Lecciones para mirar y ser visto: Walter Benjamin y el concepto de aura.

UNIVERSIDAD DE VALPARAÍSO FACULTAD DE HUMANIDADES INSTITUTO DE FILOSOFÍA PEDAGOGÍA EN FILOSOFÍA

LECCIONES PARA MIRAR Y SER VISTO WALTER BENJAMIN Y EL CONCEPTO DE AURA TESIS PARA OPTAR AL TÍTULO PROFESIONAL DE PROFESOR DE ENSEÑANZA MEDIA EN FILOSOFÍA Y A LOS GRADOS ACADÉMICOS DE LICENCIADO EN FILOSOFÍA LICENCIADO EN EDUCACIÓN

FELIPE EDUARDO ROCO ZÚÑIGA PROFESOR GUÍA: LENIN PIZARRO NAVIA. PROFESOR INFORMANTE: FRANCISCO SAZO BARISON.

VALPARAÍSO – CHILE ENERO 2015

ÍNDICE:

INTRODUCCIÓN………………….…………………………………………………….....…………6

CAPÍTULO I. UNA REMEMORACIÓN INVOLUNTARIA: WALTER BENJAMIN Y LA IMAGEN DIALÉCTICA………………..…………………………………………………………………...…..16

i. Breves aspectos generales…………………………………………………..............19 ii. Sobre el continuo histórico……………………………………………………………22 iii. Mèmorie involontaire………………………………………………………………….27 iv. Pasos previos a la comprensión del aura………………………………………….33

CAPÍTULO II. MASA Y TÉCNICA .............................................................................................37 i. La masa: origen y finalidad de los productos……………………………………….39 ii. Nuevos medios, nueva percepción………………………………………………….44

CAPÍTULO III. EL CONCEPTO DE AURA….……………………………………………...………56 i. Usos del concepto de aura en la obra del autor……………………………………58

CONCLUSIONES……...………………………………………………………...………………….68 BIBLIOGRAFÍA………………………………………………………………...…………………...74

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"Ia gloria sin fama, la grandeza sin brillo, la dignidad sin sueldo" Walter Benjamin.

3

A mi madre y mi padre, por estar siempre conmigo a pesar de la distancia. Agradezco a Lenin Pizarro Navia, por sus pragmáticos consejos y a Francisco Sazo Barison por su buena voluntad.

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“Las hojas nada dicen que no esté claro en las hojas. Nada dice la memoria que no sea recuerdo; sólo la fiebre habla de lo que en ella habla con una voz distinta, cada vez. Sólo la fiebre es diferente al ser de lo que dice. Y allí afuera no hay nadie Pero, ¿qué será de nosotros ahora?” Enrique Lihn.

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INTRODUCCIÓN.

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El concepto de aura es quizás uno de los más trabajados cuando se habla del filósofo berlinés Walter Benjamin. Sin embargo nos parece que sigue siendo un tema que, conforme se escribe sobre él, más agudas se hacen las dudas sobre su contenido. Muchas introducciones a distintas obras dan cuenta de que el concepto de aura tiene todo que ver con una pérdida que refiere a la tradición, sin embargo otros autores no se arriesgan a hablar de tal pérdida y prefieren, por su parte, hablar de evanescencia. Por uno o por otro lado, algunos conectando la utilización del concepto de aura con la formulación de la obra culmine (irrealizada) de Benjamin, el Libro de los pasajes, se puede admitir que el aura no ha sido, total y completamente desarrollada, y tal parece, que tampoco fuese ésta la intención, y que así como se conecta con aquel libro, se puede conectar con otros textos y ensayos del autor, para darle otra significancia. Allí hay entonces un tema explotable, que tiene que ver con una parte fundamental de la teoría benjaminiana, que por más literatura que se acumule, no encuentra resultados respecto de los cuales se pueda decir: “Esto es el aura”, pues el autor no dedicó un libro a aclararlo, sino que dio luces del concepto a lo largo de su obra en general. De allí, que las vinculaciones con los conceptos de técnica, huella, usos de la palabra “halo” en la obra de Baudelaire1, sólo por mencionar algunos, no se hagan esperar; y que por consiguiente la literatura acumulada genere al final del día, más dudas o cuando menos, intriga. De este modo y con este presupuesto, haremos uso de los textos más emblemáticos respecto del concepto de aura, para así dar cuenta de estos complejos avances, siempre desde la obra del autor alemán y algunos comentaristas, entre los cuales Susan Buck-Morss cuenta como piedra angular. Así, pretendo poder aclarar algunos de los nudos más complejos que aparecen en el camino, como lo son las vinculaciones entre aura e historia, memoria, masa, técnica, entre otros.

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Charles Baudelaire (1821/31-1867), poeta francés, crítico de arte, traductor, entre otros. 7

Con todo, en el primer capítulo intentaremos hacer un breve resumen sobre las que creemos, son las directrices principales con que se debe abordar la lectura del autor alemán, si es que se quiere acceder mínimamente al concepto de aura. La conceptualización respecto de la historia, nos parece que es el marco conceptual que da base para una ulterior comprensión de la dinámica de intercambio y la posterior vinculación de ésta con el arte y la experiencia. Por lo tanto, la historia, como presupuesto en el cual se inscriben las nociones de artesanía, narración, continuo, etc, serán esenciales. Es menester para poder no sólo comprender la línea histórica en la que la propia obra del autor se inscribe, sino también para comprender la crítica al concepto de historia; crítica que debe ser entendida si se quiere comprender el salto intelectual que el autor solicita para la reinterpretación de la línea temporal. Es decir, el paso del tiempo continuo al discontinuo. Sin ésta comprensión previa, creemos que la reapropiación de la tradición no se puede sostener, pues se requiere de una vinculación con el pasado que no insista en la pérdida de éste, sino en la constante vivificación de aquél. Sin embargo, para esta reapropiación del pasado se requiere de una memoria exquisita, la de Baudelaire. De allí que la lectura y posterior explicación de Sobre algunos temas en Baudelaire (1939) sea necesaria, pues para vislumbrar aquel concepto de historia del que venimos hablando, se necesita de una memoria ad hoc, a saber: una memoria involuntaria. Con todo, la reapropiación del pasado por medio de una memoria nueva, requiere de una serie de supuestos y también de una toma de conciencia respecto de cuáles son las condiciones que hacen que este ejercicio se torne una tarea casi imposible. De allí que la relación entre la técnica y la masa (tema que será abordado en el segundo capítulo) sea estrictamente necesaria, pues el vínculo que entre ellas se genera, decanta en un entramado mecánico de producción y reproducción que vincula al hombre no sólo en sus relaciones contractuales sino también a su propia memoria y con ello, a la propia comprensión de sí mismo.

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Memoria, que casi no existe, pues este entramado mecánico del que venimos hablando es justamente el que impermeabiliza al sujeto histórico actual respecto de su tradición. De esta manera, la técnica en tanto que decanta del proceso de producción masiva y en cuanto remite a la recepción masiva de todo tipo de tecnologías, es un concepto que de ningún modo puede quedar ajeno a este estudio. Así, por lo tanto, las consideraciones que el autor alemán sugiere en sus distintas obras dedicadas a diversos aparatos técnicos, son una herramienta fundamental para poder llevar a cabo una breve explicación sobre el concepto de aura. De este modo, el aura aparece como concepto en el mismo instante en que se desvanece, (esta es la lectura de Pablo Oyarzún). Es claro, la paulatina desaparición del aura en tanto teoría, no sería tal si no pareciera ser que algo desaparece, que se pierde en la irrupción de esta modernidad que arrasa con toda la memoria pasada. De allí la mirada del ángel de la historia. Esta nueva dinámica social, adherida en cuanto forma y despliegue en varios de sus aspectos a la infraestructura de la lectura marxista, es decir, en donde la superestructura expresa completamente la relación que tiene con la estructura, es el fenómeno desde el cual el autor alemán lleva a cabo sus reflexiones. Sin embargo, no es esta filosofía marxista la que dará término y directrices al pensamiento de este filósofo, sino que su trayectoria filosófica da giros que demuestran que su pensamiento no se puede contraer en una teoría concreta y sin fugas, sino que, por el contrario, y he allí parte de su genialidad, se encuentra aún oscura y excedida de interpretaciones, sin que con ello las pautas generales no queden claras. Pablo Oyarzún llama la atención sobre el mismo

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aspecto en su traducción de la dialéctica en suspenso: “(…) no es posible – ni deseable – la clausura de tales textos en un sistema ya resuelto de legibilidad”2. Sostenemos entonces, de antemano, que la preocupación de Benjamin no es, por lo tanto, la de teorizar el cine y la fotografía sólo por aportar a la discusión artística posmoderna, en ello seguimos a Diarmuid Costello, comentarista de Benjamin. No se trata pues, en este trabajo, de aportar con una tesis que trate sobre un autor que ha dado alimento para argumentos antojadizos e incluso incendiarios. No se trata de eso, sino más bien de un ejercicio que, sin pretender avanzar en la interpretación y reinterpretación del concepto de aura, sí pretende hacer un pequeño esfuerzo por encadenar las interpretaciones que son, al menos en la lectura castellana, un aporte para la ulterior comprensión de este asunto y así aportar a la desmitificación de la cual padece un autor serio como lo es el autor de La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (1936), que por ser complejo en sus relaciones dialécticas sugiere no en pocas ocasiones, malas interpretaciones y se adhiere abusivamente su lectura a discursos estéticos que no le hacen justicia. Benjamin,

creemos, es, por el contrario, un autor que

entremezcla la materialización táctil de las nuevas conductas económicas, políticas, culturales e históricas que se fusionan3, con una estética que hace visible y digerible sus conceptualizaciones. Este trabajo, será entonces una tentativa de aclaración de un pensamiento que aparece como suigeneris y que decanta en conceptualizaciones complejas, como el aura. De allí que en el tercer capítulo, el tema sea de lleno: El aura. Nuestra intención es que con una serie de citas sacadas de la fuente principal, es decir, de 2

OYARZÚN, PABLO (2009). Introducción a: BENJAMIN, Walter (2009). La dialéctica en suspenso. Ed.Lom. Santiago. pág.7. 3 “La transformación cultural que Benjamin estaba investigando no debe ser pensada simplemente como un nuevo estilo estético. Supone abandonar el arraigado hábito de pensar en términos de una fantasía artística subjetiva versus formas materiales objetivas de realidad. La dialéctica que, en la superestructura que en la estructura, transformaría la manera misma como estos dos componentes sociales se relacionaban. El binomio formado por la estructura y la superestructura también se hundiría en el proceso de fusión”. BUCK-MORSS, Susan. (2001) Dialéctica de la mirada. Walter Benjamin y el proyecto de los pasajes. Ed. La balsa de la Medusa. Madrid. pág. 166. 10

la obra de Walter Benjamin y con ayuda de algunos de sus comentaristas, se pueda generar un entramado que pueda facilitar una ulterior búsqueda de fuentes para comprender el concepto de aura. Es por eso que tanto en su obra referida a la fotografía, como en aquella más allegada al cine, en conjunto con sus reflexiones sobre la narración, sus vínculos con la poesía de Baudelaire, entre otros textos que incluyen las reflexiones de Jean-Louis Dèotte y Paul Valéry, intentemos llegar de algún modo a una mínima referencia acertada respecto del concepto de aura. En resumen, lo que aquí intentamos hacer es un breve compendio de las directrices previas para la comprensión del concepto de aura en la obra de Walter Benjamin. Posteriormente se hará, un breve comentario sobre las distintas posturas que adopta el propio autor y algunos comentaristas sobre lo que significa la pérdida de la experiencia y de la facultad de transmitirla, es decir, la pérdida o evanescencia del aura.

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Para comprender el concepto de aura es importante tener en consideración algunos aspectos de la bibliografía del autor. En uno de sus primeros trabajos, el primero formulado como libro, a saber, El origen del drama barroco alemán (1928) el autor berlinés ya tenía de algún modo las directrices esenciales de lo que sería su visión filosófica posterior constante. Allí, el concepto de alegoría, que cobrará más fuerza en su inacabada obra póstuma, en tanto género de la época del cristianismo, doctrina que vivía en el arte barroco y que se nutría de las cosmologías antiguas, es decir, de los dioses griegos y egipcios, entre otros, para dar así una interpretación del mundo (no menos cercado ideológicamente que el actual), a través del filtro del cristianismo. De este modo la alegoría4 salva a los dioses griegos del olvido, nos dice Buck-Morss en su obra Dialéctica de la mirada5, a costa de su demonización. Sin embargo, la alegoría en tanto contacto con una naturaleza arcaica, en tanto escenificación de una naturaleza mítica, constante (arbitraria por cierto), antojadiza pero perpetua y que sin embargo nutre a la historia de la única huella del pasado, salva un diálogo con un pretérito auténtico, cuya relación innata, de convivencia con el arte y la herencia cultural, en tanto correlato de la actual desvinculación del arte respecto de su valor cultual y su ulterior mercantilización y fetichización en la sociedad de masas, de olvido constante producto de la moda y el concepto de progreso, da una pauta que conviene al proyecto benjaminiano respecto del concepto de historia y su posterior uso en el proyecto de los Pasajes. La contorsión histórica propuesta por el autor berlinés, es decir, el uso constante de lo pasado como ejemplo y tiempo-ahora del presente o presentificación del pasado, desarrollada con mayor pulcritud en sus Sobre el concepto de historia (1983) véase capítulo I, es parte fundamental de lo que a la postre llamará: aura.

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La relación que sostiene constantemente Benjamin entre alegoría y mito, tiene un ejemplo en la historia que no deja de mencionar, Baudelaire: “Si Baudelaire no sucumbió ante el abuso del mito que acompañó siempre su camino, fue gracias al genio de la alegoría”. Ibíd pág. 205. 5 BUCK-MORSS, S. Op. cit. 12

Sin embargo, Benjamin se pregunta en su obra referida a la fotografía: ¿Qué es propiamente el aura? “Una trama muy especial de espacio y tiempo: la irrepetible aparición de una lejanía, por cerca que pueda encontrarse. En un mediodía de verano, seguir con toda calma el perfil de una cordillera en el horizonte o una rama que proyecta su sombra sobre quien la contempla, hasta que el momento o la hora llegan a formar parte de su aparición, esto significa respirar el aura de esas montañas, de esa rama.” 6

No obstante, la quimera constante de la moda, la incesante reaparición de siempre lo mismo, a la vez que nuevo, en su contacto perpetuo con la tecnología que aparece en la época de la industrialización como el modelo amparado por la ciencia, lleva a la generación de Walter Benjamin y anteriormente a la de Baudelaire, a hundirse en una ensoñación colectiva, inscrita en el imaginario de las masas, que rosa con un socialismo siempre ofertado por la tecnología, pero que en tanto apropiado por las dinámicas capitalistas y en cuanto el propio hombre contemporáneo se presta a sí mismo como mercancía en uso y para el uso de una corriente histórica devenida eterna, desvaloriza el valor de uso de todo producto en conformidad a una relación de valores de cambio, inscrita en un continuo histórico que fusiona el sueño del socialismo con una promesa infinita. De esto último Benjamin se da cuenta en sus años en Moscú, donde el socialismo Ruso se compenetra con la noción de progreso, con un discurso extraño, al igual que los de intelectuales anteriores, como son Hugo y Balzac7. Éstos no fueron capaces, a diferencia de Benjamin, de darse cuenta de que la propia noción de progreso, de evolución darwiniana, inscribía a la historia como un ir y venir de siempre lo mismo.

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BENJAMIN, Walter. (2008) Sobre la fotografía. Op. cit. pág. 40 y sig. Ambos, según documenta Benjamin, formularon apreciaciones respecto de su actualidad política. Sin embargo, a la larga, no se puede establecer en ninguno de los dos, ni un apoyo constante ni una crítica continua al modelo. Esto, debido a que no supieron ver en su tiempo los errores a los que conlleva el mito del progreso, sobre todo en su vertiente tecnológica. 7

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Sin embargo, la moda mantiene esa utopía en el inconsciente colectivo, que intenta alcanzarla justo cuando vuelve a renovarse: la novedad inscribe en el rigor mortis al sueño colectivo. De allí entonces, que toda relación con un valor de culto, que todo correlato entre arte y herencia, sea menoscabado por la constante histórica y la ensoñación colectiva. Por este motivo Baudelaire se hundía en una melancolía. En una cita, utilizada por Buck-Morss, Baudelaire dice:

“En cuanto a mí, estaré satisfecho de abandonar Un mundo en el que la acción jamás hermana al sueño”.8

Para comprender entonces el concepto de aura es imperiosamente necesario poder dar un giro en la comprensión de la historia, es decir: que los hilos de la historia no se tensen nuevamente, sino que se desparramen, y en los nuevos circuitos de su trayectoria rosen vueltas con vueltas, en contactos históricos no alienados, sino de rememoración. El aura, es la pérdida de la facultad de mirar al objeto pasado con una carga histórica heredada. La incapacidad de ver en el objeto, una mirada de vuelta. El aura se inscribe entonces como un elemento en desuso, su decadencia se identifica con la ausencia de apariencias ilusorias9 que anteriormente tenían tanto la poesía como las estrellas, nos dice el autor berlinés. De antemano podemos decir entonces que la idea de aura sobre la cual se sostendrán las siguientes reflexiones, refieren a un concepto que se acuña en una crítica al progreso. De ese falso guía, se desprende en la sociedad de masas una actitud frente a lo pasado, que no consigue identificar en él nada para sí. El hombre actual ve en todo lo que podría ser su herencia histórica, un proceso infinito de remodelación, de novedades perpetuas. De allí que la constatación de un desvanecimiento en el valor cultual de las obras de artes, como ejemplo de la 8

Ibíd. pág. 221. “La ausencia de apariencias ilusorias (Scheinlosigkeit) y la decadencia del aura son fenómenos idénticos. Baudelaire pone a su servicio el medio artístico de la alegoría”. BUCKMORSS, S. Op. cit. pág. 218. 9

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desvinculación del hombre con todo tipo de experiencias, sean éstas habladas, pintadas, cantadas o simplemente aparecidas, terminen entrando en un proceso de mercantilización que las desprende de su uso y del “aquí y ahora” que los identificó en sus comienzos y que los hizo parte de la cultura. “Para Benjamin, el hecho de que algo tan básico como la estructura de la experiencia pueda estar cambiando bajo la presión de las nuevas tecnologías representa tanto una oportunidad como una amenaza”10. La pérdida de la facultad de recepcionar íntegramente una experiencia histórica y el desinterés o incapacidad del sujeto de hacerla propia, es lo que Walter Benjamin definirá como la pérdida del aura. Quien pueda entonces reconocer en los objetos del pasado y la cultura anterior, ya no lo propio de una mercancía, sino de ellas en sí mismas, en un instante de cognosibilidad que las presentifique y las traiga a su propio tiempo, dotará de mirada a ese objeto. Esta es la Hipótesis principal del trabajo que expongo a continuación. En el siguiente y primer capítulo, recapitularemos algunas de las ideas expresadas un poco más arriba, para aclarar el concepto de historia en el cual se inscribe la noción benjaminiana de aura.

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COSTELLO, Diarmuid (2010) Walter Benjamin: Culturas de la imagen. Alejandra Uspenghi (Comp.). Ed. Eterna Cadencia. Buenos Aires. pág. 101. 15

CAPÍTULO I. UNA REMEMORACIÓN INVOLUNTARIA: W ALTER BENJAMIN Y LA IMAGEN DIALÉCTICA. _________________________________________________

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Holland House Library, destruida en 1940

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“TORSO: Tan sólo quien pudiera contemplar su pasado cual directo producto de la coacción y la necesidad acertará a sacarle un gran partido en cualquier presente. En el mejor de los casos lo que uno ha vivido es comparable a una hermosa estatua que, al ser transportada, ha ido perdiendo uno a uno sus miembros, y que ahora es tan sólo el valioso bloque en que el que tienes que esculpir tu futuro como imagen.”11

El pensador alemán Walter Benjamin, es hoy en día uno de los filósofos que mayor complejidad presenta a la hora de intentar sistematizar su obra. Ésta, a pesar de la complicada vida del autor, es copiosa a la vez que fragmentada. Sin embargo, uno de los temas clave, que cruza quizás todo su pensamiento, es el que trata de la imagen dialéctica. Tema que en lo que sigue, intentaremos abordar desde el “Convoluto N” de La Obra de los Pasajes, en conjunto con Sobre algunos temas en Baudelaire, sus Tesis sobre el concepto de historia, entre otros. Textos, estos, donde se encuentran, creemos, directrices primordiales para comprender la visión Benjaminiana respecto de la imagen del pasado. De este modo la manera en que procederé en esta breve explicación, será con una aproximación a dos conceptos, a saber: “Continuo histórico” o continuum (con su correlato de discontinuo) y memoria involuntaria. Aspectos sin los cuales, me perece, no se puede comprender el entramado conceptual que culmina en el concepto de aura.

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BENJAMIN, Walter. (2011) Calle de dirección única. Ed. Abada. Madrid. pág.50. 18

i.

BREVES ASPECTOS GENERALES

La imagen dialéctica es comprendida en la obra de Walter Benjamin como el “recuerdo involuntario de la humanidad redimida”12 (se explicará el recuerdo involuntario más adelante), en tanto presentificación del pasado. El concepto de rememoración funciona como uno de los presupuestos de primer orden en la filosofía benjaminiana, filosofía de carácter mesiánica. El mesías, es en el pensamiento Judío, el redentor de la humanidad 13. Asimismo entiende el pensador alemán la llegada de aquel período en que salte el continuum de la historia, en tanto salvación; salto que no se da sino en el momento propio de la revolución social y a manos de la generación que vuelve a representar a la clase oprimida: el proletariado14. Para explicar con precisión, es importante comprender en primera instancia la concepción histórica que presenta el autor berlinés. Ésta, adelantamos, no es lineal. La visión del filósofo está más bien emparentada con un salto hacia el pasado en tanto imagen, de allí que la relación se torne dialéctica en la medida en que se mezcla una visión del pasado con una lectura actual. Siguiendo a BuckMorss, podemos agregar que: “Las imágenes dialécticas, de pasado y presente, están en el centro de la pedagogía materialista. Provocando un corto-circuito en el aparato histórico-literario burgués, transmiten

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BENJAMIN, Walter. (2009) La dialéctica en suspenso. Ed.Lom. Santiago. pág 60. Es importante mencionar a este respecto el modo con el cual conviene comprender esta actitud teológica. Para éste propósito conviene mencionar en extenso un comentario que Gershom Sholem hace y que Susan Buck-Morss recoge: “Un concepto de redención totalmente diferente determina la actitud frente al Mesianismo en el Judaísmo y en la Cristiandad (…). El judaísmo, en todas sus formas y manifestaciones, siempre sostuvo un concepto de redención como acontecimiento que tiene lugar públicamente, en el escenario de la historia y dentro de la comunidad (…). En contraste, el Cristianismo concibe la redención como un acontecimiento en el ámbito espiritual e invisible, un acontecimiento que se refleja en el alma, en el mundo privado de cada individuo, y que produce una transformación interna que no necesita corresponderse con nada exterior”. BUCK-MORSS. Op. cit. pág. 255. 14 “La misión redentora del proletariado fue articulada en términos mesiánicos por intelectuales cercanos a Benjamin, tales como Lukács y Ernst Bloch, y Benjamin también la entendió de ese modo.” Ibíd. pág. 255. 13

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una tradición de discontinuidad.”15 O disociación histórica que no será efectiva hasta que la humanidad se desprenda del continuo que otrora representara desde una mirada fenomenológica, la dialéctica entre el amo y el esclavo. Justamente es en el recuerdo de esta repetición constante16, de este real continuo histórico, donde nace lo que a la postre será la alarma del despertar que como un rayo que cruza la línea histórica, hará entrar en vigilia al proletario y con ello dar pie al quiebre del continuo histórico. Este quiebre, se resuelve a manos del redentor que no es sino el oprimido, en tanto que consciente otra vez (despierto, fuera del sueño17). La imagen cuenta entonces como el fundamento esencial de “cómo ve”, el sujeto histórico su pasado, qué imagen tiene de aquél, cómo se representa en él y en qué medida el arraigado historicismo (que elige los sucesos importantes, los de los vencedores de la historia), ha jugado en contra de una tradición favorable a los constantes perdedores de la historia. Para tal propósito el autor identifica la transitoriedad de la concepción histórica y el elemento mítico que habita en ella, elemento petrificado en la época moderna y de sobremanera con el advenimiento de las masas y la industrialización. Esto es un punto crucial en la filosofía del autor de Las tesis sobre el concepto de historia.

“La transitoriedad es la clave de la afirmación benjaminiana del elemento mítico presente en los objetos culturales, redimir las imágenes del deseo

15

Ibíd. pág. 318. Una analogía aclarativa respecto del continuo histórico aparece en la obra Calle de dirección única, donde asemeja a éste con el giro de un tiovivo o carrusel: “ (…) En la tangente, árboles y vecinos van formando dos filas. Entonces reaparece su madre en un Oriente. De pronto sale de la selva virgen la copa de un árbol que el niño había visto milenios atrás, y que acaba de ver apareciendo en el tiovivo. Su animal le tiene un gran cariño: como un Arión mudo; un toro-Zeus de madera lo rapta como a una Europa inmaculada. Desde hace mucho tiempo. El eterno retorno de las cosas es bien conocido por los niños, y la vida es un viejo arrebato, una borrachera de poder (…)”.BENJAMIN, Walter. (2011) Calle de dirección única. Ed. Abada. Madrid. pág. 46 17 “(…) aquí se trata de la disolución de la “mitología” en el espacio histórico. Esto ciertamente, sólo puede ocurrir por medio del despertar de un todavía no sabido saber de lo sido.” BENJAMIN, Walter. (2009) La dialéctica en suspenso. Ed.Lom. Santiago. pág. 89. 16

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adheridas a las formas transicionales, a las formas primigenias de la tecnología moderna como anticipaciones momentáneas de utopía. Pero en el proceso de volverse mercancías, las imágenes del deseo cuajan en fetiches; lo mítico aspira a la eternidad.”18

En compensación a esta ficción, el pensador berlinés adhiere a la idea de una historia materialista, que no escribe cronológicamente los fenómenos en un espacio-tiempo continuo, sino que los sitúa en base a su parentesco, a su relación entre sujetos históricos.19 Se compenetra aquí una noción histórica que no elimina elementos de la historia en forma arbitraria, que no da por perdido ningún resquicio de historia20. Todo es, para el historiógrafo, digno de ser escrito. No habrá por lo tanto aquella diferencia temporal que inscribe el historicismo, sino más bien una identificación entre el hombre actual y el hombre de su tradición. De esta manera, se sentarán las bases para una revolución que “encuentra su alimento en todo lo que alguna vez sucedió entre los hombres” 21. El recuerdo del pasado es “(…) más bien el acto por el cual se le presenta al hombre, en el momento de peligro subitáneo, un recuerdo que lo salva.” 22 Sin embargo ¿Cómo encontrar en una historia que todo lo escribe, una rememoración? La respuesta, creemos, está, en la constancia de la tradición. Para ello, la memoria es fundamental, pero no cualquier memoria, de ésto hablaremos más adelante.

18

BUCK-MORSS. Op. cit. pág. 181. “El historicismo se contenta con establecer un nexo causal entre diversos momentos de la historia. Pero ningún hecho es histórico meramente por ser una causa. Habrá de serlo, póstumamente, en virtud de acaecimientos que pueden estar separados de él por milenios. El historiador que toma de aquí su punto de partida ya no deja más que la sucesión de acaecimientos le corra entre los dedo como un rosario”. BENJAMIN, Walter. (2009) La dialéctica en suspenso. Ed.Lom. Santiago. pág.53. 20 “Su objetivo era, en cambio, los objetos históricos desgajándolos de la historia secuenciales – del derecho, de la religión, el arte, etc.- en cuyas narrativas falsificatorias habían sido insertados en el proceso de transmisión.” BUCK-MORSS. Op. cit. pág. 243. 21 BENJAMIN, Walter. (2009) Op. cit. pág. 69. 22 Ibíd. pág. 42. 19

21

ii.

SOBRE EL CONTINUO HISTÓRICO

Cuando nos referimos al continuum, queremos decir que existe en la historia de la humanidad, un hecho que se ha venido repitiendo durante largo tiempo, “la constancia de la apariencia de constancia”23. Sin embargo, ésta comprensión espacio-temporal lineal, depende de una forma de entender la historia ya dada. Forma que entra en crisis con una mirada discontinuada de la historia. El materialismo histórico “tiene que renunciar al elemento épico de la historia” 24 y hacer saltar la continuidad. Saturar de presente al pasado, entendiendo aquél como material explosivo. Para el materialista histórico, cada época del pasado le concierne en tanto da cuenta de su presente. De ese modo, el carácter según el cual será entendido el pasado dependerá de su ulterior determinación, sea ésta “catastrófica o victoriosa”. 25 Esta negación de la historia como continua, que en el camino se torna mesiánica, en una interpretación teológica (en tanto que al remitir al pasado genera las bases para una revolución que nos salva), supone el discontinuum. Es pues, con la imagen del pasado, de los antepasados oprimidos que, retrotrayéndolos al presente en una especie de tiempo-rememoración, que el oprimido se podrá redimir, de modo que la relación con la tradición, en tanto reencuentro, es esencial. Aquí se inscribe de lleno una crítica a la historia continua y lineal. La idea de tiempo a la cual adhiere el autor berlinés no asume categorías secuenciales, sino que, por el contrario, supone un tiempo sin objetivaciones. Pablo Oyarzún lo llama “dilatación temporal vacía” que da “tiempo” y recepción a la

experiencialidad

de

la

tradición

involuntariamente.

23 24 25

Ibíd. pág. 134. Ibíd. pág. 114. Ibíd. pág. 115. 22

en

tanto

aparición

espontánea,

Esta forma de entender la historia, la cual será escrita por el historiógrafo, debe ser entendida como el estudio contrario a la historia adherida al progreso, idea que, en la concepción benjaminiana, supone la línea temporal de una historia llena de catástrofes que apila ruinas sobre ruinas. Concepción que por cierto, no es antojadiza, pues antes del siglo XIX, época en la cual el burgués conquista su posición de poder, el concepto de progreso tenía funciones críticas, sin embargo en el siglo antes mencionado, en su nueva vertiente modernista, el concepto de progreso cobra fuerza con la doctrina de la evolución natural, sistema que es paralelo a una noción de progreso que se entendió como consecuencia automática de la evolución, y con ello, devino su acepción acrítica; idea desde la cual el progreso goza como soporte de una visión histórica que sitúa al mero transcurso del tiempo y al progreso, como articulados necesariamente. La historia materialista debe llevar inscrita una crítica a ese progreso, entendiéndolo como una suerte de dinámica trágica en la historia del hombre. La reflexión sobre la obra de Paul Klee, Angelus Novus, es iluminadora al respecto:

“Hay un cuadro de Klee (1920) que se titula Angelus Novus. Se ve en él a un Ángel al parecer en el momento de alejarse de algo sobre lo cual clava su mirada. Tiene los ojos desencajados, la boca abierta y las alas tendidas. El ángel de la Historia debe tener ese aspecto. Su cara está vuelta hacia el pasado. En lo que para nosotros aparece como una cadena de acontecimientos, él ve una catástrofe única, que acumula sin cesar ruina sobre ruina y se las arroja a sus pies. El ángel quisiera detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo despedazado. Pero una tormenta desciende del Paraíso y se arremolina en sus alas y es tan fuerte que el ángel no puede plegarlas… Esta tempestad lo arrastra irresistiblemente hacia el futuro, al cual vuelve las espaldas mientras el cúmulo

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de ruinas sube ante él hacia el cielo. Tal tempestad es lo que llamamos progreso”26

De este modo, sólo cuando el progreso “se transforma en la marca del curso de la historia en su totalidad”27 es que la historia se torna acrítica. La tarea del pensador berlinés se plantea entonces en este contexto en el cual, contra toda corriente el filósofo se presenta a sí mismo como un crítico de la lectura histórica actual, en tanto que es capaz de vislumbrar allí donde los demás ven el mero paso del tiempo, una catástrofe. La relación con el pasado y la tradición deviene necesaria, pero debe haber allí alguna relación para con el futuro, que entra aquí como secuela del presente salvador y no como fundamento de la acción redentora. Es decir, que el futuro no está como fundamento de la revolución social, sino que es el pasado en tanto que imagen y tiempo-rememoración, el que hará despertar al proletariado, la última clase esclavizada. Sin embargo, el futuro no es sólo un añadido, sino que cobra importancia en tanto que consecuencia del presente en donde se vuelve a la vigilia28, futuro en el que por cierto, no habrá ya concepción histórica del continuo del que hablábamos. Así, decanta un futuro despierto, capaz de utilizar la tecnología, apropiarse de ella inteligentemente y quitarle el valor de cambio que mantiene al hombre inserto en una apasionada seducción por las tecnologías en exhibición. La apropiación no totalitaria de la tecnología es lo que Benjamin sugiere para un uso socialista de ésta. Es entonces esta proyección retrospectiva, inscrita en el presente como momento de rememoración del acontecer pasado y en tanto reflejo de éste, que el hombre podrá acceder a la redención en cualquier época en que se encuentre, es

26

Ibíd. pág. 44. BUCK-MORSS. Op. cit. pág. 97. 28 “” Ibíd. pág. 286. 27

24

decir: el pasado se hará inteligible. Nos ayuda Rolf Tiedemann29 en la lectura argumentando que Benjamin quiso “superar el siglo XIX en su preservación, “rescatarlo” para el presente.”30 El historiador deberá dejar que el pasado se articule en su vida. Veremos sin embargo que esta inteligibilidad debe ser captada. En la dificultad de su captación está el esfuerzo benjaminiano.

Existe un paralelo entre la historia mundial en la que acontece la vida de Benjamin y su obra, que se debe tener en cuenta. En sus primeros escritos existe un optimismo con respecto al comunismo que luego del pacto Mólotov- Ribbentrop de 1939, se perderá y decantará en un pesimismo,

al ver que ningún frente

político materializa una fuente de redención. Hasta aquí este armazón teórico deja bases preliminares para una posterior comprensión, sin embargo existe ya una pregunta que nos parece fundamental: ¿Qué supuestos debe haber para que el hombre súbitamente recobre una memoria? En la obra El Narrador (1936) el pensador alemán advierte que la prensa ha generado un cambio importante en la visión histórica del hombre. La necesidad de acceder a la información antes que al acontecimiento, información ésta que debe ser actualizada y en tanto actual no alcanza a mostrarse cuando ya hay otra aún más vigente. ¿Cómo se logra en ese escenario una memoria que recupere la tradición y la haga suya? En la obra del autor alemán existen algunas directrices que, según la lectura de Buck-Morss, serían quizás las menos claras y las que, de algún modo, harían menos legible la lectura general de la obra de Benjamin. Sin embargo, y siendo fieles a lo que comentamos en la introducción a esta Tesis, la lectura que hacemos de Benjamin (y en esto también seguimos a Buck-Morss) no

29

Primer editor de las obras completas de Walter Benjamin en alemán en Gesammenlte Schriften. Herausgegeben von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser. Franfurt am Main: Suhrkamp, 1991. 30 TIEDEMANN, Rolf. (2010) Walter Benjamin: Culturas de la imagen. Alejandra Uspenghi (Comp.). 25

necesitamos de un estatuto rígido de legibilidad. De modo que en adelante, se intentará explicar de modo breve las cuestionadas asociaciones que hace Benjamin entre marxismo y psicoanálisis, de modo que con ellas podremos acceder a una comprensión mínima sobre el tipo de memoria que se requiere para una remembranza presentificadora.

26

iii.

MÉMORIE INVOLONTAIRE

Quisiera hacer el intento entonces, sin perder por esto el rumbo de este estudio, que es una tentativa por sostener una perspectiva sobre el concepto de aura en sus interpretaciones actuales, de entregar algunas luces a propósito del cambio en la memoria del hombre. En esto es esencial la experiencia baudelairiana en la creación poética. El recuerdo al cual debe acceder el sujeto histórico en cualquier época, debe entregarse a él de forma espontánea; recuerdo éste, que debe reapropiar al hombre respecto del modo en que se ha venido desarrollando su propio vivir en el decurso de la historia. De esta manera, hará de aquel recuerdo, la llama detonante de su propio cambio. Con todo, este recuerdo no ha de llegar sólo por el esfuerzo del mero recordar, sino que el propio presente en el instante mismo de su legibilidad31, hará que el recuerdo estalle como involuntario; recuerdo asociado a la mémorie involontaire, reminiscencia que se apropia de la experiencia anterior y que está completamente opuesta a la memoria voluntaria, ya que esta última no hace entrar lo vivido en la tradición, sino que por el contrario, desvincula al hombre de ella. De este modo, la memoria involuntaria:

“(…) conserva las huellas de la situación en la que fue creada. (…) Donde hay experiencia en el sentido propio del término, ciertos contenidos del pasado individual entran en conjunción en la memoria con elementos del pasado colectivo.”32

31

Benjamin parece sugerir que los instantes de legibilidad se dan en momentos de tensión político-revolucionarias. De allí que el periodo de entreguerras sea para él un momento propicio. 32 BENJAMIN, Walter. (2010) Ensayos escogidos. Ed. Cuenco de plata. Buenos Aires. pág. 12. 27

Sin embargo, ¿Qué queremos decir con experiencia vivida? La memoria involuntaria es un elemento clave, sin el cual, consideramos, no podría levantarse el argumento desde el cual la rememoración cobra sentido. Existen aquí elementos complejos y supuestos que son fundamentales. Lo primero que será preciso mencionar es que la herencia freudiana en Benjamin es de primera importancia, de modo que las nociones sobre memoria y cognoscibilidad, en general, están asociadas a una lectura de este autor, sin que por ello sean su fundamento. De allí se desprende entonces una interpretación con respecto al estado normal del cual participa la multitud que define Edgar Allan Poe en El hombre de la multitud (1840), normalidad asociada a la época industrial, cuyos procesos afectan directamente en la vida del hombre, compenetrándose fisiológicamente con él. Esta multitud ha establecido como normal, una actividad de vida agitada, siempre alerta. A propósito de esta multitud, Benjamin trae a colación a Baudelaire, hombre que habla de la muchedumbre, que vive en ella, pero que es capaz de mirarla desde fuera, de observarla y hacer una crítica desde y a partir de ella. ¿Cómo logra Baudelaire vivir en la multitud, aun dando cuenta de ella y sin desalentarse?, Muy por el contrario, pareciera que Baudelaire es capaz de vivir en ella, conocerla y sobrevivir gracias a ella, e incluso poder sacar de la experiencia de la multitud, su propia poesía. Esto quiere decir que Baudelaire no se adhiere a la multitud pese a que se mueva allí, salvo cuando en su calidad de flâneur se deja llevar. Lo que aquí está en juego es la recepción de los estímulos dentro de la forma de vida corporalmente naturalizada, forma que se mantiene a sí misma haciéndose impermeable a los shocks. La naturalización de un solo estado, cosa normal en el hombre según Sigmund Freud, hace que la recepción de otros estímulos, distintos a esa normalidad, sean entregadas a la mente, no como recuerdos sino como

28

impresiones de la memoria. La memoria es esencialmente conservadora, el recuerdo es destructivo. Lo cual quiere decir que dado el shock, el cuerpo reacciona ante este estímulo externo rechazándolo con tal de mantenerse y autoconservarse, esto hace que no se tome consciencia de ese estímulo y por lo tanto se pase por alto, es decir, no deja una modificación perdurable sino que se evapora, en tanto forman parte de la toma de conciencia de la experiencia vivida. La fórmula, dice Benjamin, sería: toma de conciencia y persistencia de rastros mnemónicos son recíprocamente incompatibles en el mismo sistema, sin embargo, y esto es fundamental , aquello que pese a todo logra manifestarse (algo propio de otros sistemas), ya no en forma consiente, ya no como experiencia vivida, sino como recuerdo involuntario, toma mayor fuerza. De esta manera se declara una guerra contra el estado “normal” del hombre, pues este estado hace que cuanto mayor es el shock/estímulo recibido, tanto más alerta se mantiene la conciencia para defenderse de él. De esta manera, cuanto menos estímulos penetren en la experiencia, mayor conservación del estado. Así y a costa de la integridad del contenido de la experiencia, el cuerpo toma consciencia, hace experiencia vivida, desfigura el contenido del estímulo y lo hace digerible, y así con todo estímulo que no apunte a preservar el estado normalizado. Sin embargo, a propósito de una terapia de neurosis traumática, Freud menciona que cuando los shocks logran penetrar y quebrar la normalidad del sujeto, se produce entonces el trauma. De ese modo, los sueños y recuerdos tienen a realizar a posteriori el control del shock, desarrollando un malestar. “La recepción de los shocks” -sostiene Paul Valéry- “es facilitada por un esfuerzo en el control de los estímulos, para lo cual pueden ser llamados, en caso de necesidad” y posteriormente, (según Freud), “tanto el sueño como el recuerdo.” De esta manera el estado normalizado tiende a mantener su arraigo en el cuerpo del individuo (y así, en el colectivo):

29

“Tanto la línea de ensamblaje como la multitud urbana bombardean a los sentidos con imágenes inconexas y estímulos con efecto shock. En un estado de constante distracción, la conciencia colectiva actúa como un amortiguador registrando las impresiones sensoriales sin realmente experimentarlas: los golpes son interceptados, esquivados por la conciencia, para evitar un efecto traumático.”33

Sin embargo, esa forma de recepción tardía suele darse en lo que Freud llamará “conciencias despiertas” (conciencia que tiene su sede en un estado de la corteza cerebral hasta tal punto quemado por la acción de los estímulos como para ofrecer las mejores condiciones para su recepción), tipo de conciencia que facilitaría la recepción del shock para la experiencia poética. Así, en el caso de Baudelaire, la recepción de estos estímulos resultaría la regla en tanto que llevaría al shock, del hecho, a la memoria. De esta manera la inscripción de la experiencia en la remembranza, sería constante y, podríamos decir, involuntaria. Con todo, diríamos que a mayor sensibilidad respecto del shock, mayor inscripción de la experiencia en la memoria. Sin embargo la inclusión de los shocks en la vida que acontece, no entra en la memoria al estilo de Baudelaire, sino que percibimos una serie de estímulos (el cine nos habituó a ello) “en la distracción”. Dado esto, nos parece que es esa la dirección a la que apunta el recuerdo que sirve para para la redención del oprimido. Benjamin sostiene en su temprana obra Calle de dirección única:

33

BUCK-MORSS. Op. cit. pág. 295. 30

“Tan sólo quien pudiera contemplar su pasado cual directo producto de la coacción y la necesidad acertará a sacarle un gran partido en cualquier presente”.34

En este presente, en este instante, advierte, está también el peligro, pues es el recuerdo el que relampaguea en el momento súbito de su comprensión. Comprensión ésta, que como recuerdo del pasado, entra en el hombre, de forma espontánea, ya no como extraño sino como integrado a su realidad experiencial. Las conciencias despiertas se antojan aquí, por cierto, esenciales. Benjamin entonces “Apunta a la capacidad de de esas imágenes yuxtapuestas para provocar el despertar revolucionario.”35, puesto que del mismo modo en que esos shocks son rechazados, en el momento de legibilidad, aquel que llamamos “tiempo-rememoración”, el cuerpo del colectivo será inervado por una electricidad revolucionaria. La yuxtaposición, nos dice BuckMorss, entre pasado y presente entrará en el hombre en aquel momento de legibilidad, como shock que rompe con el estado regularizado y genera las bases no tanto para una revolución salvadora, como para el comienzo de un futuro despierto. La conceptualización benjaminiana de sueño y vigilia se torna ahora más clara, sin embargo, en el entramado de la obra completa del autor alemán, estos conceptos entran de forma mucho más clara. El libro que Benjamin intentó redactar incansablemente, a saber, el Libro de los pasajes, “descansa en una teoría sociopsicológica secular de la modernidad como mundo de ensueño, y en una concepción del colectivo como sinónimo de la conciencia de

34 35

BENJAMIN, Walter (2011). Calle de dirección única. Op. cit. pág. 50. BUCK-MORSS. Op. cit. pág. 277. 31

clase revolucionaria”36. No obstante, aunque nos parece importante de mencionar, esta Tesis está más bien conectada con los textos que el autor publicó en vida. Así, con estos supuestos, la clase oprimida, con la ayuda del intelectual y del historiógrafo, dará cuenta del instante en donde su vigilia es inmanente al recuerdo del pasado. La imagen mnemónica del pasado hará saltar el continuo del que veníamos hablando.

36

BUCK-MORSS. Op. cit. pág. 279. 32

vi.

PASOS PREVIOS A LA COMPRENSIÓN DEL AURA

Para recapitular rápidamente, podemos decir que en la imagen dialéctica está “lo sido” de una determinada época en contraste con lo que ocurre en el presente. Sin embargo esta captación de lo sido, requiere de una aprehensión de lo “siempre sido”, el continuo. Sin embargo, el “ahora” de su cognoscibilidad se da siempre en una determinada época. La época a la cual nos referimos, es la época del despertar y ésta depende del esfuerzo común entre la clase oprimida y el trabajo intelectual. La tarea pedagógica que Benjamin sugiere es fundamental. El hombre que se dedica a la reflexión, el intelectual, no debe sino identificarse con la clase dominada, en conjunto con los artistas. El sueño del cual el hombre debe despertar no ha quedado del todo claro, sin embargo se puede hacer allí una relación con el El Spleen de París (1869) de Baudelaire, que esclarezca de mejor manera la ensoñación del sujeto moderno, no obstante entendemos a grandes rasgos que ese momento onírico es fundamental, pues responde a la realidad en la que el hombre se encuentra. La relación entre sueño y vigilia es cardinal, ya que para Benjamin el consiente y el inconsciente, se manifiestan en el colectivo, indiferenciadamente; la forma y la materia se despliegan como el calcetín de Benjamin. El despertar requiere no dar por descontado aquel sueño, sino más bien darse a la tarea de interpretarlo.37 Sin embargo el mito persiste aun en la modernidad, pues bajo una supuesta racionalización de la vida contemporánea, existe un nivel “onírico” irreflexivo, el nuevo mundo urbano-industrial fue plenamente re encantado. Y allí donde el común de la gente nota el progreso y la oferta constante del mejor futuro, “el

37

Más detalles al respecto se pueden encontrar en Sobre algunos temas en Baudelaire. Existen ediciones tales como BENJAMIN, Walter. (2010) Ensayos escogidos. Ed. Cuenco de plata. Buenos Aires. Traducción de H.A. Murena Y BENJAMIN, Walter. (1998) Poesía y Capitalismo, Iluminaciones II. Ed. Taurus. Madrid. Traducción de Jesús Aguirre. 33

del mito está vivo”, plenamente vivo, y “en todas partes.”38 La imagen es por lo tanto en la concepción de este autor, un aspecto fundamental, que necesita de la mirada aguda del historiador materialista que no ve el espacio como homogéneo y vacío, que no toma en sus manos la historia cual hilachas de lana y la mantiene tensa en sus dos manos, sino que toma todas las hebras en representación de cada historia y las corta para hacer caer cada punta en el mismo lugar; hacer finalizar la historia en la misma concreción, así fomentará la memoria redentora. La forma en que se ha de ver la historia es aquella desde la cual la tradición nutre de algún modo al presente. El tiemporememoración, deviene una actualización del pasado, así, el propósito del autor en el Libro de los pasajes se describe metodológicamente de esta manera:

“Puede considerarse como uno de los objetos metodológicos de este trabajo ofrecer la demostración de un materialismo histórico que ha aniquilando en sí mismo la idea de progreso. Precisamente aquí tiene el materialismo histórico toda la razón para deslindarse tajantemente del hábito de pensamiento burgués. Su concepto fundamental no es el progreso sino la actualización.” 39

Actualización , que se define según Sigrid Weigel a partir del concepto de Jetztzeit, que significa en estricto rigor “el tiempo del ahora” 40 o “ahora-tiempo”, en tanto política de representación. Con todo la imagen en el autor alemán, cobra una importancia teórica fundamental, pues la relación entre el cuerpo y la imagen, en tanto realidades que se entremezclan y decantan realidad, generan un espacio en el cual, bajo una

38

BUCK-MORSS. Op. cit. pág. 280. BENJAMIN, Walter. (2009) La dialéctica en suspenso. Ed.Lom. Santiago. pág. 92 40 WEIGEL , Sigrid. (1999) Cuerpo, imagen y espacio en Walter Benjamin. Ed. Paidós. Buenos Aires. pág.16. [Nota *] 39

34

tensión revolucionaria que como carga energética, vinculará al proletario con una imagen del pasado, culminará en una revolución como la que el Manifiesto Comunista requería. De este modo, el estado de emergencia en el que el hombre se encuentra continuamente, será desbordado por un estado nuevo de emergencia, saliendo entonces de la constante impermeabilidad ante la experiencia, atendiendo nuevamente a su pasado. La imagen del pasado desde la cual habrá que tomar partido es aquella que inscribe una dialéctica no continua, sino de salto, de apropiación interrumpida, aquella que lee en la historia todo aquello que estaba escrito con tinta invisible, lo que no se registró, la historia de los vencidos. Por consiguiente, el concepto de imagen es esencial en tanto que signa la autocomprensión del sujeto histórico presente en cuanto heredero. Legado que decanta en vigilia, vigilia/despertar, que deviene suspensión en tanto que detiene el presente para comprenderlo desde su determinación aurática. Éstas son las directrices, creemos, o las pautas fundamentales de la epistemología benjaminiana. Su concepción de la historia como línea de tiempo posible de fracturar, y la idea de que aquella fractura en tanto asociada a una visión histórica materialista decanta, en su asociación con la clase oprimida, la revolución requerida por Marx. Sin embargo, es menester, hacer una última aclaración: la asociación que hace el autor entre la revolución marxista y el despertar del oprimido, no da base, necesariamente, para hacer una vinculación total entre el argumento benjaminiano y el argumento marxista; esta relación, si bien forma parte del cuerpo de la obra de Benjamin, no es, como decíamos, completa. De algún modo Benjamin acude a la conceptualización marxista, acepta gran parte de su contenido, pero se podría admitir que la fusión advertida por Benjamin entre estructuras económicas y desarrollos culturales es del todo desbordante y no coincide completamente con la lectura de Marx. 35

“Siguiendo a Karl Korsch, Benjamin rechazaba la reducción del Marxismo a ; para él proporcionaba en cambio, .”41

De esta manera, la vinculación entre memoria involuntaria y discontinuidad histórica, nos parece insoslayable en tanto que esta última depende de la primera, o incluso, se podría sostener sin miedo a una reflexión antojadiza, que la memoria involuntaria dependería a su vez de una noción histórica no-lineal. En los capítulos que siguen, estas reflexiones tomarán peso y consistencia, pues se relacionan directamente con el concepto de aura; concepto clave que nos ocupa aquí. Las vinculaciones entre memoria e historia están dotadas, en aquel concepto, de una innovadora relación filosófica que hará del pensamiento del autor, una herramienta que, aunque velada y compleja, dará cuenta de un proceso que ha venido dando avisos de incendios desde hace más de medio siglo. Creemos, adelantándonos brevemente a las conclusiones, que la lectura de estas alertas que a grandes rasgos ya hemos venido advirtiendo, generan finalmente una comprensión de la obra del autor berlinés que lejos de encasillarlo entre los autores únicamente relacionados a la estética, lo vincula con una teoría crítica de la historia y lo erije como uno de los autores más importantes del último tiempo.

41

BUCK-MORSS. Op. cit. pág. 243. 36

II.

MASA Y TÉCNICA.

_______________________________________________

37

La masa está de luto, Fotolibro “El mundo transformado" de Ernst Jünger.

38

i.

LA MASA: ORIGEN Y FINALIDAD DE LOS PRODUCTOS.

“Esta es una de las principales vías de la ciudad y había estado muy concurrida todo el día, pero, con el caer de la noche, la multitud fue aumentando aún más y, para cuando las farolas ya estaban

completamente

encendidas,

dos

densas

oleadas

continuas de peatones se apresuraban por delante de la puerta. Nunca antes me había encontrado en una situación similar a aquella hora concreta de la noche y por tanto el tumultuoso mar de cabezas me procuró una deliciosas sensación de novedad.” 42

La masa, entendida ésta en la forma en que se desenvuelve en nuestra Era, es el presupuesto desde el cual se desprenden una serie de comportamientos a nivel global. Es el “lugar” al que llegarán todos los nuevos descubrimientos, así como las nuevas tecnologías tanto a nivel científico, tecnológico, artístico, etcétera. De allí que al hablar de técnica en sentido moderno, no se puede sino hacer referencia a una de sus premisas fundamentales, que podríamos explicar de la siguiente manera: toda técnica tiene, en general, una vinculación con las masas en tanto que la cultura en que se generan luego del advenimiento de éstas, determina todo lo que la técnica es y los propósitos que tiene. El análisis que lleva a cabo Walter Benjamin respecto a la obra de arte en la época de su reproductibilidad mecánica, así como en gran parte de su obra en general, al menos en lo que refiere al arte, está también vinculado con las masas, en el sentido en que las hemos venido explicando. Así, en La obra de arte en la época de su reproductibilidad ténica, Benjamin sostiene a este respecto, que:

42

POE, Allan. El hombre de la multitud. http://www.elboomeran.com/upload/ficheros/obras/poemultitud.pdf 39

“(…) la adecuación de la realidad a las masas y de las masas a la realidad es un proceso de enorme alcance, que afecta tanto al pensamiento como a la percepción”.43

Así pues, en tanto que afecta al pensamiento, el autor alemán intenta descifrar cuáles son las vinculaciones que tiene ésta, con la ulterior mecanización de los medios productivos del arte. Hemos hablado de los cambios que las masas han ido demostrando a lo largo de la historia, pero hablar de masas deviene una relación inmanente con los últimos dos siglos, pues en ellos, éstas se han manifestado en cuanto tales de forma más constante. Una de las doctrinas que se vinculan con las masas y que ha dado base para reflexiones a un sinfín de autores, es la de la filosofía marxista. Benjamin no escapa al debate, y respecto al tema de las masas y al marxismo sostiene: “El vuelco de la superestructura que se produce con mucha mayor lentitud que el de las estructuras de base, han necesitado más de medio siglo para hacer vigente en todos los campos de la cultura el cambio de las condiciones de producción.”44 “Debemos extraer ciertos pronósticos que no consistirán tanto en tesis sobre el arte del proletariado tras su toma del poder (y menos aún sobre el de una sociedad sin clases), como tesis acerca de las tendencias evolutivas del arte dentro de las actuales condiciones de producción y cuya dialéctica se deja percibir en la superestructura con tanta claridad como en la economía.”45

La relación de la técnica con las masas, es entonces de primer orden en tanto la primera está dirigida a las segundas, pero más que por su origen y 43

BENJAMIN, W. (2012). La obra de arte en la época de su reproductividad mecánica. Op. cit. pág. 19 y sig. 44 BENJAMIN, W. (2008). Sobre la fotografía. Op. cit. pág. 92. 45 Ibíd. pág.92. 40

dirección, nuestro esfuerzo está dirigido hacia el hecho de que con la irrupción de las masas, la obra de arte cambia de naturaleza, se transforma de tal modo que su origen y su forma están tan imbricadas como la infraestructura y la superestructura en nuestro siglo. Con todo, el cambio en la naturaleza de la obra de arte está asociado necesariamente a un cambio de carácter perceptivo en la Humanidad; cambio del que se desprenden los objetos que hoy hacen arte. Estos puntos se pueden comprender mejor si se hace un ejercicio parecido con las generaciones que nos precedieron. Así, antiguamente los mecanismo de producción artesanal bastaban para las necesidades que se desprendían de una relación económica y cultural que no tenía a cientos de personas en la fila de un museo, sino más bien, una selecta clase de personas que, en contadas ocasiones, podían acceder a ver las obras de arte que hoy se exponen en las pantallas de nuestros computadores con un sólo click. No ocurría lo mismo, tampoco, en la época del Segundo Imperio (1851-1870) en donde:

“En las exposiciones, el público se apretujaba ante las innúmeras fotografías de gente eminente y de celebridades. Debemos comprender lo que para esa época significaba el hecho de tener súbitamente ante la vista la efigie de personalidades que hasta entonces sólo podían admirarse de lejos.” 46

Podemos notar que las masas no resultan triviales al momento de hablar de reproducción mecánica, mucho menos si se habla de ésta en los tiempos que corren. De modo que en lo que sigue, las consideraciones que se establezcan tendrán de modo implícito o explícito una estrecha vinculación con las cantidades de gentes a las que refiere la palabra “masa”. No puede ser casual que las formas de grabación, ya sean sonoras y visuales, aparezcan con un auge importante en 46

FREUND, Gisèle. (2011) La fotografía como documento social. Ed. Gustavo Gili, SL. Barcelona. pág. 56. 41

los mismos tiempos en que comienzan los primeros enfrentamientos bélicos de carácter mundial, es decir, los hitos históricos con los medios masivos más cuantiosos de los cuales tenga memoria el siglo pasado. Así entonces, las artes fueron transformando su naturaleza en la medida que las masas modificaron su interés para con éstas. Y no sólo eso, sino que además el arte, en tanto vinculado a las masas, cobró una importancia en la medida que modificó la propia percepción visual, psicosocial y la consciencia del hombre respecto de sí mismo. Esta fue la forma, adelantamos, en que las técnicas se acoplaron a las masas. De esta manera, la obra de arte no podía llegar a las masas si mantenía el talante de producción artística artesanal, de modo que la actitud que cobrará el nuevo y extendido público de la obra de arte, estará estrechamente asociado a una necesidad de tener la obra de arte a su alcance, cada vez más cerca, junto con la creciente necesidad y virtual capacidad de evaluarla. Sin embargo lo que aquí expresamos por medio de la obra de arte, es algo cuyo carácter es más universal:

“Hacer que las cosas resulten espacial y humanamente “más cercanas” es un deseo de las masas tan apremiante y apasionado como su tendencia a negar, a través de la reproducción, la unicidad de las cosas.”47

La cantidad por sobre la calidad hará que la obra de arte, como patrón de una modificación en la transmisión de la experiencia, se entregue a este sistema de intercambio y pierda paulatinamente en esta entrega tanto su valor de culto, como su aquí y ahora. Hemos hablado de una modificación en la transmisión de la experiencia, el lector seguramente habrá notado que con respecto a esto no hemos dicho demasiado, sin embargo ¿No está ya de entredicho, que con la 47

Ibíd. pág. 19. 42

noción lineal de la historia, es decir, aquella devenida con el progreso, la acumulación de experiencias transmisibles se ve de lleno desdeñada? ¿No es acaso nuestra herencia la primera víctima del rigor mortis del “siempre-lo-mismo”? En lo que sigue, intentaremos abordar la problemática en torno a los nuevos medios y cómo estos, en tanto mediadores de la percepción, modifican la forma en que el hombre actual es capaz de ver y releer su propia realidad. Con todo, nos disponemos a avanzar hacia la comprensión del concepto de aura, que ya hemos sostenido en la introducción a esta Tesis y que recordamos aquí brevemente, para introducir el siguiente capítulo: “De ese falso guía” (el progreso), “se desprende en la sociedad de masas una actitud frente a lo pasado, que no consigue identificar en él nada para sí. El hombre actual ve en todo lo que podría ser su herencia histórica, un proceso infinito de remodelación, de novedades perpetuas. De allí que la constatación de un desvanecimiento en el valor cultual de las obras de artes, como ejemplo de la desvinculación del hombre con todo tipo de experiencias (…), terminen entrando en un proceso de mercantilización que las desprende de su uso, del

“aquí y

ahora” que los identificó en sus comienzos y que los hizo parte de la cultura.”48

48

Véase introducción a esta Tesis.

43

ii.

NUEVOS MEDIOS,

NUEVA PERCEPCIÓN.

Así entonces distintos medios de reproducción, ya adheridos al sistema de multitudes, intentarán crecer desde las necesidades que signan sus nuevas tareas. El cine, por ejemplo, así entendido como objeto que la propia fotografía anunciara, responde a esta necesidad generalizada. De este modo la relación que las masas sugieren en este análisis se torna necesaria, pues los medios que se han creado con y para satisfacer las necesidades de las masas, a saber: la imprenta, la fotografía, la grabación del sonido y el cine tanto en su versión muda como sonora, responden a una dinámica bajo la cual no podrán ser apreciados sin una mediación que permita hacer de la obra de arte algo masivo. De esta manera el hombre cambia su forma de ver y con ello, la naturaleza no sólo de su obra, sino también de su propia forma de percibir. La tradición artística se ve trastocada y Walter Benjamin es uno de los primeros que se da cuenta de ello, pues las discusiones que se sostenían antes de su obra, se mantenían en la superficie del problema y relegaban el carácter social de la fotografía y el cine, en pos de una discusión para saber si éstos podrían llegar a ser calificados como artísticos. Por lo tanto, dados estos supuestos, podemos decir que Benjamin adhiere a la idea de que en la actualidad, las condiciones de producción de la obra de arte permiten vislumbrar que ésta ha tenido no sólo un cambio en su forma de darse, sino también respecto a la forma en que se entrega la tradición, pero, ¿se transmite realmente tal tradición? Al parecer el fenómeno del aura puede dar luces de lo poco que queda, pero permanecen aún una serie de asuntos por aclarar antes de entrar de lleno en ello. El autor alemán al darse cuenta de la irrupción de lo masivo en la técnica y de la técnica en lo masivo, (podríamos decir también que se abren paso conjuntamente)

dará con el punto clave: el cine. Pues por medio de éste, el 44

hombre ha podido incluir en su inconsciente la recepción de cientos de imágenes por minuto. De allí la importancia que le atribuye el autor berlinés al cine y a la película hablada, pues la tradición se verá violentamente sacudida con la llegada de un medio que es capaz de aglomerar a cientos de personas en una sala de cine; cine en el que el contenido fascista de su época será la nota común de las salas. De ese modo, con la mediación de la máquina y el uso de ésta:

“Se trata de controlar y de realizar determinadas representaciones según sean las condiciones sociales. Se produce así una nueva selección, una selección ante la cámara o el micrófono, de la que salen triunfantes la estrella y el dictador.”49

Dados estos fenómenos, el análisis cobra un carácter revolucionario que, el autor sostiene, sólo pueden ser utilizados, si se quiere, para “formular exigencias revolucionarias en la política del arte.”50 Mientras que, por el contrario, no aporta en lo más mínimo a los fines del fascismo. Sin embargo el efecto que logra el cine no sólo marca una época en términos tecnológicos, sino que, como veníamos adelantando, cambia el modo de percibir del propio individuo. De ello existen ejemplos más claros en la dinámica que, con la llegada de la cámara y las películas, se deja ver en los actores:

“(…) la naturaleza misma de la maquinaria fragmenta la actuación del actor en una serie de episodios que luego se montan.” 51

49

Ibíd. pág. 35. BENJAMIN, Walter. (2012) La obra de arte en la época de su reproductividad mecánica. Ed. Casimiro. Madrid. pág. 10. 51 Ibíd. pág.34. 50

45

Todo esto genera en el espectador un nuevo tipo de relación con lo material, con el montaje, que ya no sólo estará determinado por las vanguardias surrealistas52 que precedieron al cine, artistas que por cierto, según comenta Buck-Morss:

“quedaron . El intento de Benjamin, en oposición a Aragon, , sino . Este despertar comenzaba allí donde los surrealistas y otros artistas de la vanguardia se habían detenido, cuando al rechazar la tradición cultural cerraron sus ojos también ante la historia”53

Con ello, Benjamin intentará demostrar que con las nuevas técnicas de montaje y creación cinematográfica la materialidad actúa de forma determinante sobre el sujeto y su vida. Con ello, la actitud que remite a la infancia, de niños despiertos, con ansias de modificar todo cuanto tienen a su alcance, tomarán la realidad para montarla y desmontarla. “Podría decirse”, nos dice Benjamin con respecto a los niños, “que sólo son conscientes de lo que existe a su alrededor en la medida en que pueden actuar sobre las cosas, o a través de ellas, no importa de qué modo: la acción, en realidad, es lo que cuenta (…)”54. Sin embargo este análisis sobre el cine no es extraño si nos remontamos a un breve análisis a propósito de la celebración del centenario de la fotografía. Ahí, Paul Valéry comenta:

52

El surrealismo, “A diferencia del cine, no aprovecharon los aparatos para ofrecer una representación artística de la realidad, sino que recurrieron a una especie de aleación entra una realidad representada y unos aparatos de representación. En el cubismo, la función preponderante es el resentimiento de la construcción de esos aparatos basados en la óptica: en el futurismo, es la premonición de los efectos de dicho aparatos, que se manifestarán plenamente en la rapidez del paso de la película cinematográfica.” Ibíd. pág. 52. [nota 30.] 53 BUCK-MORSS, S. (2001). Op. cit. pág. 288. 54 BUCK-MORSS, S. (2001). Op. cit. pág. 291. 46

“La fotografía acostumbró a los ojos a esperar aquello que debían ver, y los instruyó a no ver lo que no existe y que veían claramente antes de ella.”55

Uno de los aspectos que llama profundamente la atención en los comentarios de Benjamin, es que sostiene que con la fotografía, los artistas son capaces de destacar partes de una obra que antes no podían ser vistas como un todo, producto de que la mirada ordinaria nos obligaba a ver la obra sólo en su totalidad. Lo mismo ocurre con las obras gigantescas cuya apreciación, después de la llegada de la fotografía, cambia rotundamente. Ver la torre Eiffel desde abajo, y verla desde todos los costados y desde arriba con una fotografía de alto alcance, genera, evidentemente, cambios importantes en nuestra recepción de la torre. Además de ello, la copia de tales puntos de vista no sólo cambia el enfoque de quien puede verla en París, sino que producto de la reproducción, la torre Eiffel es capaz ahora de llegar a todos los rincones del mundo. En este sentido, y a propósito del análisis de Jean-Louis Dèotte, debemos admitir que Walter Benjamin está justamente ocupado de los distintos aparatos que signan una época en concreto. La fotografía generó en aquellos primeros artistas de la imagen “real”, una posibilidad de cambiar la realidad que antes de ella estaba sólo vinculada a una inspiración divina que realizaba el artista. Sin embargo, los ingentes cambios producidos por la fotografía son, de algún modo, comparables con los enormes cambios que produjo la imprenta; cambios a los que Benjamin presta atención en su obra El Narrador y que deja entonces de manifiesto que el autor alemán no estaba sólo preocupado de un aparato en concreto, sino que le ocupaba antes bien, el estudio de ciertos medios que dinamitaban un cambio engorroso en una sociedad cuyos medios de producción instaban al hombre a crearlos. De allí que el estudio de las masas sea necesario en tanto éstas devienen creaciones a propósito de su propia irrupción y que el

55

BENJAMIN, Walter. (2011). Breve historia de la fotografía. Op. cit. pág.48. 47

autor no se enfrasque únicamente en el estudio de la fotografía, del cine o de la imprenta, sino que pase incluso por la litografía:

“La litografía capacitó a las artes gráficas para seguir la vida cotidiana, reflejándola en ilustraciones, con lo que sintonizaron con el ritmo de la imprenta”.56

Vemos entonces que en el análisis benjaminiano no escapa ningún artefacto que haya marcado un antes y un después. La época de producción artesanal está muy por detrás de la época de producción mecánica. Benjamin ocupó su tiempo en vislumbrar cuáles fueron los efectos socio-psicológicos de aquel cambio en la producción de bienes culturales.

Tanto en el apartado anterior como en éste, se hizo un breve comentario sobre la información de la prensa y la cantidad de noticias que llegan una tras otra. Sobre este tema Benjamin habla en El Narrador:

“De golpe queda claro que ahora ya no la noticia que proviene de lejos, sino la información que suministra un punto de reparo para lo más próximo, es aquello a lo que se presta oídos de preferencia” 57

Éste es un ejemplo clarificador respecto de la modificación que la receptividad masiva genera en el hombre. No se trata entonces, como veníamos diciendo, únicamente de la pintura, de la fotografía, o del cine, se trata también de la novela como manifestación de la incapacidad de la transmisión de experiencia a la que la narración tuvo acostumbrado a tantos hombres de la época de producción artesanal. Pero tampoco se acaba allí, pues no se trata de un mero 56 57

BENJAMIN, Walter. (2008) Sobre la fotografía. Op. cit. pág. 94. BENJAMIN, Walter. (2010) El Narrador. Ed. Metales pesados. Santiago. pág. 67. 48

análisis filosófico sobre “el arte”, lo que aquí está en juego es la pérdida de una receptividad de la experiencia, que suprime justamente a ésta y que colateralmente cambia la forma en que el sujeto percibe su realidad y a sí mismo; cambio de percepción (sobre el cual ahondaremos en el capítulo siguiente) que está íntimamente determinado por la influencia de las masas.

“Cualquiera puede ahora legítimamente” nos dice Benjamin en la Obra de arte… “ser filmado; pretensión que se comprende mejor si tenemos en cuenta la situación histórica en que se encuentra la literatura”58.

Esto quiere decir que el sujeto histórico de la época capitalista tiene a su haber una maquinaria que no le es ajena, pero que tampoco es capaz de controlar de modo concienzudo, es por eso que Benjamin adhiere a la idea de que el hombre en los comienzos de la fotografía estuvo a la altura de su inventiva, por primera y última vez. Las representaciones que en las películas fascistas se hacen no son en nada extrañas al espectador, pues en la pantalla se muestra no sólo al dictador sino a una serie de hombres que ya no son actores sino que interpretan su propio rol en la sociedad, lo mismo ocurrirá en la URSS. Fenómeno que no es distinto a lo que ocurre con los lectores que, con las cartas al editor pasan a ser escritores en los diarios. El campo visual que ofrece el cine no sólo cambia la forma en que el sujeto ve al arte sino también la forma en que se representa a sí mismo y a sus contemporáneos. Por eso el autor alemán hace una semejanza sobre la penetración del cineasta en la realidad con la del cirujano. El hombre de cine cambia de tal modo la realidad al penetrar en ella, que toda herencia simbólica queda trastocada por una penetración que metamorfosea todo tipo de perspectiva haciéndola parecer ya no como una virtualidad, sino que al desprender de la 58

BENJAMIN, Walter. (2012) La obra de arte en la época de su reproductividad mecánica. Ed. Casimiro. Madrid. pág.37. 49

imagen toda huella de la maquinaria, (es decir, que en la edición tanto las cámaras como el entramado escénico queda como supuesto y no como parte de la imagen), cambia entonces la recepción del sujeto ante el arte y se percibe la película como “la realidad”. El mago queda entonces al igual que el pintor, relegado a una época sin registro mnemónico. La analogía es aclarativa, pues queda de manifiesto el hecho de que desde el cine en adelante, el montaje cobra una importancia nueva; la capacidad de modificar la realidad es infinita comparada con la oferta que hacía de ello la fotografía:

“Lo que caracteriza al cine no es sólo la manera en que el hombre se presenta a sí mismo ante la cámara sino también el modo en que, con la cámara, representa el mundo que lo rodea.”59

La receptividad pasiva que entrega la imagen hará que el sujeto entre en un estado de impermeabilidad respecto de la tradición. La gravedad de la llegada del cine es inaudita, escalofriante. Sin embargo Benjamin ve allí una herramienta para un mensaje revolucionario, una alerta para el Comunismo. De allí que ante la estetización de la política el comunismo, según él, deba responder con una politización del arte, pues de lo contrario, por medio de las nuevas técnicas de estetización masiva, la guerra podrá parecer, ante los ojos de toda una nación, un placer a la vista. En su ensayo La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica describe con acierto, que el fascismo tuvo vertientes artísticas que apoyaban la idea de que en la guerra existía un placer visual, Benjamin nos muestra a este respecto el manifiesto de Filippo T. Marinetti:

59

Ibíd. pág. 45. 50

“En el Manifiesto de Marinetti sobre la guerra de Etiopía, puede leerse: “Desde hace veintisiete años, nosotros, los futuristas, venimos alzándonos contra la afirmación de que la guerra no es estética. […] Sostenemos que la guerra es bella porque, con las máscaras de gas, los aterradores megáfonos, los lanzallamas o las tanquetas instaura la soberanía del hombre sobre la máquina sometida. La guerra es bella porque nos acerca al sueño del hombre metálico. La guerra es bella, porque enriquece las floridas praderas con las orquídeas relumbrantes de las ametralladoras. La guerra es bella porque conjunta, en sinfonía, los disparos, los cañonazos, los silencios, los perfumes y olores de la putrefacción. La guerra es bella porque crea nuevas arquitecturas, como los grandes tanques, las escuadrillas en formación, las espirales de humo que se elevan sobre las aldeas incendiadas, y muchas otras” 60

Del mismo modo sostiene Buck-Morss, “la reproducción industrial de formas artísticas y literarias era inherentemente democrática, pero mientras estuviera bajo las condiciones de la producción de mercancías, la cultura se producía como manipulación y no como ilustración” mientras que todo el potencial democrático, todo el detonante explosivo inserto en la tecnología y las nuevas formas artísticas “permanecía irrealizado”61. Benjamin es inteligente, pues “(…) toma en serio la cultura de masas, no como el origen de la fantasmagoría de la falsa conciencia, sino como la fuente de la energía colectiva capaz de superarla.”62 Queda claro entonces que para Benjamin la vinculación con la multitud (recordemos el texto de Poe), no es antojadiza. La arremetida a nivel global de las masas, signa un nuevo tipo de recepción respecto de la tradición. Un nuevo aparato, el cine, cambia la forma en que el hombre se relaciona con su entorno, lo que a la postre y aunque no es el tema de este estudio, terminará teniendo una 60

BENJAMIN, Walter. (2012) La obra de arte en la época de su reproducción mecánica. Op. cit. pág. 59. 61 BUCK-MORSS, S. (2001). Op. cit. pág. 164. 62 BUCK-MORSS, S. (2001). Op. cit. pág. 279. 51

estrecha vinculación con la recepción táctil de la arquitectura y la encrucijada en que nos pondrán los pasajes parisinos en la Obra de los pasajes. Sin embargo, lo que aquí pretendemos descubrir es más bien el entramado conceptual que justifica la aparición del concepto de aura. Hasta aquí, la recepción histórica continua, la memoria voluntaria y la recepción en masa en conjunto con la aparición de mecanismos de reproducción masiva, signan la impermeabilidad del hombre actual respecto de la tradición. Sin embargo el concepto de aura queda aún apenas bosquejado. Haremos algunos intentos más por dejar mínimamente claro a qué se refiere. La maquinaria no puede entonces quedar de lado, el estudio de la técnica no fue ajeno en el pensamiento de Benjamin y es por ello que dedica a ella parte de su obra. Un estudio sobre la historia de la fotografía, otro sobre el cine, posteriormente hablará sobre el hierro, el vidrio y sus relaciones para con la técnica en la construcción arquitectónica. La mediación de la técnica estampa para el autor un cambio de época. Los aparatos, diría J-L. Déotte, marcan épocas y de allí se desprenden consecuencias no menores en el cambio de recepción; esto ya lo hemos comentado en la primera sección de este trabajo. Por último, en la mediación técnica no sólo notamos que el sujeto cambia su forma de pensar y percibir, sino que por otra parte, esta intervención de la técnica en la realidad se ve completamente validada por la ciencia. La invención de la fotografía trajo al mundo de la ciencia una nueva forma de ver la realidad, las imágenes de los microscopios no quedarán únicamente en la memoria de los científicos, sino que también se generará arte a partir de las nuevas formas que se presentan ante los lentes de aumento superior. Lo mismo ocurrirá posteriormente con las imágenes de los astros. La validación científica, podríamos decir, genera en esta mediación mecánica una suerte de certificación y de sanción respecto de lo que aquella en 52

cuanto relacionada con la técnica, es capaz de crear. El cine crea una realidad que, aunque virtual, se legitima en la ciencia y a su vez, en la noción de progreso. Por otro lado, “(…) los productores de la moderna colectiva eran, como subrayaba el exposé del Libro de los pasajes, los fotógrafos, los artistas gráficos, los diseñadores industriales, los ingenieros y esos artistas y arquitectos que de ellos aprendían.”63 La relación entre arte, ciencia y nuevos medios es evidente. De allí que la crítica benjaminiana sobre el progreso no pueda sino dar cuenta también sobre la revolución Darwiniana de la evolución, de esto hablamos en el Capítulo I. La ciencia ha acompañado el avance de las técnicas artísticas desde hace ya bastante tiempo y Leonardo Da Vinci no ha sido el único en dar fe de aquello. Benjamin no es ingenuo al respecto y hace de esta relación entre técnica, arte y medios de producción y reproducción, parte esencial de su obra. Pero este periodo de acercamiento entre hombre y mercancía, producto de todo este entramado de condiciones recíprocas entre multitud y técnica al cual pertenece el hombre actual, no ocurre sin llevarse algo a cambio. La unicidad de la obra de arte es su cordero, pues al llevar a la obra de arte a cualquier parte, el origen de ésta, lo que hemos llamado anteriormente su “aquí y ahora”, queda trastocado. Al desvincularla del ámbito de su tradición, se fragmenta lo único de la obra de arte, es decir, el contexto en la cual nació, y se deja así la mera imagen, la copia. Con todo, la necesidad del individuo de tener todo en su cercanía, lleva a cuestas toda una historia, la de la obra artística, así como también la forma artesanal en la que se producía. El hombre, al salir al encuentro de todo, cambia el modo en que se entrega la obra al receptor y cambia lo que anteriormente fue una llegada dentro de una herencia histórica, por una llegada masiva que genera una crisis en la obra de arte en lo más profundo de su existencia: su unicidad. Pero, 63

BUCK-MORSS. Op. Cit. pág. 282. 53

¿no pareciera ya que hablar de una suerte de pérdida en la obra de arte, es reducir el efecto de todo el estudio benjaminiano a una sola expresión? ¿No parece claro a estas alturas, que la capacidad de recepción de la tradición y de todo eco de tiempos pasados queda del todo trastocado producto de la mecanización de todas nuestras experiencias?

“Es posible incluir el elemento eliminado dentro del concepto del aura y decir: lo que decae en la época de la reproductibilidad ténica de la obra de arte es su aura. El proceso es sintomático; su significación se extiende mucho más allá del dominio del arte. Podría establecerse como fórmula general que la técnica de reproducción desvincula el objeto reproducido de la esfera de la tradición (SW, 4:254)”64

El análisis benjaminiano se distancia de un estudio únicamente económico y político, para dar cuenta más bien de un crimen contra la tradición, de una transformación sufrida por todo aquello que fue susceptible de guardar una huella, incluidos los sobrevivientes de las guerras que llegaban sin relatos, mudos, a sus casas. La pérdida de la capacidad de recibir la experiencia, está vinculada con la paulatina evanescencia del aura. Benjamin admitirá que:

“La masa es una matriz de la que resurgen, transformadas, todas las viejas actitudes sobre la obra de arte. La cantidad se convirtió en calidad. La masa de interesados generó un nuevo tipo de interés.” 65

64

Citado en: COSTELLO, Diarmuid. Walter Benjamin: Culturas de la imagen. Alejandra Uspenghi (Comp.). Ed. Eterna Cadencia. Buenos Aires. pág. 117. 65 BENJAMIN, Walter. (2012) La obra de arte en la época de su reproductividad mecánica. Ed. Casimiro. Madrid. pág. 52 y sig.

54

Con todo, en adelante no puede parecer extraño que las relaciones hasta aquí sostenidas se den como supuestos. La decadencia del aura es producto de todas estas vinculaciones que hemos intentado aclarar a lo largo del estudio. Relaciones que parecen ser no sólo necesarias en cuanto a causalidad histórica, sino también en lo que refiere a causalidad económica y política. Sin embargo, es importante también mencionar que el análisis benjaminiano no deja de ser fragmentario también en el tipo de recursos que utiliza para la concreción de sus relaciones conceptuales. Sus críticas literarias, en conformidad con sus análisis socio-psicológicos, dejan de manifiesto el carácter posmodernista de su pensamiento. No podemos olvidar en ello la influencia marxista y freudiana, que lo remiten a una recepción moderna del pensamiento. Sin embargo, y para finalizar, es preciso hacer un margen y admitir que Benjamin no cae en este culto a la ciencia, pese a que habla de ella reiteradas veces, prueba de ello es su constante relación con las teorías psicoanalíticas, no empíricas, relativas al estudio del sueño. Relaciones que veníamos señalando más arriba y que, en lo que sigue, tendrán injerencia en las relaciones que intentaremos dejar de manifiesto.

55

III.

El concepto de aura.

_________________________________________________

56

David Octavius Hill (y Robert Adamson) - Newhaven Fishwife, h. 1840.

57

i.

USOS DEL CONCEPTO DE AURA EN LA OBRA DEL AUTOR.

“(…) tanto aquel que arriesgue perderse en la tela como aquel que mirando a otro le hace levantar los ojos, lo que será caracterizado como percepción de un aura, se constituyen en singularidades para las cuales la proyección intensa de la contemplación puede culminar en una captación en el mundo de la fantasmagoría.”66

Este último capítulo, si bien no recopila todos los momentos de la obra de Benjamin, pese a lo que parece sugerir el título, en los cuales se toca el tema del aura en la gran y, decíamos, fragmentada obra de Walter Benjamin. Sí recoge lo esencial de lo que conviene tener en cuenta para un primer acercamiento a la dimensión aurática, junto con un intento por redondear la trama conceptual de la cual hemos venido dando noticia en los capítulos anteriores. La recepción de la obra de Walter Benjamin a lo largo del siglo pasado, particularmente en la década de 1980 y 1990 y de los años que corren del presente siglo XXI no sólo han marginado al autor de la discusión de orden político e histórico, sino que además lo han enmarcado, curiosamente y a pesar de la relevancia que el mismo Th. Adorno ha manifestado, para bien o para mal, sobre su obra, en una discusión que únicamente, como dice Diarmuid Costello, lo utilizó como herramienta para “teorizar el posmodernismo en el arte, y fue leído de acuerdo con ésta recepción.”67 No parece extraño, por lo tanto, que la valoración de la obra del autor berlinés en lo que refiere a la experiencialidad comience a ser comentada más de medio siglo después de la muerte de Walter Benjamin. Uno de los conceptos que,

66

DÉOTTE, J-L. (2013). Op. cit. pág. 77. COSTELLO, D. (2010) Walter Benjamin: Culturas de la imagen. Alejandra Uspenghi (Comp.). Op. cit. pág. 99. 67

58

creemos, es de los más utilizados tanto para una tendencia como para la otra, es el concepto de aura. La noción de aura se acuña en la obra de Walter Benjamin, a partir de la obra Breve historia de la fotografía68 en adelante, texto en el cual, siguiendo a Costello:

“(N)o solo demuestra una mayor sensibilidad hacia el detalle de las imágenes fotográficas específicas; también es más consciente de la importancia de la capacidad de acción artística para materializar las posibilidades en conflicto que ofrecen las nuevas tecnologías”.69

Tecnologías respecto de las cuales hemos hablado más arriba y, sobre las que continuaremos haciendo eco dado el efecto de retroalimentación que advertimos entre tecnología y evanescencia del aura. Sin embargo, en Calle de dirección única70, breve libro en el cual el autor ya da luces de sus ulteriores temáticas, explica en la primera página, cuyo subtítulo alberga el nombre “Gasolinera”:

“La actividad literaria relevante sólo se puede dar cuando se alterna del modo más estricto la acción y la escritura, al cultivar esas modestas formas que corresponden a su influencia en las comunidades más activas mejor que el ambicioso gesto universal del libro: a saber, las octavillas, los folletos (…)”

68

Versión en castellano, BENJAMIN, Walter. (2011) Breve historia de la fotografía. Ed. Casimiro. Madrid. 69 COSTELLO, Diarmuid. Walter Benjamin: Culturas de la imagen. Alejandra Uspenghi (Comp.). Ed. Eterna Cadencia. Buenos Aires. pág. 100. 70 Versión en castellano, BENJAMIN, Walter. (2011) Calle de dirección única. Ed. Abada. Madrid. Traducción de Jorge Navarro Pérez. 59

“Sólo este rápido lenguaje puede surtir un efecto que se encuentra a la altura del momento (…)” “(…) no nos situamos ante una turbina y la rociamos después con lubricante. Inyectamos un poco en los remaches y junturas ocultas que sin duda debemos conocer.”71

Encontramos ya en este texto de los años 20 una preocupación por un acrecentado uso de los mecanismos masivos de coerción social. Vale decir, que Walter Benjamin ya estaba anunciando en aquella época el advenimiento de una catástrofe que albergaría en su seno a la técnica. No intentamos dar aquí al autor una suerte de adjetivo profético, sino que encontramos en aquel texto algunas perspectivas que anuncian por medio de palabras como “esperanza” y reflexiones sobre la fotografía, una melancolía respecto del futuro, que luego en textos como El Narrador, encontramos con respecto al pasado. A su vez, nos sirve como ejemplo de su forma de articular y rearticular su reflexión filosófica. Hemos venido advirtiendo que la fragmentada obra de Walter Benjamin sugiere que la interpretación de ésta desista, en cualquier caso, de una sistematización, sin que por ello se quite la rigurosidad en su lectura. Sin embargo, no es menor que en sus pensamientos y comentarios se dedique un espacio más que especial, hablar de un espacio troncal le haría más justicia, a la literatura, las artes y la utopía, ya no tanto como medio para los ejemplos de sus reflexiones como en la forma de expresión. Su reflexión en Calle de dirección única sobre la Esperanza (Spes) de Andrea Pisano, dice:

“Aparece sentada, y levanta los brazos inútilmente en dirección a un futuro que no puede alcanzar. A pesar de ello, tiene alas. Nada hay más verdadero”72

71 72

Ibíd. pág. 9. Ibíd. pág.59. 60

¿No nos parece encontrar allí una reflexión de tono parecido a la que refiere al Angelus Novus? Recordemos el siguiente fragmento:

“Bien quisiera demorarse, despertar a los muertos y volver a juntar lo destrozado. Pero una tempestad sopla desde el Paraíso, que se ha enredado en sus alas y es tan fuerte que el ángel ya no puede plegarlas. Esta tempestad lo arrastra irresistiblemente hacia el futuro, al que vuelve las espaldas, mientras el cúmulo de ruinas crece ante él hasta el cielo. Esta tempestad es lo que llamamos progreso.”73

Pareciera que existe aquí una continuidad, es decir, la persistencia de una preocupación sobre un ángel que ya venía mirando hacia un futuro que no tendrá lugar; Ángel que posteriormente mirará hacia atrás sin poder alzar sus alas. ¿Sigue siendo el hecho de que tenga alas, lo más verdadero? ¿No habrá ya en Benjamin una sospecha de que ese futuro, ese progreso, se está llevando al pasado a cuestas, y que ese pasado no volverá? ¿Por qué elige entonces la esperanza de Andrea Pisano y no otra obra? Al parecer,Benjamin en la época de Calle de dirección única ya estaba siendo pesimista, de allí que su melancolía sea constante. Sin embargo, ya hemos advertido que en aquello que Benjamin ve lo triste de la pérdida de la tradición, ve la llama detonante de una explosión revolucionaria. Insistimos pues en la idea de Costello: Benjamin lamenta y celebra el desvanecimiento del aura. Ve en ello, ventajas y desventajas. Cuando en Aviso de incendio74, Benjamin reclama el hecho de que el ritmo del político es hoy técnico y no caballeresco, está avisando que en la época del

73

BENJAMIN, W. (2009) La dialéctica en suspenso, fragmentos sobre la historia. Op. cit.

pág. 44. 74

BENJAMIN, W. (2011) Calle de dirección única. Op. cit. pág. 56. 61

capitalismo es la reflexión sobre la técnica la que puede guiar un verdadero cambio. Advierte además que si no se incluye en el amenazador proceso de tecnificación, un criterio diferente el progreso llevará al ángel antes citado hasta la perdición del infinito “siempre-igual”, hacia un mito eterno. A pesar de ello, la Segunda Guerra Mundial explotará en la cara de Walter Benjamin y, pese a todos sus intentos de llegar con vida a norte américa, lo llevará al suicidio. Con esto queremos dejar de manifiesto el hecho de que el concepto de aura no es una cuestión apartada en la obra de este autor. No, ya que forma parte de la preocupación fundamental y no llegará a la reflexión sobre la evanescencia del aura como decaimiento en la recepción experiencial, hasta que entienda que la llegada de la técnica tiene un efecto imponente sobre la dinámica de la entrega de aquella. Hablábamos, al comienzo de este apartado, de que en el texto “Breve historia de la fotografía” el autor berlinés anunciaba uno de sus primeros comentarios acerca del aura.

“En la fotografía en cambio nos sale al encuentro algo nuevo y especial: en esa pescadora de New Haven que mira al suelo con un dolor tan indolente, tan seductor, queda algo que no se agota en el testimonio del arte del fotógrafo Hill, algo que se resiste a ser silenciado y que reclama sin contemplaciones el nombre de la que vivió aquí y está aquí todavía realmente, sin querer entrar nunca en el “arte” del todo.”75

Cierto es que no ha hablado aquí expresamente del “aura”, pero habla del encuentro de algo nuevo y especial, algo que no acaba en el testimonio del fotógrafo, pero que tampoco se expresa en la actividad artística misma. No existe

75

BENJAMIN, Walter. (2008) Sobre la fotografía. Op. cit. pág. 26. 62

en la fotografía más que un rastrojo de lo que posteriormente llamará aura. Costello sostiene que en Breve historia de la fotografía se permea una noción de aura particularizada a la fotografía, y que desde La obra de arte en la época de su reproductibilidad ténica generaliza el concepto de aura en una teoría sobre la recepción de la experiencia. De ello hablaré en las conclusiones de esta tesis. Continuando con el comentario sobre la pescadora de New Haven, Benjamin habla de la “que vivió aquí” y que “está aquí todavía realmente”; habla, en sentido figurado, de la diva de la que habla Kracauer en el ornamento de la masa, pero más adelante continúa hablando sobre el efecto que describe en aquel pasaje, y dice (reiteramos):

“(…) ¿Qué es propiamente el aura? Una trama muy especial de espacio y tiempo: la irrepetible aparición de una lejanía, por cerca que pueda encontrarse. En un mediodía de verano, seguir con toda calma el perfil de una cordillera en el horizonte o una rama que proyecta su sombra sobre quien la contempla, hasta que el momento o la hora llegan a formar parte de su aparición, esto significa respirar el aura de esas montañas, de esa rama.” 76

Existe aquí un reclamo acerca del “aquí y el ahora” de quien fue fotografiada. Pero habremos de tener cuidado, pues no se trata de la pescadora y nada más, tampoco se trata de un análisis sobre la fotografía en tanto arte, creemos que no. Se trata antes bien, de un reclamo desesperado respecto de la tradición que póstuma a aquella fotografía, queda superada. Se trata de un reclamo acerca del momento histórico, de aquello que queda en el después de una narración. Se trata también de una llamada de auxilio respecto del otro en

76

Ibíd. pág. 40 y sig. 63

tanto otro. Es más, se trata también de un llamado de atención sobre la técnica, pues el hecho de analizar una fotografía no es fortuito; el análisis de una máquina que a la par con la industrialización aparece para emancipar a la imagen del nicho de los pintores y mostrar la realidad tal cual es, por medio de placas, es para Benjamin, iluminador respecto de las posibilidades que se entregan al hombre. Se trata del aparato que marca una época. Se trata, entonces, de un aparato que signa un avance importante de la técnica; avance que no amenaza sólo con sacar a la pintura del lugar en el que estaba, sino que amenaza a la propia experiencia, a la tradición, con ser totalmente abandonada. Esta apreciación sobre la pescadora de New Haven no es más que un ejemplo de las ruinas que el Ángel de la historia ve quedar atrás. Probablemente este ángel hubiera levantado la mirada de esta mujer, para hacerla mirar otra vez, dotarla de una contemplación. Mirar en un centro urbano, un edificio, pensemos, por ejemplo, en el reloj Turri, y pensar que hay allí un encuentro con un pasado cercano al 1929, que se levantó en el mismo lugar que albergara el recuerdo de las memorias de una serie de tripulantes muertos en un navío destrozado. Mirar aquel edificio y saber que allí hay más que ruinas patrimoniales, es dotarlo de mirada. Es mirarlo y ser visto.

Y es que “Todo estaba dispuesto para durar en las fotografías tempranas.”77 Sin embargo pareciese que en las fotografías actuales no hay nada dispuesto para durar. Podemos ir más lejos, pues en las noticias superfluas no existe ya nada que esté dispuesto para persistir. Pareciera que las técnicas de producción masiva han llegado para forjar la época del desprecio al pasado, lo mismo ocurre en su reflexión sobre las novelas, ya lo hemos comentado. Sobre la fotografía de la pescadora podemos decir más.

77

Ibíd. pág. 31. 64

“En la fotografía en cambio nos sale al encuentro algo nuevo y especial: en esa pescadora de New Haven que mira al suelo con un dolor tan indolente, tan seductor, queda algo que no se agota en el testimonio del arte del fotógrafo Hill, algo que se resiste a ser silenciado y que reclama sin contemplaciones el nombre de la que vivió aquí y está aquí todavía realmente, sin querer entrar nunca en el “arte” del todo.”78

¿Qué es aquello que nos sale al encuentro?, ¿qué es aquello tan especial, tan seductor, tan indolente? Eso, lo que no se resiste a ser silenciado, es el aura. De allí entonces que Pablo Oyarzún insista en el hecho de que el aura sea un concepto bifronte, pues si hablamos de la pérdida del aura, estamos entonces hablando de querer mantener el régimen de la entrega constante de una tradición. De allí que Oyarzún considere que el aura mantiene su vigencia en tanto que no pertenezca al objeto de la percepción y de la experiencia, sino que más bien sea su condición. Es decir, que la recepción aurática, digamos, la recepción de la experiencia, la capacidad que tenía Baudelaire de recibir los estímulos de la tradición de forma sensible, debe ser la condición según la cual advertimos la aparición de tal experiencia. Que la adecuada recepción de nuestra experiencia sea la condición sine qua non existe ningún tipo de experiencia que no remita a la individualidad.

“La manifestación del aura coincide, entonces, con su declive; la posibilidad de su tematización es una con su crítica”.79

No podemos hablar de aura sin un tono melancólico respecto del pasado, ¿Cómo no iba a ser Benjamin un autor melancólico? Hablar de aura, consiste justamente en hablar de la decadencia de la experiencia. Percibir el aura, es

78 79

BENJAMIN, W. (2011). Breve historia de la fotografía. Op. cit. pág. 13. BENJAMIN, W. (2010). El Narrador. Op. cit. pág. 20. 65

percibir su declive. Advertir el cúmulo de ruinas, es advertir que el progreso decanta en un depósito de una tradición cuyo grito no alcanza a sensibilizar a una masa cegada, ensoñada. “Este era reconocidamente en un doble sentido: por un lado, por su distraído estado de ensoñación, y por el otro porque era inconsciente de sí mismo” 80; y podemos agregar, siguiendo a Costello, que era también inconsciente del prójimo, del otro en tanto que otro. La dimensión ética de la teoría benjaminiana no es menor, pues supone una relación con la experiencia común, de la cultura común. Es un grito de auxilio, decíamos, de algo que nos pertenece a todos y que se pierde en el eterno retorno de lo mismo y su rigor de muerte, siempre idéntico a sí. La eterna dependencia de lo nuevo, de aquella novedad que no es capaz de saciar la sed del hombre moderno y que ve su última trinchera en la muerte 81.

Lo nuevo, la moda, saca al hombre de la captación del sueño para adormecerlo aún más y evitar la interpretación de éste. “Las cualidades satánicas de la muerte y del eterno retorno se conjuran alrededor de este mundo de mercancías expresado en la moda.” 82 Sin embargo, lo importante es poder entrever que en las actuales dinámicas de producción, que a su vez se encuentran asociadas a una economía política cerrada que se vincula con un progreso transitorio que se viste de eterno, una llave de acceso al corte en la línea temporal. Este corte, este despertar, debe ser visto no sólo como una defensa ante el trauma de la industrialización, sino como la herramienta para reconstruir la facultad de receptibilidad experiencial dislocada por nuestra historia más reciente. De allí que la melancolía benjaminiana decante en un optimismo teológico, sin embargo, toda interpretación que limite o de nombre a la lectura de la obra de este

80

BUCK-MORSS. Op. cit. pág. 287.

81

“¡Ho muerte, viejo capitán, ya es hora! ¡Leva el ancla! La última jornada del flaneur: la muerte. Su objetivo: Lo nuevo”. Baudelaire, último poema de les fleurs du mal” (“Le voyage”). BAUDELAIRE, Charles (1857). Las flores del mal. Ed. Orbis. Barcelona. pág. 198. Traducción de Antonio Martínez Sarrión. 82

BUCK-MORSS. Op. cit. pág. 265. 66

autor carece del efecto de sinécdoque, es decir, de una lectura limitada de la obra del autor y debe ser, pese a la amplia gama de posibilidades de interpretaciones que se le atribuyen a la teoría Benjaminiana, rechazada por limitante.

Las Conclusiones que abordamos en el siguiente apartado, no darán tanto una interpretación sobre lo que ya hemos dicho sobre el aura. No creemos poder dar más directrices sobre la comprensión de ésta, como una serie de reflexiones que serán planteadas por un lado, desde un prisma que ve a Benjamin al autor posmoderno cuyas interpretaciones históricas sirven para la vida. Y por otro, desde la dimensión política respecto de la cual puede mirarse la historia a partir de su lectura.

67

CONCLUSIONES. _______________________________________________

68

La lectura y relectura de los textos benjaminianos nos han instado a notar en ellas no sólo un filósofo complejo, sino también al más desafiante. Seguramente otros pensadores comparten tales características, sin embargo la interpretación benjaminiana dista completamente de un Tractatus Lógico-Filosófico o de una Crítica de la razón pura, no tanto en los temas que toca como en su forma de presentarse. Este comentario es, como se puede ver, personal, sin embargo la filosofía de este autor no puede sino trastocar lo personal de quien intenta entenderlo. El autor alemán entrega a sus lectores un prisma para ver y leer la sociedad de masas, por ejemplo en la arquitectura. Nadie puede decir que después de hojear los fragmentos del Libro de los pasajes puede salir a la calle y ver los edificios, el Mall, las galerías, los monumentos, etcétera, del mismo modo. De allí que la inscripción de la filosofía de Walter Benjamin en sus lectores sea total. No se podría haber hecho una primera conclusión que no implicara al lector. Particularmente, el concepto de aura termina siendo un concepto que incluye las partes de la teoría benjaminiana como un todo, aun siendo otros conceptos, igualmente albergadores del contenido de la obra de Benjamin. El concepto de fantasmagoría, por ejemplo, incluye el trabajo preliminar del autor alemán. Sin embargo, pese a ser distintos conceptos, se mezclan y se diluyen en una teoría que, como hemos expuesto, pasa de lo mnemónico a lo experiencial, y genera en el lector más de alguna consecuencia en tanto espectador de la historia.

La relación entre los textos Benjaminianos donde se habla del aura no pueden sino remitir a una capacidad mellada en la receptividad de la experiencia. No se puede hablar de aura, sin hablar de una pérdida en aquella relación entre un objeto cultural, el hombre y su propia experiencia.

“En la era premoderna, el significado simbólico colectivo se transfería de manera consciente a través de la narración de la tradición, y servía de guía a la

69

salida de la nueva generación de ese estado onírico infantil. Dada la moderna ruptura con la tradición, esto ya no es posible.”83

La lesión en la capacidad de absorber la experiencia que otrora se manifestara en la narración y en la escucha de ésta, es clara y hemos intentado dejarlas de manifiesto. Las relaciones entre la memoria y la recepción de la experiencia han sido explicadas, en tanto imbricadas en la teoría del conocimiento del autor alemán (expuestas en las primeras páginas a partir del Convoluto N), han sido brevemente puestas en este trabajo para así dar los datos necesarios para una comprensión del concepto de aura. Así enmarcado, el concepto de aura entra en una teoría holística que mezcla lo psicológico con lo histórico, decantando en rupturas de la memoria tradicional, tal como hemos intentado exponer a lo largo de este trabajo.

Tal como se expresaba más arriba, existe en el análisis benjaminiano una nostalgia importante. Sin embargo, hay allí también una celebración con respecto a los modos en que la Modernidad ha ido señalando algunas directrices sobre qué métodos y técnicas son puestas a disposición de las masas para generar las condiciones básicas para su propia redención.

La salvación que Benjamin promulgara en términos teológicos no es sino la expresión de una alarma que nos dice que allí donde hoy hay dominación, están los medios para una ulterior revolución. Y que allí donde se pierde el aura, se sientan las bases de toda una rememoración que sirve de material explosivo. El Ángel de la historia, no se ha ido completamente y siguiendo a Costello, aún existen trincheras para recuperar la dimensión aurática.

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BUCK-MORSS. Op. cit. pág. 306. 70

Sin embargo, la estructura política que se ve desvelada en la obra del berlinés no pasa por sus lectores sin dejar una huella. Benjamin no es un autor común, entrega no sólo una teoría sino un sinfín de consejos para el lector. Leer a Franz Kafka, Baudelaire, Victor Hugo, Honoré Balzac, no es lo mismo después de la lectura de los textos y ensayos de este pensador. La perspectiva política desde la cual aborda la historia, en tanto análisis literario, artístico, estético y sociopsicológico es abrumadora y entrega una mirada holística del fenómeno cultural en el que nos veamos inmersos. En este sentido, lo que queda de manifiesto es que Walter Benjamin genera una atmósfera de análisis político no menor, pues aún se puede hacer eco de las críticas a la técnica en una sociedad que mantiene el culto al progreso y sus elementos míticos. De allí que la lectura de Benjamin no esté obsoleta sino que, por el contrario, viva y dispuesta a ser puesta en contexto.

Por otra parte, Benjamin logra desprenderse de las tendencias surrealistas que por entonces tomaban fuerza en el plano intelectual, sacando de ellos información relevante para su crítica filosófica y literaria, y extrayendo además la noción de montaje, herramienta que utilizará de lleno en la construcción del libro de los pasajes.

“Los fragmentos del libro de los pasajes propiamente dicho pueden compararse a los materiales de construcción para una casa, para la que no solo se ha demarcado el plano o se ha excavado la fosa para los cimientos.” 84

Nos dice al respecto Rolf Tiedemann, que Benjamin al comprender el entramado que culmina en el envejecimiento fugaz de las novedades, trabajó “a partir de las manifestaciones de lo no manifiesto, mostrando los harapos como un montaje de desechos”85. Esa noción de montaje respecto de la cual no podía el

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TIEDEMANN, Rolf. (2010) Walter Benjamin: Culturas de la imagen. Alejandra Uspenghi (Comp.). Op. cit. pág. 283. 85 Ibíd. pág. 291. 71

autor tener noticia sino por estar a la vanguardia del pensamiento, decantó en una filosofía de corte nuevo, sui generis. Cada época tiene para Benjamin una tentativa de reconstrucción presentificada, encajando en lo actual las piezas del pasado, para que así ese infantilismo del cual hicimos referencia más arriba, construyera una perspectiva que hiciera liberar las fuerzas de la historia “adormecidas en el “érase una vez” del relato histórico clásico.”86

Benjamin al hablar de aura nos mostró lo que hemos perdido y lo que hemos ganado en la Modernidad y la era de la tecnología, sin embargo, manejó aquellos datos como si tuvieran una carga eléctrica capaz de inervar el cuerpo del colectivo al punto de zafarse del poder de las cadenas esclavizantes. Su metodología, nos dice Buck-Morss, consistió en cargar de contenido político toda una historia de hechos que nos pasaban por las manos sin ser percibidos. La discontinuidad de sus comentarios; pasar de una generación a otra, del barroco a la modernidad, deja de manifiesto que una lectura rígida del autor no es posible, ni menos deseables. Ya lo hemos mencionado de la mano de Pablo Oyarzún en la introducción a esta tesis, “el legado a sus lectores es un sistema de herencia no autoritario”87. De allí que la lectura de Costello sobre el aura, es decir, aquella que logra ver en la dimensión aurática un complemento para una teoría ética de la mirada, es completamente válida. La concepción benjaminiana de la lectura de la historia y su sostenida pasión por los textos infantiles, nos hacen comprender que está en nuestras manos el poder interpretar y reinterpretar no sólo sus libros, sino nuestra historia y dinámica social en tanto sujetos históricos, para poder proponer allí donde se abre un espacio para la interpretación, un nuevo montaje.

La lectura benjaminiana de la historia es nuestra herramienta más útil, a la manera del coleccionista, “el mundo está presente, en realidad está ordenado en

86

87

Ibíd. pág. 293. BUCK-MORSS. Op. cit. pág. 366. 72

cada uno de sus objetos, sólo que según una relación sorprendente e incomprensible en términos profanos.”88Lograr reordenar, hacer el inventario de nuestra tradición y dotar de mirada a los objetos de nuestra cultura, a nuestros antepasados y a nosotros mismos, permitirá, sino revivir un aura, al menos notar nostálgicamente que en esa presentificación aún se encuentran las lecciones para mirar y ser visto. Ver en el acontecer, un entramado político que sirva, sino para nuestras propias acciones, a lo menos para evaluar la dinámica social que nos toque, es ya un avance al que no se puede acceder, al parecer, sin la lectura de este filósofo, crítico literario, crítico de arte y locutor radial. Nuestra tarea como lectores poder ver en la herencia banjaminiana las pistas que nos dejó. La tarea arqueológica tiene que ver con poder seguir huellas, para ello nos dejó directrices para reconocer en los “desechos de la historia” 89 el progreso que no está en la continuidad histórica “sino en sus interferencias”90.

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BUCK-MORSS. Op. cit. pág. 381. TIEDEMANN, Rolf. (2010) Walter Benjamin: Culturas de la imagen. Op. cit. pág. 318. 90 Ibíd. pág. 318 [Cita de Tiedemann]. 89

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