Las Voces del Tiempo. Mito y Educación en la Grecia Antigua (2012)

Cattedra, O. (Comp.): Literatura Secundaria en la Paideia Tradicional. Mar del Plata: FASTA, 2012. ISBN: 978-987-1312-48-1, pp. 77-99

Las Voces del Tiempo. Mito y Educación en la Grecia Antigua Santiago Diaz UNMdP - 2012

I.- Mythós: entre la paidiá y la paideía. En el fondo antiquísimo del tiempo yace una fuente de vida que manifiesta la sensibilidad abierta del imaginario humano, coimplicando sus formas expresivas e intervinculando sus diversas dimensiones. Formada por una complejidad de difusa accesibilidad que permite conocer tan solo un diminuto aspecto de su profunda riqueza, esa mínima muestra de su totalidad alcanza para donar una estabilidad ontológica y social a la realidad presente. Así, para los antiguos, el mythós constituye el origen del cual se alimentan todas las acciones humanas y por el cual se funda un dinámico orden en el universo, en un permanente suceder de repeticiones variadas que reinstalan y evidencian con justicia lo primerísimo. Se articulan, en los mitos griegos, saberes de una época originaria y distante, en la que la sacralidad se sostiene en estado puro como ejemplaridad significativa de todo aquello que detenta la potencia fundacional de los tiempos1. En forma impersonal, se constituyen como un légetai en el que convergen las manifestaciones sagradas (hieros) y soberanas (krátos) de las fuerzas suprahumanas, dioses y héroes que dan cuenta de la fundación y ejemplar expresión de la totalidad del Kósmos. Ahí su carácter simbólico2, pero entendido no como un arbitrario conocimiento indirecto3, sino como un pliegue del pensamiento inmanente que conecta genealógicamente4 un origen inicial y primordial con el presente que actualiza aquella potencia productora de realidad. En este sentido, más que “el mito” es preciso formular: “un mito”, en virtud de la pluralidad compositiva, igualmente que “el mar”, es antes bien “un mar” que se 1

Cf. ELIADE, M.: “La estructura de los mitos” en Mito y Realidad. Madrid: Guadarrama, 1978, 7-27. Sÿmboleo, verbo registrado como reunión, confluencia o punto de convergencia a distancia. 3 Cf. MARDONÉS, J. Ma.: El retorno del mito. La racionalidad mito-simbólica. Madrid: Síntesis, 2000. Capítulo 1. Se describen aquí las características del pensamiento simbólico en función del respectivo carácter racional del pensamiento lógico. En este sentido, el mito toma su lógica bajo lineamientos que lo caracterizan como indirecto, no sensible, parabólico, polisémico, regresivo, ambiguo, etc. 4 “Genealogía quiere decir pues origen o nacimiento, pero también diferencia o distancia en el origen” DELEUZE, G.: Nietzsche y la filosofía. Barcelona: Anagrama, 2008, 9. 2

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vuelca sobre sí mismo y reinventa en cada oleaje, se devuelve a sí mismo su propia afirmación y potencia autopoiética. Efectivamente, los mitos griegos conforman una fuerza autocreativa, fabuladora5 de la realidad en una lógica de la ambigüedad que abraca todas las formas reales que los seres humanos pueden imaginar. Es el mar de lo real donde los mitos emergen con toda la potencia de lo falso fabulando una heterogeneidad de espacios inmanentes en los que toman consistencias las historias más diversas, más disímiles, pero que en su fondo último convergen en una realidad que no cesa de cambiar. La cultura griega es heredera de una fuerza religiosa6 que consagra un orden colectivo integrando todos los aspectos de la vida humana al devenir insistente de las fuerzas nohumanas. Mitos, rituales y sujetos privilegiados7, constituyen una triple excepcionalidad que ofrece consecutivas expresiones: lo verbal, lo gestual y lo gráfico. Una trilogía expresiva en la que se manifiesta la experiencia religiosa de los griegos. “Conceptos, imágenes y acciones se articulan y forman con sus conexiones una suerte de red en la cual toda la materia de la experiencia humana debe tornarse y distribuirse legítimamente”8. Los dioses son y se explican por sus relaciones, por sus interacciones caprichosas pero a la vez legítimas, efectúas desde su topología9 divina en el territorio humano, doble referencia al estatuto legal del espacio como física y ontología de la soberanía divina. Lo que se oye en el mito, lo que se vive o experimenta, no es una mera reproducción de lo que in illo tempore ha sucedido, no es producto ficcional que deriva de la narrativa popular como afirma Nilsson10, sino que en su sincretismo espacio-temporal que se expresa en el isomorfismo del espacio cósmico y el tiempo mítico11, se constituye una experiencia sensible de las fuerzas configuradoras de la realidad y en la que lo humano se ve atravesado por potencias intensivas no-humanas que lo afectan y lo transforman. Es la potencia creadora del potencial mítico que efectivamente abarca dimensiones inaccesibles para la racionalidad humana. Esto

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Pero no ficcional, como se explicará más adelante. Cf. VERNANT, J-P.: Mito y religión en la Grecia antigua. Barcelona: Ariel, 2001, 10. 7 El sujeto privilegiado es aquel capaz de forjar un imagen del mito que le permita producir un orden en la realidad. En este sentido, la Grecia arcaica ha tenido sus propios sujetos excepcionales: los poetas, los adivinos y los reyes de justicia. Cf. DETIENNE, M.: Los maestros de verdad en la Grecia arcaica. Madrid, Taurus. 1986. 8 VERNANT, J-P.: Op. Cit., 26. 9 Tópos: es una palabra que en griego no solo refiere a la territorialidad física, sino también al estatuto o condición esencial de algo. En este sentido, lo divino tiene su propia topología en tanto que ostenta un espacio propio y una condición ontológica particular, por cierto, aquella que permite accionar en total plenitud de la legalidad. 10 “El mito griego nació del cuento popular en virtud de un proceso de humanización” NILSSON, M. P.: Historia de la religión griega. Bs. As.: Eudeba, 1968, 67. 11 Cf. MELETINSKI, E.: El mito. Literatura y folclore. Madrid: Akal, 2001, 156-161. 6

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es algo que precisamente ha advertido Francis Cornford, pero que finalmente se ha desarrollado con mayor detalle en los trabajos posteriores de la antropología estructuralista 12. Bajo esta perspectiva creadora de la maquinaria mitológica, es posible pensar una dimensión lúdica de los mitos griegos en tanto que se prefigura en ellos una doble potencia que posteriormente será propia de la paideía inicial de los griegos: por un lado, la manifestación creativa que los juegos poseen en tanto configuradores de una imagen plural del mundo; y, por otro lado, la capacidad de actualización del pasado puro que las narraciones mitológicas suscitan en los niños bajo un efecto imitativo. De ahí, la posibilidad de pensar una paideía lúdica desde la construcción de imágenes configuradoras de una realidad múltiple e inmanente. Por tanto, el interés del presente trabajo consiste en profundizar en la estructura inmanente que caracteriza la trama mítica vinculada al concepto de juego (paidiá) y configurar una posible paideía lúdica del mito. En este sentido, primeramente se abordará el aspecto propiamente ontológico para establecer cómo el mito circula por un fondo ontológicamente inmanente y determina una imagen afectiva que permite ligar las formas múltiples constitutivas del ser humano y su relación con la totalidad. Posteriormente, se procederá a detallar la figura del poeta como aquel sujeto capaz de establecer un lazo sostenido entre lo mítico y el momento presente, en tanto que mediante su voz –donada por la divinidad- la Memoria se expresa instaurando un espacio de legitimidad sobre los oyentes, efectuando una experimentación didáctica de lo que inicialmente posibilitó el origen de todas las cosas. Luego se establecerá la forma de la estética del mito, entendida en su registro educativo como experimentación del tiempo y la memoria, algo que efectivamente se verá concretado en las representaciones del teatro trágico griego como dramática del acontecimiento y máquina productora de una subjetividad particular. Finalmente, se verán las formas en que es posible advertir una pedagogía lúdica del mito, en la que se articulan los conceptos anteriormente presentados. Esencialmente, los mitos griegos constituyen en la Grecia Clásica una forma de pedagogía lúdica en tanto que, mediante una experimentación particular del tiempo, mantiene y produce una “cultura” en un horizonte infinitamente heterogéneo de acontecimientos pasados que viven y perduran en la atmósfera del presente, construyéndolo y fundándolo en cada narración, es decir, en cada nueva dimensión del mundo actual de los helenos.

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Cf. LÉVI-STRAUSS, C.: El pensamiento salvaje. México: FCE, 1997; Mitológicas I. Lo crudo y lo cocido. México: FCE, 1972; Antropología estructural I. Bs. As.: Eudeba, 1968.

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II.- Una Ontología de los Mitos: Inmanencia, Imagen y Pensamiento. El kósmos griego presenta una configuración ontológica particular, se percibe en él una confluencia de múltiples elementos que lo determinan a las potencias divinas pero indudablemente existe una legalidad que va más allá de ellos sin ser precisamente una ley exterior al mundo. Una Moira implacable que rige la totalidad en un desempeño impersonal e inapelable. A su vez, el ordenamiento mítico se inscribe en una coexistencia de planos heterogéneos, una permeabilidad del mundo divino en el humano y la presencia de rasgos demasiado humanos en los dioses, esto es lo que hace que la distancia entre ambos no sea tan lejana, salvo por el superior registro ontológico de las divinidades, sus potencias superlativas, juventud y eternidad13. El nacimiento de los dioses marca una génesis sagrada, pero sus actitudes y relaciones internas (entre dioses) y externas (con los humanos) son extraordinariamente profanas: celos, avaricia, caprichos en estado puro. Los mitos sobre héroes, en cambio, se presentan mayormente en el orden de lo profano14. Ciertamente, el mundo mítico griego comporta un pliegue inmanente de lo humano y de lo divino en su fondo primigenio, en su inicial creación, donde los dioses se mezclaban todavía con los hombres. El tiempo y el espacio de la mitología eran secretamente heterogéneos15. La trascendencia del mito sólo es percibida desde la cronología humana, en la cual los eventos suceden secuencialmente bajo una linealidad consecutiva; en cambio, el plano divino disuelve dicha coherencia lógica para desplegar la pluralidad del tiempo y el espacio, en acontecimientos efectuados que abren y a su vez disuelven el pasado y el futuro en un presente como pliegue actual de la multiplicidad de fuerzas que expresa el mundo divino16. En este sentido, la materialidad propia de esa expresión inmanente se observa en las narraciones mitológicas, las cuales se presentan como una red variable de historias que se entremezclan, conviven y reinventan, tendiendo sus líneas y derivando permanentemente en nuevas historias, es un complejo abierto, multiforme y mutable de fuerzas intensivas que producen un bloque perceptivo de las potencias divinas.

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Cf. SISSA, G. & DETIENNE, M.: La vida cotidiana de los dioses griegos. Madrid: Ediciones Temas de Hoy, 1990. 14 Cf. KIRK, G. S.: La naturaleza de los mitos griegos. Barcelona: Labor, 1992, 21. 15 VEYNE, P.: ¿Creyeron los griegos en sus mitos? Bs. As.: Granica, 1987, 42-43. 16 “mil pequeñas causas ocupan el lugar de una inteligibilidad (…) todo acontecimiento se asemeja más o menos a una invención imprevisible.” VEYNE, P.: ¿Creyeron los griegos en sus mitos? Bs. As.: Granica, 1987, 75.

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“Las sociedades creadoras de mitos utilizan cuentos para comentar los diversos aspectos de la vida y acumulan reflexiones sobre una enorme variedad de intereses y de preocupaciones. Los mitos no son uniformes, lógicos ni internamente consistentes; son multiformes, imaginativos y libres en sus detalles. Por otra parte, sus implicaciones fundamentales pueden cambiar de un año a otro, de una generación a la siguiente.”17 El mundo divino griego se pronuncia por una especie de contagio18 que revela la directa conexión que el mundo humano heleno posee con el plano divino, se abre desde la mitología la percepción humana del complejo entramado que comprende lo divino y lo humano, el pliegue inmanente de una duración que es necesario sentirla derramarse en nosotros19. Esta inmanencia propia de la mitología griega se comporta como la “duración” bergsoniana20, es decir, como una virtualidad que, por un lado, comprende un pasado puro21; y, por otro lado, que conforma un bloque variable de potencias (principalmente divinas y en menor medida humanas), un conjunto de potencialidades, indeterminadas, sordamente activas, actuantes ya como una multiplicidad de tendencias también implicadas unas en otras22. De este modo, la interacción variable y permanente que los mitos presentan, como manifestación material del despliegue de las divinidades, es el indicio esencial para comprender la inmanencia constitutiva del kósmos mítico. En este fondo inmanente propio de lo divino y que las narraciones mitológicas expresan, se distingue con su manifestación concreta (la voz del poeta), un umbral de percepción de la temporalidad, en tanto que se produce en los oyentes de los mitos una imagen23 del tiempo. Dicha imagen es la experiencia pura del devenir mitológico, percibido como una vibración sensible, resonancias o tonalidades de alturas diferentes24. Es la afección directa de la materialidad de las palabras que resuenan en la individualidad complicando la pluralidad del tiempo; un umbral de percepción que transforma la historia de lo divino y lo humano. Ciertamente, en la narración de los mitos existe una tecnología de la memoria que remite a la configuración de una imagen del mundo y que se expresa en la materialidad de los mitos, en sus palabras concretas. Dichas palabras comprenden un rasgo fuertemente sensual en 17

KIRK, G. S.: Op. Cit., 24. Cf. BATAILLE, G.: Teoría de la religión. Madrid: Taurus, 1998, 56. 19 LAPOUJADE, D.: Potencias del tiempo. Versiones de Bergson. Bs. As.: Cactus, 2011, 7. 20 Cf. BERGSON, H.: Materia y Memoria. Bs. As.: Cactus, 2010, Cáp. IV. 21 Se explicará más extensamente en el próximo apartado. 22 LAPOUJADE, D.: Op. Cit., 15-16. 23 “La imagen (…) es propia de la poesía” ARISTÓTELES: El arte de la Retórica. Bs. As.: Eudeba, 1979, III, 1, IV (p. 386). 24 LAPOUJADE, D.: Op. Cit., 7. 18

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su despliegue, el cual posibilita la afección directa de lo que se expresa25. Esta imagen que el poeta suscita con sus palabras y gestos, es el modo de pensamiento que el mito instaura: un pensar por imágenes sensibles que implica una multiplicidad de fuerzas afectivas generadoras de un mundo perceptible en sus diversos aspectos, formas, colores, aromas, paisajes. Es un pensamiento imaginativo que brinda la actualidad total del tiempo en su carácter de reservorio referencial de vida26. "Los mitos suministran una primera interpretación del mundo. En tal sentido tienen mucho que ver con la religión. Y también en el sentido de que, al funcionar como creencias colectivas, como un repertorio de relatos sabidos por la comunidad, vinculan a ésta con su tradición y fundan una unanimidad de saber, que transmite una cierta imagen del mundo, previa a los saberes racionales y a las técnicas y ciencias."27 En este sentido, Bruno Snell ha caracterizado la potencia realizadora del mito y su capacidad de brindar aspectos inaccesibles para la compresión lógica y racional propia de la filosofía griega en el período clásico. Así, el pensamiento mítico está en directa relación con el pensar en imágenes28, que si bien se perciben y configuran a partir de las palabras del poeta desbordan su materialidad para acceder a una comprensión más allá de lo concreto que el mito expresa, posibilitando la apertura al flujo intensivo y continuo de una mitología pura29. De ahí que los mitos permitan pensar el fluir subyacente de la mitología, más que el pasar de los sucesos de la narración, permite pensar el cambio sin que nada cambie30. En todo caso, las palabras del poeta permiten el devenir-imagen de lo mítico para establecer ese intermedio al estilo del eros platónico (metaxú) en el que el individuo experimenta la inmanencia de lo divino. De este modo, el devenir-imagen del tiempo es el afuera absoluto de la materialidad colectiva del mundo físico31, en el que la fragmentación impide advertir el fondo indivisible de la inmanencia. “…la palabra es un simple espejo (…) todo lo que se dice y habla por sí mismo…”32. Precisamente, es en su devenir-imagen que lo mítico dura como inmanencia, pero no es por su trascendencia –reflejo menor y humano de un despliegue divino- que sostiene el

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Cf. HAVELOCK, E. A.: Prefacio a Platón. Madrid: A. Machado Libros, 2002, 151. Cf. HAVELOCK, E. A.: Op. Cit., 50-55. 27 GARCÍA GUAL, C.: Introducción a la mitología griega. Madrid: Alianza Editorial, 2004, 24. 28 SNELL, B.: The discovery of the mind. Oxford University Press, 1960, 223. Cf. KIRK, G. S.: Op. Cit., 227. 29 Cf. LAPOUJADE, D.: Op. Cit., 9. 30 Cf. BERGSON, H.: La pensée et le mouvant. Paris: PUF, 1969, 9-10. 31 Cf. COCCIA, E.: La vida sensible. Bs. As.: Marea, 2011, 32-35. 32 VEYNE, P.: Op. Cit., 120. 26

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ordenamiento del mundo, sino por su existencia relacional33. El pensamiento mítico que procede por imágenes y determina un ordenamiento del mundo, tiene como lógica propia las relaciones variables fuera de todo molde lógico, secuencial y racional. La inmanencia del mundo divino se experimenta como un complejo relacional de fuerzas no-humanas que adquieren materialidad en la voz del poeta, pero que, en ese caso, son modos concretos de una multiplicidad indeterminada que subyace sin develarse en su total y acabada expresión. Definitivamente, los aspectos destacados de la inmanencia dinámica de la mitología, incluso hasta los pensadores presocráticos, que según Kirk34, no dejan de ejercer un modo de pensamiento de orden mítico pero bajo una configuración fuertemente físico-materialista, se presenta en ciertos conceptos genéticos de la mitología en los cuales es posible advertir una espacialidad ontológica que se despliega a sí misma como un cuerpo múltiple de variación intensiva. Es el Káos hesíodico como potencia divina que emerge insólito en medio de la totalidad como fuerza creadora, el ápheiron anaximandriano soberano legal de todo ordenamiento posible del mundo. En este sentido, con Bottici35, es posible afirmar que la fuerza inmanente de la mitología subsiste en las imágenes presocráticas del mundo, relegando el nacimiento de la filosofía entendido como una racionalidad del mito36, y aceptando la presencia de un pensamiento mítico por imágenes en el fondo primigenio del pensar filosófico. “Ninguna imagen de lo viviente es completa sin lo divino”37.

III.- Una Poética de los Mitos: Memoria, el Cristal del Tiempo. La relación de los mitos con la memoria y su expresión poética constituye una práctica fundamental que sustenta la configuración de la cultura griega. La memorización de la tradición tiene su tecnología en la recitación poética, la cual expresa una memoria viva, una memoria colectiva, en tanto caudal cultural de sabiduría y legalidad38. En este contexto, el poeta posee una función no solo social, puesto que sus recitaciones tienen tanto una impronta descriptiva como prescriptiva del nomos, sino también religiosa, en tanto que celebra a los dioses, a los

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“Nunca hay sólo una imagen. Lo que cuenta es la relación entre imágenes.” DELEUZE, G. Conversaciones 1972-1990. Valencia: Pre-Textos, 1996, 87. 34 KIRK, G. S.: Op. Cit., 239-240. 35 BOTTICI, C.: A Philosophy of Political Myth. New York: Cambridge University Press, 2007, 25. 36 Cf. VERNANT, J-P.: "Del mito a la razón" en Mito y pensamiento en la Grecia antigua. Barcelona: Ariel, 1973, 335-364. 37 OTTO, W.: Los dioses de Grecia. Bs. As.: Eudeba, 1973, 9. 38 Cf. HAVELOCK, E. A.: Op. Cit., 71ss.

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héroes y a los antepasados39. Su palabra viabiliza una potencia divina: Mnemosyné, la cual se presenta como una memoria omnisciente de carácter mántico, que permite la evocación de un primigenio tiempo fundacional y dona un estatuto privilegiado al poeta que lo conmemora. Los mitos, entonces, constituyen un elogio del tiempo, bajo palabras que materializan una memoria colectiva que no se aprecia como histórica (universalización del tiempo) sino como efectuación múltiple del acontecimiento colectivo de una cultura determinada espaciotemporalmente40. En efecto, los mitos griegos posibilitan la vivencia de acontecimientos múltiples que en aquél tiempo primordial emergieron, y potencian el colectivo diferencial que constituye, con sus variaciones indiscernibles, el ordenamiento de la realidad. Posiblemente, la historia de los griegos pueda ser registrada a partir de las compilaciones de Tucídides o Heródoto, pero sus relatos cortan el caudal múltiple de acontecimientos para privilegiar una continuidad verídica y establecerla como línea oficial de la tradición41. Bajo esta perspectiva, los mitos toman forma de narraciones antiquísimas de dudosa referencia, aunque contienen una dimensión instructiva aprobada. En este registro, la narrativa mítica constituye un vehículo de comunicación imprescindible para preservar el aparato social y los mecanismos de gobierno42. Con esto, la poética se prefigura como la estructura que determina la forma narrativa de los mitos, tanto en su métrica como en su sentido unilateral. De todas formas, el poeta no es un mero repetidor de fórmulas verbales, pese a que son su instrumento principal, sino que genera una imagen integrada de una pluralidad de sensaciones, situaciones, colores, aromas, etc., que expresan un umbral vivencial del mito. Esto hace que la poética se extienda más allá de lo literario, de la secuencia racional de los hechos, más allá de la materialidad de la historia narrada, para plegar fuerzas extemporales y potencias no humanas, produciendo una experimentación del tiempo mismo. Una poética de los mitos no es precisamente un enfoque literario o meramente narrativo donde los mismos se despliegan según reglas fijas y propias de un estilo lírico o épico particular, antes bien responde a la ontología de la inmanencia como su expresión más delicada. La poética de los mitos, en el sentido más clásico de poíesis, es la forma en que el tiempo se hace a sí mismo, es la manera en que el tiempo se construye su propio devenir. Por ello, el poeta es el agente del tiempo, vocero y escriba de lo inmaterial. A partir de ciertas 39

DETIENNE, M.: Op. Cit., 27. Cf. HALBWACHS, M.: La memoria colectiva. Zaragoza: Prensas Universitarias de Zaragoza, 2004, 84-88. 41 VEYNE, P.: “Cuando la verdad histórica era tradición y vulgata” en Op. Cit., 23-39. 42 Cf. HAVELOCK, E. A.: Op. Cit.,, 98; KIRK, G. S.: Op. Cit., 24. 40

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pautas métricas, el poeta, despliega en palabras y gestos la potencia inmaterial del tiempo mítico, pero a su vez, puede alterar su sintaxis sin modificar la métrica, es decir, hacer intervenir nuevas fuerzas, establecer variaciones dentro de lo mismo.43 Así, la memoria colectiva de los mitos teje una urdiembre móvil de experiencias que se presencian actuales en el canto del poeta, pero que no solo cuentan lo que en aquel primerísimo tiempo fue, sino que en cada nueva efectuación, el acontecimiento mítico primordial se hace contemporáneo44 y es recreado según nuevas fuerzas que lo vitalizan y reviven como un nuevo pliegue de las potencias fundadoras del mundo. Es la forma aditiva de los mitos, que explica Eliade45, y que constituye el devenir mismo del tiempo en una coalescencia de ese afuera extemporal del pasado y la actualidad fulgurante de la contemporaneidad. Se es contemporáneo de lo que los mitos cuentan46. Los mitos son las voces del tiempo, su figuración material, expresión de voces multitudinarias que se perciben como un canto multifónico de duración inmanente al mundo. La dinámica de variaciones que la poíesis del tiempo presenta hace necesario una visión diferente sobre la linealidad que el tiempo histórico-racional o cronológico ofrece desde una perspectiva lógico-secuencial. Justamente, el tiempo mítico está fuera de sus goznes, es un tiempo extemporal que se vivencia fuera de toda cronología, el cual presupone un espacio estratigráfico y no homogéneo y regular como admite la temporalidad histórica47. En efecto, el tiempo histórico, bajo cortes inmóviles del tiempo, encausa una falsa sucesión de acontecimientos temporales en un tiempo trascedente de orden universal. El tiempo mítico, contrariamente, internaliza la multiplicidad de los tópoi humano y divino para constituir una temporalidad heterogénea e inmanente a sí misma. Así, la mitología se despliega en un tiempo múltiple48, que se experimenta como la efectuación de acontecimientos coexistentes en un fondo abierto y activo de creación permanente en y del tiempo mismo. Los mitos expresan un tiempo activo, actor y agente de su propio devenir49, puesto que componen una modulación temporal de relaciones donde se desdibuja la cronología correlativa en virtud de la fuerza actual y creativa de aquel primordial origen, donde los acontecimientos 43

HAVELOCK, E. A.: Op. Cit., 96-97. Cf. LENCLUD, G.: “Ser contemporáneo. Alteridad cultural y construcciones del tiempo.”, en ANDRÉ, J. (dir.): Los relatos del tiempo. Bs. As.: Nueva Visión, 2011, 47-71. 45 ELIADE, M.: Op. Cit., 25. 46 ELIADE, M.: Op. Cit., 26. 47 Cf. HALBWACHS, M.: Op. Cit., 101. 48 ANDRÉ, J.: “El tiempo ya no es lo que era”, en ANDRÉ, J. (dir.): Op. Cit., 20. Cf. BERGSON, H.: Durée et simultanéité, Paris: Alcan, 1929, 50ss. 49 HARTOG, F.: “La temporalización del tiempo: un largo recorrido.”, en ANDRÉ, J. (dir.): Op. Cit., 16. 44

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originarios son vitalizados en su plenitud y revividos en sus variaciones presentes50. Con esto, se exhibe un tiempo mítico que comprende la extemporalidad del pasado primordial afirmado en su total plenitud los acontecimientos que los mitos expresan, son cortes móviles de la inmanencia mitológica que implica una multiplicidad abierta y en constante transformación. De este modo, los acontecimientos míticos conforman un presente abierto que vitaliza todo un pasado anacrónico51, es decir, fuera de la temporalidad cronológica y de toda verdad abstracta52. Esta temporalidad mitológica se comporta como un polígono múltiple de posibilidades y variaciones que destrona las causas unilaterales, para explorar la heterogeneidad multicausal de esta energía en expansión en su profunda génesis y reiterada reinvención. “…y es que el devenir histórico está hecho de un degradé que va de lo más previsible y regular a lo más imprevisible. Nuestro energetismo es un monismo de azares, es decir, un pluralismo: no opondremos nunca de manera maniquea, la inercia a la innovación, la materia al impulso vital y otros avatares del Mal y del Bien. El dispositivo al azar de actores desiguales da cuenta tan bien de la necesidad física como de la innovación radical; todo es invención o re-invención, golpe a golpe.”53 El tiempo mítico sólo puede captarse en su materialidad, en las historias que recorren su espacialidad (Cronos), no puede ser apresado ni detenido, tan sólo puede experimentarse en el flujo de duración que lo encarna como un instante (Aión). Se produce entonces una imagen que cristaliza, en el instante actual, la virtualidad del pasado mitológico, y el presente de los mitos desdobla su realidad en un intercambio indiscernible o coexistencia de temporalidades heterogéneas que hacen ver la dinámica más sutil del tiempo54. El cristal es la expresión del tiempo, lo muestra en su versatilidad y dinámica más propia, lo devela y distingue en su fluida proliferación. Es el tiempo afirmando su heterogeneidad y bifurcación permanente. Ahora bien, es posible advertir en los mitos griegos una serie de circuitos interrelacionados que confeccionan capas de un pasado no cronológico, es decir, un pasado puro. Cada anécdota narrada por el poeta circula con sus acontecimientos en torno de una serie 50

Cf. MELETINSKI, E.: Op. Cit., 165. HARTOG, F.: “La temporalización del tiempo: un largo recorrido.”, en ANDRÉ, J. (dir.): Op. Cit., 14-15. 52 VEYNE, P.: Op. Cit., 53; SISSA, G. & DETIENNE, M.: Op. Cit., 71ss. 53 VEYNE, P.: Op. Cit., 72-73. 54 “La imagen, por tanto, tiene que ser presente y pasada, aún presente y ya pasada, a la vez, al mismo tiempo. Si no fuera ya pasado al mismo tiempo que presente, el presente nunca pasaría. El pasado no sucede al presente que él ya no es, coexiste con el presente que él ha sido. El presente es la imagen actual, y su pasado contemporáneo es la imagen virtual, la imagen en espejo.” DELEUZE, G.: La Imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2. Bs. As.: Paidós, 2009, 110-111. Cf. BERGSON, H.: Materia y Memoria. Op. Cit., Cáp. III. 51

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de otros hechos, con los cuales se relaciona directa o indirectamente y, en su dinámica, se autocrean nuevas relaciones con aquel pasado a partir del acto inaugural que el poeta registra. Así, el pasado particular que dichos mitos cuentan produce una coexistencia con el presente a partir de una serie singular de circuitos del pasado puro que convergen en una coalescencia mínima de lo actual y lo virtual, entendido como una punta del presente55. Las imágenes que los mitos suscitan son un corte móvil del pasado puro, no una interrupción ni una separación, sólo una modulación consistente de acontecimientos que toman significancia en tanto que el presente los atraviesa y actualiza. Así, el acto mismo del poeta es el límite del tiempo, un límite de los circuitos relacionales del pasado y, a la vez, la génesis variable del reordenamiento del mundo. Ciertamente, los mitos confeccionan una verdadera genealogía, una red genética de acontecimientos múltiples y heterogéneos que convergen en un cristal de tiempo56, esto es: un pasado puro que se expresa en el presente actual como origen primordial de todo acontecimiento originario y diferencial al mismo tiempo. “Lo que se ve en el cristal es siempre el brotar de la vida, del tiempo, en su desdoblamiento y su diferenciación”57. Es el pasado antiquísimo que se conserva en el caudaloso tiempo, bajo un proceso que lo actualiza y diferencia en cada acto de expresión intensiva que los poetas consuman. En este sentido, el poeta registra un estatuto pedagógico, puesto que su canto concreto de los mitos constituye un pliegue temporal de la memoria colectiva cultural58. Su canto se percibe como una sonoridad consistente, como el rumor sin autor59 ni nombre propio, es un conjunto de voces convergentes de antiguas épocas inciertas que se desprenden de los acontecimientos confeccionando un orden del mundo. Con precisión, es una expresión originariamente plural donde interactúan voces diversas aunque indiscernibles, una enunciación impersonal que preside la diferenciación de los sujetos”60. El poeta, en definitiva, se yergue como la punta material del presente, como una actualidad vivificante, que abre todo el pasado puro, lo desnuda y vitaliza en palabras eficaces. Un ejemplo paradigmático de la potencia realizadora de los poetas se encuentra en Homero, la urdiembre temporal desplegada en Odisea es la más fina composición de las

55

“el propio presente no existe más que como un pasado infinitamente contraído que se constituye en la punta más extrema del ya-ahí.” DELEUZE, G.: Op. Cit., 136. 56 Cf. GUATTARI, F.: L’inconscient machinique. Paris: Ed. Recherches, 1979. 57 DELEUZE, G.: Op. Cit., 126. 58 Cf. GARCÍA GUAL, C.: Op. Cit., 36. 59 VEYNE, P.: Op. Cit., 109. 60 ZOURABICHVILI, F.: Deleuze, una filosofía del acontecimiento. Bs. As.: Amorrortu, 2004, 159.

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tramas del tiempo61. Los sucesos narrados por el poeta en Feacia al inicio del canto VIII del poema mencionado, constituyen la grieta por donde el tiempo se filtra en la historia; se produce un cristal de tiempo, en el instante en que Odiseo derrama secretamente lágrimas cristalinas por afección de la voz del poeta62. Indudablemente, Odiseo padece una viva experimentación sensual del tiempo: las voces del poeta actualizan el pasado de las hazañas heroicas en Troya y éstas resuenan como fuerzas intensas de vida que lo desbordan en recuerdos puros63. El presente de Odiseo se oculta bajo la extranjeridad, opaco manto de su heroicidad, pero las lágrimas derramadas revelan su identidad, esas lágrimas hacen ver el tiempo en estado puro. Posteriormente, de los cantos IX a XII, se produce un bloque-memoria, un cristal de tiempo en donde la coalescencia entre la virtualidad del pasado de Odiseo se actualiza en su voz (un devenir-poeta del guerrero), en sus entonaciones, en sus descripciones, no meramente como una rememoración de lo acontecido sino como ese modo en que el tiempo se materializa y figura la imagen de la guerra, de lo heroico, de la gloria. Es la voz de Odiseo la que le da su propio pasado puro, lo efectúa como Héroe y Poeta a la vez. Él es un hombre-memoria64, que expresa una memoria colectiva móvil, efectiva e inmanente a la actualidad, la cual se presenta como ese punto último donde los circuitos del pasado puro revelan la operación más fundamental del tiempo. El cristal expresa el tiempo en estado puro: la Memoria en su total esplendor.

IV.- Una Estética de los Mitos: Subjetividad y Tragedia Así como una poética de los mitos no posee exclusivamente un registro literario sino que se presenta como un modo de expresión de la ontología inmanente que le subyace, una estética de los mitos no es una forma de apreciación del estilo literario que estos exponen, sino una aísthesis concreta de las afecciones que los mitos producen. En efecto, es una forma de experimentación (aísthesin ékhein) por medio de un bloque de sensaciones que el mito construye a partir de la fuerza efectiva propia de la materialidad de las palabras, es decir, la contundencia de la sonoridad que genera resonancias intensivas sobre las corporalidades de los espectadores. Es una estética en un amplio sentido perceptivo, en su registro antiguo más propio, esto es en

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Cf. HAVELOCK, E. A.: Op. Cit., Cáp. IV. Cf. VIDAL-NAQUET, P.: El mundo de Homero. Bs. As.: FCE, 2007, Cáp. VIII. 63 Cf. HOMERO: Odisea, Madrid: Gredos, 2006, 70-90 (p. 115). Cf. DELEUZE, G.: Op. Cit., 111. 64 HARTOG, F.: Memoria de Ulises. Relatos sobre la frontera en la antigüedad Griega. Bs. As.: F.C.E. 1999, 13. 62

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tanto sensación. Con todo, es posible advertir en la poíesis del tiempo que los mitos producen este registro estético, pero no como una estilística sino como un efecto de esta poética, es decir, los mitos poseen una estética en tanto resonancia experiencial del tiempo. Una forma de vivencia extemporánea de la mitología, en la que convergen el pasado y el presente originando una contemporaneidad de los mitos65. La actualidad vital que las narraciones mitológicas adquieren en la recitación presente del poeta, como manifestación real del acto poético se presenta como una fabulación. Un despliegue visionario66 de extemporalidad donde la expresión poética deviene sin ser esperada o incluso imaginada. De este modo, constituye la realidad profunda de una empresa creativa, que se revela ante las pretensiones onerosas de reducir sus fuerzas activas innovadoras67 al molde lógico de una historia de hechos privilegiados por su coherencia racional. En todo caso, la poética mitológica profundiza sus efectos sensitivos en la pluralidad intensiva que afecta de modos diversos a los oyentes, y con esto, promueve una estética abierta en las formas de experimentación de los acontecimientos cantados. Ya en la Grecia Clásica, la aísthesis de lo poético se transfigura, adquiere otras formas expresivas, quizás más directas y estrictas en su función sensitiva. Concretamente, con la incorporación del teatro, y en especial de la Tragedia, a la vida cultural, la experimentación poética transforma al sujeto griego. Ante la irrupción del logos, como racionalidad naciente por parte de la filosofía y la regulación política de la democracia, el teatro es aquel territorio donde las potencias pasionales reviven las fuerzas inmanentes del pasado en sus variaciones escénicas. Ciertamente, la tragedia, según Aristóteles68, encarna las acciones elevadas y temperantes en un contexto renovado de la polis, en el que priman la mesura y el orden, pero su fuerza catártica, su condición purificadora de las intensidades provocadoras de la desmesura y la intemperancia – algo que todo griego anhelaba-, la hereda del mismo dios del exceso, de la extranjeridad, de lo oculto y enigmático: Dioniso. Cuando el culto dionisíaco popular deviene en teatro oficial69, la poesía muda su voz70 a espacios concretos, territorializados bajo una dramática del tiempo mítico. Esta asume un distanciamiento reflexivo que le brinda otro modo de experiencia, ahora 65

Cf. ELIADE, M.: Op. Cit., 25-26. DELEUZE, G. & GUATTARI, F.: ¿Qué es la filosofía? Barcelona: Anagrama, 2009, 172. 67 DELEUZE, G.: El pliegue: Leibniz y el barroco. Bs. As.: Paidós, 2008, 201. 68 Cf. ARISTÓTELES: Poética. Bs. As.: Colihue, 2009, VI, 1449b, 24-31. 69 Cf. LESKY, A.: Historia de La Literatura Griega. Madrid: Gredos, 1989, 252-254; IRIARTE, A.: Democracia y tragedia: la era de Pericles. Madrid: Akal, 1996, 9-22. 70 Cf. IRIARTE, A.: Op. Cit., 19. 66

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atravesada por fuerzas racionalizantes de orden pedagógico. Esto se hace patente, efectivamente, en la innovación que el coro de la tragedia trae, al aportar al relato poético un sesgo por demás aleccionador. Pese a lo favorable que esto pueda ser, esta nueva faz de la poética mitológica, de la estética de los mitos en el orden de la dramática, se evidencia como una forma de individualizar materialmente la potencia inmanente del mito bajo un proceso de subjetivación efectuado, justamente, en el registro pedagógico de la tragedia. El sujeto griego de la Polis clásica se caracteriza por su fuerte impronta política y su accionar temperante plasmado en pleno espacio público. La racionalidad lograda por el nomos en la democracia griega sustenta un modo de subjetivación específico de los ciudadanos que, según Vernant, se expresa en una triple esfera de participación: en lo singular, en lo personal, y en lo social71. El sujeto griego en su constitución responde a los espacios que le permiten plegar ciertas fuerzas comunes e iguales (tò koinón y tò ídion) que le brindan la sujeción propia para denominarse a sí mismo como polités. De ahí, que la condición política que el individuo registra se ve recorrida transversalmente por todos los espacios en que éste se desempeña, desde lo más íntimo y privado hasta lo público y legislativo. En efecto, la subjetividad griega, en el período clásico, no está prefijada a una condición ontológica estable, sino que su configuración se presenta como un campo abierto72 para la interacción de múltiples fuerzas individuales y colectivas73. Precisamente, el sujeto es busca y encuentra en su exterioridad, en el otro, en el afuera; por ello, al plegar las fuerzas que lo atraviesan, establece un punto móvil de convergencia individual que lo instituye en su singularidad subjetivante. “El individuo se busca y se encuentra en el otro, en esos espejos que reflejan su imagen y que son para él cada alter ego, cada uno de sus parientes, hijos o amigos. (…) El individuo se proyecta así y se objetiva en eso que alcanza a realizar, a llevar a cabo: actividades u obras que le permiten manifestarse no tanto en potencia como en acto, en enérgeia, y que no están nunca dentro de su conciencia. La introspección no existe. El sujeto no conforma un mundo interior cerrado, dentro del cual hubiera de penetrar con el fin de reencontrarse o más bien de descubrirse. El sujeto es extroversión.” 74 El sujeto griego es atravesado por una potencia no-humana (su aspecto divino) que lo afecta intensamente pero que no registra singularidad propia en la subjetividad. Ésta fuerza 71

Cf. VERNANT, J-P.: “El individuo y la ciudad” en El individuo, la muerte y el amor en la antigua Grecia. Barcelona: Paidós, 2001, 203-223. 72 Cf. FRÄNKEL, H.: Early Greek Poetry and Philosophy. New York: Oxford University Press, 1975, 80. 73 Sobre las posibilidades de transformación de la subjetividad: PLATÓN: Diálogos IV. República. Madrid: Gredos, 1988, 380d-ss. 74 VERNANT, J-P.: Op. Cit., 215-216.

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extranjera al individuo es denominada Psykhé. Se dice que existe un Yo de Sócrates que no es su Psykhé, sino que ésta le brinda el espacio de intersección de las otras fuerzas que el yo converge. En la teoría platónica, la memoria interviene aquí para develar esta fuerza divina que transita por cada ser humano. Es una memoria que es el instrumento viable para la liberación del tiempo cronológico y humano. Desde esta perspectiva, la memoria continúa el papel que inicialmente en la mitología desempeña: abrir la temporalidad cronológica y secuencial al tiempo en estado puro. La tragedia, entonces, como dramática de los acontecimientos míticos, introduce una fabulación intencionada que se propone hacer sentir un bloque de experiencias determinadas al orden racional, pero que convive en paradójica situación con la apertura de intensidades afectivas que genera en el sujeto75. Trágicamente el individuo se ve afectado por las fuerzas prescriptivas territorializantes en la voz del coro76 y a la vez padece las fuerzas desterritorializantes de las acciones que la tragedia enuncia77. Efectivamente, la puesta en escena de una tragedia, más allá de la pretensión aristotélica de purificación, muestra el carácter fluctuante y variable propio de la subjetividad, las fuerzas intensivas que lo componen y las resonancias que lo hacen devenir permanentemente otro. De este modo, la tragedia produce una experiencia abierta de fuerzas múltiples humanas y no-humanas; induce una estética intensiva de la subjetividad a partir de un individuo configurado según un complejo plural de fuerzas trágicas, principalmente de registro éticopolítico, que los planos diferenciales de lo humano y divino suponen. Se vivencia paralelamente lo heroico con lo mundano, lo divino atravesado por lo profano, la gloria desvanecida por el olvido se vuelve vacua y a su vez excitante, pero no como propias del público griego, sino como desgracias ajenas, como dramas de otros78. Así, esta estética trágica, interviene bajo un proceso de dramatización del sujeto a partir del juego fluctuante que el afuera le permite, una puesta en movimiento de su estabilidad que lo transfigura, lo diferencia, lo hace devenir-otro. Esta es la suerte de Creonte en Antígona, por ejemplo, que se presenta como 75

Cf. VERNANT, J-P: “El sujeto trágico: historicidad y transhistoricidad” en VERNANT, J-P. & VIDALNAQUET, P: Mito y Tragedia en la Grecia Antigua. Barcelona: Paidós, 2002, 86. 76 Valga como ejemplo la tercera y última antístrofa de Antígona: “La cordura es con mucho el primer paso a la felicidad. No hay que cometer impiedades en las relaciones con los dioses. Las palabras arrogantes de los que se jactan en exceso, tras devolverles en pago grandes golpes, les enseñan en la vejes la cordura” SÓFOCLES: “Antígona” en Tragedias. Madrid: Gredos, 2006, 1349-1354, (p. 187). 77 Abundan los hechos desgraciados y terribles en estas obras, desde asesinatos de los propios hijos (Bacantes) hasta las autoflagelaciones infringidas por el reconocimiento de la verdad (Edipo), por ejemplo. 78 Cf. VERNANT, J-P: Op. Cit., 84.

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representante de una antiquísima estirpe que refleja la coherencia entre el éthos y el nómos, que se expresa en una sólida consistencia en las decisiones guiadas por las leyes divinas. Pero su destino da cuenta que no siempre las leyes divinas corresponden con los modos de vida en el plano humano y aunque éstos no necesariamente están fuera de una lógica propia de lo divino. Es también el caso de Edipo, quien en su ignorancia se conduce por caminos errantes hacia su destino implacable; su dramática individual lo moviliza al vacío, al límite extremo de su propia subjetividad, y lo hace experimentar en su propia corporalidad la fuerza incandescente de los designios divinos. Edipo devela en su vida el mayor de los enigmas: con su devenir errante en permanente huida de sí mismo, abre el tiempo cronológico para efectuar el tiempo del acontecimiento, un tiempo puro que irrumpe en ese instante trágico donde se materializa la totalidad de su vida, de su pasado puro, en el barro profundo de su condición actual.

V.- Hacia una Paideía Lúdica de los Mitos. En la antigua Grecia, la educación estaba dominada por la atmósfera ética que Homero constituía en sus poemas, desde la moral heroica del honor representada en Aquiles, hasta la racionalidad práctica de Odiseo79. Incluso, Platón reconoce –con sus limitaciones- el valor formativo de Homero en el pasado griego80. De todos modos, es evidente en el marco educativo de la Polis que los preceptos legislativos y educativos en general de los poetas mayores81 requieren de una adaptación o bien una regulación por parte de los legisladores. Platón entiende este modo educativo como un peligro82 para la formación de los ciudadanos, un peligro tanto moral como intelectual, ya que confunde los valores, privando al hombre de carácter y despojándolo de toda percepción de la verdad83. Con esto, Platón está realizando una crítica al sistema educativo griego, determina las limitaciones que el discurso fabricado por los poetas posee en función de cambiarlo por otro producido por los filósofos, los cuales son poseedores del logos84. Existe un doble papel del mito en el pensamiento platónico, por un lado un registro individual que alberga la formación y el carácter personal, y, por otro lado, un aspecto social en 79

Cf. MORROU, H-I.: Historia de la educación en la antigüedad. México: FCE, 1998, 33-35. Cf. República, 607a; PLATON: “Fedro” en Apología de Sócrates, Banquete, Fedro. Madrid: Planeta DeAgostini-Gredos, 1998, 245a. 81 Cf. República, 377d. 82 Cf. República, 392a-b 83 República, Libro II-III. Cf. HAVELOCK, E. A.: Op. Cit.,21. 84 Cf. BRISSON, L.: “El papel del mito en Platón y su incidencia en la antigüedad” en DIEZ DE VELASCO, F. & LANCEROS, P. (Eds.): Religión y Mito. Madrid: UAM-Círculo de Bellas Artes, 2010, 17. 80

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tanto instrumento de identidad de los miembros de un grupo. Para Platón, los mitos describen e identifican en épocas indefinidas sucesos que se toman como verídicos y representan la fundación de los valores individuales y sociales85. De esta manera, es posible afirmar que la tragedia griega de la época clásica, pese a que ha nacido de las fiestas dionisíacas, puede ser considerada como una reescritura de los mitos destinada a producir el soporte de valores que la Polis requiere. Así, la tragedia ofrece una suerte de paideía popular y comunitaria86: "Ese cruce de dos tiempos -el del mito y el presente ciudadano- y la imbricación de lo humano en lo heroico, y viceversa, sirven a la educación mediante la reflexión y la purificación afectiva.”87. La transfiguración que la tragedia determina sobre los relatos míticos constituye una cuestión ejemplar de la educación política de la Grecia clásica, pero lo mitos no sólo subsisten en las obras teatrales sino que se presentan en el amanecer de todo individuo, a partir de lecturas y narraciones que los niños aprenden en su proceso educativo. En efecto, los primeros en experimentar el potencial mitológico son los niños menores de siete años88 que aprenden a leer a los poetas y, así, internalizar sus historias como parte de una tradición cultural que comunica valores determinados y rituales concretos en el orden socio-religioso. Los poetas – especialmente los trágicos-, entonces, en su función social y profesional colaboran a la formación de una identidad comunitaria que empieza en la niñez (desde los relatos de narradores no-profesionales –madres, abuelas, nodrizas-) pero que toma fuerza y vigencia en la edad adulta a partir de su producciones poéticas. En su registro educativo, los mitos dramatizados adquieren un doble potencial que es funcional a la formación del polités: por un lado, implica una capacidad de imitación de las grandes acciones con las que el público se ve identificado; y, por otro lado, efectúa una fusión emotiva que comprende y modifica el comportamiento físico y con esto el desempeño moral de los individuos89. Justamente, este doble poder que la narrativa mítica posee en el orden del teatro clásico griego es un potencial que lo hereda de las antiguas manifestaciones poéticas del mundo arcaico. Platón asocia esta díada característica de lo poética teatral al ámbito propio de

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BRISSON, L.: Op. Cit., 19-20. “La épica y la tragedia -y también la lírica coral doria- fueron no sólo formas de arte, sino también instituciones sociales con valor educativo". GARCÍA GUAL, C.: Op. Cit., 36. 87 GARCÍA GUAL, C.: Op. Cit., 37. 88 Cf. República, 377a.; PLATÓN: Las Leyes. 3ª ed. Trad. Pabón, J. M. & Fernández-Galiano, M. Ed. Bilingüe. Madrid: Instituto de Estudios Políticos y Constitucionales, 1999, 887d. 89 Cf. BRISSON, L.: Op. Cit., 26. 86

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los juegos, de las diversiones lúdicas de los niños, y que por tanto no deben tomarse en serio 90. Más precisamente, Platón, reconoce que la etapa del hombre en que más predominan los apetitos es en la niñez, el juego (paidiá) –que deriva de paîs (niño)- no solo se opone a la seriedad (Skholé) propia del lógos91, sino que libera esas fuerzas afectivas a la libre determinación del azar constitutivo de lo incierto92. Precisamente, en los niños la realidad es fundamentalmente heterogénea, es plural, en sus sueños, en sus juegos reales y ficcionales, en su débil realidad93. No es casual que sean los niños los primeros en experimentar los efectos del mito en su vida, es en el inicio de la vida, donde lo real se desdibuja en formas amplias, donde la razón y la imaginación conforman registros coextensivos, donde el mito tiene su mayor impronta. Es en el juego donde los niños encuentran la posibilidad de experimentar intensivamente su corporalidad y desplegar el potencial imaginativo que los arrastra impersonalmente a la creación de imágenes de mundo. Asimismo, los juegos coinciden con las narraciones mitológicas que se cuentan a los niños en tanto que, ambas, prefiguran una experimentación sensible que permite la mutación de la subjetividad, algo que luego la gimnasia formará más sistemáticamente en la adolescencia94. Según la clasificación descriptiva que Mircea Eliade95 propone sobre los mitos, éstos poseen una función mimética de la arkhé, del fundamento o principio regulador del orden instaurado inicialmente en un origen primordial. En este sentido, los mitos poseen una capacidad mimética de aquel soberano principio. Esta actividad imitativa prevalece, con sus diferencias, en las creaciones poéticas del teatro clásico, pero ahora encausadas por un ordenamiento prescriptivo de la moralidad constitutiva de la Polis. Esto no es ajeno, por cierto, a la funcionalidad pedagógica que le asigna Aristóteles tanto al juego como a las narraciones mitológicas. “… es preciso que logren un movimiento tal como para evitar la pereza de sus cuerpos, lo cual debe procurarse por medio de otras actividades y del juego. Y los juegos no deben ser ni impropios de hombres libres, ni fatigosos, ni flojos. Y en cuanto a las narraciones históricas y míticas, cuáles deben escuchar los niños de tal edad, sea esto ocupación de los magistrados llamados inspectores de niños. Pues todos esos relatos

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Cf. República, 602b. BRISSON, L.: Op. Cit., 27. Cf. República, 378d-e. 92 Cf. República, 539b. 93 Cf. VEYNE, P.: Op. Cit., 44. 94 Cf. República, 377a-ss. 95 Cf. ELIADE, M.: Op. Cit., 14. 91

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deben abrir el camino para sus posteriores ocupaciones. Por ello, los juegos deberán ser, en su mayoría, imitaciones de lo que más tarde emprenderán con seriedad.”96 Por tanto, prevalece en el espectro educativo de la Grecia clásica un doble vestigio, lo imitativo y la experimentación intensiva de fuerzas afectivas, directamente ligadas a las actividades que los niños desarrollan en su formación inicial. Efectivamente, se produce una paideía lúdica que forma en sus primeros albores a los futuros ciudadanos, heredada de la trama antiquísima de la poética mítica, pero que responde ahora a fines estrictamente interesados que serán completados con la formación lógico-racional posterior. El advenimiento de la Pólis y su nueva concepción política, necesita de otras formas educativas que las propuestas por el juego y la mitología, se requiere ahora una formación para la democracia, el agón político y el lógos común. Esta paideía lúdica, indiscutiblemente, es la expresión manifiesta de toda la poética mítica, de toda la antigua maquinaria experiencial que parte de los mitos como pensamiento que brinda una imagen del mundo y que responde a una ontología de la inmanencia. La paideía lúdica de los mitos, que converge fuerzas afectivas e imitativas, constituye un bloque de experimentación intensivo, el cual no es un simple relato97, no es meramente literatura en su sentido actual, no es una sencilla ficción98, sino que es una potencia creativa que establece un pliegue de experimentación de las múltiples fuerzas humanas y no-humanas, y que configura un mundo. Constituye ese cristal de tiempo que los niños aprecian en cada nueva narración mítica que escuchan, puesto que se pliegan en ellos las fuerzas del pasado puro actualizado en su presente actual y dinamizado en sus juegos imitativos. En el juego, el tiempo histórico se desdibuja hasta esfumarse en un afuera extemporal donde todo está por nacer y volver a nacer eternamente. De ahí, que la experimentación lúdica sea, en el orden mitológico y en la paideía inicial, un modo de subjetivación poiético que constituye estéticamente a los individuos, claramente plasmado en las actividades lúdicas de los niños, las cuales conforman una imagen plural del

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ARISTÓTELES: Política. Bs. As.: Losada, 2007, Libro VII, 17, 1336ª, 26-35. Pensar que la mitología es un género literario es, quizás, una de las formas más comunes de disminuir el potencial efectivo del mito en la sociedad griega. Efectivamente, el mito no se comporta como literatura fantástica, sino como un agenciamiento de experiencias múltiples que convergen en la forma creativa en que el tiempo y la memoria se despliegan en el presente para configurar lo que se conoce como “cultura”. 98 Vale como ejemplo todo el desarrollo sostenido de los representantes de la denominada L’École de Paris en función de una reiterada y sistemática crítica a la comprensión del mito como ficción propia del pensamiento decimonónico. 97

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mundo como fabulación de la heterogeneidad de lo real, y se presentan como la manifestación material y colectiva99 de la fuerza realizadora de la mitología. Finalmente, el mito se presenta en las sociedades antiguas –en este caso particular, la griega- como susurros intensivos que si bien no son claramente audibles admiten un espectro creador de la realidad, los suficientemente cálidos como para confiar en su voz, que por cierto, no son más que las profundas y apacibles voces del tiempo.

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