “estilo” o un movimiento particular, un ismo, es ella misma la que defendió su autonomía como autora al respecto. En una entrevista poco antes de su fallecimiento, Dermisache señaló cómo desde los comienzos ella optó por trabajar sola y que a pesar de que conocía los movimientos de la “poesía visual” y la “poesía concreta”, ella “no hacía la diferencia entre poesía concreta y experiencias o propuestas diferentes” (Rimmaudo y Lamoni 2011: 11). Además de desmarcarse de esas tendencias poéticas experimentales, también advirtió que “nunca pensé en el arte conceptual” (Rimmaudo y Lamoni 2011: 12). A pesar de ello, la artista participó de las actividades que organizaba el Cayc, Centro de Arte y Comunicación de Buenos Aires, nodo de época en donde se agitaban las tendencias internacionales de la neo-vanguardia y el arte conceptual. A fines de los años cincuenta Dermisache estudió artes plásticas en la Escuela Nacional de Bellas Artes Manuel Belgrano de Buenos Aires y realizó el profesorado. Ambas formaciones logran reunirse cuando ella dirige los llamados Talleres Públicos en el Museo de Bellas Artes, que terminaron por transformarse en reuniones masivas de aprendizaje colectivo en plena dictadura militar. Durante el último taller realizado en 1981 se contabilizaron 15 mil personas en sus dos semanas de duración (Rimmaudo y Lamoni 2011: 16). De forma paralela a este tipo de actividades, la artista daba salida a su proyecto por medio de un tipo de escritura deforme, ilegible, que ella llamaba “grafismos”: Trabajo con la idea de desarrollar escrituras. Empiezo a trabajar y después de un momento, la forma del grafismo se transforma y de esta manera voy de etapa en etapa. Pero es difícil decir cuando paso de una a otra. Es difícil saberlo. Lo que siento es un flujo. En cierta medida, cada 3

trabajo es una imagen de este flujo, es como una fotografía. Hay como una paradoja entre el trabajo que permanece y la escritura que fluye y que en verdad no llega a estabilizarse. (Rimmaudo y Lamoni 2011: 15-16) La idea de flujo se evidencia en la trayectoria de los grafismos por más de tres décadas. La tendencia fue trabajar esas escrituras siempre de la mano de un soporte editorial específico, cuyos títulos aludían a formatos de la comunicación y eran fieles a sus características físicas. El Diario Nº1, por ejemplo, consistió en un tabloide blanco impreso en negro, cuyos “textos” estaban dispuestos en columnas. La tendencia a enumerar los trabajos, en este caso Diario Nº1, aludía a la posibilidad de continuar las impresiones sin fin, al modo de un flujo permanente, de un tipo de obra nunca conclusiva y siempre abierta a la transformación. El periódico de ocho páginas reúne diferentes “tipologías” de grafismos, formas circulares, rectas o espirales. Formas geométricas como los rastros que deja un sismógrafo que mide la intensidad sísmica del ambiente. Los grafismos no solo variaban en sus formas, también en su disposición espacial en página y en la intensidad de tinta dentro de la coloración monocroma. Un rastro ennegrecido y central advierte de los títulos en su primera página. A continuación se perciben las bajadas de noticias en un cuerpo de texto mediano y a partir de allí, seis columnas verticales. Las páginas avanzan pero no portan números. Un recuadro negro en la última página llama la atención, y es la misma artista quien ha señalado que se trató de un testimonio de la violencia que significó el episodio de Trelew en 1972, masacre que impactó a todos (Rimmaudo y Lamoni 2011: 15). Debido a situaciones azarosas un año antes de ese episodio, había llegado uno de los libros con grafismos a manos del filósofo francés Roland Barthes. “Usted ha sabido producir un cierto número de formas, ni figurativas ni abstractas, que podrían ubicarse bajo el nombre de escritura ilegible. Lo que lleva a proponer a sus lectores, no los mensajes, ni siquiera las formas contingentes de la expresión, sino la idea, la esencia de la escritura. Nada es más difícil que producir una esencia” (Saccomanno 2014: s/p). Carta de elogios del pensador francés, quien tempranamente da un sentido al trabajo de la artista, tal como ella ha reconocido. El Cayc de la mano de su director histórico, Jorge Glusberg, había sido el primer editor de los textos de Dermisache y en 1972 había hecho la primera impresión del Diario Nº11. Glusberg señalaba por esos 1

En esa oportunidad el diario había sido expuesto como parte de la muestra colectiva Cayc al aire libre en la plaza Roberto Arlt de Buenos Aires. Esa exposición fue confiscada en su totalidad a los pocos días de su apertura, en una clausura apresurada que no se justificó en algún tipo de atentado contra la ética del régimen militar, sino de otra manera, las autoridades en ese momento señalaron que “no ha sido expuesto lo que nosotros tenemos definitivamente dado como obra de arte” (Alonso 2011: 244). 4

años: “The meaning of these operations corresponds to the most authentic reality of our times because our absolute and definite values have been replaced by dinamic values in constant state of change. This has taken place on all levels, scientific, philosophical, sociological, technological as well as everyday’s” (Glusberg 1971: s/p). El dinamismo que expresa la obra de Dermisache, tal como lo reconoce Glusberg, parecería no solo describir la coreografía que configuraban las escrituras. Así como los soportes editoriales de Dermisache se enumeraban en un flujo que se proyectaba infinitamente, la estrategia de la reproductibilidad era el motor que respondía a la inquietud de la artista de desacralizar la “obra de arte” en el sentido tradicional. “Para mí, se cierra, se completa la obra cuando está impresa. Pero ¿por qué? Porque impresa va llegar a una cantidad de gente muy grande o más grande. [...] Por eso, es fundamental la impresión, para que no quede atrapada en una obra única y en una obra de arte. Es importante para que la obra pueda ir por todos lados” (Rimmaudo y Lamoni 2011: 14, los destacados son míos). La tercera edición del Diario Nº1, en septiembre de 1975, fue realizada en Amberes, Bélgica, por el editor Guy Schraenen. La reimpresión así actualizaba el sentido noticioso de nuevas contingencias, permitiendo una deriva editorial, que en el caso de este diario alcanzó cinco ediciones impresas en distintas ciudades. A través de estas reimpresiones el diario multiplicaba su recepción y vinculaba voces aún en la distancia, ampliando la resonancia de estos textos a un nivel transatlántico. La atención a los formatos de la comunicación, “Libro”, “Carta”, “Diario”, “Diarios murales”, “Lecturas Públicas”, “Reportajes”, “Afiche explicativo”, y últimamente los “Newsletter”, ponen en crisis a la obra desde la perspectiva de su “aura”, de autenticidad, y también, como era común entre los artistas conceptuales, en tanto materialidad comercializable u objeto decorativo: “[el libro] era el espacio único y adecuado para que se pudieran leer los grafismos. Yo decía: es la lectura a partir de quien lo toma. Para mí, era el único espacio posible para la obra. Me opuse radicalmente a que se pusieran en las paredes como cuadro” (Rimmaudo y Lamoni 2011: 15). El editor francés Florent Fajole, que comienza a imprimir en París los trabajos de la artista desde el año 2002, capta esta relación que plantean los trabajos entre ilegibilidad, reproductibilidad y comunicación: “le lecteur oscille entre une libération graphique, [...] qui interroge ses habitudes d'être lettré, et le confort procuré par les formats qui à l'inverse l'installent dans le flux historique de l'économie expressive, scripturale et communicative” (Fajole 2008: s/p)2.

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“El lector oscila entre una liberación gráfica, [...] que cuestiona sus hábitos letrados y la comodidad proporcionada por los formatos que a la inversa se instalan en el flujo histórico de economía expresiva, escritural y comunicativa” (la traducción es mía). 5

Es difícil comprender este énfasis en la comunicación que plantea Mirtha Dermisache sin atender a las problemáticas o fuerzas en tensión de su contexto de producción. Es decir, a qué respondía ese interés y qué precisamente pretendía movilizar en función a la situación de ambiente. El poeta y performer uruguayo Clemente Padín, quien también mantuvo una actividad editorial asociada a la poesía visual y el arte correo, por medio de sus sellos Los Huevos del Plata y Ovum, enfatiza el valor de la visualidad asociada a la escritura, que el ve como una postura crítica frente al imperialismo y la dominación histórica: En aquella época, a fines de los 60, el centro de la actividad artística era el cuestionamiento de los lenguajes, sobre todo, del lenguaje verbal. Se le atribuía la desgraciada función de afianzar el régimen vigente cubriendo las lacras y malformaciones sociales del sistema económico vigente con el velo sutil de la mentira o desinformación mediática. Se pensaba que el lenguaje verbal ejercía sobre la realidad, una deformación que se ajustaba como un guante a las necesidades de legitimización del sistema, es decir, se había convertido, no en un instrumento de comunicación sino en un instrumento de sujeción, al servicio de los sectores sociales que se beneficiaban con tal situación. La verdad ya no era más el concepto adecuado a la realidad sino que dependía de “la elegancia en la expresión” o de “la autoridad y el poder de quien hablaba”. Fue, justamente, a esa actividad de denuncia y de desmitificación del lenguaje verbal a lo que se debió ese interés por la poesía experimental y sobre todo, por la poesía visual (Padín 2007: 38). Padín hace referencia al “giro lingüístico” vigente en esas décadas y cómo su influencia instaba a iluminar zonas en “los afueras la lengua”, para una comprensión de la cultura más arraigada a los contextos específicos. El poeta se afilió a la “novísima poesía”, una etiqueta impresa en ediciones y exposiciones, que reunía variadas tendencias de la poesía ligadas al arte de la acción3. Por su parte, el editor y poeta visual chileno, Guillermo Deisler, “colega postal” de Clemente Padín, aborda el período desde la dimensión de los medios, relevando el valor de la transmedialidad como una estrategia artística que permitía asimilar la cultura en sus propias transformaciones, que en el caso de América Latina eran profundas y precipitadas en los primeros años de la década del setenta: La descripción literal no nos es suficiente y debemos recurrir a los signos que se encuentran 3

El catálogo de la Exposición exhaustiva de la nueva poesía de 1972, realizada en la Galería U de Montevideo, se publica

como número especial de la revista OVUM que dirigía Clemente Padín. Ver una reproducción del documento en Deisler, Varas y García 2014: 93.

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más allá de los alfabetos e incluso a la exhibición misma de la cosa u objeto aclaratorio […] Hoy, al contar con los medios para reproducir el ambiente exacto de aquella situación determinada que nos estimuló ciertas sensaciones por medio de las imágenes y objetos que la producen, nos estamos colocando en la búsqueda de lo humano, de lo que nos define con los medios que son comunes a la sociedad que nos toca compartir. Le estamos hablando al hombre de hoy en su propio lenguaje (Deisler 1971: documento). La “obra de arte” como un tipo de medio permitía generar circuitos y comunicación alternativa. Esta perspectiva se empalma con la puesta en relieve de la “participación”, que según palabras del poeta argentino Edgardo Antonio Vigo, había transformado la preocupación de la poesía contemporánea y con ello, las características de la obra y de la categoría del autor. En su texto “De la ‘poesía proceso’ a la ‘poesía para y/o realizar’”, originalmente publicado en 1970, Vigo destacaba: Si la participación es el fenómeno contemporáneo que preocupa a todas las artes y ha invadido a otras actividades del hombre […] En su comienzo, la participación estuvo condicionada por un rector (el artista) que contra la línea tradicional del estatismo contemplativo, buscó y consiguió una reactivación de las bases del fenómeno artístico que ya no se presentaba como un “objeto intocable lleno de misterios admirables y fuera del contacto de nuestros sentidos” (Alonso 2011: 209). Vigo pone énfasis en las posibilidades interpelativas y participativas que posibilitaban las nuevas tendencias poéticas. Además del “poema proceso” brasileño y de su propio programa de la “poesía para y/o realizar”, él cita en su ensayo la influencia evidente del concretismo brasileño, el Movimiento Zaj de Madrid y algunos textos de Jean Claude Moineau, Gerald Rocher o el canadiense Andy Susnasky. La “participación” como nuevo valor en la poesía adquiere para Vigo un sentido específico en América Latina, momento de la penetración de la cultura de consumo. Para Vigo es solo a través de un “arte total” que “llegaremos a la conquista de que el consumidor pase a la categoría de creador” (Alonso 2011: 214). Estos nuevos valores que subrayan estos artistas multifacéticos de entonces, valores que transformaban la concepción literaria tradicional por medio de la visualidad (Padín), transmedialidad (Deisler) y la participación (Vigo), sin duda pueden contextualizar también el trabajo de Dermisache. Sin duda en Dermisache la participación como un valor protagónico adquiere una connotación especial respecto de la voluntad de hacer partícipe al lector en la producción de la obra. Ella admite sobre los múltiples 7

contenidos posibles y en cómo sus trabajos se transforman en función de cada experiencia de lectura. De ese modo, asumiendo una noción en boga en esa época, de “obra abierta”, probablemente influenciada por Umberto Eco o en general por las teorías de recepción circulantes, Dermisache creía ver en cada uno de sus dispositivos plataformas para el diálogo y la creación colectiva, cuya productividad de sentido no se agotaba en su propio modo de escritura: “[este libro] es un producto, lo quiero independiente de mi persona [...] Lo mío no quiere decir nada. Únicamente cobra valor cuando el individuo que lo toma se expresa a través de él” (Fajole 2005: s/p). El efecto participativo que busca la obra se radicaliza cuando la autora deja de firmar sus trabajos. De la mano de la reproductibilidad y la recepción múltiple que posibilitan las copias, sus trabajos frecuentemente circularon anónimos o bien, con la firma en bandas desprendibles, como fue el caso de algunos Libros. Con ello el texto ofrece la posibilidad de haber sido escrito por quien lo recepciona, cualquier lector o la suma de ellos, permitiendo que el autor se funda en el anonimato de la multitud de lectores, conjunto heterogéneo que en este caso atraviesa los territorios geográficos y distintas lenguas. “Creo que esto tiene que ver con mis características, pero en relación con la obra: no importa quien hizo esa obra. Como parte de la obra, para mí es importante que esté despojada de la personalidad, de las características, de la vida de su autor, que este libro o este grafismo lo pueda hacer cualquiera, así como lo puede leer cualquiera” (Rimmaudo y Lamoni 2011: 14). El dispositivo de este modo recrea la función participativa que expresaba Vigo, esta vez lejos de la interpelación directa a una acción específica, tal como su “poesía para y/o realizar”. De un modo distinto, la participación aquí se activa en la posibilidad de generación de un movimiento sin fin de los dispositivos editoriales. La voluntad de movimiento en este caso se comprometía a vincular la mayor cantidad de personas en sus derivas de circulación. * “Siempre fui un poco ermitaña. Trabajé sola. No pertenecía a ningún grupo” (Rimmaudo y Lamoni 2011: 8). El trabajo de la escritura tal como Mirtha Dermisache lo concebía, respondía a un oficio en solitario. Desde las lógicas de la cultura contemporánea, su forma de trabajo bien respondería a la estrategia de “redes”, que promueve las alianzas fructíferas, en la medida que no se niegan las singularidades de cada una de las voces que se asocian esporádicamente. Para la artista, podría decirse, el “trabajo en grupo” se alejaba de la concepción tradicional de “colectivo”, de arte o literario, como conjunto de personas que coinciden en un tiempo y lugar, bajo un programa común. Los diversos episodios de su trayectoria artística, que vinculan editores y ciudades distantes, advierten sobre su 8

impulso de “asociarse” como forma de trabajo. Actualmente el acceso a los grafismos está condicionado por las copias existentes en distintos archivos de arte o colecciones documentales internacionales relativas a cierto arte de las décadas de los sesenta, setenta u ochenta, que desbordaba las lógicas institucionales y comerciales4. A pesar de que los grafismos se resisten a identificarse en un movimiento o corriente específica, es el archivo mismo el que posibilita poner en diálogo el proyecto de Dermisache con otras experiencias y voces poéticas coetáneas. La constatación de copias dispersas de los grafismos en distintos archivos de arte en distintas ciudades del mundo, constituye un testimonio clave sobre los diálogos y trueques históricos entre artistas que no compartían en el pasado una lengua, una cultura o un territorio. Las tramas documentales deslocalizadas emergen así como un correlato de estos diálogos históricos. Cuál es la comunidad que imagina Dermisache. En qué medida su deseo sobre redes constituye una forma adelantada de imaginar lo social y lo colectivo respecto de los dogmas de su propio presente administrado por las fronteras ideológicas de un mundo bipolar.

Bibliografía

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Los materiales que utilizo para esta lectura se conservan actualmente en el Archive for Small Press & Communication (ASPC), en el Weserburg Museum de Bremen. 9

Glusberg, Jorge (1971): From Figuration Art to Sistems Art in Argentina. Londres: Centre of Art and Communication in Camden Arts Centre. Padín, Clemente (2007). “El UNI/vers de Guillermo Deisler”. En: Exclusivo hecho para usted! Obras de Guillermo Deisler. Valparaíso: Consejo Nacional de la Cultura y las Artes de Chile, pp. 37-43. Rimmaudo, Annalisa y Giulia Lamoni (2011): “Entrevista a Mirtha Dermisache”. En: Mirtha Dermisache: Publicaciones y dispositivos editoriales. Buenos Aires: Pontificia Universidad Católica Argentina, pp. 8-16. Saccomanno, Guillermo (2004): “El imperio de los signos”. En: Página/12-Radar. En: http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-1604-2004-08-16.html (20/04/2014) Schraenen, Guy (1994): Metamorphosen des Schreibens. Bremen: Weserburg Museum.

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