Lectura sobre lo residual como dilatación de los límites del arte. Una cartografía del registro y la alegoría de la imagen

La Exención Estéticas del Extremo Rodrigo Zúñiga (Editor)

Sebastián Flores Jorge Lorca Alejandra Morales Bárbara Muñoz Tania Orellana Giuliana Paz Pedro Salinas Alejandro Soto François Soulages Miguel Zamorano

Ediciones de la Escuela de Postgrado

Índice de contenidos

Nota preliminar

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Introducción

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Rodrigo Zúñiga Hipótesis sobre arte y extremo

Ensayos

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Sebastián Flores Sobre el caso del Schock Art chino y la posibilidad de una ética de la demarcación

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Alejandro Soto Fotografiar el deseo. El rol de la desublimación en el arte homoerótico contemporáneo

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Jorge Lorca Del imaginario cínico, su bestiario y la potestad soberana

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Tania Orellana Frankenstein, Orlan y medicina: reflexiones sobre la configuración del cuerpo en el extremo contemporáneo

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Giuliana Paz Helio Oiticica, ¿una estética del homo sacer?

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Bárbara Muñoz Lectura sobre lo residual como dilatación de los límites del arte. Una cartografía del registro y la alegoría de la imagen

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Alejandra Morales Hacia un nuevo rostro para el arte contemporáneo

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Pedro Salinas Quintana Estéticas del extremo: Duchamp y la defortificación del arte

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Miguel Zamorano Anti-óptica: Hacia una estética de la abyección

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François Soulages La estética frente al extremo

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Los autores

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La Exención Estéticas del Extremo Escuela de Postgrado Facultad de Artes Universidad de Chile Las Encinas 3370, Ñuñoa Campus Juan Gómez Millas Director: Rodrigo Zúñiga Subdirector: Francisco Sanfuentes Diseño y Diagramación: Rodrigo Wielandt Periodista: Igora Martínez

Inscripción DDI Nº: 000000 Registro ISBN Nº: 000-000-00-0000-0 Impreso en Chile / Printed in Chile

Index/Criminal 112 offenses, detalle. Ricardo Cuevas, Objeto: libro, grafito y brillo, 2008

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El testimonio y su huella (anotación inicial) Para Giorgio Agamben, el territorio del testimonio es aquel donde no existe articulación ni coincidencia alguna al interior del sujeto. Es el acontecimiento de lenguaje que oscila entre lo dicho y lo que permanece latente como potencialidad del decir; aquello que se ubica en un dentro y un afuera de la lengua. Este acaecer de la palabra significa una caída al interior del sujeto, el padecimiento de su propia escisión: «hay un testigo sólo cuando ha habido una desubjetivación» (Agamben 2009: 165). A propósito de la creación poética, el filósofo apunta hacia el final de Lo que queda de Auschwitz, el archivo y el testigo, que, precisamente, el estado y posición de residuo es lo que permite configurar y fundar la lengua del testimonio, aquello que se prolonga como posibilidad del habla. «Los poetas —los testigos— fundan la lengua como lo que resta» (2009: 169). La obra se origina desde el sustrato que la antecede. La palabra «resto», del latín reliquiae, que quiere decir ‘despojo’, ‘lo restante’, ‘lo que queda’, ‘reliquia’, y sus combinaciones posibles: reliqui omnes, ‘todos los otros’, in reliquum tempus, ‘para el futuro’, etc. Ahora, si jugamos a mezclar estas acepciones, lo que resta sería aquello que perdura en el tiempo para los otros, aquello que nos llega porque persiste. Mario Perniola, en El arte y su sombra, considera que una de las cualidades de la sombra es la noción de resto. Si regresamos al léxico latino «sombra» —umbra— significa también ‘espectro’, ‘apariencia’, ‘ficción’. Nos hace reparar, en clave kantiana, el contrapunto entre el aspecto exterior y la verdad de la cosa en sí. Se trata, pues, de las estrategias exhibidas en la superficie de la obra. El autor, además, concibe la obra de arte como residuo físico en cuanto actividad esencial del artista. Filosofía y arte se desplazan, entonces,

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hacia una misma zona limítrofe donde la diferencia viene dada por un exceso o por un resto, entendido este último, como experiencia estética que se resiste a ser reducida a una totalidad homogeneizadora. La obra de arte se constituye, así, en su condición irreparable, en el quiebre de sus fronteras, en la infiltración recíproca de sus elementos. Por lo anteriormente mencionado, define Perniola, el arte como resto. Desde el ámbito de la crítica cultural, el texto de Nelly Richard, Residuos y metáforas, permite ampliar la mirada sobre la función del arte y la literatura en la tarea de configurar aquello de irreductible, desunificado y fragmentario, aún latente en la realidad, en una configuración y construcción poética donde la condición de resto no desaparece ni es anulada por la noción de conjunto uniforme y equilibrado. Por el contrario, persiste en la discontinuidad de su sentido no lineal (Richard 2001: 79). A partir de la revisión de manifestaciones artísticas, culturales y sociales en la época de la transición en Chile, la autora articula y sostiene sus ensayos sobre memoria, política, ciudad y estética desde la matriz de lo residual. Este mecanismo interpreta las huellas como resquebrajaduras significantes que encarnan la dispersión de la experiencia y el conocimiento. Richard, al mencionar en la introducción en qué consiste su categoría esencial de análisis, nos entrega claves necesarias para abordar aquello que este ensayo intenta discutir y poner en situación. Leamos, pues, el siguiente pasaje: “Lo ‘residual’ —como hipótesis crítica— connota el modo en que lo secundario y lo no-integrado son capaces de desplazar la fuerza de la significación hacia los bordes más desfavorecidos de la escala de valores sociales y culturales, para cuestionar sus jerarquías discursivas desde posiciones laterales y descentramientos híbridos” [subrayado suyo] (Richard 2001: 11). En esta perspectiva de la teoría cultural, repasemos brevemente la reflexión realizada por Raymond Williams sobre la esfera política y las prácticas sociales. En las formaciones culturales que plantea se distinguen fases de distinta naturaleza, aunque conectadas entre sí. En primera instancia, lo “arcaico” es entendido como aquello perteneciente al pasado y evocado en un momento particular. Lo “residual”, por su parte, consiste en lo construido en el pasado que todavía se mantiene activo en el transcurso de los procesos culturales, es decir, aquel aspecto dinámico que tiene la posibilidad de ser apropiado, aprovechado y reinterpretado en el contexto contemporáneo (Williams 1980: 144). Por lo general, lo residual se vincula a la idea

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de localidad y se relaciona con los períodos sociales anteriores, constituyendo así un modo de resistencia que se opone a su incorporación dentro de lo dominante; concebido éste último al interior de la tradición histórica de lo hegemónico. Mientras que lo “emergente”, en cambio, comporta nuevas configuraciones de relaciones, significados y valores. Nos interesa, entonces, interrogarnos, en este punto, de qué forma se articula y opera esta condición de lo residual en el proceso de formación estética. En nuestro caso, en el quiebre o desajuste producido por dicha interrelación, nos aproximaremos a la producción de expresiones artísticas que dialogan entre sí en función de una expansión de sus sentidos implicados. La fotografía, nos dice François Soulages en Estética de la fotografía es «el arte de acomodar los restos» (Soulages 2010: 140). Una foto vendría a manifestar el punto de vista de un fotógrafo, creador de huellas que delatan su encuentro con los fenómenos del mundo. El registro de este hallazgo, representa lo real y su figuración. “Estética del a la vez”, denomina el filósofo al conjunto de operaciones duales que funcionan dentro y fuera de la imagen fotográfica, en la cual convive la relación entre lo imaginario y lo real, la recepción y la interpretación, la materialidad y el referente, el pasado fotográfico y el presente de la obra. Si al testimoniar se abre una brecha al interior del sujeto hablante que actualiza la lengua en su discurso, entonces, en el acto de fotografiar tiene lugar la experiencia de un límite que nos aleja y separa irremediablemente de los objetos y los seres (Soulages 2010: 179). La invención del concepto ‘fotograficidad’ acusa la configuración del material de una foto, es decir, su potencialidad como pasaje de lo posible a un real (2010: 133). Dicha categoría no remite a una esencia trascendental sino, más bien, a un conflicto de doble correspondencia en la cual se articula tanto lo irreversible como lo inacabable. Lo primero, entendido como registro de un acontecimiento dentro de un tiempo y contexto particular, que no pudo ser capturado de otro modo; lo segundo, relativo al espacio de la recepción en donde es posible la reelaboración constante de la imagen fotográfica, es decir, en las posibles configuraciones visuales creadas a partir del trabajo sobre el negativo fotográfico. La reflexión sobre las modulaciones de lo fotográfico en Soulages fluctúan a la manera de un péndulo, entrecruzando así dos regiones; deslizándose, de esta manera, entre dos polos o vertientes que atraviesan el desarrollo de su pensamiento filosófico-estético. Entre tanto, abrimos un paréntesis para cuestionarnos en este punto: ¿qué es lo que se construye en el intersticio suspendido entre testimonio y figuración?

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¿Qué subyace en la obra cuando la borradura de sus límites disuelve toda certeza de evidencia posible? ¿Cómo distinguimos esa intermediación de regímenes de expresión? O, mejor, y ahora desde Jacques Rancière, ¿qué tensiones se originan entre pasividad y actividad, entre arte y no-arte, entre lo visible y la palabra? ¿El registro de la huella dejada por una imagen equivale, acaso, al relato del testimonio? ¿Son ambos actos de representación? El autor, en su propuesta hacia una nueva configuración y política de lo sensible, concibe que la tarea de la ficción es «establecer nuevas relaciones entre las palabras y las formas visibles, la palabra y la escritura, un aquí y un allá, un entonces y un ahora» (Rancière 2008: 103). Las imágenes del arte reúnen y enlazan elaboraciones sobre lo visible, lo pensable y lo decible. En este horizonte de ideas, ingresamos a continuación.

1. La performatividad de la lectura No temas ni truenos ni relámpago (2006), es el título del video del artista mexicano Ricardo Cuevas (México, 1978), que consiste en la lectura de ciertos pasajes de la novela Frankestein de Mary Shelley, realizada por personas ciegas. La cámara se ubica en una perspectiva desde la cual se desarrollará la obra, la cual consiste en la lectura de un texto braille donde están impresas unas fotografías de paisajes deshabitados que varían según las estaciones del año. Al inicio, vemos cómo unas manos ingresan al encuadre, escuchamos su deslizarse sobre la hoja de papel, sobre el relieve de los signos; tantean brevemente su superficie, se ubican sobre el panorama que, paradójicamente, y en sentido literal, tocan, y aunque no logren ver, se producen imágenes en el lenguaje. La obra progresa en la medida en que es efectuada la interpretación de los códigos cuando las voces parecen leer al mundo por primera vez: ejecutan el acto originario de enfrentarse a una obra, a un texto que aún no ha sido apropiado. La sonoridad de las palabras se funde con los sonidos de realidad urbana: tráfico y voces imperceptibles al fondo, bullicio amortiguado que nos mantiene actualizado y presente el imaginario de ciudad. Cuevas yuxtapone en su video distintos registros de expresión: lo visual, lo sonoro y el movimiento, e, incluso, fija la noción de lo tangible y, al mismo tiempo, el carácter de fugacidad que tiene toda lectura. Esta amalgama de relieves, texto y paisaje, palabra y ceguera, es mediada por el gesto

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de la mano que descifra y lleva a cabo el proceso de leer. Vemos dentro del cuadro a los lectores; mejor dicho, vemos el recorte de sus brazos y sus manos ingresar al paisaje que describen. Algo tienen de actuación estas intervenciones. Nos percatamos que Frankestein va en búsqueda de su creador, atraviesa las fronteras de distintos países donde no se habla su lengua materna. Viaje del desarraigo, en el sentido de ironía romántica en cuanto interrupción de la linealidad narrativa, como fractura del lugar de la enunciación. Volviendo al argumento del relato, durante la primera escena primaveral, el personaje confiesa amargura, y constata el espectáculo de «ver renacer la naturaleza», mientras las yemas de los dedos avanzan y se detienen en el pasaje-paisaje. Luego, tanto descripción como ilustración se remiten a las vicisitudes invernales. Lo sigue una atmósfera de aridez donde escuchamos al personaje referirse a un texto fuera de la escena: se trata del diario de su inventor que habla del origen monstruoso de su creación, del cuerpo suyo como parodia, del horror repulsivo de su apariencia. Finalmente, la calidez del sol sobre su piel y el crujir de las hojas de los árboles por donde los dedos, ahora, parecen reconstruir la escena, verifican el tránsito del verano hacia el otoño. Advertimos, entonces, la siguiente duda: ¿no será pues esta obra una metáfora del género del video o del experimento de mezclar imágenes de distinta naturaleza alineadas en un mismo plano de sentido; producto monstruoso y fragmentario? Cuevas nos propone que el acto de leer, atravesado por realidades complejas, nos arrastra hacia la experiencia del goce de la cosa que es el texto. Deja instalada la misma pregunta que formula Perniola sobre la teoría de Barthes: «¿qué quiere decir sentir el texto como cuerpo?» (Perniola 1998: 34). Ahora bien, la condición residual viene dada por la integración simultánea de aspectos y momentos desvinculados, reunidos en el acontecer del video en progresión: tejido textual, sonoro y visual donde escuchamos una lectura y constatamos el registro factual de su escena. Aparecen, además, las claves invisibles en bajorrelieve de la escritura braille, a la manera de restos de lenguaje que se convierten en discurso en la medida en que transcurre la lectura oral; momento del pasado que se activa y renueva en cada proyección del video. Index/Criminal offenseses, es otra obra de Cuevas, de similares rasgos, presentada como crítica e ironía sobre lo político. Consiste en la exposición de libros en braille leídos por personas ciegas en bibliotecas públicas, cuyos índices fueron cubiertos con capas de grafito, de tal manera que al hacer contacto con las

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manos durante la lectura que descifra los signos, se fije el rastro de ese contacto. Lo informe del vestigio se vuelve, pues, presencia visible e inscrita de la identidad de algún individuo. A través de la mediación del entramado fotográfico, recibimos estos textos blancos cuyas manchas grises delatan su uso. La visualidad del objetotexto, está investida de una suerte de sagrada e impenetrable severidad. Esta serie fue basada en la Ley Patriótica, promulgada en Estados Unidos en el 2001, tras el atentado del 11 de septiembre, la cual autoriza al Estado a vigilar llamadas telefónicas, correos, registros personales, y conocer qué títulos son prestados en bibliotecas, etc. Espionaje por parte del gobierno hacia cualquier sospechoso de terrorismo.

2. La ruina y la imagen El origen de la alegoría se inicia con la aparición de los jeroglíficos egipcios y griegos que representaban las convicciones del mundo divino a través de imágenes. En la Antigüedad, se la vinculaba al conocimiento velado en el carácter sagrado de la escritura. En El drama barroco alemán, Walter Benjamin concibe el concepto de alegoría moderna en cuanto ruina y fragmento. En ella, escribe, «priman las cosas sobre las personas, el fragmento sobre la totalidad» (Benjamin 1990: 181). Considerada una técnica y un esquema de expresión que se despliega de forma dinámica, se contrapone al símbolo teológico, el cual es semejante a la figura que lo contiene, y está más próximo a la plasticidad artística. A propósito del barroco, el filósofo entiende la imagen gráfica alegórica como trozo y escombro; como aquel aspecto reducido de la naturaleza donde constatamos la extinción de los fenómenos, sus elementos demarcados por el devenir del tiempo. En este sentido, y en palabras del autor, «la alegoría arraiga con más fuerza allí donde la caducidad y la eternidad entran más de cerca en conflicto» (Benjamin 1990: 221). La mirada del melancólico se abstrae ante el detalle minúsculo de la naturaleza caída y enmudecida: es el momento cuando la historia adquiere la dimensión corpórea del signo en estado de agotamiento. Para Beatriz Sarlo, Benjamin concibe el fragmento separado de una totalidad que se ha perdido radicalmente, y resalta la atención vital en lo pequeño, trivial e inusual donde el autor encuentra, finalmente, lo significativo (Sarlo 2000: 37). Regresando a la mirada del melancólico, resulta pertinente la revisión que incorpora Agamben

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al definir la melancolía como un proceso de tensiones entrecruzadas que vincula la idea de pérdida de un objeto con la imposibilidad de su posesión, lo cual produce tanto el recogimiento del yo como «la capacidad fantasmática de hacer aparecer como perdido un objeto inapropiable» (Agamben 2001: 53). En el entramado originado por la intención melancólica, ocurre una suerte de simulación como apariencia del deseo, donde la indeterminación entre lo incorporado y lo perdido, lo real e irreal se vuelve más aguda. Alegoría, fragmento y melancolía, habitan y resuenan, por consiguiente, en el mismo campo semántico que exploramos en este apartado. Dentro de este marco referencial, y ahora desde la imagen fotográfica, la visión del deterioro, bien podríamos entenderla como una puesta entre paréntesis de la mirada detenida sobre la superficie de la realidad; mirada que interroga al mundo exterior. Soulages delimita la fotografía en el espacio que articula la pérdida del acontecimiento del acto fotográfico —tiempo extraviado e irrecuperable— y el resto, entendido como potencialidad del negativo; como materialidad de la huella cuya posibilidad consiste en poder ser reelaborada. En la serie Instantáneas del fotógrafo venezolano Juan Pablo Garza (Maracaibo, 1980), el ojo recorta, secciona y amplifica lo insignificante. La representación de los fenómenos es desplazada por la de las cosas; entonces, sus contornos vuelven irreconocibles ciertas imágenes. El alfabeto visual del fotógrafo se compone desde la visión de ramas secas, tablas y cartones apilados, pedazos de construcciones, muros que funcionan de telón de fondo donde se exhiben objetos en aparente desuso, hasta que un acercamiento de foco borra la distancia y nos fuerza a mirar, fragmentariamente, líneas, manchas, sombras, figuras geométricas, en fin, rastros. En este relato discontinuo que escapa a toda narratividad, se instala la experiencia de lo neutro como exclusión del artificio e indiferencia que anula la separación existente entre lo humano y las cosas, entre lo interior y lo exterior. En este sentido, Perniola concibe la suspensión no como insensibilidad absoluta, sino más bien como «una participación impartícipe, una ebriedad sobria, un sentir a distancia» (Perniola 1998: 37). En las fotografías de Garza, las formas, al replegarse y abstraerse en lo meramente factual, apuntan hacia lo posible, hacia las probabilidades de sentidos; o, mejor dicho, hacia la interrupción de su significación: el congelamiento de la mirada sobre la voluptuosidad apagada de las imágenes, la frialdad del deseo. En las fotografías de Garza se nos propone una nueva experiencia del tiempo percibido como fracciones dispersas de historia.

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3. Registro, historia y cotidianidad La serie The Cassual Passer-by I Met del artista Braco Dimitrijevic (Sarajevo, 1948), consiste en la exposición de fotografías de gran formato de personas desconocidas en distintos centros de ciudades europeas, colgadas en edificios, monumentos, obeliscos y en espacios destinados a la publicidad. Advertimos la tensión que se abre entre la fragilidad del individuo en contraste con los lugares legítimos que ocupan los discursos oficiales de la representación. Estas imágenes evocan los referentes visuales que predominaban en la Europa del Este y en el mundo oriental cuando eran las figuras políticas de regímenes totalitarios cuyos retratos se exhibían en fachadas públicas. La imagen a gran escala de estos sujetos anónimos y efímeros con los que se encuentra y/o conoce en la calle, al ingresar e irrumpir paródicamente en el ámbito de la recepción masiva, es, de alguna manera, reducida a objeto. Su apariencia de carácter neutral —que opera sobre todo como una foto de tipo carnet— dialoga con nociones en torno a la identidad pasajera, personal, y a la construcción monumental de la memoria colectiva. Anotemos la cita de Soulages: «toda fotografía es siempre una cosificación» (Soulages 2010: 334). En cierta medida, la serie fotográfica cuestiona la reproducción en serie del retrato en cuanto repetición de las apariencias y congelamiento homogéneo de la expresión individual del sujeto, ahora fotografiado en un momento aislado y expulsado de toda posibilidad de referencialidad. Richard, al interpretar la obra del artista chileno Eugenio Dittborn, quien colecciona retratos de mujeres fotografiadas en un céntrico lugar santiaguino durante la década del setenta, nos ofrece herramientas para adentrarnos a esta serie que ahora nos atañe por la crítica a la modernidad que esboza desde la vertiente de la técnica y la retórica de la pose. “La pose moldea la expresión humana según los estereotipos visuales de la convención fotográfica del retrato, y el retrato fotográfico sirve de metáfora teórica para acusar la modernidad de haber convertido el original en copia, lo único-singular (el rostro humano) en algo múltiple-intercambiable (su repetición en serie)” (Richard 2001: 107). Complejizar los vínculos entre el tiempo inmóvil y el tiempo de todos los días, tejer relaciones entre vida ordinaria y obra de arte, anular la distancia entre calle y museo, resultan ejes matrices hallados particularmente en este proyecto. El acto de la instalación de dichas imágenes deviene gesto autónomo del autor

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quien, a partir del encuentro azaroso, y también propuesto intencionalmente a manera de experimento, trastoca el orden temporal y progresivo de la cronología histórica. Evocamos, además, en esta puesta en escena y exposición de la foto —a manera de documento privado como sacado del álbum familiar—, el movimiento inverso del vanguardismo ruso que exploraba en sus inicios una nueva forma de percibir la realidad y el espacio de la ciudad a través de la vinculación entre palabra e imagen dentro del espacio fotográfico. A propósito, el crítico eslavo Valery Stigneev, considera una acción inaugural la superposición del texto sobre la superficie fotográfica. La forma visual del lenguaje significará una nueva propuesta sobre la idea de signo gráfico y la construcción de sentidos originados en la composición espacial. Así pues, el texto integrado en la creación fotográfica subraya y potencia la lectura semántica de la imagen; momento en el cual el texto deja de ser una leyenda aislada y redundante. Stigneev, en su breve ensayo El texto en el espacio fotográfico, analiza la obra de algunos de los máximos exponentes de esta expresión vanguardista. La experiencia de un contexto social donde se halla inmerso un sujeto anónimo dentro de un espacio urbano en movimiento y en constante transformación, funciona como fuerza motriz para dinamizar los procesos de montaje, superposición y collage producidos entre el texto verbal y la imagen técnica (Stigneev 2002: 95-106). Ahora bien, en la dimensión de lo fotográfico como testimonio, la concepción que entrega Boris Kossoy, en Fotografía e historia, sobre la imagen fotográfica como aquello restante de lo acontecido, como residuo del pasado (Kossoy 2001:38), cuestiona ciertas categorías dentro del pensamiento fotográfico. Así, la relación testimonio-creación se encuentra coexistiendo en este proyecto debido a la ambivalente cercanía entre la imagen congelada y neutral de los individuos retratados en los límites precisos de la composición y, por otro lado, la aparente discontinuidad de estas fotografías-constelaciones cuya interrupción desaparece al ser percibidas en conjunto y desde un ángulo integrador. Se conforma, entonces, un sentido similar entre ellas a partir de la estandarización del espacio donde son mostradas las imágenes, las dimensiones de su formato y la estética empleada. Cabe mencionar la economía del resto que funciona en las fotografías, tanto en el sentido de reliquia como valoración de la imagen de un individuo desconocido, como por la insignificancia del lenguaje fotográfico que lo concibe como desecho de la historia.

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Desde la idea del archivo, de igual forma nos percatamos de la fotografía como constatación de un acontecimiento. Las imágenes que registran estas intervenciones de Dimitrijevic podríamos también entenderlas como objetos residuales, como productos derivados y consecuencias directas de esos hechos que nos llegan a nosotros, como espectadores que las recibimos. Kossoy afirma que toda reproducción es una fuente secundaria (Kossoy 2001: 35). Soulages, por su parte, abre un resquicio que nos permite comprender la experiencia de la escisión entre la fotografía como sin-arte, el documento, y la fotografía como obra artística. A su vez, abre la posibilidad de que el registro deje de funcionar como mero medio y se convierta en un fin en sí mismo. En este sentido, la discusión se extiende al establecerse que la mediación entre fotografía y arte contemporáneo se condensa en el registro. En este caso, la obra del artista la conocemos a través de fotografías que transforman nuestra forma de observarlas y configuran creaciones independientes que interpretan y contextualizan, a partir del trabajo originario del autor.

4. El resto orgánico en la pintura En el ensayo Imágenes de lo invisible de Octavio Armand asistimos al recorrido histórico que emprenden, conjuntamente, ciencia y arte, medicina y estética, en relación a concepciones sobre el cuerpo y el cadáver. En la época antigua, el cuerpo era apreciado como el espacio donde el cosmos se desplegaba; había una correspondencia entre la astrología en la dimensión física del cuerpo, cuya enfermedad se iniciaba en los astros para luego manifestarse en él. Las vísceras poseían un esplendor de potencia significativa. El pensamiento medieval no concebía una estética de la fugacidad y de lo corrompible, era el sentido de lo invisible y oculto el que persistiría hasta convertirse en alegoría. El médico, desde la visión renacentista, descubría e iluminaba los aspectos velados depositados en el cuerpo. El autor insiste en recordar la correspondencia establecida entre la cirugía y la perspectiva, pues en la práctica de la disección se trazaba el mapa desde el cual se representaba e interpretaba la imagen del cuerpo. Médico y artista proceden y actúan sobre la materia; François Rabelais, figura egregia. La mirada clínica y pictórica consigue contaminarse mutuamente en el lenguaje que describe

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la anatomía del cadáver. Los procesos a los cuales hacemos referencia, en tanto yuxtaposición de disciplinas, se concentran en el siguiente pasaje de otro texto, en palabras del escritor: «Penetración, descomposición, análisis, profundidad: el pincel busca la expresión espiritual como un bisturí» (Armand,1997: 31). En 1958 cae la dictadura de Pérez Jiménez en Venezuela, se padece la represión del Estado policial impulsado por la burguesía del petróleo, al tiempo que se creaban las guerrillas armadas y disidentes del sistema. La década del sesenta en este país significó, como a lo largo del continente y en el marco del contexto internacional, transformaciones del modelo cultural, planteamientos del orden político-social y, desde el plano estético, supuso la experiencia del límite y del arte conceptual. El movimiento plástico y literario de vanguardia, donde se reúnen escritores, pintores y artistas plásticos tomó su nombre de una metáfora primitiva de origen vikingo, redescubierta por Borges, El Techo de la Ballena. Uno de sus fundadores, el venezolano Carlos Contramaestre (Tovar, 1933), proveniente de un pueblo rural de los Andes, poeta, médico y pintor. En su obra visual y de ficción resuenan y convergen, como en el collage, sus fascinaciones e influjos: el humor negro de la melancolía, la expresividad barroca, la simbología y la magia antigua, la iconografía prehispánica, lo tenebroso, la cultura popular, etcétera. Su exposición Homenaje a la necrofilia, realizada en 1962, en un garage caraqueño, exhibía cuadros realizados con vísceras, huesos y sangre de animales recién descuartizados cuyos residuos eran combinados en una mezcolanza de empastes, lo cual originaba una nueva materialidad informe sobre el lienzo. Se trataban más bien de superficies de cartones y maderas donde se hacía tangible y evidente la geografía de lo irregular, la repugnancia trabajada como lo bello que, interpretado al revés, significaba una forma de amor y arraigo a la vida. Jean Clair, a propósito de las prácticas del arte contemporáneo, señala en De Inmundo que es a partir de la aparición del collage que el cuadro deja de ser considerado una superficie unificada, habitada por jerarquías simétricas entre sus elementos; se convierte, el cuadro, entonces, en «un receptáculo de fragmentos orgánicos inanimados, arrancados a conjuntos, y como ciegamente tirados a la suerte» (Clair 2007: 80). La obra dejaría de ser la antigua representación del mundo para transfigurarse en la amalgama de desechos y conjunción de objetos que ingresan a su territorio expresivo. Contramaestre incorpora el residuo en calidad de reliquia sublimada, perdurando así aquello restante a su descomposición y

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desintegración —en este caso, lo proveniente del cuerpo del animal—. Pongamos en escena, pues, lo que significó dicha exposición en la medida en que perturbó la forma de recibir lo informe del residuo como alteración del elemento orgánico, ahora dentro del contexto de la acción artística. Nos preguntamos, a la luz del texto de Clair, si acaso esta obra específica del artista plástico venezolano, se inscribe en la modalidad discursiva del arte de la abyección al leer el sentido que le confiere el filósofo en el siguiente fragmento: Abjicere, es lanzar lejos de sí, es desechar. De aquí la idea de rebajar, de bajo, de desecho, de residuo. El arte de la abyección sería el estado de un arte bajo, o incluso de un arte del residuo, un arte del resto cuando todo ha sido desechado… Abjicere es también renunciar, en el sentido de renunciar a toda autoridad, abandonar, vender a bajo precio, deshacer. Resumiendo, es todo lo que se refiere al abatimiento así como al rebajamiento, todo lo que cubre el campo de la degradación. ¿Puede existir un arte así? Y si existe, ¿cómo admitirlo en el seno de una exposición destinada a un público? [Sus énfasis] (Clair 2007: 22).

El cuadro en Contramaeste deja de ser en objeto de arte para convertirse en otra cosa, otra es su naturaleza; habita en la zona periférica de la tradición y el canon pictóricos. En este sentido, Deleuze en Pintura, el concepto de diagrama, nos entrega ciertas pistas para guiar nuestra aproximación y recorrido por esta obra de Contramaestre. A través del análisis de entrevistas y el estudio de la obra de Francis Bacon, el filósofo analiza el concepto de diagrama en su pintura como una operación previa a toda realización creadora; la condición prepictórica que pertenece al mundo de los datos; especie de puesta en abismo y catástrofe que significará la expulsión del cliché. Seguidamente, será posible el surgimiento de la figura, es decir, el hecho pictórico que sale del diagrama. Según Bacon, la figuración, que reúne tanto la ilustración como la narración, son el riesgo referencial que toda pintura debe evitar, ya que un cuadro no cuenta un relato: «no tiene nada que figurar y nada que contar» (Deleuze 2008: 65). Otro contenido que nos concierne, se vincula al registro de fuerzas invisibles que son plasmadas en la pintura. No se trata aquí del dato visual como representación de formas visibles sino, por el contrario, del hecho pictórico en cuanto forma deformada, no transformada, donde se evidencia la presencia de lo invisible y su movimiento. Por último, establecemos otro tipo de enlace al imaginar la creación de Homenaje a la necrofilia, conducida más por la mano que por el ojo. Intuimos la relevancia del carácter manual desplazando el dominio e influjo de la resonancia visual en

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la configuración de los cuadros. Deleuze precisa que el diagrama es manual y se escapa de la subordinación del ojo, órgano impuesto por la tradición del arte visual. En este punto, distingue dos definiciones opuestas de la pintura: la primera es aquella que la concibe como el sistema línea/color; la segunda, consiste en pensarla como el sistema trazo/mancha (Deleuze 2008: 93). Es en el trazo de la mancha donde se concentra el movimiento manual que no obedece a trayectoria alguna, y de la cual emerge la imagen-presencia al desarmarse y desmoronarse toda idea de semejanza. Por esta vía, se suprime el dato visual y se abre espacio al hecho pictórico. Ahora bien, considerando el contexto social, esta exposición, con rasgos de performance, constituía una reacción ante la violencia de las persecuciones y de la muerte cotidiana durante aquellos años. La muerte como tema era el espectáculo y el emblema donde se enunciaba la acusación política sobre la represión. La exposición duró quince días y fue clausurada por Sanidad: la descomposición de los restos orgánicos empezaban a ser carcomidos por los gusanos. Algunos de los títulos de los cuadros eran: “Estudio para verdugo y perro”, “Erección ante un entierro”, “Lamedores de placenta”, “Proyecto de bragueta y catafalco”. A Contramaestre, figura representativa del arte contemporáneo del siglo XX, se le prohibió desde entonces ejercer la medicina. Para esbozar una terminación provisional sobre la atmósfera anteriormente mencionada, quisiéramos citar un fragmento, de nuevo de Armand, de un ensayo suyo titulado Estética de la fealdad, donde visualizamos el mecanismo que vincula deterioro, extremo e historia: “Para crear el artista llega a las entrañas del cuerpo y de la historia. Se coloca ante ellas y desde ahí ve por todas partes cosas muy duras y perturbadoras. El arte las describe y las expresa. De alguna forma también las reduce y las domina: las sublima. La destrucción y la descomposición, así, se convertirán en instrumentos de creación y de composición” (Armand 1997: 27). Finalmente, la armazón que este recorrido ha elaborado funciona a la manera de un croquis en el que hemos explorado lugares pertenecientes a un mismo territorio en común. Insistimos en la idea de un croquis, y no en la de un mapa, porque éste último se construye como representación de una mirada jerárquica de relaciones de poder, mientras que el croquis, por ser punteado y de carácter sugerente, permite un diseño de lectura que propone vecindades entre expresiones artísticas que, a pesar de poseer orígenes y procedimientos dispares, coinciden

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en una fisura, en una grieta por medio de la cual se encuentran y desencuentran, según ciertas categorías de análisis. El vínculo entre testimonio y resto, la imagen ruinosa de lo alegórico, las mediaciones que implica el registro fotográfico y la experimentación del límite, a través de un arte que opera con la materialidad de los residuos. En primera instancia, iniciamos esta investigación con la noción de resto entendida como huella que persiste y en la cual testimonio y desubjetivación operan recíprocamente. Vimos cómo desde la lectura crítica del discurso cultural, el residuo es asumido como metáfora discontinua que posee la potencia de significar, trastocar y suspender tanto el orden narrativo y figurativo de la obra como del discurso estético que se desprende de ella. La producción de la visualidad, por otro lado, se constituye en la aproximación de nociones que funcionan imbricadamente tales como testimonio, figuración y representación. Ahora bien, los puntos en los que esta investigación se detiene se vinculan entre sí en la medida en que mantienen zonas de contactos y cruces dentro de una misma frontera poética. Este espacio resquebraja la estructura de análisis estético tradicional y, al hacerlo, ensaya otras redes de relaciones posibles a partir de expresiones y registros diversos como lo son la experiencia en torno a la mixtura de relieves entre lenguaje, sonido y movimiento en el video de Ricardo Cuevas; las correspondencias entre fragmento, melancolía, agotamiento histórico y capacidad fantasmática en la creación fotográfica de Juan Pablo Garza; los intercambios entre memoria, reproducción y neutralidad en las instalaciones urbanas de Braco Dimitrijevic; y la amplificación del sentido producido por la interacción entre matrices como reliquia, resto orgánico y hecho pictórico, a partir de la deformación como mecanismo propio de la obra plástica de Carlos Contramaestre. Una lectura del extremo, o dilatación de los límites del arte a partir de la idea de residuo, radicaría, entonces, en la visualización de un campo semántico afín donde se ubican estos regímenes de lo sensible (video, fotografía, instalación, pintura), a través del seguimiento de sus indicios, latencias e insinuaciones que fracturan y redistribuyen otra forma de experiencia de lo estético, otras modulaciones de su receptividad. En definitiva, el croquis que se intentó construir en torno a la complejidad de la imagen en diversos regímenes de expresión, se propuso explorar y reflexionar sobre las vinculaciones entre recepción de la escritura, visualidad fotográfica y plasticidad del residuo como materialidad del desecho. Tentativa ésta que

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permitió detectar cómo funcionan estos traspasos mediales entre obras de distinta naturaleza, y visualizar, entonces, de qué forma la concepción de objeto de arte ha sido alterada y modificada a través de la revisión de prácticas contemporáneas que trabajan con el resto como partícula significante, construyendo así realidades sobre lo ruinoso que suspenden la hegemonía histórica y abren una fisura para recibir, leer y proponer otros modos de relatar la historia del hombre.

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