Las urnas cinerarias romanas: una aproximación iconográfica a su estudio a través de los casos de Roma e Hispania.

UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

Departamento de Ciencias y Técnicas Historiográficas y Arqueología Facultad de Geografía e Historia

MÁSTER UNIVERSITARIO OFICIAL ARQUEOLOGÍA DEL MEDITERRÁNEO EN LA ANTIGÜEDAD CLÁSICA

TRABAJO DE FIN DE MÁSTER LAS URNAS CINERARIAS ROMANAS: APROXIMACIÓN ICONOGRÁFICA A SU ESTUDIO EN LA CIUDAD DE ROMA Y EN HISPANIA

LUCÍA AVIAL CHICHARRO

Tutora:

María Isabel Rodríguez López Madrid, Septiembre del 2015

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“Recuerdo a los hombres famosos del pasado: Alejandro, Pompeyo, Julio César, Sócrates y tantos otros; y me pregunto: Ahora, ¿dónde están? ¡Cuánto han luchado, para luego morir y volverse tierra…! Marco Aurelio, Meditaciones. Libro III, 3.

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ÍNDICE -

Introducción, p.5. 1) El mundo de la muerte en Roma, p.8. 2) Principales formas de enterramiento, p.9. 3) Características de las urnas cinerarias, p. 10.

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Antecedentes: el mundo etrusco. 1) Evolución de las urnas etruscas, p.13. 2) Tipología, p.13. 3) Iconografía de las urnas etruscas, p.15.

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Las urnas cinerarias romanas. 1) 2) 3) 4)

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Origen: el ritual crematorio, p.19. Evolución de las urnas cinerarias y su sustitución por los sarcófagos, p.21. Iconografía de las urnas romanas, p.25. Propuesta de tipología de urnas cinerarias romanas, p.75.

El caso de España.

1) Las urnas conservadas en España, p.82. 2) El problema de las falsificaciones: ¿puede la iconografía ayudar a detectar falsos?, p.104. 3) De las urnas decoradas prerromanas a las urnas romanas sin decoración: una hipótesis, p.108. -

Conclusiones, p.114.

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Índice de figuras, p.118.

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Índice de urnas, p.120.

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Bibliografía, p.121.

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Quiero agradecer a la doctora María Isabel Rodríguez López toda la ayuda proporcionada para hacer posible este TFM y el haberme abierto una línea de investigación tan apasionante, a los miembros del tribunal por las posibles sugerencias para su mejora, y a todos los profesores del Máster de Arqueología del Mediterráneo en la Antigüedad Clásica, por todo lo enseñado y aprendido. Asimismo, agradezco especialmente a mis compañeros del Máster (“Hijos de Viriato”) todo el apoyo y la ayuda ofrecida, así como su amistad; a mis amigas (sobre todo, a Macarena y Raquel) por estar siempre cuidando de mí y alentándome; a Nacho, por ser lo mejor que me ha podido pasar; y a mi familia: Carla (mi pequeña arqueóloga), Ismael, Nines y mis abuelos, por su amor y por estar siempre a mi lado. Y por último, este trabajo no hubiese sido posible sin mi madre y su eterno esfuerzo por darme lo mejor, ni sin mi padre, cuyo amor desde el Otro Lado aún me llega y me hace ser más fuerte. A ellos, simplemente…GRACIAS.

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Introducción.

El presente trabajo supone un acercamiento al estudio de la iconografía de las urnas cinerarias romanas, centrándonos en los ejemplos más significativos de la ciudad de Roma y en los conservados en Hispania, por ser este el caso más cercano a nosotros. La profesora Rodríguez nos propuso este tema para la elaboración del Trabajo Final de Máster, por considerarlo un campo de estudio muy interesante y desconocido, tema que acogimos con gran entusiasmo y que abordamos con un gran interés. Su realización no ha sido fácil, pero sí sumamente satisfactoria, puesto que nos ha entusiasmado y hemos disfrutado realizándolo, además de abrirnos un camino nuevo de posibilidades futuras. Pese a nuestro entusiasmo, esta aproximación a las urnas cinerarias no ha estado exenta de dificultades, que no han hecho más que llevarnos al convencimiento de que es necesario un profundo estudio sobre este tema. El mayor problema encontrado ha sido, sin duda alguna, la ausencia de una significativa bibliografía acerca del tema escogido. La mayor parte de los estudios que se han realizado han versado sobre los sarcófagos decorados 1, relegando a un segundo plano las urnas, y olvidando que la iconografía de los sarcófagos se encuentra influenciada, en una muy importante medida, por estas. No obstante, merecen especial mención una serie de obras, que constituyen el eje fundamental de la iconografía para este estudio, ya que se acercan al simbolismo funerario que tanto nos interesa. El primer estudio es el trabajo realizado por Vittorio Macchioro 2, en el año 1908, con un artículo que trata la iconografía sepulcral dentro del mundo romano, estudio a partir del cual se van a ir basando los demás y al que tomaran como ejemplo. Para conocer el siguiente estudio tendremos que esperar hasta 1942, cuando Franz Cumont 3 presenta su monografía acerca de la iconografía funeraria romana, una obra clave en la que se analizan los iconos más comunes dentro de los monumentos funerarios del mundo romano. La siguiente obra, básica sin duda para nosotros, ha sido la de Glennys Mary Davies 4, un profundo y concienzudo análisis que versa sobre los motivos decorativos de los altares funerarios, las urnas y los sarcófagos romanos, que nos ha ayudado, en una medida muy importante, a analizar las urnas aquí presentadas. Ningún otro autor ha podido superar su obra, la cual, sin dejar de ser exhaustiva y espléndida, no presta tanta importancia a las urnas, centrándose más en los altares y sarcófagos. El último autor al que mencionaremos será a Scheffer 5, cuya monografía acerca de las urnas cinerarias romanas conservadas en el Museo de Estocolmo, es un trabajo que también nos ha servido de apoyo en el análisis de nuestras urnas, a pesar de que hubiera sido deseable una mayor profundización en el simbolismo de los monumentos. Todos los demás títulos que presentamos en nuestra bibliografía se 1

KLEINER 1987:32. MACCHIORO, V. 1908. “Il simbolismo nelle figurazioni sepolcrali romane”. Memor.Accad.di Napoli, número 1, Nápoles. 3 CUMONT, F. (1942) “Recherches sur le symbolisme funerarie des Romains”. París. 4 DAVIES, G. (1978) “Fashion in the Grave: A Study of the motifs used to decorate the grave altars, ash chests and sarcophagi made in Rome in the Early Empire (to the mid second century AD). Londrés. 5 SCHEFFER, C. (1987) “Roman Cinerary Urns in Stockholm Collections”. Memoir 6, Estocolmo. 2

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relacionan con el estudio de los monumentos funerarios romanos, ya sean sarcófagos, altares o aras cinerarias, con los cuales nuestras urnas se hallan en estrecha relación icónica. Por ello, no queremos dejar de citar aquí los trabajos de Beltrán Fortes, de los cuales hemos consultado varios artículos, entre los que destacamos “Los sarcófagos romanos de la Bética con decoración de tema pagano”, y “Las arae de la Betica”, como obras clave de consulta en nuestro trabajo. El otro gran escollo con el que nos hemos encontrado, sobre todo en el caso español, es el de las falsificaciones, tema que hemos considerado pertinente incluir, como un breve epígrafe, dentro de este trabajo. El coleccionismo arqueológico y el fenómeno del Grand Tour llevaron a que, durante los siglos XVII y XVIII, circulasen muchos materiales obtenidos mediante excavaciones, muy poco científicas, de la ciudad de Roma, llegando a distintos lugares y colecciones privadas. Este deseo de coleccionar antigüedades provocó que muchos talleres romanos falsificasen artefactos de todo tipo, entre ellos las urnas, para su comercio, de las cuales, han llegado, algunas de ellas, hasta España, lo que ha supuesto un acrecentamiento de dificultad en nuestro trabajo. Por ello, en el capítulo dedicado a Hispania hemos optado por analizar las que se consideran auténticas, omitiendo las claramente ya dictaminadas como falsificadas 6. Dentro del caso español, no queremos dejar de mencionar el curioso hecho de que en la península no encontramos apenas urnas cinerarias con decoración, frente a otros lugares que tienen sus museos plagados de ellas, llegadas a través del coleccionismo arqueológico. Ello nos lleva a pensar que puedan encontrarse más urnas en las colecciones particulares, que desconocemos, o incluso que se encuentren mal clasificadas, quedando englobadas dentro de la categoría de altares funerarios. Finalmente, queremos hacer alusión a la problemática que encierra la cronología de las urnas. El desconocimiento sobre ellas lleva a que los museos y las colecciones particulares fechen, de forma genérica, sus urnas en el siglo I d.C sin intentar llevar a cabo una datación más precisa. Por nuestra parte, y dada la naturaleza de este trabajo, concebido como una primera aproximación al tema, hemos decidido mantener la datación ofrecida por las instituciones, aún a sabiendas de que un mejor estudio futuro nos ayudará a formular una cronología más concreta. El trabajo consta de cuatro grandes bloques, subdivididos en diversos capítulos. En el apartado introductorio, a modo de contextualización, nos acercaremos al mundo de la muerte en Roma, intentando mostrar de forma breve cómo concebía la sociedad romana el mundo de ultratumba, además de describir las diferencias entre las diversas formas de enterramiento al uso. A continuación, presentamos las características generales que comparten las urnas. El segundo bloque nos lleva a los antecedentes directos de las urnas, presentando, de forma sucinta, el panorama del mundo etrusco, cuyo peso en el arte romano, como es bien sabido, es de gran trascendencia. Se describe una visión panorámica de la evolución y la tipología que presentan las urnas etruscas, y 6

CARRASCO FERRER, M. y ELVIRA BARBA, M.A, 2004. En este trabajo estudian la urna depositada en el Museo del Prado, denominada “Urna del Ruiseñor” y a través de la epigrafía consiguen dictaminar que es una copias falsa de época moderna.

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se presenta una sinopsis de la iconografía más usada en estos contenedores cinerarios, que se vincula con el mundo romano. Este capítulo consideramos que es necesario para conocer algunas de las bases de la iconografía romana. El tercer bloque supone el núcleo central de nuestro trabajo. En primer lugar, presentamos en él aspectos relacionados con el ritual crematorio, narrando como se realizaba y que significado tenía frente a la inhumación. Seguidamente, se trata de la propia evolución de las urnas cinerarias y su sustitución por los sarcófagos, mostrando cómo cambian a través del tiempo y cómo caen en favor de la inhumación, otro tema sumamente interesante. A continuación tratamos la iconografía de las urnas cinerarias romanas, analizando, de forma pormenorizada una serie de las mismas, escogidas por considerarlas especialmente interesantes, además de creerlas inéditas puesto que algunas de ellas se encuentran dentro de casas de subastas, como Christies, y no han sido objeto de estudios en el ámbito académico. Hemos denominado a estas urnas usando el nombre del difunto que aparece en la inscripción en el caso de que haya sido consignado, y cuando no, hemos aludido a alguna característica que nos permita distinguirlas, además de numerarlas (con números romanos las urnas de la ciudad de Roma, y con números cardinales las de España), como si de un catálogo se tratara, para facilitar su búsqueda. En los casos que nos ha sido posible, se ha facilitado, asimismo, una transcripción de las inscripciones y una traducción de las mismas. En el último apartado de este bloque, hemos elaborado una tipología con el fin de facilitar futuras investigaciones, y sobre la cual se podrá ampliar con un análisis más profundo, en posteriores trabajos. El último bloque aborda el caso de Hispania. Analizaremos, en primer lugar, las urnas conservadas en España (muy escasas en número, como ya se ha señalado), consideradas originales, para acercarnos posteriormente al problema de las falsificaciones, proponiendo la Iconografía como una herramienta auxiliar que nos ayude a detectar falsos. En último lugar, veremos como en el caso hispano, tenemos unos precedentes de urnas prerromanas decoradas que con la romanización desaparecen en favor de las formas lisas, tratando de explicar porqué acontece dicha evolución. Finalmente, presentaremos nuestras conclusiones personales, en las que trataremos de señalar los aspectos más significativos a los que nos ha llevado la investigación y la bibliografía utilizada. En las últimas páginas adjuntamos un apéndice con la lista de figuras y de urnas en aras de facilitar la búsqueda al lector. Las conclusiones a las que hemos llegado mientras leíamos y redactábamos el presente estudio nos llevan a plantearnos mantenernos dentro de esta fascinante línea de investigación en un futuro no muy lejano. Para ofrecer una mejor definición y calidad en la visualización de las imágenes, y para no saturar este trabajo, hemos adjuntado un CD con las reproducciones de las imágenes que hemos estudiado.

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1)

El mundo de la muerte en Roma.

La muerte forma parte de uno de los principales pasos biológicos y sociales (definidos por los antropólogos) del hombre, alrededor del cual se realiza un complejo ritual. Para todas las culturas antiguas del Mediterráneo, el Más Allá supone un paso complicado e incierto, sobre el cual hay que asegurarse un correcto tránsito con la protección ritual necesaria, que permita llegar a una benéfica ultratumba. Ello lleva a que se necesiten unos elementos, decisivos sin duda, para asegurarse el eterno descanso, los cuales serían el espacio funerario, el ceremonial y el recuerdo del difunto 7, mantenido por los familiares. Existía una religiosidad popular, sustentada en la superstición y en unas tradiciones ancestrales que obligaban a la realización de determinados ritos manifestados a la hora de rendir homenaje a los difuntos, que se perpetuará con el paso del tiempo para convivir con los cultos oficiales. La muerte de los familiares o de los amigos supuso una experiencia común, sin duda, para cualquier romano. Les impulsaba a honrar y conmemorar a sus difuntos, ya que era su forma de asegurarse la inmortalidad, y para ello erigieron diversos monumentos en los que presentaban y exponían sus sentimientos ante el hecho de la muerte. Esto será lo que nos permita conocer que idea tenía la sociedad romana de la muerte y cómo evoluciona este pensamiento. Los monumentos funerarios mantienen a los muertos entre los vivos, permitiendo que perdure su recuerdo y se les pueda rendir culto. No solo servían para albergar a los difuntos, puesto que se convierten en su nueva casa, sino que también hacían posible la participación de los vivos, ya que visitaban los sepulcros en los días de fiesta honrando su memoria. Los romanos de época arcaica tenían la creencia de que sus muertos seguían viviendo en la tumba, a la cual consideraban su hogar, con forma de sombra, manteniéndose en relación directa con los restos allí depositados 8 (bien sea el cuerpo o bien las cenizas, con los restos de huesos cremados) y con las mismas necesidades que habían tenido en vida. Se les consideraba protectores de la familia y dioses buenos para ellos (los Manes), siempre que los ritos funerarios se hubiesen realizado de forma adecuada. En caso contrario, se convertían en entes amenazantes (llamados larvae o lemures) a los que era necesario aplacar mediante ceremonias y ofrendas, y de quienes había que protegerse 9. Este tipo de creencias se mantuvieron muy arraigadas dentro de la sociedad romana hasta la aparición de las religiones de tipo salvífico. Era la forma más antigua de figurarse la existencia del Más Allá, en un momento en el que realmente no se creía en la vida feliz de los Campos Elíseos, tan celebrada por la literatura clásica 10. Por ello, se considera que el muerto sigue vinculado con el sepulcro y reside bajo tierra, a la que queda unida mediante los ritos funerarios que realiza la familia. Estas ideas se mantuvieron, incluso, cuando la incineración 7

ABASCAL PALAZÓN 1990:207 y Dig. 1.8.6.4. VAQUERIZO GIL, 2008: 25. 9 VAQUERIZO GIL 2011: 97. 10 Virg. Aened., VI, 645 y ss. 8

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pasase a ser el rito predominante, conservándose la idea de la vinculación a la tierra mediante el enterramiento de una pequeña parte del cuerpo, que suele ser un dedo cortado al cadáver, como veremos posteriormente. 2)

Principales formas de enterramiento.

En la Roma arcaica los enterramientos se realizaban por inhumación, sepultando el cuerpo para mantenerlo vinculado con la tierra, considerada la fuente primigenia de vida. Con el contacto con el mundo etrusco, que desarrolló la cremación y el enterramiento en las urnas, se conoce la incineración y se comienza a practicar, conviviendo con la inhumación. Al principio de la República se encuentran juntos ambos ritos, mientras que, a finales de este período, será la cremación la que se convierta en el ritual mayoritario. Plinio el Viejo 11 y Cicerón 12 nombran la inhumación como el rito primitivo en Roma, que se mantiene posteriormente como rito de ciertas gentes (como es el caso de la familia Cornelia), mientras que la mayoría opta por cremarse. Petronio 13, en cambio, se refiere a la inhumación definiéndola como “el modo griego”, y Tácito 14, al contar el embalsamamiento e inhumación de Popea, la mujer de Nerón, habla de la cremación como el “romanus mos” y de la inhumación como la costumbre propia de reyes extranjeros: “Su cuerpo no fue consumido por el fuego, como es la tradición romana, sino que, según la costumbre de los reyes extranjeros, fue embalsamado con perfumes y colocado en el túmulo de los Julios 15” En la Roma republicana la crematio de los cadáveres seguía una práctica generalizada, que consistía en quemar el cadáver en una pira funeraria 16 (denominada rogus), elaborada con leña y de forma cuadrangular, para depositar los restos en un contenedor cinerario, cuya forma puede variar de una cultura a otra. Tras una serie de complejos rituales, el cuerpo se colocaba en un ustrinum, espacio destinado a realizar las cremaciones, y se quemaba. Al finalizar este proceso las cenizas, y los huesos largos que quedasen, se recogían y se depositaban en una urna, la cual podía realizarse de distintas formas y de diversos materiales. Existen dos formas de proceder a la deposición de la urna, una de carácter primario o bustum, cuando se depositan los restos en el mismo lugar donde se había realizado la cremación, y otra de carácter secundario, que se hace en el mencionado ustrinum para luego ubicar el contenedor cinerario en un lugar diferente al de la incineración. La deposición de carácter secundario es la práctica mayoritaria dentro de la sociedad romana. Por ello, los que podían permitírselo

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Plin, NH, VII, 187. Cic, De Leg., 22-56. 13 Petr, Satyr, II, 2. 14 Tác, Germ.27. 15 Tác, Ann, XVI, 6. Traducción de Crescente López de Juan (Clásicos de Grecia y Roma. Alianza Editorial). 16 Virg. Aened. VI, 177. 12

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construían monumentos para disfrute suyo y de su familia, que recibían el nombre de sepulchra hereditaria 17. Tanto la cremación como la inhumación tienen su lógico simbolismo dentro de la mentalidad romana. El rito de la incineración supone la destrucción inmediata del cadáver, por tanto, la ruptura definitiva del muerto con el mundo de los vivos, mientras que la inhumación representaría la continuidad de la vida, de una vida subterránea ya que es depositado en la tierra madre, pero siempre próximo a los vivos. Ambos ritos responden a una exigencia básica para los romanos, como era que los restos humanos debían ser ocultados para siempre de la luz del día. El elemento básico capaz de sustraerlos es la tierra, donde se ubica la tumba, la puerta a través de la cual el alma franquea las fronteras temporales de la vida terrestre y penetra en un universo nuevo. La incineración participa también en esta idea de contacto con la tierra madre a través de la colocación de la urna en la tumba y de la inhumación de una parte del cuerpo 18. La cremación se vuelve tan popular porque es un método económico 19 de enterramiento, que permite que en un espacio pequeño se sepulten muchos difuntos, compartiendo un hogar común. Supone una forma de reducir los cadáveres y ganar espacios libres, ya que en el lugar donde se inhumaba un solo cuerpo podían enterrarse varias urnas con los restos de diferentes individuos. Para la mayor parte de la sociedad romana era relativamente más fácil pagar un nicho en un columbario (la tumba colectiva de incineración) y una urna sencilla de cerámica, que un sepulcro o una tumba de inhumación. Esta idea, asimismo, se podría poner en relación con un aumento demográfico en las distintas zonas donde se practicaba, lo cual justifica que se necesitase buscar una manera económica de enterrar a los muertos. Para confirmar este planteamiento, necesitaríamos examinar diversos estudios demográficos de las zonas donde exista cambio de rito, lo que se saldría de nuestro actual análisis, por lo que nos limitaremos tan solo a plantear esta hipótesis. Otro de los motivos que pudo volver predominante la cremación es que supone un método higiénico de enterramiento, evitando la propagación de las posibles enfermedades 20 que puedan traer los cuerpos. En nuestra opinión, es probable que la suma de todo ello sea lo que pudo haber llevado a que la sociedad decida escoger este ritual funerario. Aunque se usen ambos términos como sinónimos, la cremación y la incineración no son exactamente iguales. Ambas tienen como fin reducir el cuerpo a cenizas, pero en el caso de la cremación el calor aplicado no tiene la fuerza suficiente como para convertir en polvo los huesos, quedando estos junto a las cenizas. La incineración, en cambio, consigue reducir tanto huesos como carne a cenizas, siendo más destructiva que la cremación. En la Antigüedad podemos encontrar ambas, que dependen del combustible, normalmente la leña y el carbón, pero por la dificultad de llegar a los 17

Dig.11 tit.7,s5. BAENA DEL ALCÁZAR 2002:226. 19 HERNÁNDEZ GARCÍA 2005:101. 20 DAVIES 1978: 72. 18

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aproximadamente 1000 grados centígrados de los que depende la incineración, lo más común es que se encuentren restos cremados en los que se observan cenizas y fragmentos de hueso. En este trabajo, incineración y cremación se usarán, de forma indistinta, pero creemos que es importante dar a conocer las diferencias entre ambas. 3)

Principales características de las urnas cinerarias.

La urna es un tipo de contenedor funerario en el que se recogen las cenizas del difunto al finalizar la cremación, a la que se encuentra asociada, al igual que determinados tipos de altares. En sentido arqueológico, el término se usa para designar el recipiente que contiene las cenizas de los cadáveres incinerados, sea del tipo que sea y tenga la forma que tenga. En época romana, las urnas tienen diversas formas y se realizan con diferentes materiales, destacando la piedra, el mármol y el vidrio, aunque también se pueden encontrar de plomo o bronce, ya que dependían de la importancia social y económica del fallecido. Los más corrientes son los que imitan vasos, siguiendo los ejemplos de la cerámica, o los que se ofrecen en forma de cajas con cubiertas a dos aguas, que imitan a las casas (sobre todo en época primitiva). Otra modalidad a tener en cuenta son las arae ossuariae, consistentes en altares funerarios formados por dos bloques ahuecados que dejan, al superponerse, un espacio libre en su interior que sirve de urna cineraria. Aunque se consideran altares, también tienen funcionalidad de contenedor cinerario. Las urnas, además, se encuentran englobadas dentro de la escultura funeraria monumental, la cual se define a través de la relación de sus características formales e intrínsecas con el mundo de la muerte y la vida ultraterrena. Por ello se las incluye dentro de la escultura, al igual que la decoración de tumbas, los sarcófagos, las aras y estelas, sin contar las esculturas de bulto redondo y los retratos 21. La terminología del monumento funerario es muy ambigua, ya que muchas palabras se usan como sinónimos para referirse a la urna, sobre todo en idiomas como el inglés. Por ello, es importante distinguir entre altar y urna, términos usados a veces como equivalentes. La urna siempre será el contenedor cinerario de pequeño tamaño, ya sea cilíndrico, rectangular o cuasi rectangular que contiene las cenizas de un difunto cremado. El altar es un monumento de gran tamaño de forma rectangular, que puede contener o no las cenizas de algún difunto, y se diferencia de la urna por el tamaño y la forma 22. Debido a que ambas pueden contener las cenizas cremadas, es muy difícil distinguirlas en ocasiones, y las consideraremos contenedores cinerarios, siempre que se haya depositado un difunto incinerado en ella. El nombre latino urna es utilizado, por los autores clásicos, para designar un vaso destinado a contener agua o cualquier otro tipo de líquido, aunque en alguna ocasión adquiere el sentido de vaso funerario. Las palabras cinerarium y ossuarium son las más usuales, ya que indican los huesos y cenizas que contienen los monumentos. El término latino que define correctamente, por

21 22

BAENA DEL ALCÁZAR 1993:63. SCHEFFER 1987:7.

11

tanto, a las urnas cinerarias sería olla ossuaria 23 ya que es un vaso o caja destinado a contener los huesos (ossa) y las cenizas (cineres) de los difuntos. La función primaria de los iniciales monumentos de tipo cinerario era la de contener las cenizas de los muertos, mientras que los altares servirían para darles culto, encontrándose relacionados y apareciendo juntos en muchas ocasiones. Posteriormente, se harían unos tipos más elaborados de urnas y altares, que aparecen con representaciones iconográficas que tratarían de glorificar al muerto que allí reposa 24. Suele interpretarse con el significado de “última mansión” para los restos del difunto, además de toda la iconografía que luego desarrollaría, la cual transmite ideas de inmortalidad, protección, resurrección y esperanzas de una feliz ultratumba. Esto se debe a que para los romanos de épocas más antiguas, como ya hemos dicho, los muertos seguían viviendo en las tumbas, en las cuales el alma, que adquiere forma de sombra, habitaba para siempre su morada 25 (la domus aeterna 26). Se encuentran ligados al sepulcro, por lo es necesario que siempre tengan una sepultura. Si no la había, el espíritu del muerto estaba condenado a vagar por la tierra haciendo el mal y debían ser aplacados, mediante rituales específicos. Ello lleva a que siempre se intente representar la idea del reposo de los muertos y de las bienaventuranzas que le esperan en el Más Allá, junto con elementos de protección, además de asegurarle los rituales funerarios necesarios y las ofrendas adecuadas durante las festividades. La tumba es, en la tradición literaria, el hogar eterno del muerto, como hemos visto, y adquiere carácter sacro, que lleva a considerar las urnas un locus religiosus, por lo que es un sacrilegio dañarlas de cualquier manera. Por ello, en muchas inscripciones se las denomina como “aras” cuando realmente son pequeñas urnas. La función religiosa de los monumentos cinerarios se ve reflejada en el uso decorativo de ciertos motivos, con carácter sagrado, destacando sobre todo las guirnaldas, los bucráneos, jarras y pateras y candelabros 27. Las urnas son, además, el documento arqueológico más común 28 que aparece dentro de las necrópolis de incineración fechadas entre los siglos I a.C-I d.C, y nos permiten conocer los ritos de enterramiento y las creencias acerca del Más Allá que tenía la sociedad de la época. Desde el siglo XVI hasta, aproximadamente, finales del XIX suponen los hallazgos arqueológicos ocasionales más comunes. Por su alto valor artístico y su pequeño tamaño habrían de convertirse en los objetos arqueológicos predominantes del coleccionismo de la época. Su inclusión dentro de las rutas de los coleccionistas impidió que no siempre puedan asociarse a los monumentos funerarios de los que formaron parte, desconociéndose a qué tipo de monumento pertenecía, algo que limita muchísimo su estudio y conocimiento, ya que se encuentran descontextualizadas. 23

RODRÍGUEZ OLIVA 1993-94:224. DAVIES 1978: 90. 25 VAQUERIZO GIL, 2008: 32. 26 Virg, Aened, IV, 67. 27 DAVIES, 1978: 34. 28 RODRÍGUEZ OLIVA 2001:259. 24

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Antecedentes: el mundo etrusco.

1)

Evolución de las urnas etruscas.

En el mundo etrusco las urnas tienen la misma funcionalidad que las romanas, ya que se destinan a contener las cenizas de un difunto. Sus modelos, en los primeros momentos de incineración, derivarían de las protovillanovianas y las villanovianas, las cuales se hacían a mano y con materiales como la terracota y el bronce. Las urnas villanovianas pueden tener forma de casa, ser bitroncocónicas y estar cubiertas por cascos de guerrero o pequeñas cajas rectangulares con decoración geométrica. Las primeras urnas etruscas consistirían en pequeñas cajas de terracota, las cuales se hacen con moldes que poseen diseños estampillados, lo cual facilitaría su comercialización 29por otras zonas. Posteriormente, aunque se siguió usando la terracota, se añadió el metal (bronce) y las piedras locales, como la toba, como materiales usados para fabricar sus urnas cinerarias. Durante el siglo VI a.C en la zona de Chiusi, las urnas cubiertas por los cascos de guerrero acabarán evolucionando 30 hacia otras de forma redondeada en las que el casco pasará a ser la propia cabeza del difunto, representada de forma esquemática. En su decoración se incluyen muchas escenas propias de la mitología griega, de la que se toman ideas y modelos 31, que dotarían de un significado propio, quizás como forma de emulación, en sentido cultural. Empezarían a desarrollar decoración figurada, con escenas mitológicas entre las que destacan las luchas de los héroes, sobre todo las correspondientes con el Ciclo Troyano. De las urnas con carácter mitológico derivarán los sarcófagos etruscos y las primeras urnas romanas, de las que toman muchos símbolos, como la Gorgona, los grifos, etc. Con el tiempo, la cremación se fue abandonando en favor de la inhumación, aunque siguió siendo predominante en ciertas zonas residuales de Italia 32, hasta que llegue de nuevo su auge con el mundo romano. 2)

Tipología.

Las urnas del mundo villanoviano, de las que derivaran las etruscas y, posteriormente, las romanas, suelen tener forma de cabaña de planta circular o de planta rectangular con un techo a dos aguas. Carecen de aberturas, salvo la que permite la deposición de cenizas, que en Roma recibirá el nombre de operculum, y que se cierra con una tapa, identificada generalmente como la puerta de la casa representada en la urna. En la parte superior suele aparecer una fila de salientes paralelos que siguen la pendiente de la cubierta, los cuales representan las vigas del techo (el columen), tratando de dar mayor veracidad a lo representado. A veces, se ven unos pájaros posados en las techumbres, que se identifican con figuras anímicas, las cuales representan el alma del difunto. La mayor parte de las urnas villanovianas se harán de 29

REES CLIFFORD 1937: 302. VV.AA 2013: 34. 31 RIEDEMANN 2011:15. 32 VV.AA 2013: 45. 30

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terracota, siendo el bronce un elemento más inusual y por tanto, más relacionado con las elites. Las que no poseen forma de cabañas, tendrán formas similares a las de las cerámicas 33 y su decoración será de tipo geométrico. Surgirán otro tipo de urnas, que también se hallarán en la Roma arcaica, con representación del difunto, de forma esquemática, sentado sobre una silla considerada un trono. Las urnas etruscas, en su mayoría, tendrán forma de caja rectangular o cuadrangular con tapa y decoración en la parte central del cuerpo de la urna. La tapa suele representar una figura reclinada o dormida. Imitan, por su forma, a los sarcófagos y las tumbas de inhumación, distinguiéndose de ellas por su tamaño y por contener cenizas 34. La decoración frontal suele corresponderse con una escena mitológica, con carácter escatológico.

Forma de cabaña: rectangulares o circulares. Villanovianas Urnas

Cubiertas por cascos de guerreros.

Antropomorfizadas: sentadas sobre trono. Etruscas: Formas de caja rectangular con decoración y tapa con figura humana, reclinada o dormida. Fig.1. Breve cuadro sinóptico con los tipos de urnas itálicas.

Fig. 2. Ejemplo de urna villanoviana de bronce con tapadera de casco. Museo Arqueológico de Florencia.

Fig.3. Ejemplo de urna villanoviana con forma humana entronizada. Fechada en el siglo VII AC y encontrada en Chiusi. Colección del Museo Arqueológico Nacional de Chiusi.

33 34

VV.AA 2013: 29. STEVENSON 1910:52.

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Fig.4. Ejemplo de urna villanoviana con forma de casa. Fechado entre el 900-800 AC, procedente de las colinas Albanas. Colección del Museo Británico

3)

Iconografía de las urnas etruscas.

Las urnas villanovianas se interpretan como las imágenes de la cabaña donde había vivido el difunto. Una vez que ha acogido las cenizas tras la cremación, se convierte en su nuevo hogar, convirtiéndose en un antepasado más al que hay que honrar y respetar. En ocasiones, la parte superior de la urna tiene una estructura que recuerda a una nave más que a una techumbre de cabaña. Por ello, la urna adquiere doble función, sirviendo tanto de hogar del difunto como de vehículo para el tránsito hacia el Mas Allá. Es un objeto móvil, pero también se deposita en un lugar fijo para anclar al difunto a un espacio concreto (la tumba), que evita la salida del alma de su morada. También se pueden encontrar urnas con forma de casco o que las usen como tapa de urnas de tipo globular, recordando la panoplia del guerrero. El casco del guerrero podría ser interpretado como la heroización del difunto en el Más Allá. Las urnas con una figura humana, sobre trono, o sin él, se interpretan como las élites dirigentes, que tratan de representarse entronizadas y seguramente heroizadas en el Más Allá 35. El mundo etrusco ha mostrado una gran preocupación por la muerte y la vida, que les lleva a concebir a la primera como una continuidad de la segunda 36. Las escenas que encontramos en las urnas etruscas acostumbran a representar, por ello, la intensidad de la muerte, ya sea mediante la presentación de un espectáculo sangriento o evocando tristes recuerdos. Son muy comunes las escenas de batalla, sacrificio y muerte heroica dentro del repertorio decorativo funerario etrusco. En ocasiones, se podían incluir combates rituales en los funerales, que se relacionan con las ceremonias religiosas que tratan de honrar a los difuntos mediante el sacrificio humano y el derramamiento de sangre. Servirían para apaciguar las almas de los muertos, las cuales reclamaban la 35 36

STEVENSON 1910:54. RODRÍGUEZ LÓPEZ 2010:160.

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sangre como ofrenda porque permitía su existencia en el Más Allá. Los romanos también llegaron a incluir este tipo de rituales por su contacto con el mundo etrusco y las poblaciones itálicas de la zona sur de Campania. La celebración de estos rituales suponía un espectáculo costoso al que no todos podían acceder, por lo que se sustituye por las libaciones de vino (debido a su parecido con la sangre) y por la representación de luchas en los monumentos funerarios. Por ello, en muchas urnas etruscas vemos estas escenas de luchas violentas, la mayoría con carácter mitológico, con las que se trate de recordar que el derramamiento de sangre calma el espíritu del muerto que allí reposa 37. La influencia literaria en la escultura etrusca es muy fuerte, ya que representan muchas veces escenas mitológicas de origen griego, que se llevan al mundo funerario donde dichas escenas adquieren un significado escatológico diferente al que tenían en origen. Las interacciones culturales entre Grecia y Etruria afectarán profundamente a la iconografía y mitología etruscas, como hemos señalado. Por ello, veremos que durante el período arcaico tardío las divinidades etruscas muestran dependencia iconográfica de los prototipos griegos, lo que se traspasará al ámbito funerario. Y hacia el siglo IV a.C ya los nombres y héroes de la mitología griega se encontraran plenamente asimilados en la vida y lenguajes etruscos 38. Existe un determinado tipo de urna cineraria, denominada “tipo Volterra”, en el que se representa al difunto, sentado o reclinado, durante un banquete, en la tapa. A veces miran directamente al espectador, como una forma de interactuar con él, mientras que en otras se suelen representar contemplando algún objeto que sostienen entre las manos, o aparecen como sumidas en sueño o bien dirigiendo la vista hacia otra parte. Las figuras reclinadas que se observan en las cubiertas pueden hacer alusión al simposio que se celebra en el Más Allá entre el difunto y los dioses, tema que se ve representado en muchos de los cuerpos de las urnas 39 por su vinculación con la religión y el culto a los muertos 40. Es otro de los motivos decorativos que predominan en el mundo etrusco, gracias a la influencia del espíritu helénico, y que acabará pasando al romano, convirtiéndose en una de las escenas típicas de las urnas. Se entiende que representa el banquete funerario celebrado en homenaje al difunto durante los rituales fúnebres. Se convierte en un tema muy popular durante el siglo IV a.C, y ello llevará a que finalmente pase a formar parte de la temática de la pintura de las tumbas. Otro motivo que se encuentra en la iconografía etrusca es el que posteriormente se llamará, en el mundo romano, dextrarum iunctio. El acto de entrelazar las manos derechas entre dos personas se usaba en ceremonias tanto religiosas como nupciales y fúnebres. Se utiliza como motivo decorativo para representar las escenas de despedida entre los matrimonios, apareciendo primero en las urnas y luego en los sarcófagos, para luego formar parte de la decoración funeraria al mundo romano. El matrimonio, al igual

37

RIEDEMANN 2011:18. RIEDEMANN 2011:16 39 RIEDEMANN 2011: 18. 40 RODRÍGUEZ LÓPEZ 2010:162. 38

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que la muerte, es otro de los pasos sociales que tiene el hombre en el mundo antiguo y como tal, tiene su propia ritualidad que vemos reflejada en el arte 41. El siguiente motivo iconográfico que aparece en las urnas etruscas, y pase posteriormente a las romanas, es la máscara teatral 42. Se han querido relacionar con los espectáculos dramáticos que se celebraban durante las ceremonias fúnebres y quedan plasmadas en las tumbas. Su uso como ajuar en las tumbas también supone una costumbre típica en la mayor parte del Mediterráneo donde se realizaban dichos espectáculos teatrales. Como ejemplo, tenemos dentro de los contextos funerarios fenicio-púnicos un gran número de máscaras usadas como ajuar o elemento decorativo dentro de las tumbas. Algunas de estas conservan aberturas en la zona de los ojos y de la boca, que se interpretan como usadas por los vivos en ciertas ceremonias fúnebres y que, a continuación, depositarían en la tumba como elemento de ajuar. Como en el mundo romano, también tendrán dioses o animales mitológicos con carácter de psicopompos, actuando como guías y protectoras del alma del difunto durante su viaje hacia la residencia de la ultratumba. Algunos de los psicopompos pertenecientes al mundo etrusco pasarán a la escatología romana, como es el caso de los grifos, seres mitológicos compartidos por ambas culturas. Igualmente, compartirán ciertos elementos considerados apotropaicos, es decir, protectores tanto del difunto como de la tumba. Es lo que ocurre con las máscaras y los Gorgoneia, que encontramos en ambas culturas funcionando como protecciones de ultratumba. Fig.5.Urna cineraria etrusca con representación de la Gorgona. S. III a.C. Museo de Pennsylvania.

Es curioso el hecho de que la iconografía mitológica que aparece en las urnas y los sarcófagos etruscos difiera, en su mayor parte, de la pintura mural que se encuentra en las tumbas, sobre todo durante el siglo IV a.C. Mientras que la iconografía de los monumentos funerarios descansa sobre la tradición griega, la de las pinturas murales se acercaría más a las primitivas creencias etruscas sobre la religión y el mundo de la ultratumba. La iconografía griega también puede encontrarse en las pinturas murales, pero se considera un elemento de carácter más minoritario 43.

41

CARTER 1984: 543. JIMÉNEZ DIEZ 2008:103 43 RIEDEMANN, 2011:17. 42

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Algunas urnas etruscas se pueden encontrar pintadas, lo que nos lleva a plantearnos si todas ellas tendrían color y lo habrían perdido o bien solo algunas elegirían tenerla, sobre todo las elaboradas con terracota, cuyo material se considera de inferior calidad a la que tiene la piedra. Para ello, se usan los colores a la tempera, pintando encima de una primera capa blanca, lo que produce un vívido efecto y aumenta el realismo de muchas de las escenas funerarias 44. Este es el caso de la urna depositada en el Museo Británico, que reproducimos más abajo, la cual aún conserva su color. Se fecha entre los años 150-100 a.C, y se encontró mediante una excavación en la localidad italiana de Chiusi (Toscana). La difunta, que aparece reclinada en la tapadera de la urna, lleva puesta una prenda que asemeja una especie de toga blanca con borde de color púrpura, que nos recuerda a las vestimentas de los senadores romanos, lo que quizás nos habla de una influencia de la cultura romana sobre la etrusca. El tema decorativo que presenta su frente, corresponde a una violenta lucha entre cinco figuras masculinas. Este tipo de escenas violentas, como ya se ha mencionado anteriormente, son muy comunes dentro del arte funerario etrusco, intentando representar con ello la intensidad de la muerte a través de la violencia y el derramamiento de sangre que lleva implícita la lucha. Algunos autores opinan que el tema violento no es el más adecuado en el caso de los enterramientos femeninos, pero posiblemente dentro del mundo etrusco no haya distinciones entre el arte funerario masculino o femenino puesto que se comparten ciertas temáticas.

Fig.6. Urna etrusca de mediados del siglo II AC-principios del siglo I AC. Procedente de Chiusi. Colección del Museo Británico

44

STEVENSON 1910:52.

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-

Urnas cinerarias romanas.

1)

Origen: el ritual crematorio.

En la Italia prehistórica la inhumación era el rito funerario predominante hasta que la influencia de la llamada cultura de los Campos de Urnas trajo consigo, entre otras cosas, la incineración. En Italia habían penetrado los Campos de Urnas durante los siglos XIII y XII a.C desde la zona de Suiza y de Austria, surgiendo el círculo cultural de Pesschiera 45, en el que se empezó a usar la cremación como sistema ritual funerario. Los arqueólogos han podido demostrar que durante la etapa villanoviana en Italia fue cuando se produjo el cambio gradual desde la inhumación hasta llegar a la incineración/cremación durante el siglo XII a.C 46. Este cambio en las costumbres funerarias se inició en la zona situada a los pies de los Alpes, desarrollándose, hasta llegar a las zonas ocupadas por los etruscos en la Italia central y del sur, en los focos protovillanoviano (s.XII-X a.C.) y villanoviano (s.IX-VIII a.C.). A partir del protovillanoviano, durante el siglo XII a.C, la incineración se empieza a extender hacia el sur, emergiendo en múltiples subcírculos como el mencionado de Etruria, el Lacio, Campania…hasta acabar siendo el rito más usado en todas esas áreas. La cremación será predominante entre los etruscos hasta finales del siglo VIII a.C, momento en el que, poco a poco, empezará a ceder paso a la inhumación, debido al influjo orientalizante que estaban sufriendo y que altera su ritual funerario, junto con las creencias e iconografía. Parece ser que la incineración llegó a conocerse en Roma a través del contacto con el mundo etrusco, puesto que había seguido generalmente la costumbre de la inhumación 47 hasta ese momento. En el mundo romano, se alternará con la inhumación hasta que durante la República comience lentamente a imponerse convirtiéndose en el casi predominante rito funerario en el siglo I a.C 48 y I d.C. En el mundo etrusco, el rito de la incineración lleva implícita una creencia acerca de la liberación del alma con respecto al cuerpo. Para que dicha liberación se pudiese llevar a cabo, hay que realizar la cremación como rito funerario, ya que el fuego actuaría como agente y acción purificadora 49. Parece que los romanos tendrían esta misma idea acerca de la purificación del cuerpo y de la liberación del alma a través de la incineración. De hecho, Plutarco considera que el acto de la consecratio del Emperador solo tenía lugar una vez que la cremación había sido realizada, idea que se relaciona con esta importancia de la incineración que acabamos de ver: “Así, cuando constatamos que la combustión del cadáver ha sido efectiva, decimos que el difunto es divino 50”

45

PELLICER CATALÁN, 2008:16. VV.AA 2013: 29. 47 CARO BELLIDO, 1985:14. 48 ABASCAL PALAZÓN 1990:208. 49 ABASCAL PALAZÓN 1990:210. 50 Plut. Quaest. Rom. 14. 46

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El ritual crematorio empieza, como es lógico, con el fallecimiento de la persona. Tras las distintas ceremonias, que se tienen que celebrar antes de la cremación, se lleva al cadáver a la pira funeraria hecha de leña (el rogus), donde era depositado con los ojos abiertos, puesto que se consideraba “nefasto no mostrarlos al cielo 51”. Se dejaban las ofrendas adecuadas en la pira, permitiendo que se quemasen para que acompañasen al alma del difunto y ayudarle en su otra vida. Incluso, en ocasiones, los animales domésticos son sacrificados sobre la pira para que le pudiesen hacer compañía en su camino al Más Allá y en su nueva existencia. En ese momento, los familiares del difunto pronunciaban su nombre para llamarle por última vez y aplicaban el fuego con unas antorchas para que ardiese el cuerpo, dejándolo quemar hasta reducirse. Cuando el cuerpo por fin se consumía, las cenizas eran regadas con vino para lavarlas antes de su deposición en la urna, como vemos en los textos clásicos: 52 “Toda la noche azotaron de consumo la llama de la pira con sus sonoros fuelles, y toda la noche el ligero Aquiles, con una copa de doble asa, fue apurando de la áurea cratera el vino y derramándolo al suelo -y la tierra se empapaba- mientras invocaba el alma del mísero Patroclo. Consumida la pira, tras quedar dormido por el cansancio, Aquiles fue despertado por sus compañeros, participes de los funerales y les dijo: ¡Átrida y demás paladines del bando panaqueo! ¡Apagad primero con rutilante vino la pira entera en el espacio que la furia de la llama ha alcanzado 53!”. Los huesos quemados que quedaban y las cenizas se recogían, posteriormente, con una tela blanca para ser colocadas en una urna y llevarlas a su último hogar. Para satisfacer la primitiva costumbre inhumatoria, que vinculaba a los difuntos con la tierra (iusta facere) 54, como hemos dicho anteriormente, se enterraba un dedo cortado previamente al cadáver (os resectum) 55. Tras guardar en ellas las cenizas, las urnas son llevadas a la tumba donde se colocan en los huecos correspondientes a los loculi u hornacinas, las cuales se sitúan en las paredes de las cámaras funerarias. La colocación de las urnas en su nicho correspondiente supone la finalización de los ritos funerarios, junto con el banquete que se celebrará nueve días después en honor al difunto. Los más pobres depositaban sus urnas en nichos pertenecientes a los columbarios, que se corresponden con las tumbas colectivas de Roma. Las clases altas depositaban sus cenizas en mausoleos familiares, donde convivían todos los miembros de una misma familia 56.

51

Plin. NH. 11, 150. .Virg, Aened V, 72-82 y. VI, 214-235. 53 Hom, Ilíad. XXIII, 212-238. Traducción de Luis Segalá y Estalella, Austral Poesía. 54 Varr, Ling.5,23; Cice,Leg.2, 56-57; Serv,Aen.6, 176; Petr,Satyr.114; Hor,Carm.1,28;Cfr. De Filippis, 1997, 66 ss. 55 VAQUERIZO GIL, 2011:101. 56 VAQUERIZO GIL 2011:100. 52

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2)

Evolución de las urnas cinerarias y su sustitución por los sarcófagos.

Las primeras urnas romanas que se conocen son de tipo oikomorfo, cuyos orígenes las haría entroncar directamente con la tradición villanoviana y el mundo etrusco. Suelen imitar la forma del tejado, compuesto por tegulae e imbrices, de un edificio y, en ocasiones, puede aparecer el edificio entero con la representación de las puertas de acceso, consideradas el operculum de la urna. Las urnas cinerarias con forma de casas y cabañas recuerdan a las que eran usadas por los habitantes del Lacio en el siglo VIII a.C, lo que supone trasladar la idea de la residencia de los vivos al mundo de los muertos, ya que la sepultura se consideraba la morada final del individuo y el lugar de permanencia del alma 57, además de perpetuar su memoria. Adquiere carácter religioso, al igual que el difunto que lo habita, por lo que no puede ser violada 58. Estas urnas, de las que se encontraron algunos ejemplares durante las excavaciones del Palatino, estaban realizadas en bronce y terracota. Durante la República, las urnas imitarán las formas cerámicas sencillas y no es frecuente que posean decoración. Podrán mantenerse, en algunos casos, las urnas con forma de casa, pero no son lo habitual. Desde finales de la Republica hasta el siglo I d.C se generalizan en los talleres romanos las urnas con forma de olla, con cuerpo liso, ovoide y una tapa de tipo piramidal, en las que no suele haber tampoco decoración. También encontramos urnas con forma de caja, patas, y cubierta en forma de tejado recordando a las primitivas urnas oikomorfas, las cuales se utilizarán hasta el período augusteo 59. Las que tenían forma de caja lisa fueron evolucionando hasta caracterizarse, en época altoimperial, por su barroquismo decorativo llegando al tipo de urna decorada que encontramos en este trabajo, mientras que en las provincias se mantienen las de forma sencilla, teniendo un esquema simple de articulación arquitectónica o manteniendo formas correspondientes a las de la cerámica. Las urnas cinerarias, por tanto, ofrecen una gran diversidad. Las más simples no tenían decoración, y podían elaborarse con distintos materiales. Su forma, diseño y decoración fueron determinadas por los gustos personales del comprador y por su poder adquisitivo 60. Antes de hablar acerca de cómo y porqué el rito de la incineración es sustituido por la inhumación, vamos a diferenciar entre los distintos contenedores del cuerpo que ambos usan, definiéndolos brevemente. Mientras que la urna es el contenedor funerario de pequeño tamaño en el que se depositan las cenizas y los restos de huesos cremados, el sarcófago se debe definir como el tipo tumbal de inhumación, destinado a recibir el cuerpo del difunto en su interior. Al igual que las urnas, son de distintos materiales (madera, plomo, piedra…) y pueden estar, o no, decorados.

57

ABASCAL PALAZÓN 1990: 208. MARTÍN URDIOZ, 2002:55. 59 RODRÍGUEZ OLIVA 2001:259. 60 RAIA 2010:5. 58

21

Como ya hemos señalado, a lo largo de los siglos VIII-VI a.C se usaron de forma indistinta ambos ritos en Roma 61, documentados los dos en las necrópolis del Foro. A partir del 400 a.C se impone el rito de la cremación, la cual será predominante hasta finales del siglo I d.C. Aunque la incineración fue el rito mayoritario durante la República romana, ciertas familias, como la de los Cornelios 62, mantuvieron la inhumación como su forma de enterrarse. Durante gran parte de la República y del Alto Imperio se decidió hacer uso de la incineración como ritual funerario dominante, lo que lleva a que el monumento funerario más común fuera, como hemos visto, la urna o contenedor cinerario, donde se depositaban los restos cremados del muerto. En los primeros momentos del siglo II d.C, coincidiendo con el comienzo del reinado de Adriano, unos pocos miembros de la alta sociedad romana deciden enterrarse en elaborados y decorados sarcófagos en lugar de incinerarse, siguiendo una moda de origen oriental, hasta que poco a poco la inhumación se convierta en la práctica más común. La urna es sustituida paulatinamente por el sarcófago, como vemos en el siglo II d.C, cuando los talleres lapidarios sistematizan la producción de altares y urnas cinerarias (según los mismos estándares del siglo anterior), lo que nos demuestra que la incineración seguía siendo el ritual sepulcral mayoritario 63. La decoración funeraria no varía al principio, manteniéndose los motivos decorativos que aparecen con mayor frecuencia en las urnas, aunque con el paso del tiempo los sarcófagos desarrollarán su propia iconografía funeraria, que no tendrá relación con la que se veía anteriormente, ya que se ve afectada por las nuevas religiones e ideas que abundan en la sociedad romana. La nueva decoración de los sarcófagos supone un documento arqueológico excepcional que habla de la visión que tenían los romanos sobre la ultratumba y las ideologías filosóficas y religiosas que más proliferaron en ese momento 64, contrastando con las ideas que se habían tenido previamente. Alcanzó una enorme importancia la idea del Más Allá y la permanencia del alma en la tumba, lo que pudo llevarles a pensar que era mejor la preservación del cuerpo, al cual el alma se encontraría vinculada 65. El cambio en las costumbres funerarias exige una explicación, que habría que buscarla en un cúmulo de circunstancias que juntas darían la clave de porqué se pasa de la cremación a la inhumación. Un motivo que llevaría a este cambio sería, según algunos autores, la proliferación de las religiones salvíficas, los cultos dionisíacos y el pensamiento asociado a los pitagóricos 66, aunque no sería razón suficiente para justificar dicho cambio. Los pitagóricos consideraban la cremación como una abominación, del mismo modo que los estoicos creían que el cuerpo debía mantenerse lo más intacto posible, pensando en la posible supervivencia después de la muerte. Las religiones orientales (como las de Isis, Serapis y Cibeles) no tenían objeciones en contra de la cremación y de hecho, sus símbolos y utensilios litúrgicos aparecen, con no poca frecuencia, en algunos monumentos cinerarios, por lo que no son el motivo que provoca 61

MARTÍN URDIROZ 2002: 47. Cic. De Leg. II, 22-23. 63 NOGUERA CELDRÁN y CONDE GUERRI (eds) 2001:100. 64 RODRIGUEZ OLIVA en BELTRÁN FORTES 1999: 36. 65 VAQUERIZO GIL, 2001:226. 66 ABASCAL PALAZÓN 1990:229. 62

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el cambio de ritual. En cambio, el judaísmo y el cristianismo no admiten la cremación como rito funerario, escogiéndose la inhumación ya que preservaría el cuerpo para la resurrección, lo que suponía una condición básica para alcanzar la inmortalidad ultraterrena 67. Tradicionalmente, la mayor parte de los autores achacan al auge del cristianismo este cambio en las costumbres funerarias, pero no deben ser la causa principal del triunfo de la inhumación, sino que se trataría de un cambio más profundo producido en la sociedad romana. Davies considera que el hecho de que la inhumación se vuelva tan popular en el siglo II d.C se debe a que el uso del sarcófago requiere un tipo diferente de tumba al columbario usado hasta el momento, escogiéndose una tumba privada de tipo familiar 68. Se prefiere la sepultura familiar, preservando el cuerpo a tener que pagar un nicho en una tumba colectiva, donde hay que compartir el espacio con difuntos que no son de tu propio linaje. Martín Urdioz 69 opina que el cambio de rito se relaciona con la influencia que Oriente está ejerciendo en las elites aristocráticas romanas. El progreso en la aristocracia senatorial de los representantes gubernativos de Asia Menor haría que las antiguas familias romanas, que tienen como tradición el ritual de la incineración, empezasen a desaparecer en favor de estas nuevas. Las familias que comienzan a inhumarse llegan a Roma exponiendo con ostentación sus tradiciones sepulcrales, las cuales surgen con un enorme lujo artístico que en la ciudad llamaría la atención y se convertirían en una moda que todos querrían imitar. Hay que tener en cuenta que los sarcófagos decorados son un producto de lujo destinado exclusivamente a los miembros de las jerarquías sociales y económicas, sobre todo en el caso de las provincias, ya que solo ellas podían asumir el alto coste de fabricación y transporte de estos objetos. Los avances de la inhumación aparecerían, entonces, ligados al éxito de las costumbres orientales favorecido por la promoción social del Imperio. En la segunda mitad del siglo II d.C se produjo, como hemos visto, una transformación muy profunda en las creencias acerca de la muerte y el Más Allá dentro de la sociedad romana. Iniciado el cambio hacia la inhumación entre ciertas familias aristocráticas en época de Trajano y Adriano, se comenzó a extender el nuevo rito funerario, de tal forma que a partir de los últimos Antoninos se llega a la casi generalización de la inhumación de cadáveres frente a la tradicional incineración 70. Este modo de enterrarse acabará con la práctica de guardar las cenizas de los difuntos cremados en urnas cinerarias. De esta forma, las urnas fueron poco a poco sustituidas por el sarcófago, el objeto característico de la inhumación. Se produce un ambiente de cambios sociales, ideológicos, económicos y políticos dentro del Imperio Romano durante los siglos II y III d.C en los que debe inscribirse este cambio de ritual funerario. Es, por tanto, la suma de todos los factores aquí explicados brevemente, lo que facilitaría la transición entre los dos ritos. Parece que la evolución de las ideas filosóficas o religiosas revalorizaron el rito de la inhumación, dotándolo de un nuevo significado, a lo que se suma el prestigio que suponía adquirir un sarcófago 67

ABASCAL PALAZÓN 1990: 230. DAVIES 1978: 80. 69 MARTÍN URDIOZ, I. 2002:49. 70 RODRÍGUEZ OLIVA en BELTRÁN FORTES 1999: 35. 68

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ornamentado. La sustitución de las viejas elites por otras nuevas, también debió influir muchísimo, puesto que traen su propio rito en vez de conservar el que se había considerado como romano por tradición. Por tanto, no hay que buscar una causa única para un hecho tan complejo como el cambio de rito funerario. En el caso de la Península Ibérica existe ya, desde el siglo III a.C y en ciertas zonas, la moda de inhumar los cuerpos en sarcófagos, en vez de incinerarlos como era tradición. Desde finales del siglo VII a.C los fenicios de las zonas costeras del sur de la península habían practicado el rito de la incineración, pero desde mediados del siglo VI a.C se documenta un cambio que les lleva a la práctica de la inhumación, costumbre que se mantuvo incluso bajo dominio romano 71, aunque de manera minoritaria. Frente a las prácticas funerarias de los fenicios (los cuales, como veremos después, habían cremado a sus difuntos en tiempos anteriores), los pueblos indígenas del interior practicaban la incineración de los muertos, cuyas cenizas se depositaban en vasos cerámicos de distintas tipologías, dentro de los que podemos incluir los contenedores de forma escultórica (como es el caso de la Dama de Baza), así como en cajas de piedra de forma cuadrangular con decoración simbólica pintada. Con la llegada de los romanos, se generalizó en toda la Península la cremación de los cuerpos hasta que al llegar la mitad del siglo II d.C se produce el mismo paso hacia la inhumación que apreciamos en el resto del Imperio. Fig.7. Urna de la necrópolis ibérica de Galera con decoración pintada. S. IV a.C Museo Arqueológico Nacional. (Num.Inv. 1979/70/GAL/T.152/1a).

Fig.8. Urna ibérica conocida como “Dama de Baza”. S. IV a.C Museo Arqueológico Nacional. (Num.Inv.1969/68/155/123A).

71

BELTRÁN FORTES, 1999: 7-8.

24

3)

Iconografía reflejada en las urnas romanas.

En el mundo de la muerte vemos cómo se utilizan unos determinados motivos, los cuales se repiten con cierta frecuencia, lo que lleva a plantearse si su uso se debe a las distintas modas, al hecho de compartir creencias comunes sobre el Más Allá o bien se pretende imitar el arte oficial en el mundo privado. El uso funerario de un motivo decorativo dependería, posiblemente, del simbolismo que adquiriese, transmitiendo ideas concretas sobre la muerte y la vida posterior. Este es un tema que ha provocado controversia entre los autores, puesto que algunos expertos opinan que los símbolos usados dentro de las urnas cinerarias no tendrían significado escatológico sino que seguirían determinadas modas o responderían a inconexas ideas sobre la ultratumba. Por ejemplo, G. Davies 72, en su estudio sobre la decoración de los altares, urnas y sarcófagos, considera que los programas decorativos de estos monumentos no responden a profundos conceptos escatológicos, sino solo a vagas ideas sobre la heroización del difunto y la vida ultraterrena, que no tenían porqué ser compartidas por toda la sociedad. Otros autores, como Aldana Nacher 73, consideran que las urnas se encuentran dotadas de significado gracias, precisamente, a los motivos que ostenta en su decoración. Opina que las imágenes o motivos representados en las sepulturas tienen el sentido de transmitir la concepción profunda de la cultura romana acerca del mundo de la muerte. El cambio de rito funerario en el siglo II d.C no llevó, al principio, a una ruptura de los repertorios decorativos de los sarcófagos con respecto a los que se realizaban altares y las urnas, sino que sólo se reducen, haciéndose durante el siglo III d.C mayor hincapié en los temas mitológicos 74. Por ello, comprobamos que una vez que se establece un determinado lenguaje visual en el campo funerario es compartido por una gran parte de la sociedad. Aunque se cambie el rito, y con él, los monumentos funerarios, permanecen los símbolos creados y las ideas que estos quieren transmitir. A cada motivo decorativo le corresponde, entonces, un trasfondo simbólico, en relación con el mundo funerario y que, como hemos podido comprobar, en no pocos casos, se concreta en ciertos modelos iconográficos definidos y predeterminados. Esta pervivencia de un mismo lenguaje iconográfico, compartido en urnas y sarcófagos, es lo que nos permite pensar, en nuestra opinión, que la decoración funeraria no sigue modas únicamente, sino que forma parte de un conjunto de creencias compartidas por los romanos acerca de la muerte. Para Vittorio Macchioro 75, el repertorio decorativo funerario reproducía temas ornamentales, que podemos encontrar en otro tipo de monumentos, los cuales adquieren un profundo significado escatológico, en función de unas extendidas creencias sobre la muerte y la vida en el Más Allá. Toynbee 76 también considera que dentro del relieve funerario romano encontramos la existencia de un 72

DAVIES 1978:35-40. ALDANA NACHER 1991:43-45. 74 BELTRÁN FORTES 1987: 168. 75 MACCHIORO 1908 y BELTRÁN FORTES 1988:75. 76 TOYNBEE 1971: 225 y BELTRÁN FORTES 1988:75-76. 73

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lenguaje pictórico en el que los diseños son alegorías, símbolos o personificaciones dentro de una imaginería sepulcral. Nosotros somos de la misma opinión, puesto que consideramos que dentro del mundo de la muerte en Roma nada aparece de forma casual y todo lo que se encuentra allí aparece por motivos específicos. Es probable que la iconografía que aparece en las urnas se corresponda con las creencias de una determinada clase social, que posiblemente no compartiesen con el resto, pero lo mismo ocurre en el ámbito de la religión, donde hay que diferenciar entre las creencias populares y el culto oficial. El hecho de que muchos de estos motivos pervivan en los primeros sarcófagos elaborados en el siglo II d.C ayuda a que consideremos la simbología de las urnas como resultado de las creencias más íntimas y personales de la mayor parte de los romanos en vez de como resultado de una moda o de vagos conceptos acerca de una idea de lo que se espera encontrar en la ultratumba. En la sociedad romana existía un entramado simbólico muy complejo, debido a la trasposición de diferentes concepciones escatológicas, en las que se dan cita las ideas de la religión olímpica con las supersticiones populares, y que terminará por concretarse en un repertorio ornamental definido tomado del arte oficial. Quizás el hecho de tomar prestada la iconografía del arte oficial es lo que lleva a pensar que en el mundo funerario se siguen tan solo las modas decorativas de la época, pero estos motivos, traspuestos al ámbito funerario, adquieren por sí mismos un cierto significado diferente al que tendrían en otro campo. Por todo ello, consideramos más acertado pensar que los motivos decorativos romanos aparecen reflejados en los monumentos cinerarios con la intención de transmitir todas las ideas que tenían acerca del mundo de la muerte más que seguir una moda o “responder a vagas ideas sobre la vida en el Más Allá” 77 Durante el Alto Imperio, la mayoría de los romanos parece mostrar una gran indiferencia hacia el tema de la inmortalidad del alma, con excepción de los pertenecientes a la escuela neopitagórica y los creyentes de las religiones mistéricas 78, ya que ofrecían la salvación del alma a través de la participación en los ritos. La mayor parte de la sociedad, probablemente, conservaba las primitivas ideas que vinculaban a los difuntos con la tierra y la permanencia en la tumba. Pese a ello, los monumentos funerarios expresan una serie de ideas que, de forma genérica, tratan sobre la conmemoración a los difuntos y el deseo de que tras el fallecimiento, el alma viajase hacia algún lugar dichoso bajo la protección de los dioses. Dichas ideas, que sobre la muerte aparecen reflejadas en la escultura, son las que tienen los miembros de la aristocracia, los que más podían conocer las distintas escuelas filosóficas y a los que les podían haber llegado las diferentes religiones mistéricas. Como opina Baena del Alcázar 79, las representaciones escultóricas figuradas apuntan a creencias que hunden sus raíces en la tradición grecorromana, de una vida tras la muerte conectada a la tumba, además de incluir ideas de tipo mistérico, que tratan de la salvación del alma y de su existencia dichosa en un beatifico Más Allá. En general, tuvieran las ideas que tuvieran, 77

DAVIES 1978:35-40. Cic, Tusc,I, 18-25. 79 BAENA DEL ALCÁZAR, 1993:63. 78

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el tránsito de la muerte era contemplado con temor por los romanos, como se expresa en la literatura donde se ve que la incertidumbre que trae consigo lleva a desarrollar una serie de creencias que les ayudaran a superar el trance. Por ello, realizan una serie de ceremonias, que son las que componen el ritual funerario, las cuales debían de servir para reconciliar al hombre con los dioses, quienes velaban el sueño de los muertos, para buscar su protección, lo que hacía imprescindible su celebración. Al analizar, de forma general, la decoración de las urnas del siglo I d.C, vemos como predominan en el arte sepulcral los distintos atributos relacionados con Apolo (grifos, laurel, trípodes, cisnes...). Esto se relaciona con el principado de Augusto, ya que Apolo no es un dios relacionado con el mundo de la muerte o con un trasfondo especialmente escatológico, sino que era el dios personal del emperador. Es probable que el difunto trate de asegurarse una vida ultraterrena plácida haciéndose acompañar por Apolo al Más Allá, ya que si había ayudado a Augusto a conseguir la victoria, podía, quizás, ayudarle a él a superar con éxito el trance de la muerte 80. El análisis que hemos realizado sobre las urnas que presentamos a continuación, nos lleva a pensar que esta idea no es la más adecuada, ya que dentro de los monumentos cinerarios aparecen constantes referencias al dios, por lo que probablemente si que tenga una concepción escatológica. El predominio de Apolo en el siglo I d.C se relaciona, asimismo, con su vinculación a Helios, el sol 81. Apolo-Helios era el señor de los astros y las estaciones y se considera que, por su relación con los diferentes vientos, favorece la ascensión de las almas al paraíso. La relación de Apolo y Helios era muy importante dentro de las capas populares de la sociedad y podría considerarse otra razón del predominio de los atributos apolíneos dentro del arte funerario, lo que justificaría su inclusión dentro de la iconografía funeraria, más que el hecho de su vinculación con Augusto. En cambio, será bastante raro ver la representación de otros dioses o de temas mitológicos en los monumentos del siglo I d.C y de comienzos del siglo II d.C, con excepción del rapto de Proserpina, un tema cuyo uso en el arte funerario se remonta a la Grecia clásica. En el caso de los dioses, con excepción hecha de Apolo, los que más aparecen serán Mercurio, por su carácter de divinidad psicopompa, Júpiter, cuyos atributos hacen alusión a la apoteosis y a las ideas de triunfo, Ceres, asociada a la resurrección de la tierra y vinculada con su hija Proserpina, Diana representada en los monumentos de las mujeres más jóvenes, y Venus y Cupido, el cual tiene diferentes significados según los motivos que le acompañen. Baco (Liber Pater) adquiere mayor Fig.9. Urna con representación del rapto de Proserpina en su frente. S.I d.C 80 81

BELTRÁN FORTES 1987:172. BELTRÁN FORTES 1987:174.

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importancia a finales del siglo I d.C y principios del siglo II d.C, con el auge de las religiones mistéricas hasta llegar a ser uno de los dioses predominantes en la iconografía asociada a los sarcófagos. En relación con Augusto también se encuentran los motivos vegetales, los cuales siguen los tipos desarrollados a partir de la iconografía oficial en torno al concepto del Saeculum Aureum (entendido como el tiempo de la renovación de la antigua República romana hasta llegar al principado de Augusto), y su alusión al ámbito de la prosperidad del Imperio y al de la fertilidad 82. Así vemos como guirnaldas colgadas de bucráneos, combinadas con páteras y vasos cultuales para las libaciones, roleos vegetales, flores, pequeños animales…fueron tomadas de monumentos clave del período augusteo, como el Ara Pacis, para expresar la dignidad del difunto, cumplidor de sus deberes hacia los dioses pero también para el Estado. El cambio de rito de incineración a inhumación no produjo ninguna ruptura en el repertorio decorativo de los sarcófagos con respecto a las urnas, lo que se debe a la aceptación del lenguaje visual establecido en el mundo funerario. En los primeros momentos de la inhumación los sarcófagos adoptan los motivos decorativos de las urnas, como ocurre con los sarcófagos de guirnaldas. Los monumentos cinerarios continúan haciéndose durante el siglo II d.C e incluso perviven hasta comienzos del III d.C, pero su iconografía cambia, influida por los sarcófagos. Se empiezan a representar en ellos versiones más pequeñas de los temas usados en los sarcófagos mitológicos, hasta que acaban desapareciendo en beneficio de estos 83, con el cambio de rito. Así veremos como la iconografía de las urnas cambia de temática, introduciéndose escenas mitológicas relativas al tema de la muerte (rapto de Proserpina, Medea, Adonis, Meleagro…), situándose en campos de representación secundarias y estando tratados de manera sintética con respecto a cómo se realizaran en los sarcófagos de la misma época. Para entender mejor la iconografía que suele aparecer con mayor frecuencia en las urnas cinerarias romanas se van a analizar, a continuación, una serie de estas que nos permitan comprender mejor el mundo funerario y lo que su simbología trata de reflejar, interpretando cada motivo de manera individual y lo que pueda representar en conjunto.

82 83

NOGUERA CELDRÁN y CONDE GUERRI (eds). 2001:30. DAVIES 1978: 92. y CLAVERIA, 2008:357.

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Nº I. Urna de Vernasia Cyclas.

Fecha: siglo I d.C. Material: mármol. Medidas: 50.500 cm (sin la tapa). Museo: Museo Británico (Num.Inv.GAA9329). Inscripción: VERNASIAE·/ CYCLADI·/ CONIVGI·OPTIMAE·/VI·X·ANNXXVII·/VITTALIS·AVG·L·/SCRIB·CVB·/F·A·P. “A Vernasia Cyclas, la mejor compañera. Vivió 27 años. De Vittalis, liberto del Emperador, escriba oficial. A la más fiel, la más amorosa, la más piadosa mujer 84”. Forma: de ara o altar. Tipo de decoración: escena de dextrarum iunctio. Bibliografía: no se conoce.

84

Traducción de la autora.

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Descripción y análisis: El principal motivo que encontramos en la urna, ya que ocupa gran parte de la zona central, es una escena de dextrarum iunctio entre el matrimonio, situados bajo una especie de altar o templo, rematado por un frontón similar al que posee la urna. Flanqueando la escena central de la urna vemos un par de antorchas encendidas, acaso una alusión al himeneo, y luego una guirnalda con taeniae, enmarcando la inscripción con la filiación de Vernasia Cyclas. La tapa tiene una corona funeraria con cintas en el centro y dos seres marinos, que interpretamos como delfines, flanqueandolo. Los laterales de la urna presentan dos grandes árboles con frutos redondos, que asemejan ser olivos. La parte trasera se encuentra lisa y sin trabajar. La dextrarum iunctio es una ceremonia que puede ser de tipo religiosa, nupcial o fúnebre 85, consistente en un acto donde dos personas se entrelazan las manos derechas. Es una decoración común en muchas urnas cinerarias donde se interpreta como la unión y el matrimonio 86 de quienes están realizando dicho gesto. En ocasiones, se debe considerar más como una escena de confarreatio, sobre todo cuando el hombre lleve en su mano izquierda unos rollos, interpretados como las tabulae nuptiales. La escena se puede representar delante de las puertas de la casa, lo que se considera la ceremonia matrimonial, o bien enfrente de un altar o templo, lo que supone la representación de la confarreatio. Cuando se celebra delante de un templo alude al momento culminante del matrimonio, que sería el sacrificio, más que a la celebración nupcial propiamente dicha. Es símbolo, asimismo, de que la unión y la fidelidad de la pareja continúan después de la muerte. A veces, se interpreta como la reunión entre miembros de la misma familia en la ultratumba o la despedida del muerto del mundo de los vivos, realizada por algún pariente, interpretación que puede depender de la inscripción de la urna o del resto de motivos que allí aparezcan 87. Fig.10. Escena de dextrarum iunctio en una estela funeraria romana.

Escenas similares a la dextrarum iunctio romana las encontraremos en las estelas funerarias griegas y en las urnas cinerarias etruscas. En el arte funerario griego el acto de entrelazar las manos entre dos personajes se interpreta como la conexión entre el muerto con los habitantes del Hades, a los que iba a pertenecer 88, a partir de ese momento. En el inframundo sería recibido por sus ancestros, residentes allí, los cuales le guiarían en su nueva vida. En cambio, parece más complicado determinar qué era lo 85

Para ampliar más los diferentes significados de la dextrarum iunctio remitimos a BAILLARGEON, D.(2013) “Marriage or Multiplicity of meanings? The dextrarum iunctio on Roman and Early Christian monuments”. Universidad de Calgary. 86 Dig. 23.2.2, Ulpiano 5.2-10 y Claudiano 25.128-129. 87 DAVIES 1978: 142. 88 MOLYVIATI 2011:99.

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que significaba para los etruscos el acto de entrelazar las manos derechas pero podría interpretarse como la unión entre los vivos y los muertos cuyo lazo perduraría a pesar de la muerte, o bien como el encuentro que se produce entre el nuevo muerto y los que ya habían fallecido, siendo la puerta de la tumba la entrada al Más Allá 89, significado que compartiría con el mundo griego. La representación de la dextrarum iunctio tiene algunas variantes que describiremos brevemente a continuación, porque su significado puede ser distinto al que se acaba de ver. Pueden aparecer dos hombres junto a una mujer, sosteniendo sus manos, o dos hombres delante de un altar, con un rollo en la mano izquierda, lo que simbolizaría la entrega de la novia por su padre al futuro marido, como parte de la ceremonia nupcial que se iría a celebrar. Esta versión del motivo parece que no tiene precedentes ni en el mundo griego ni en el etrusco, siendo originalmente romano. En otras, aparece vinculada al sacrificio puesto que la escena se representa delante del altar y los motivos que acompañan a la escena son los objetos cultuales como la pátera, el urceus… Se interpreta como el sacrificio que acompaña a la ceremonia del matrimonio, a no ser que aparezcan gallos en la escena, donde se considera que es un sacrificio a los muertos realizado por la pareja. A veces, se encuentran en la escena unos tirsos, coronas, panteras y pámpanos delante de una pareja con aspecto juvenil realizando la dextrarum iunctio. Se interpreta como la representación del matrimonio celebrado entre el dios Dionisos y Ariadna, por la relación con los elementos del culto báquico que suelen indicar la presencia de la deidad. Fig.11. Urna con escena de dextrarum iunctio en la que se ve a dos hombres con un rollo delante de un altar. Interpretada como escena de entrega de la novia. Siglo I d.C.

Otros motivos que se encuentran en la urna son una guirnalda que corona la inscripción de la que cuelgan unas taeniae (las cintas sacrificiales) junto a dos antorchas encendidas. En la tapa, rematada como un frontón de templo, encontrados una pareja de animales marinos, que consideraremos delfines, como dijimos, situados en las esquinas y una corona funeraria con taeniae en la zona central. Las antorchas son motivos frecuentes en los relieves funerarios, apareciendo normalmente en segundo plano. Se relaciona con el ritual funerario, ya que se colocaban antorchas en la casa del difunto para alumbrar el camino que recorre el alma, pero también en las bodas, como alusión al himeneo, correspondiéndose en este caso a las dos acepciones. Es un icono que tiene gran preeminencia en las urnas cinerarias, lo que 89

DAVIES 1978: 140.

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sugiere una posible conexión entre las antorchas funerarias, los cuerpos cremados y las vasijas de piedra que se convierten en los contenedores del cuerpo 90. Cuando aparecen encendidas en las urnas quieren simbolizar el alma del fallecido, cuyo camino iluminan. La aparición de antorchas o llamas de fuego en monumentos funerarios se interpreta, asimismo, como el símbolo de una vida que termina prematuramente 91. El fuego tiene ciertas propiedades que lo convierten en una buena metáfora acerca de la vida y de la muerte, ya que las antorchas actúan como símiles de la primera. Al igual que en el proceso del duelo, donde sirve para ayudar a pasar el dolor ante la defunción, el fuego presenta un estado de transición, mutabilidad y volatilidad final, que lo convierten en la mejor metáfora para simbolizar el fallecimiento. Una vez encendida, las llamas adquieren cualidades antropomorfizadas: respiran, se mueven, crecen, disminuyen, emiten calor, iluminan la oscuridad y tienen la capacidad tanto de purificar como de destruir, como es en el caso de la cremación donde destruye el cuerpo para reducirlo a cenizas. Son esas mismas cualidades las que le convierten en el sinónimo de la vida humana, a la cual representa mientras están encendidas, convirtiéndose en la idea de la muerte cuando se extingue. Los delfines son uno de los motivos secundarios decorativos más populares y uno de los más difundidos entre los monumentos de la zona norte de Italia y en las provincias limítrofes 92. Se usan como un símbolo de victoria, sobre todo en las decoraciones vinculadas a las batallas navales. Suelen formar parte del thiasos marino, acompañando a los tritones y a las nereidas, y de las escenas mitológicas vinculadas con la diosa Venus, asociándose con los cupidos, quienes pueden ir montados en sus lomos. Cuando aparecen en pareja o en relación con los susodichos cupidos adquieren un marcado carácter funerario ya que simbolizan el tránsito de las almas a las islas de los Bienaventurados 93, aunque para algunos autores, los motivos ornamentales de tipo marino no tendrían ningún significado dentro de la escatología romana más que la función de tipo decorativo 94. El viaje a las islas de los Bienaventurados se basa en la creencia griega de que el destino de los muertos era habitar en algún lugar cercano al río Océano, al cual tenían que poder llegar, quedando el Hades reservado a los criminales. En ese viaje, el muerto se haría acompañar por estas criaturas marinas, como los delfines, los cuales le guiarían a la vez que le ofrecerían su protección. Esta creencia de salvación del alma, encaminada a residir en las Islas de los Bienaventurados, adonde llega guiada por los delfines, también fue compartida por los etruscos 95, influidos probablemente por las doctrinas dionisíacas. Cuando los delfines se encuentran situados bajo cabezas de Medusa, pájaros o figuras aladas, se interpretan como un elemento aéreo más, en vez de considerarlo de tipo marino.

90

BRENT 2014:1. MACCHIORO 1908:80. 92 JIMÉNEZ SALVADOR 1995: 216. 93 JIMÉNEZ SALVADOR 1995:216. 94 SCHEFFER 1987:60. 95 RODRÍGUEZ LÓPEZ 1993: 145. 91

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Las coronas funerarias suelen componerse con ramas de laurel o de roble, recuerdo de aquellas coronas llamadas cívicas que se entregaban como premio a los soldados en el ejército o de las ofrecidas a los dioses en las ceremonias. Normalmente aparecen como motivos decorativos independientes en los frontones de los monumentos, siendo casos excepcionales cuando se ven en las bases de los mismos. Pueden encontrarse asociadas a victorias, cupidos, retratos del difunto, águilas y gallos. Se interpreta como un símbolo de victoria, tanto en contextos funerarios como en los no funerarios, solo que en el primer caso supondría una victoria sobre la muerte. Las coronas elaboradas con hojas de roble suelen aparecer junto a las águilas, aludiendo a Roma y a Júpiter 96, ya que este tipo de emblemas sirven para conmemorar a soldados especialmente valerosos, volviéndose signo de la victoria romana. En cambio, las elaboradas con laurel se asocian, con mayor frecuencia, al culto de los dioses, colocándose en las entradas de la tumba. Su representación puede aludir a la heroización y a la apoteosis del muerto, según algunos autores, mientras que otros opinan que son una forma de expresar que el muerto se había distinguido en algún tipo de acción mientras estaba vivo y es una forma de conmemorar un hecho importante en su biografía. De las guirnaldas hablaremos, de forma más detenida, en otra urna 97, donde se convierte en el motivo principal de esta, evitando así repeticiones en este trabajo.

96 97

DAVIES 1978: 301. Véase NºX- Urna de Vibius, p.59.

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Nº II. Urna de Anagni.

Fecha: época julio-claudia (primera mitad del siglo I d.C). Encontrada en Anagni (Lacio, Italia). Material: mármol. Medidas: 36.2 x 54 x 41 cm. Museo: Museo Metropolitano de Nueva York (Num.Inv. 2002.297). Inscripción: carece de ella. Forma: rectangular. Tipo de decoración: escena de batalla. Bibliografía: "Recent Acquisitions: A Selection, 2002–2003" The Metropolitan Museum of Art Bulletin, v. 61, no. 2 (Fall, 2003). Descripción y análisis: Es una urna muy poco usual dentro del mundo romano, ya que se representan los despojos bélicos obtenidos tras una batalla, acaso como una alusión a una victoria del difunto. Entre los restos que encontramos en la decoración de la urna se observan una serie de escudos (tanto de tipo rectangular como de tipo circular), ruedas de carro rotas, corazas (algunas con el gladius aún colgando de ella), grebas, objetos similares a estandartes y algún casco. No se encuentran cadáveres entre los distintos restos, tan solo 34

se observa una acumulación de objetos. La escena con los despojos se asimila a un campo de batalla en el que los restos enemigos quedan amontonados y diseminados sin ninguna clase de orden, esperando hasta que los soldados victoriosos los recojan para el triunfo. Las esquinas de la urna están ocupadas por la representación de unos soldados vestidos con sus armaduras y el yelmo, portando en la cintura su gladius. Además de ser un recurso decorativo, podrían representar parte del ejército que ha propiciado ese desastre. En conexión con estas representaciones de guerra, encontramos el arco de Orange, un arco de triunfo en el que aparecen varios relieves de temas militares, encontrándose batallas navales, despojos de guerra (como los que vemos en nuestra urna) y batallas entre romanos y galos. El arco se levantó como conmemoración de las victorias del Emperador Augusto en el limes germano, y se decide representar en él parte de las escenas de la guerra contra los bárbaros. Quizás nuestra urna suponga un monumento conmemorativo militar, mucho más modesto que el espléndido Arco de Orange, además de cumplir una función funeraria. En épocas posteriores, generalizado el rito de la inhumación, se empezará a elaborar un determinado tipo de sarcófago monumental (el llamado sarcófago de batallas) ornamentado con matanzas y hazañas bélicas 98, de carácter mitológico sobre todo. Sus propietarios eran miembros del ejército, ocupando altos rangos en él, que deciden mostrar y hacer perdurar su prestigio personal a través de motivos que magnificaban su oficio, representados en sus monumentos funerarios. Tienen el deseo de ver representado en su sepulcro su virtus, la cual les permite ser recordados como grandes militares y ciudadanos ejemplares, que cumplen con su deber para el Estado y sus conciudadanos. Para su elaboración, se usaron los esquemas iconográficos propios de la tradición clásica y helenística, que tomaba a las luchas mitológicas como ejemplo para escenificar batallas reales. Dentro de este tipo de monumentos no podemos dejar de citar al Sarcófago Ludovisi, el mejor ejemplo de sarcófago de batallas conservado, con el que la urna de Anagni podría relacionarse iconográficamente. Fig.12. Sarcófago Ludovisi. S. III d.C. Palazzo Altemps de Roma.

Esta urna nos sirve de ejemplo para explicar cómo, en ocasiones, se decide escoger un tema sin simbolismo escatológico evidente (aunque la guerra, que trae muerte y destrucción, puede ser un tema funerario muy adecuado), que se relaciona con la vida del difunto. Es el caso, también, de las urnas en las que se representaron los oficios que desempeñaban en vida, tratando de conmemorar sus logros y su trayectoria vital. Suelen enseñar escenas propias de la vida cotidiana o a los difuntos realizando su trabajo. Se 98

NOGUERA CELDRÁN y CONDE GUERRI (eds) 2001: 36.

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representan los atributos correspondientes al oficio desempeñado, lo que facilita su identificación. También podemos encontrar urnas con representaciones de tipo cultual, en las que el difunto participa en las ceremonias religiosas de ciertos dioses, como es el caso de Isis, Serapis… Normalmente son dioses pertenecientes a las religiones mistéricas más que a los dioses olímpicos. En este caso, lo más probable es que quisiesen ganarse el favor de los dioses, a los que son especialmente devotos, para asegurarse una feliz existencia en la ultratumba, además de destacar la importancia que dan al hecho de ocupar un cargo de carácter sacerdotal. Puede pensarse que el dueño de esta urna con carácter militar fuese un soldado que participó en alguna batalla donde resultó victorioso y quisiese reflejar uno de los momentos más importantes de su vida en su tumba, aunque el hecho de que se presente incompleta nos dificulta enormemente la interpretación. En el caso de que nuestra idea fuese correcta, representaría, entonces, los atributos propios de su oficio, donde todo lo que aparece en la urna es usado por parte de los soldados y permite identificarlos. Son, además, los sarcófagos de temática bélica, cuyos propietarios se pueden calificar de militares gloriosos, lo que nos lleva a pensar que el dueño de la urna de Anagni es otro miembro del ejército que decide conmemorarse, como harán posteriormente otros personajes.

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Nº III. Urna de Marcus Domitius Primigenius.

Fecha: 90-110 d.C (aprox.). Material: mármol. Medidas: 54.3 cm con tapa. Museo: Museo Metropolitano de Nueva York (Num.Inv. 27.122.2a,b). Inscripción: DIS·MANIBUS·M·DOMITII/VS·PRIMIGENIUS·FECIT·SIBI·/ET·SUIS·LIBERTIS· LIBERTABUSQ·/POSTERISQUE·EORUM. “A los dioses Manes. Marcus Domitius Prigimenius lo hizo para sí mismo, sus libertos y libertas 99”. Forma: de ara o de altar, con elementos arquitectónicos. Tipo de decoración: escena de banquete. Bibliografía: no se conoce. 99

Traducción de la autora.

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Descripción y análisis: En el frente de la urna, la escena principal de esta se sitúa encima de la cartela moldurada con la inscripción, donde se verifica que pertenece a Marcus Domitius Primigenius. Dicha escena muestra a una figura femenina 100 tumbada, que no representaría al difunto, porque el nombre es masculino, en un lecho ante una mesa y atendida por tres figuras de pequeño tamaño, vestidos con túnicas. Encima de esta escena se coloca una guirnalda, la cual cuelga de la pared que se ve detrás de las figuras. Consideramos que es una escena de banquete, por una serie de objetos que aparecen representados (la mesa con objetos delante del difunto y la especie de copa que sostiene este en su mano). Tiene una tapa en forma de tejado a dos aguas, rematada en sus ángulos (como si de un pulvinar se tratara) por figuras de águilas, donde muestra una escena de una familia de pájaros en un nido. La parte superior se encuentra decorada imitando el techo de un edificio, con las características tegulae e imbrices. Los laterales muestran unos árboles con frutos, similares al olivo o al laurel, mientras que la parte trasera se conserva lisa y sin decoración. La escena del banquete tiene su origen en las antiguas culturas del Mediterráneo, que dotan a esta imagen con el mismo significado dentro del contexto funerario. Se desarrolla en el mundo romano gracias a los precedentes etruscos y griegos, los cuales también representan el mundo del festín en sus monumentos funerarios. En el mundo griego, el symposion es un tema muy repetido dentro del contexto funerario. Representa, de forma simbólica, la unión entre el mundo cotidiano de los vivos con el banquete funerario del Hades, el cual expresa la hospitalidad de los señores del Inframundo 101 (es decir, la entrada sin retorno posible, al reino de las sombras). En el mundo etrusco, los banquetes quedan unidos al mundo de la religión, junto con el culto a los muertos. Además de intentar recordar que había sido una de las actividades sociales más significativas en la vida del difunto, se solía celebrar un banquete con motivo del sepelio (el llamado silicernium) y de las fiestas conmemorativas en honor del difunto, para que pudiese celebrar ese mismo acto con los dioses, asegurándose la felicidad y la alimentación en la vida de la ultratumba. Es un tema simbólico dentro de la escultura funeraria romana, encontrándose representado en muchos relieves. Se ven figuras, con el muerto recostado en la kliné, mientras celebran el banquete fúnebre. Es un tema propio dentro de las urnas y aras provenientes de las officinae escultóricas de Roma102, lo que permite que se pueda conocer su procedencia. Se populariza durante el reinado de los flavios y de Trajano, junto con la representación del difunto dormido.

100

Tras examinar más detenidamente la figura, creemos que es un hombre, el cual lleva un peinado a la etrusca que lo hace parecer una mujer, lo que cobraría más sentido en relación con la inscripción. 101 RODRÍGUEZ LÓPEZ 2010:158. 102 RODRÍGUEZ OLIVA 2001:268.

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Cumont 103, cuya idea es recogida también por Davies 104, sugiere que la escena del banquete se corresponde con la idea del festín divino, celebrado en el mundo de los dioses tras la muerte, un concepto que deriva de la filosofía neopitagórica y de los cultos dionisíacos. Opina que en el banquete participan tanto los dioses como los muertos heroizados, celebrando juntos un festín en el Elíseo. En estos casos, la escena iría acompañada de coronas y guirnaldas, que en la presente urna si aparecen, y en ocasiones de cupidos, que no encontramos aquí representados. Para Nock 105, el banquete de los monumentos cinerarios estaría relacionado con la representación de los vivos que se encuentran celebrándolo en conmemoración del difunto, el cual participaría de forma simbólica. Interpreta el banquete como el que se celebra después del funeral, que es parte de todo el ceremonial fúnebre que se debe de realizar, quizás con el muerto representado en el centro mientras está rodeado por sus familiares y amigos. Esto justifica que haya una sola figura reclinada, que se correspondería con el difunto. La idea de Nock parece la más acertada, representando el último banquete que se celebra delante de la tumba y en el que el difunto puede participar gracias a su representación y a la presencia de su urna. La principal función de este tipo de representaciones tendría carácter de conmemoración del fallecido.

Fig.13. Sarcófago con representación del banquete funerario. Siglo III d.C. Museo Gregorio Profano del Vaticano.

En otras escenas de banquetes podemos ver unas puertas en segundo término, que podría sugerir la celebración del silicernium delante de la tumba 106 o en el reino del Hades. Expresa la creencia acerca de un Más Allá beatifico, donde el difunto quizás se encuentre disfrutando de las ofrendas realizadas por los familiares o el banquete festejado junto a los dioses. Este tipo de escenas con puertas suele tener presencia de cupidos, lo que refuerza la idea de que el festín se está celebrando en la Otra Vida. El árbol que aparece en los laterales de la urna parece recordar a un laurel, el cual se encuentra consagrado a Apolo, o a un olivo con frutos. El laurel como árbol de hoja perenne es muy usado para elaborar las coronas y guirnaldas funerarias, ya que

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CUMONT 1942: 419-420 y 457. DAVIES 1978: 173. 105 NOCK 1946: 145. 106 DAVIES 1978: 175. 104

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representa el triunfo de la vida sobre la muerte 107, además de ser símbolo de victoria, por lo que se convierte en la planta más común dentro del arte fúnebre. Aparece en los altares funerarios y en las urnas, depositado alrededor de los vasos que se encuentran en las tumbas, y encima de la entrada de estas, formando parte de las coronas o guirnaldas. Su popularidad se explica por los poderes profilácticos y apotropaicos que tendría, además de su relación con Apolo. Durante el reinado de Augusto se utiliza como instrumento de purificación y se vincula con el culto a los Lares, donde se utiliza como ofrenda. Se considera una planta de carácter purificatorio y sinónimo de triunfo y de apoteosis. El olivo también tiene su propia simbología funeraria, al ser un árbol de hoja perenne. Representa la fuerza interior de la tierra y tiene carácter purificador, al igual que el laurel. Es otro de los arboles cuyas ramas se usan en las ceremonias fúnebres, junto con el mencionado laurel, y el mirto, para ayudar a disipar los malos olores que puede emitir el cadáver. El olivo se encuentra vinculado al mundo de la muerte ya desde Grecia, como símbolo de expiación, cuyas ramas se colocan en el lecho del difunto y con las que se elaboran coronas funerarias 108. En la tapa de la urna vemos dos águilas en las esquinas, a modo de remates, y una escena con pájaros, dentro de un nido, en la parte del frontón. Las águilas se interpretarían como elementos de apoteosis, aunque profundizaremos más en ellas en otra de las urnas de este trabajo 109. En la escena del frontón se ven dos pájaros de mayor tamaño, cuidando a otros más pequeños que se encuentran dentro de un nido, lo que supone una escena de vida familiar dentro del reino animal, y una forma de expresar la beatífica paz que se espera obtener tras la muerte. Los pequeños pajarillos alimentados por otros dos más grandes que debemos considerar como sus padres, simbolizan el acto de dar la vida a través de la nutrición. El nido debe entenderse como la representación del hogar 110, lo que le hace asimilable a la tumba, y de la protección y la tranquilidad que este proporcionaría.

107

VAQUERIZO GIL, 2008: 136. DAVIES 1978: 127. 109 Véase NºVI, Urna de Plautia Nesperis, p. 46 y ss. 110 ALDANA NACHER 1991: 44. 108

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Nº IV. Urna de Lucius Gavius Clementis.

Fecha: 20-30 d.C. Material: mármol. Medidas: 36.4 cm. Museo: Museo Metropolitano de Nueva York (Num.Inv. 96.9.222a, b). Inscripción: L·GAVI·L·F·/CLEMENTIS. “Lucius Gavius Clementis, hijo de Lucius 111”. Forma: forma de altar. Tipo de decoración: de tipo vegetal. Bibliografía: no se conoce. Descripción y análisis: La mayor parte de la urna es ocupada por la inscripción con el nombre del difunto, sin añadir más datos, como vemos en otras, por ejemplo, la edad a la que murió, su profesión, quien dedicó la urna… Además del elemento de la cartela, las únicas decoraciones que aquí encontramos son las flores de los remates, los elementos vegetales del frontón, unas figuras onduladas que recuerdan a las olas del mar justo debajo del frontón y ciertos elementos geométricos que podemos interpretar como unas hojas alrededor de la inscripción. No se aprecia ningún tipo de decoración en los laterales de la urna, por lo que solo destaca la frontal.

111

Traducción de la autora.

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Las flores y los frutos intentan reproducir las ofrendas depositadas en la tumba como homenaje al difunto. Simbolizan el renacimiento periódico de la naturaleza y, por ello, el triunfo sobre la muerte, ya que el difunto se asimilaría a la vegetación resucitando como hace ella. Supone una referencia implícita a la eterna primavera que habría en la ultratumba y a la felicitas temporum. Las flores se encuentran insertas dentro de unos pequeños rollos que rematan la cubierta triangular de la urna, un motivo decorativo muy típico dentro de estas. Los elementos ondulados de la tapa nos recuerdan a la forma esquemática con la que se representaban las olas en el arte, desde la Edad del Bronce 112, como vemos en las llamadas sartenes cicládicas, lo que podría ser una referencia al viaje que hay que hacer a través del Océano para llegar a las Islas de los Bienaventurados. Rodríguez López opina que en los monumentos sepulcrales donde se encuentre la presencia del agua, a veces reforzada con la imagen de los delfines, puede asociarse al tránsito al Más Allá, siempre que se considere al mar como un elemento que ayuda a la correcta transmigración de las almas 113. La simple decoración que contiene la urna es una continua referencia a la esperanza de un posible renacer en el Más Allá, al cual llegaría, auxiliado, por los elementos marinos, como las ondas que nos remiten a las olas.

112 113

RODRÍGUEZ LÓPEZ 2008:180. RODRÍGEZ LÓPEZ 1999:28.

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Nº V. Urna de Baebia Satyra y Marcus Catonius Threptus.

Fecha: siglo I d.C. Material: mármol. Medidas: 33.6 x35.2 x 29.5 cm. Museo: colección particular. 114 Inscripción: DIS·MANIBUS·/BAEBIA·SATYRAE·/M·CATONIO·THREPTO·/MATRI·ET·PATR I·/PIISSIMIS·ET·/INDULGENTISSIMIS·/FECIT·CATONIA·/IUSTA·FILIA. “A los Dioses Manes. Catonia Iusta, su hija, a sus piadosos e indulgentes madre y padre, Baebia Satyra y Marcus Catonius Threptus 115”. Tipo de decoración: con guirnalda, figuras infantiles y sirena. Bibliografía: Corpus Inscriptionum Latinarum vol. VI: Inscriptiones urbis Romae Latinae, part II. Bormann, E, Henzen G, and Huelsen, C. (1882). Monumenta columbariorum. Tituli officialium et artificium. Tituli sepulcrales reliqui: A-Claudius, Berlin, no. 13493 (CILVI,13493) Harrod, S.G. (1909). Latin Terms of Endearment and of Family Relationship, Princeton,p.56 Solin, H. (2003). Die griechischen Personennamen in Rom, 2nd, vol. 1, p. 439 Herman, J. (2006). Du latin aux langues romanes II: Nouvelles études de linguistique historique, p. 108.

114

Se puede encontrar más información sobre esta urna en www.sothebys.com/es/auctions/ecatalogue/2013/antiquities-n09056/lot.50.html 115 Traducción de la autora.

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Descripción y análisis: La parte frontal contiene la inscripción y se encuentran dos pequeños niños sosteniendo una guirnalda, sobre la que se ve una pequeña figura correspondiente a una sirena. En los laterales se representa un árbol con frutos, picoteado por un pájaro de gran tamaño, parecido a un pavo. La parte trasera es lisa. Los infantes que sostienen la guirnalda pueden ser considerados como cupidos, aunque carecen de alas por lo que no arriesgaremos en nuestra interpretación y los definiremos como figuras infantiles. Son el elemento decorativo que sustenta la guirnalda, aunque también se pueden interpretar como la representación de las almas del matrimonio, a las que la sirena guiaría hacia el Más Allá. El significado concreto de la guirnalda lo explicaremos más adelante 116, ya que es uno de los motivos más frecuentes dentro de la iconografía de las urnas. La que aquí vemos presenta una flor en el centro de la que parten las demás hojas que la conforman, de difícil identificación. Por encima de la guirnalda, encontramos una figura con cabeza de mujer y cuerpo de pájaro en la que se puede reconocer a una sirena, cuya apariencia se relaciona, iconográficamente, con el Ba egipcio 117 (símbolo del alma inmortal). Las sirenas serán elementos comunes dentro de la iconografía funeraria romana, de época bajoimperial, y de la griega, de la cual deriva la primera, donde aparecen mencionadas por primera vez en la Odisea 118. Se encuentran representadas en muchos monumentos y objetos de ajuar funerarios 119, lo que hizo deducir que se hallaban vinculadas al Más Allá. El uso de seres alados para representar el alma de los muertos puede llevar a pensar que las sirenas también tengan la misma función, aunque algunos autores las consideran encargadas de llevar las almas al Hades o las encargadas de vigilar su entrada. Según Rodríguez López 120, basándose en la escatología del mundo helenístico 121, hay que considerarlas divinidades del Más Allá, donde cantaban a los muertos. Algunas versiones del mito cuentan que acompañaron a Perséfone cuando Hades la raptó y la llevo a su mansión. Fueron castigadas con su apariencia de monstruo por Deméter, ya que no protegieron a su hija de la violencia de Hades, como nos cuenta Ovidio 122 en su obra: “Decidme sirenas… ¿por qué razón tenéis alas y pies como los pájaros? Sin embargo, por la cara y por la voz podéis parecer vírgenes hermosas. ¿Es a causa de que acompañabais a Proserpina cuando fue raptada por Plutón mientras cogía flores? Después de haberla inútilmente buscado por toda la Tierra, pedisteis a los dioses os dotase de alas para seguir buscándola por los mares. Vuestras voces fueron escuchadas 116

Véase NºX- Urna de Vibius, p.59. RODRÍGUEZ LÓPEZ 2010:155. 118 Homero, Odisea, XII, 1-200. 119 RODRÍGUEZ PEINADO 2009: 55. 120 RODRÍGUEZ LÓPEZ 2007: 338. 121 Platón, La República, X, 616c-617d. 122 Ovid. Met, V, III. 117

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y al momento vuestros cuerpos se llenaron de plumas, pero no fuisteis privadas de la más bella voz del mundo y la seguís conservando con todo el resplandor de vuestra belleza”. Según opina Rodríguez Peinado, sería precisamente este castigo lo que les otorgaría su carácter funerario 123. Adquieren también sentido apotropaico, defendiendo la inviolabilidad de la tumba frente a posibles peligros, además de proteger el tránsito del difunto que la habita 124. Del mundo griego pasó al romano 125, donde pervivirían como las mujeres-pájaros que con su canto atraen a los hombres a la desgracia. A finales del siglo II d.C empieza su transformación iconográfica en mujeres-pez, quizás por influencia de figuras femeninas marinas, como Escila. Es un tema muy complejo, que no entra dentro de nuestro campo de estudio, por lo que remitimos a otros autores, que abordan en su obra este cambio 126. No es muy común encontrar a la sirena en el mundo romano dentro de los monumentos funerarios que estamos estudiando, como nos ocurre en esta urna donde sus propietarios debieron recoger las ideas griegas que la convertían en un elemento psicopompo y apelaban a su ayuda para poder alcanzar el Más Allá. La relación con los posibles cupidos, seres alados como la misma sirena, podría reforzar la idea de que este ser es el guía que lleva a las almas a la Ultratumba, ya que estos también tienen esa misma función dependiendo del contexto. La escena donde aparecen los tres juntos creemos que debe entenderse como las dos almas de Baebia Satyra y Marcus Catonius Threptus, representadas por las figuras infantiles, que son llevadas hacia el Más Allá gracias a la guía de la sirena. Fig.14. Sirena del Museo Arqueológico Nacional. (Num.Inv. 2004/95/1). S.IV a.C. Procedente de Canosa (Apulia.Italia). Fotografía de la autora.

El último elemento icónico que encontramos en esta urna es un árbol con hojas y frutos redondeados, muy similar al que vimos en otra anterior 127. Por ello, creemos que como el anterior, sería un laurel o un olivo, plantas ambas de carácter funerario con los que se elaboran las coronas y guirnaldas y que aparecen en la mayor parte de los monumentos. Como aparece en una urna donde vemos un elemento tan propio de la iconografía griega (la sirena) podríamos considerarlo un olivo más que un laurel, ya que este se usaba como alegoría de la expiación y símbolo de inmortalidad. En el árbol se encuentra un pájaro, de difícil identificación, picoteando sus frutos, lo que se entiende como una alegoría del alma del difunto que se nutre de la planta de la inmortalidad. 123

RODRÍGUEZ PEINADO 2009:52. RODRÍGUEZ LÓPEZ 2010:155. 125 Ovidio, Met, V, 512-562. 126 Por ejemplo, citamos el artículo de RODRÍGUEZ LÓPEZ (2007) “La música de las sirenas”, a partir del cual encontrarán más información sobre las sirenas. 127 Véase Nº III-Urna de Marcus Domitius Primigenius, p.37. 124

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Nº VI. Urna de Plautia Nesperis.

Fecha: siglo I.d.C. Material: mármol. Medidas: 26.7 x 33 x 31.8 cm. Museo: Instituto de Arte de Chicago (Num.Inv. 1923.969a-b). Inscripción: PLAVTIA·NESPERIS·/V·LXIT·AN·XVI. “Plautia Nesperis, que vivió 16 años 128”. Forma: rectangular. Tipo de decoración: águila con decoración vegetal. Bibliografía: Bulletin of the Art Institute of Chicago. Vol.18, no.1, January, 1924, p.122. Descripción y análisis: Su decoración es una de las más simples que conocemos: aparece un águila en la parte central de la tapa y flores en las esquinas. El epígrafe, que contiene el nombre y la edad a la que falleció la difunta, se encuentra enmarcado por molduraciones siendo el principal elemento de la urna. En los laterales se encuentran los tallos con hojas que enlazan con las flores de las esquinas. El resto de la urna se encuentra sin decoración de ningún tipo. El águila es considerado como el pájaro del Sol, además del animal emblemático de Júpiter. Su representación es muy popular dentro de la decoración de los 128

Traducción de la autora.

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monumentos funerarios, sobre todo utilizándose como elemento secundario. La imagen del águila normalmente aparece estereotipada, siendo similar en la mayoría de los casos. Puede representarse con las alas total o parcialmente abiertas, vinculado a guirnaldas, a las que picotea, o asociado a otros elementos de apoteosis y victoria. En la mayoría de los casos se la encuentra sola, sin relación con otros atributos, como es el caso de la presente urna. Suele usarse como un elemento de consecratio o apoteosis, sobre todo en relación con los emperadores, ya que conduce su alma hasta el sol en el momento en que se realiza la cremación, idea que traspasa al arte funerario popular. La relación de la consecratio con el águila la encontramos en Dión Casio 129, cuando relata el funeral de Augusto: “Después los centuriones tomaron las antorchas y encendieron la hoguera, conforme al decreto del Senado. Cuando fue consumido un águila escapó (del lugar), emprendió su vuelo y parecía llevar su alma hacia los cielos”. De hecho, cuando aparecen águilas en las aras funerarias, se interpretan como el símbolo de la apoteosis del difunto 130. En las urnas femeninas para representar esta apoteosis se suele colocar un pavo real en vez de un águila, el atributo de Juno131, aunque también aparecerá el ave de Júpiter como le ocurre a Plautia Nesperis. Fig.15. Estela funeraria romana del Museo Arqueológico Nacional (no se ha podido encontrar el número de inventario) Siglo I d.C. Fotografía de la autora.

El águila, además, es emblema de las legiones y la representación alegórica del poder romano. Se utilizó, en los contextos públicos, como símbolo de la gloria terrenal, más que de triunfo espiritual. En ocasiones, aparece asociado a coronas de roble, por lo que se entiende más como un símbolo de inmortalidad que de apoteosis. Otras veces se encuentra al águila luchando contra una serpiente, un símbolo ctónico. En el mundo funerario, esta lucha entre los animales expresaría el triunfo de las fuerzas celestes sobre las oscuras fuerzas ctónicas de la tierra. Fig.16. Dibujo de una moneda romana del siglo II d.C con el águila como símbolo de Júpiter consecrator. (KNIGHT, C. 1845. “Old England: a Pictorial Museum”)

129

Dión Casio, Hist Romana, LVI, 34-42. (Clásicos de Grecia y Roma, Alianza Editorial). BELTRÁN FORTES, 1988:111. 131 DAVIES 1978: 189 130

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El águila de los contextos funerarios, además de entenderse como la alegoría de la apoteosis del difunto, puede interpretarse como una exaltación a la ciudadanía romana, a la que debería pertenecer la propietaria de la urna 132. Las flores, al igual que los frutos, son, por si mismas, símbolos de eterno renacer y de inmortalidad. Cuando aparecen representadas mientras son picoteadas por pájaros o junto a insectos, los cuales serían imágenes de las almas, su valor como símbolo de renacimiento aumenta, ya que estarían buscando extraer de ella su potencia vital 133. También suelen vincularse con los simbolismos astrales, por su forma circular, sobre todo las rosetas.

132 133

DAVIES 1978: 216-217. DAVIES 1978:289.

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Nº VII. Urna de Philocalo.

Fecha: siglo I d.C. Material: mármol. Medidas: 43 x 37.3 x 27.3 cm. Museo: Galería Nacional de Irlanda (Num. Inv. NGI.8279). Inscripción: D·M·/PHILOCALO·/C·S·/VLPIA·/AT (…)/CONIVGIE·F. “A los dioses Manes. Philocalo (…). Su mujer, Ulpia, lo hizo 134”. Forma: de ara o altar sin tapa. Tipo de decoración: puertas del Hades con guirnalda, cisne y Gorgona. Bibliografía: no se conoce. Descripción y análisis: El motivo que representa una puerta cerrada, generalmente relacionada con otros elementos de carácter arquitectónico, es uno de los símbolos funerarios más usado en el Mediterráneo. En las urnas cinerarias etruscas se encuentran puertas muy similares a las que se usan en los monumentos romanos. En ellas se ven las puertas flanqueadas por unos árboles con el genio guardián, que las protege, o con figuras humanas que aparecen cogiéndose de la mano derecha, un motivo similar a la dextrarum iunctio 134

Traducción aproximada de la autora.

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romana que también aparecerá en las urnas. Se interpretan como las puertas infernales, que dan acceso al Hades 135. La puerta que aparece en los monumentos cinerarios romanos suele entenderse, principalmente, como la puerta arquitectónica de un edificio, y como un motivo decorativo, realizado de forma abstracta 136 y que adquiere carácter simbólico. En la mayor parte de los casos, suele interpretarse como la representación pictórica de la puerta de un edificio, como sería el caso de esta urna donde aparece flanqueada por dos columnas recordando a la arquitectura de un templo, aunque también puede encontrarse dotada de significado por las características que se interpreta que tiene la puerta del Hades. Normalmente, la puerta cerrada se entiende como la imagen de la puerta del Hades, que supone la barrera física entre el mundo de los vivos y el de los muertos, a los que debe de separar. Esta idea de barrera de separación la encontramos en la literatura, como en este pasaje de la Ilíada 137: “Entiérrame cuanto antes, para que pueda pasar las puertas del Hades; pues las almas, que son imágenes de los difuntos, me rechazan y no me permiten que atraviese el río y me junte con ellas; y de este modo, voy errante…”. La puerta del Hades es muy común entre los monumentos etruscos y los últimos sarcófagos romanos, apareciendo reflejada en ellos con la misma idea que tenían cuando se representaba en las urnas. Davies 138 la identifica, describiéndola como una puerta compuesta por cuatro paneles, que a veces pueden tener aros colgando de ellos, un frontón triangular, jambas centrales y remaches. En ocasiones, una pesada guirnalda colgaba cruzando la puerta, recordando, con su presencia, que es la entrada al otro mundo. Junto a ella, se colocaban una serie de elementos que podían ser árboles, animales u otros objetos relacionados con el culto. Los árboles más usados en las representaciones suelen ser el laurel o el ciprés, que es el predominante alrededor de los monumentos funerarios 139, recalcando el simbolismo de la puerta del Hades como barrera entre el reino de los muertos y los vivos. A veces aparecen palmeras, que aluden a ciertas ideas de victoria, probablemente la que se produce sobre la muerte, o de justicia. Para Britt Harlov, como cuenta en su trabajo Davies 140, las puertas ya sean cerradas, abiertas o entreabiertas expresan la idea de una resurrección venidera, puesto que pronto se abrirían a la nueva vida que espera al difunto, tras pasar el tránsito de la muerte. Parece que esta idea que transmite la puerta cerrada en las primeras urnas cinerarias no aludiría a una vida después de la muerte, sino que su principal connotación supondría la de ser una barrera decisiva para los vivos y los muertos, como elemento de 135

BLÁZQUEZ 1977: 169. DAVIES 1978: 130. 137 Homero, Iliada, XXIII. (Clásicos de Grecia y Roma. Alianza Editorial). 138 DAVIES 1978: 131. 139 Virg. Aened. VI, 229. 140 DAVIES 1978: 132. 136

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protección más para los primeros que para los segundos. Con ello, además, se quiere recordar que la urna debe interpretarse como el templo o el santuario donde reside el difunto deificado, quedando separado de los vivos gracias a la puerta que se mantiene cerrada. La idea de separación entre ambos se refleja en muchos epitafios, sobre todo en los de las parejas casadas donde sirve para expresar un sentido de separación entre ellos. En algunas urnas, el motivo de la puerta cerrada aparece combinado con el de la dextrarum iunctio. lo que se interpreta como la celebración de una ceremonia matrimonial, con carácter simbólico, en la entrada del Hades. La puerta de esta urna se corresponde a la descrita por Davies como la correspondiente a la del Hades, con la excepción de que a su lado aparecen unas columnas relacionadas con ella. Además de su sentido arquitectónico, adquiere carácter simbólico por sus ideas de separación entre mundos y de protección. El motivo de las Puertas del Hades pasará a la decoración de los sarcófagos, donde también aparece representada. Fig.17.Sarcófago del siglo III d.C. con la puerta del Hades. Museo Arqueológico Nacional de Nápoles. Fotografía cortesía de Sara Rojo Muñoz.

Los árboles que aparecen en los laterales del monumento los interpretamos como unas palmeras, ya que su forma nos recuerda a estas plantas. La palmera es el árbol sagrado de la fecundidad en el mundo oriental 141, que se convierte en el mundo romano en un símbolo de victoria 142 y de justicia. Ello le lleva a adquirir un significado de victoria sobre la muerte y la esperanza de una vida mejor tras el fallecimiento. La cabeza situada encima de la guirnalda se identifica como una Gorgona. Su origen viene del mundo griego, donde Medusa era una de las tres hermanas Gorgonas, que fue decapitada por Perseo, según narra el mito 143. Era la única de las Gorgonas considerada mortal, y es capaz de petrificar con la mirada a quienes la contemplaban. En el mundo griego, se sitúa la cabeza de Medusa en el escudo de Atenea como signo de protección frente a los enemigos, por lo que empieza a usarse con esta misma idea 141

BELTRÁN FORTES 1987:173. Plut, Quaest. Conv. VIII,4. 143 Pseudo-Apolodoro, Biblioteca mitológica, II, 4, 1. 142

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dentro del mundo del arte. En época romana, se producen ligeros cambios en la concepción del Gorgoneion, desarrollando un simbolismo propio en el arte funerario. La Gorgona simboliza las fuerzas de la naturaleza, aunque también se considera que es una divinidad ctónica, de ultratumba. Cuando se asocia con las manifestaciones vegetales de la naturaleza se convierte en un signo de fecundidad y de renovación, así como de protección del propio sepulcro y del difunto en la vida de ultratumba, cuyos peligros desconoce 144. En ocasiones, puede aparecer asociada a tritones y a nereidas, en relación con el thiasos marino. En este caso, las Gorgonas personifican a los vientos favorables, que levantan a las almas y facilitan su ascensión al Más Allá celeste. Aparece con carácter apotropaico como guardián del sepulcro, destinado a disuadir con su rostro terrorífico a los que tratan de importunar al difunto, lo que nos parece la idea más acertada, en relación con su función dentro del escudo de Atenea, donde también actúa como protectora de quien lo lleve. Además, montaba guardia en la frontera del reino de los muertos, según distintas corrientes filosóficas. Los filósofos órficos y pitagóricos 145 situaron en las puertas del paraíso celeste tanto a Gorgonas como a Hespérides, para que velasen la entrada al Más Allá. Este paraíso comenzaba en la luna, donde moraban las almas de aquellos que tras varias encarnaciones en la tierra liberaban al espíritu de su cárcel corpórea, gracias a la realización de ciertos ritos que les permitía asimilarse con los dioses. En ciertos textos sacros del mundo órfico, se establecía el nexo de unión entre el Gorgoneion y la luna 146, que nos permite conocer esta relación. Pero no todas las urnas en las que aparece representada la Medusa implica que el difunto sea seguidor de alguna de estas corrientes filosóficas, ya que también tiene otro tipo de significación que se acerca más al motivo por el cual decide usarse como elemento decorativo. El carácter de la Gorgona establece que sea un ser liminal que los difuntos encuentran en su camino al Más Allá, después de franquear el espacio que les separa de su nueva morada. Es, por tanto, un personaje que se encuentra presente en los ritos del tránsito del alma, a la que se invoca con sentido de protección y de ayuda para pasar al otro estado que le corresponde al difunto. La forma de representar a la Gorgona puede ayudar a datar monumentos en los que se dude acerca de su cronología 147. El primer modelo de Gorgona se caracteriza por tener colocados pares de alas sobre la coronilla y por las sinuosas cabezas de las serpientes sobre sus cejas. Llevaría el nudo de Hércules con ella, como un signo de protección, reforzando el sentido apotropaico de la Medusa. Este tipo de Gorgoneion se correspondería con el modelo helenístico. Las Gorgonas tardorrepublicanas y de primera fase imperial tendrían la faz redonda, con expresión serena y afable y pelo corto, ordenado y contenido en relación al conjunto de la imagen. A este modelo parecería corresponderse la Medusa de nuestra urna. Durante el siglo II d.C este tipo de Gorgonas derivarían en otras mucho más expresivas, más desenfrenadas y con trazo más alargado. Durante el reinado de Adriano se desarrollará otro tipo de Caput 144

CLAVERIA 2008:361. CUMONT 1942: 177 y ss. 146 JIMÉNEZ DÍEZ 2008:121. 147 CLAVERIA 2008: 355. 145

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Medusae 148, la cual será una creación propiamente romana sin influencias helenísticas. Tendría alas sobre los lados de la frente, el cabello corto y bastante contenido y perdería las cabezas de las serpientes sobre las cejas. Habrá otra variante del modelo romano, también surgido durante el período adrianeo, que tendrá una poderosa cabellera muy voluminosa y despeinada 149. La Gorgona de nuestra urna aparece vinculada a unas aves, que interpretamos como unos cisnes, y a la guirnalda, que cuelga de los cuernos de los carneros situados en las esquinas. Las guirnaldas que se representan en las construcciones funerarias suelen ser consideradas como una alusión simbólica o una representación de las guirnaldas reales que debieron decorar los monumentos con ocasión de la celebración del funus y de las festividades donde tenía lugar la conmemoración de los difuntos. Suponen, por tanto, un reflejo de los escenarios donde tenían lugar los rituales funerarios. Deben entenderse como la imagen en piedra de las verdaderas guirnaldas que adornaban, primero, el atrio donde se exponía el cadáver y, después, las que decorarían la tumba durante las celebraciones fúnebres. En nuestra urna, si la puerta cerrada se corresponde con la que abre el Hades, la guirnalda nos sirve para reforzar la idea de la separación de los dos mundos, dando sentido de sacralidad. Por último, encontramos a los cisnes que flanquean la cabeza de Medusa. Los cisnes son uno de los pájaros consagrados a Apolo, como ocurre con el cuervo. Con su canto se trata de atraer la buena muerte, además de simbolizar al dios. Con el paso del tiempo, se acabará convirtiendo en un motivo menor, que siempre aparece vinculado a otros, generalmente la Gorgona o colocándose debajo de guirnaldas y bucráneos. Su combinación con la cabeza de la Medusa se usará mucho durante la época julio-claudia encontrándose en los monumentos pertenecientes a las clases más elevadas. En las urnas cinerarias etruscas 150, vemos como la Gorgona se relaciona con los grifos, el otro atributo de Apolo, sugiriendo que quizás en el arte etrusco ya hubiese relación entre el dios y la Medusa, idea que llegaría gracias al influjo orientalizante. Asimismo, los cisnes se usan mucho en las guirnaldas de laurel, resaltando de esa forma la especial vinculación con Apolo. Fig.18.Urna romana del siglo I d.C que muestra el motivo de la Gorgona flanqueado por dos cisnes y una guirnalda.

148

BALIL 1979:63. CLAVERIA 2008:356. 150 DAVIES, G. 1978:279. 149

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Nº VIII. Urna de Servio Sulpicio Epaphrodito Callistianus.

Fecha: 69 d.C. Material: mármol. Medidas: 43.2x 33x 29 cm. Museo: colección particular 151. Inscripción: D·M·S·S·(…)PICIO·AUG·L·/EPA(…)DITO·/CAL(…)ANO·/SVLP(…)·(…)OTERIS· /CONIVG·B·M. “A los dioses Manes. Servio (Sul)picio Epa(phro)dito Cal(listi)ano y Sulp(icia) (S)oteris, su compañera, bien lo merecen 152”. Forma: de ara o altar sin tapa. Tipo de decoración: imago clipeata con cupidos y grifos laterales. Bibliografía: Epigraphica, (1978) vol. 40, p. 140, no. 24 L' année épigraphique, (1978), no. 52 Sinn, F. (1987) Stadtrömische Marmorurnen, Mainz am Rhein, p. 279 (under "Location Unknown") Solin, H. (1996) Die Stadtrömischen Sklavennamen: Ein Namenbuch, Vol. 1, Wiesbaden, p. 282 Weaver, P. "Repertorium Familiae Caesaris – Freedmen of Galba, Otho & Vitellius," no.706.

151

Para encontrar más información sobre esta urna consultar: http://www.sothebys.com/en/auctions/ecatalogue/2014/antiquities-n09236/lot.45.html 152 Traducción de la autora.

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Descripción y análisis: Aparece el retrato de Servio Sulpicio situado dentro de una imago clipeata (puesto que se encuentra la imagen dentro de un clípeo) sostenida por dos pequeños cupidos. Uno de los marcos más comunes que se usa en el retrato es el mencionado clípeo, junto con la concha marina, el cual es una forma de representación artística en la que coincide la manera de elaboración griega de los retratos y el sentido romano de la conmemoración del difunto, por lo que es habitual encontrarlo en los monumentos con carácter funerario 153. El clípeo puede estar acompañado de cupidos (que a veces portan sus atributos, como son la antorcha, el arco y las flechas), de laurel o de grifos. En esta urna, vemos que solo acompañan al retrato de Servio Sulpicio unos cupidos, que se distinguen por las alas que nacen en sus espaldas, y no por aparecer con algún otro atributo reseñable, como es costumbre en ciertas representaciones donde llevan una antorcha invertida o la clava de Hércules. Las conchas marinas pueden estar flanqueadas también por cupidos, delfines, pájaros volando o elementos marinos. Uno de los recursos decorativos más frecuentes, dentro del arte funerario, era el de colocar amorinos al lado de las cartelas que contenían los datos del difunto, haciendo las veces de tenantes 154. También se documenta en otros soportes epigráficos con carácter funerario. Esto nos lleva a plantearnos si los cupidos que sostienen la imago clipeata de esta urna no serían sino un recurso decorativo para completar el espacio en vez de un símbolo funerario que aludiese a algún tipo de creencia personal, aunque ambos conceptos no son excluyentes. La imago clipeata aparece rodeada de símbolos que aluden al Más Allá, como es el caso de las antorchas situadas encima de la inscripción, las flores, y las columnas, cuyos fustes, asemejan a unas palmeras. Además, en los laterales de la urna aparecen la imagen de unos grifos, animales asociados a Apolo, que tiene valores de protección y resurrección. Con estos elementos rodeando el clípeo podemos afirmar que los amorinos tienen simbología dentro de este conjunto. Los amorinos son representaciones de Cupido, el hijo de Venus, a quien suelen aparecer asociados en escenas de carácter mitológico. Cuando Venus y Cupido aparecen juntos dentro de los monumentos funerarios se considera que representan el amor filial. El motivo tiene origen helenístico, cuando se empiezan a realizar unas pequeñas esculturas donde se ve a un niño alado, adormecido sobre una roca, que, primitivamente, representaría el descanso del Amor. Con el tiempo, se le irán incorporando atributos que aluden a valores simbólicos variados, entre los que destacan la piel de león y la clava, ambas relacionadas con Hércules. El motivo fue usado en las tumbas, especialmente en las infantiles, en alusión a una vida venidera más placentera tras el abandono del cuerpo. La presencia de dichos atributos sugiere una lectura relacionada con la quietud del Mas Allá y la recompensa gloriosa reservada en la vida venidera al héroe, y por extensión, al espíritu humano que adopte su patronazgo. 153 154

BALIL 1979: 64. BELTRÁN FORTES 1999: 29.

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Recalcan la asociación con el mundo funerario la aparición, en ocasiones, de un tallo de adormidera (planta que simbolizaría el mundo del sueño, en intima conexión con la muerte debido a la relación entre Hypnos y Thanatos) o de una antorcha invertida, como símbolo de la muerte. Serán uno de los motivos preferidos para de la decoración de las urnas, aunque no suelen aparecer como motivos independientes, considerándose muy adecuados para las tumbas infantiles, como ya se ha señalado. Las parejas de cupidos, cuando portan guirnaldas, se interpretan como la renovación de las fuerzas de la naturaleza, aunque pueden adquirir otro significado dentro del contexto funerario donde se encuentren representados. Se convierten, para algunos autores 155, en los genios de las estaciones, relacionados con la vegetación, la muerte y la renovación de la naturaleza. Su significado tradicional dentro del mundo de la muerte es el de ser símbolos de la liberación del alma y de los goces del muerto en la ultratumba 156. A veces, el cupido puede ser considerado como una representación gráfica de la propia alma del difunto157. Esta interpretación les haría conectar con las imágenes de los pájaros y las mariposas 158, tradicionales símbolos del alma del fallecido. Cuando portan antorchas en sus manos son considerados como psicopompos o símbolos de la vida que se extinguen. Lo que parece cierto es que los cupidos pueden interpretarse de distintas formas según los contextos en los que aparezcan, por lo que es importante conocer los motivos iconográficos que aparecen rodeándole para interpretarle de la forma más acertada posible. Los amorinos se representan, en esta urna, como pequeños niños alados, regordetes y desnudos, aunque a veces pueden llevar una túnica prendida con una fíbula al hombro. Los rostros se han perdido, como le ha ocurrido a la representación de Servio Sulpicio, erosionados por el tiempo, aunque probablemente compartirían los mismos rasgos faciales. En esta urna, además de considerarlos un recurso decorativo para completar mejor la imago clipeata, podríamos interpretarlos como la representación del alma del mismo difunto cuya imagen sostienen o bien como figuras de psicopompos, que le están llevando hacia el Más Allá al cual llegará gracias a su ayuda. El grifo es un animal mitológico que se encuentra ligado al mundo mediterráneo y a las creencias de ultratumba. En el I milenio a.C era símbolo funerario, usándose como guía del alma 159. En Etruria mantendrá su carácter de psicopompo mientras que en Roma pasa a ser símbolo de inmortalidad y resurrección, además de ser atributo de Apolo. De los grifos hablaremos más extendidamente en otra urna, donde aparecen como motivo iconográfico principal 160.

155

BAENA DEL ALCÁZAR 2002:225. STUVERAS 1969:55-57. 157 DAVIES, G. 1978:258. 158 DAVIES 1978: 235. 159 BLÁZQUEZ, 1957: 102-103. 160 Véase Nº XIV-Urna de Marco Trebelio, p.68. 156

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Completan la urna unas antorchas encendidas en los laterales. Como ya hemos señalado 161, las antorchas encendidas se relacionan con el ritual funerario, ya que se colocaban en la casa del difunto para alumbrar el camino del alma, y además servían para encender la pira funeraria. Durante la expositio del cuerpo unas antorchas permanecían a los lados del cadáver alumbrándolo y es posible que en muchas urnas aparezcan representadas como recuerdo del rito que tuvo que celebrarse para conseguir el adecuado tránsito del alma hacia el Más Allá. Las antorchas, dentro de la escatología del mundo romano, suelen aludir a la idea de la continuidad de la vida más allá de la muerte aunque para Davies 162 podrían no tener ningún tipo de significado concreto en muchos monumentos siendo un elemento decorativo que alude de forma genérica a la purificación mediante el fuego. Para otros autores 163, en cambio, pueden simbolizar el alma del difunto.

161

Véase NºI-Urna de Vernasia Cyclas, p.29. DAVIES 1978:312. 163 BELTRÁN FORTES 1987:170. 162

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Nº IX. Urna doble con retratos de difuntos.

Fecha: siglo I d.C. Material: mármol. Medidas: no se conocen. Museo: Museos Capitolinos. (Num.Inv. NCE3036) Inscripción: ilegible. Forma: urna doble con forma de altar. Tipo de decoración: decoración arquitectónica, con retratos. Bibliografía: no se conoce. Descripción y análisis: El principal motivo de esta urna son los bustos con los retratos de los difuntos, que se encuentran situados entre columnas, junto a otros motivos que nos asemeja la urna a un edificio. Muchos de los motivos decorativos presentes en las urnas cinerarias son retratos, como expresión material para recordar la fisonomía del difunto. Los retratos se diseñan para mostrar la importancia del fallecido o, cuando aparece con atributos, para enfatizar ciertos aspectos de su vida que se desean recordar: cargos públicos, sacerdocios, fidelidad a algún culto concreto… A veces, aparecen representados dentro de nichos como si fueran esculturas honorificas.

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No son comunes los monumentos que muestren a difuntos retratados en forma de busto a más de un miembro de la familia. Pese a ello, los esposos si suelen aparecer juntos, conmemorando, así, el matrimonio. Davies 164 opina que cuando aparece un doble retrato en las urnas se alude a la doctrina de la inmortalidad astral. En el caso de esta urna, se contemplan los bustos de dos hombres, separados por columnas, el de la izquierda de más edad que el de la derecha, por lo que se podría interpretar como la representación de un padre y su hijo que han sido enterrados juntos, debido a la similitud de los rasgos que ambos comparten. Fig.19. Estela funeraria romana de un matrimonio, que aparece entre columnas, de manera similar a nuestra urna. Siglo II d.C. Museo Nacional de Arte Romano de Mérida.

En el frontón se observa una lucha entre dos animales, similares a unos lobos o a unos perros, enmarcados entre decoración de tipo vegetal. El motivo del lobo, cuando aparece representado solo, se debe interpretar como la Loba que amamantó a Rómulo y Remo y alude a Roma, además de a la fecundidad, al eterno nutrirse y a la resurrección. Es un símbolo de romanidad, de vinculación con la ciudad y suele representarse en los monumentos funerarios de libertos, los cuales tratan de reivindicar, a través de la loba, su pertenencia a la ciudad y su nuevo status, adquirido a través de la manumision. Puede tener valores positivos, de protección al difunto, o negativos, simbolizando a la propia muerte que devora al muerto. No es habitual ver al lobo representado en sentido negativo, ya que la mayor parte de los monumentos funerarios presentan al motivo de la Loba amamantando a los gemelos. En este caso, se enfrentan dos lobos o cánidos, lo que podría tener valor negativo, de la propia muerte que lucha contra el difunto y consigue finalmente vencerlo tras una lucha desigual, en la que no hay otro final posible más que la victoria de la muerte. Fig.20.Estela funeraria de Aurelio Saturnion (liberto del ejército) del siglo II d.C, donde se representa a la Loba con idea de romanidad. Bácsa (Hungría).

164

DAVIES 1978: 140.

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La decoración vegetal que rodea el frontón, además de ser un elemento ornamental que embellece la urna, intentaría transmitir ideas acerca de un renacer tras el fallecimiento de los difuntos a través de la renovación estacional de la naturaleza y de un beatífico Más Allá, como consideran algunos autores 165, para los cuales, la abundancia de la vegetación se relacionaría simbólicamente con el renacimiento.

165

RODRÍGUEZ LÓPEZ 2010:163.

60

Nº X. Urna de Vibius.

Fecha: mediados del siglo I d.C. Material: mármol. Medidas: 37 x 39.5 x 33 cm. Museo: colección particular 166. Inscripción: P·VIBIVS·/P (ubliorum)· L (ibertus) /·DAPHNVS “Publius Vibius Daphnus, liberto público 167”. Forma: de ara o altar. Tipo de decoración: guirnaldas y carneros. Bibliografía: no se conoce. Descripción y análisis: Del frente pende una guirnalda, con una flor en el centro, pendida de los cuernos de dos carneros situados en las esquinas superiores. De la guirnalda cuelgan unas cintas sacrificiales y se encuentran unos pájaros, muy similares a las palomas, picoteando de ella. La parte superior tiene unos elementos que recuerdan a las palmetas coronando las esquinas y un motivo vegetal en el centro del frontón, además de verse unas hojas talladas en las cubiertas. Los laterales muestran una decoración vegetal de hojas, flores y frutos, mientras que la parte trasera es lisa.

166

Puede encontrarse más información sobre esta urna en: http://www.christies.com/lotfinder/lot/a-roman-marble-cinerary-urn-1st-2nd-century-2034804details.aspx?intObjectID=2034804 167 Traducción de la autora.

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Las guirnaldas, así como las coronas funerarias, se relacionan con las ofrendas de líquidos y flores que hacían los familiares del difunto, además de colgar de las paredes de los monumentos sepulcrales. Este tipo de adornos vegetales son una muestra de la piedad o del respeto hacia el muerto cuya memoria 168 se quiere honrar. Pueden estar formadas por múltiples especies botánicas, aunque habrá algunas que serán las predominantes. Normalmente, se elaboraban con hojas de roble o encina que, junto a su fruto (la bellota), tiene una simbología similar a la del ciprés, uno de los arboles funerarios por excelencia. Representan la fuerza interior de la tierra como fuente de vida, porque son árboles perennes y conservan siempre su verdor. Para algunos autores 169, las guirnaldas de laurel o de roble no son originariamente funerarias, sino que suponen una adaptación de las que aparecen en los contextos votivos u honoríficos donde se ofrecían a los dioses y que se traspasan al ámbito de la muerte. Las guirnaldas aparecen elaboradas, además de con plantas, con flores. Se escogen las especies más odoríferas 170 para tratar de tapar los olores del cadáver, como las rosas y las violetas, cuyos colores se asimilan a la sangre, que es el sacrificio preferido de los difuntos171, como vemos en unos versos de Virgilio 172, en los que se habla de las ofrendas a los muertos: “Allí van derramando sobre el suelo la libación prescrita: las dos copas del don puro de Baco, las dos de leche fresca, las dos de sangre sagrada. Y van esparciendo flores púrpureas sobre él”. La representación de guirnaldas de tipo realista se hará muy popular en los monumentos cinerarios desde finales de la República hasta el período augusteo. En ocasiones, las nociones relacionadas con la significación funeraria de las guirnaldas se mezclan con otras referencias que no tienen relación con el mundo de la muerte, ya que pueden estar elaboradas con las plantas y frutos propios de las distintas estaciones, haciendo alusión al paso del tiempo. El trasladar a la tumba la representación de las estaciones ya se encuentra documentado en el mundo griego, con la misma idea de mostrar el paso del tiempo a través de distintos elementos. Los pájaros son animales que aparecen representados, con mucha frecuencia, en la decoración de urnas y altares cinerarios. Las águilas, los cisnes y los cuervos suelen usarse como elementos individuales, mientras que el resto aparecen de manera más homogeneizada. Los pájaros que se encuentran picoteando de la guirnalda, colgada de las cabezas de carnero, se suelen identificar como el alma del difunto, una vez liberada del cuerpo, acude a nutrirse de la planta de la inmortalidad 173. Es muy común intentar representar el alma de los muertos mediante seres alados, como son estos pajarillos,

168

BAENA DEL ALCÁZAR, 2002:228-229. BELTRÁN FORTES 1988:80. 170 Plut. NH, XXI, 10 y ss. 171 BAENA DEL ALCÁZAR 2002:234. 172 Virg, Aened, V, 77-79 173 Ovid, Met, XIII, 567 y ss. 169

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pero también podemos encontrar mariposas 174, libélulas…Los pájaros asociados a ricas guirnaldas con frutos en los monumentos funerarios suelen ser muy populares en época augustea y claudia, sobre todo. Esto nos permite situar cronológicamente en un espacio de tiempo concreto a la urna de Vibius, además de contar con la ayuda de los demás motivos para la datación. Las cabezas de los carneros siempre aparecen relacionadas con las guirnaldas, ya que cuelgan de ellas, colocándose en la parte frontal y en las esquinas del monumento. A partir del período flavio ya solo se encontraran en las esquinas, dejándose de representar en el frente principal de la urna. A veces, pueden asociarse al motivo del Gorgoneion, flanqueando la cabeza de la Medusa, pero no es lo habitual 175, aunque en la urna de Philocalo 176 los hemos encontrado a ambos lados del Gorgoneion. Algunos autores 177 lo interpretan como un símbolo de protección frente al mal que pueda acechar al difunto, aunque también es un animal considerado símbolo alusivo al dios Mercurio, que tiene carácter de psicopompo ayudando en la transmigración de las almas que van hacia el Más Allá. Puede aparecer en las urnas funerarias tratando de representar a esta divinidad, pero, además, es uno de los animales preferidos para el sacrificio rústico, junto con los bóvidos, por lo que al asociarse a las guirnaldas quizás haga mayor hincapié en la importancia del sacrificio a los difuntos. El uso de las cabezas de carnero como elementos sustentantes de las guirnaldas se relaciona, por el mismo motivo, con los bucráneos y las cabezas de Júpiter-Amón. En los laterales de la urna se observa una decoración de tipo vegetal, formada por hojas con frutos que recuerdan a los pámpanos de la vid. Se trata de un motivo frecuente en el ámbito funerario, que aparece representado por finos y retorcidos tallos con las hojas y gruesos racimos de uvas. Se relaciona con Dioniso/Baco, dios ctónico que promete la inmortalidad a sus fieles, aludiendo a la alegría que podrían obtener en la morada eterna 178. La vid es el símbolo de la abundancia y de la vida eterna, ya que de ella se extrae el vino, la bebida de la inmortalidad, convirtiéndose en parte imprescindible del culto báquico. Con la aparición del cristianismo, su simbolismo perdurará, representándose en los sarcófagos paleocristianos por su asimilación a la sangre de la divinidad. Por tanto, es una alegoría de inmortalidad, la misma que prometen los cultos báquicos. Cuando las vides tienen racimos se insiste en la idea de la fecundidad, la cual se traslada al Más Allá 179. También se encuentran flores en la decoración de los laterales, reforzando la idea de reflejo de la naturaleza que se encuentra en la urna. Toda la urna parece desprender la misma idea, la de la esperanza de la resurrección en el Más Allá, transmitida por el continuo renacer que trae la naturaleza. 174

Consideradas en el mundo romano como símbolos del alma. DAVIES 1978:318. 176 Véase NºVII-Urna de Philocalo, p.49 y ss. 177 SCHRÖDER 2004:484. 178 BAENA DEL ALCÁZAR, 2002:233. 179 ALDANA NACHER 1991:44. 175

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Nº XI. Urna de Bovia Procula.

Fecha: siglo I d.C. Material: mármol. Medidas: altura: 33.02 cm, diámetro: 24.13 cm. Museo: Museo Británico. (Num.Inv. 1856,1226.1737). Inscripción: DIS·MANIBVS·/BOVIAE·L·F·/PROCVULAE·/MATRI·MISERRIMI. “A los dioses Manes. Bovia Procula, hija de Lucius, madre misericordiosa 180”. Forma: tipo circular. Tipo de decoración: vegetal con pájaros. 180

Traducción de la autora.

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Bibliografía: Mommsen, T. (1883) “Inscriptiones Bruttiorum, Lucaniae, Campaniae, Siciliae, Sardiniae Latinae”, nº X, Berlín. Pryce, F. N. y Smith, A. H. (1892) “Catalogue of Greek Sculpture in the British Museum, I-III” Londrés, BMP, Sculpture. Descripción y análisis: La decoración con motivos vegetales posee una profunda simbología que va más allá del uso meramente ornamental, ligada íntimamente a las creencias religiosas y a la supervivencia en el Más Allá. La vegetación se compone de diferentes símbolos que expresan la necesidad de creer en algo más que en la simple vida del cuerpo y del alma, encerrados en el espacio de la tumba. Los motivos vegetales nacen y mueren para volver a renacer durante el ciclo estacional, lo que lleva explícita una creencia en la resurrección del alma, que al igual que las plantas, muere para volver a nacer en el nuevo hogar que puede ser la tumba o el mundo del Más Allá. Las plantas que aparecen con mayor frecuencia en las representaciones funerarias son la hiedra, el laurel, el mirto y el olivo 181. Ello probablemente se deba a que son las plantas que, tradicionalmente, acompañaban al cadáver ya que su aroma alejaba los olores de la putrefacción y su color verde, perenne en todas las estaciones, se tomaba como garantía de su perdurabilidad dentro de la tumba 182. Otro motivo por el cual prolifera la decoración vegetal en los monumentos sepulcrales, se relaciona con los homenajes y las ofrendas, que se deben realizar con frecuencia al difunto en su honor. La necesidad de mantener las ofrendas vegetales realizadas les lleva a la creación y al cuidado de entornos verdes y floridos en torno a las tumbas, además de convertirlo en elementos ornamentales dentro de las urnas funerarias. En ocasiones, se pueden representar pequeños animales, como lagartijas, culebras…dentro de la vegetación, intentando hacer más realista la representación y acentuando la alegoría de vida 183 que tienen estos motivos, ya que los animales se nutre de ella. Este tipo de decoración se basa en el Ara Pacis, donde encontramos representado todo un entramado vegetal con pequeños animales e insectos, el cual será modelo para los monumentos funerarios. Las cráteras y los kantharos, como la que aquí aparece representada, se asocian con el culto dionisíaco, ya que son los contenedores funcionales del vino, el líquido sagrado que representa al dios. Dioniso-Baco es un dios ctónico, relacionado con las fuerzas de la tierra y con el Más Allá, ya que es un dios que muere y resucita. El vino, asimismo, se vincula con los cultos funerarios ya que se asemeja a la sangre que se derramaba en los primitivos rituales para satisfacer el alma del difunto, y porque era una de las libaciones que se realizaba sobre la tumba para conmemorar a su habitante.

181

BELTRÁN FORTES, 1988:87 y Virg.Aened.VI,229. DAVIES 1978: 299 183 BELTRÁN FORTES 1988: 88. 182

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Los pájaros siempre se han interpretado, como hemos señalado varias veces en este trabajo, como la imagen del alma del difunto, que en este caso se nutriría con el líquido de Baco, una alegoría a la esperanza de una vida plácida en el Más Allá. Es muy común la imagen de unos pequeños pájaros bebiendo de una crátera o de un kantharos para transmitir la idílica existencia que se espera encontrar en el Más Allá, quedando el muerto asimilado al animal. La imagen de los pájaros bebiendo acabará pasando al mundo de los sarcófagos y a través de ellos, llegará a ser un motivo iconográfico propio del cristianismo. Por último, encontramos un fruto como remate de la tapa, que interpretamos como una granada por su forma. Las granadas son frutas que aparecen representadas en las estelas funerarias griegas 184. Suelen llevarlas en las manos como ofrendas a las divinidades infernales, junto con espigas de trigo, intentando así resaltar el carácter agrario que también tendrían estos dioses. En Grecia se la convierte en alegoría de inmortalidad, gracias al mito de Perséfone 185. Acabará pasando al mundo funerario romano, como símbolo de Proserpina, condenada a pasar la mitad del año en el infierno por comerse seis granos de una granada del Hades, aunque también conserva su primitiva simbología de inmortalidad, como ocurre en el mundo griego 186. La granada se convertirá en uno de los elementos más usados como decoración en los remates de las tapas.

184

BLÁZQUEZ 1957:104. Himno Homérico a Démeter. En él podemos encontrar todo el mito de Perséfone. 186 Ovid. Met. V, 332-571, y Claudiano, De Raptu Proserpinae. 185

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Nº XII. Urna de Novia Clara.

Fecha: 50-100 d.C. Material: mármol. Medidas: 27 (diámetro) x 51.5 (altura) x 37.8 (anchura) cm. Museo: Museo de Artes Walters (Num.Inv. 23.180). Inscripción: NOVIA·/P·L·/CLARA. Forma: forma de vaso. Tipo de decoración: vegetal con cabezas de Júpiter-Amón. Bibliografía: no se conoce. Descripción y análisis: El motivo principal del frente de la urna es la cartela que contiene la inscripción, donde solo se da el nombre de la difunta a quien pertenece. El cuerpo se encuentra decorado con hojas, posiblemente de acantos, y frutos, que cubren completamente la pieza. Para elaborar las asas se colocan unas cabezas de Júpiter-Amón. La decoración con acantos, un tema de origen helenístico, se encuentra ya presente en época augustea y alcanza su máximo desarrollo en época flavia 187, momento en el que podemos fechar la fabricación de esta urna. Los acantos pueden formar roleos, creando un entramado decorativo en el cuerpo del contenedor cinerario. Es una de las plantas con las que se realizan las guirnaldas funerarias. Suelen utilizarse como icono simbólico para expresar perdurabilidad. También es una expresión de refrigerio, por el 187

RODRÍGUEZ OLIVA, 1991-92:119.

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hecho de que escoge para vivir lugares húmedos y sombríos. La tapa se encuentra rematada con un fruto similar a una granada, un símbolo tradicional de muerte en el mundo romano, pero al haber sido restaurada no debemos tomarla en consideración, ya que desconocemos si se corresponde con el remate original. Las cabezas de Júpiter-Amón forman las asas. Como es habitual en estas representaciones, poseen cuernos enroscados y una densa barba, un tipo ya bien documentado en las urnas cinerarias 188, que forma parte de la imagen oficial del dios. Su uso como decoración en los monumentos funerarios se empieza a dar durante el reinado de Claudio, pero cuando realmente se popularice será con los flavios. Este motivo puede encontrarse también en las esquinas de las urnas, sujetando guirnaldas entre sus cuernos, como es el caso de las cabezas de carnero y de los bucráneos. El uso de estas cabezas de Júpiter-Amón se ha interpretado en relación con la proliferación de las ideas neopitágoricas 189, convirtiéndose por ello en un mensaje de inmortalidad y en una alusión al cielo solar, donde Júpiter es la máxima divinidad. Otros autores recuerdan que Amón fue absorbido como parte del thiasos báquico en Alejandría 190, por lo que la representación de su cabeza podría entenderse como un emblema dionisíaco. Davies 191considera que no está del todo clara la función escatológica que podría adoptar la cabeza de Júpiter-Amón, un dios sincrético completamente asimilado en Roma desde la época de Claudio. Amón también se vincula a la diosa Isis formando parte de su culto, por lo que a veces aparece dentro de monumentos donde aparecen elementos de culto isíaco. Por todo lo expuesto, es difícil explicar porqué se vuelve tan popular la cabeza de Júpiter-Amón dentro del arte funerario, y quizás habría que buscar el significado de ambos dioses por separado para poder llegar a una conclusión, además de tener en cuenta la llegada de la filosofía neopitágorica. Júpiter es el dios principal y el más poderoso dentro del panteón romano, al igual que Amón lo será entre los egipcios. El emblema de Júpiter, el águila, se interpreta como símbolo de triunfo y apoteosis. Amón, en el mundo egipcio, es el dios solar, un dios creador que se renovaba a si mismo constantemente. El sincretismo de ambos dioses pudo traducirse, en el mundo de la muerte, como un icono asociado a la resurrección y no tanto, en nuestra opinión, como un elemento relacionado con el mundo báquico o las ideas neopitágoricas de inmortalidad, aunque nunca hay que descartar que pueda significar una cosa distinta en cada urna.

188

RODRÍGUEZ OLIVA 1991-92: 120. DAVIES 1978: 319 y ALDANA NACHER 1991:44. 190 DAVIES 1978:219. 191 DAVIES 1978:320. 189

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Nº XIII. Urna con retrato de matrimonio.

Fecha: siglo I d.C. Material: mármol. Medidas: no se conocen. Museo: Museo de Arte de la Universidad de Indiana (se desconoce número de inventario). Inscripción: carece de ella. Forma: de casa o de templo. Tipo de decoración: arquitectónica con retratos. Bibliografía: no se conoce. Descripción y análisis: El motivo decorativo principal de la urna lo constituyen los retratos de los difuntos, que se encuentran representados en el frente como bustos y como hermae en los laterales. La tapa imita un tejado, con frontones triangulares, en los que aparece, el motivo de la Gorgona alada. La techumbre termina con un remate circular, que podría tener la función de operculum. Los retratos y bustos grandes representados en urnas se convierten en uno de los motivos favoritos de época flavia, y constituyen un elemento que nos ayuda a fecharlas

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correctamente. Los retratos en hermae 192 son menos comunes pero también es posible encontrarlos. Es un modo de heroizar al difunto cuyo retrato ostentan. Los retratos de esta urna parecen corresponderse con un hombre y a una mujer, diferenciados tan solo por el tipo de peinado y las arrugas que se observan en la frente del hombre, ya que la vestimenta y los rasgos faciales de ambos, son similares. Curiosamente, comparten rasgos entre ellos de tal forma que si no fuera por el peinado no se distinguirían, lo que se contradice con el primer propósito del retrato que es mostrar los rasgos individuales de cada persona. Otra posibilidad, que justificaría ese enorme parecido, es que quizás sean familia y no un matrimonio, como creemos. La falta de inscripción, de momento, solo nos permite realizar conjeturas. Se encuentran enmarcados entre arcos de medio punto y se usan pilastras como elemento de separación y organización espacial. La principal función de los retratos es la conmemoración y el recuerdo de quien allí aparece. Los retratos en busto son típicos en los monumentos funerarios de las mujeres jóvenes, ya que los hombres suelen preferir otro tipo de conmemoraciones escultóricas. Los niños suelen aparecer con animales, que se interpretan como las mascotas que tuvieron en vida. Asimismo, se les representaba más envejecidos con respecto a la edad a la que debieron fallecer, lo que se debe, probablemente, a que los niños muy pequeños no tienen características individuales propias. La aparición de los retratos de los difuntos como elemento constante en esta urna, además de suponer una forma de conmemoración y recuerdo, se vincula con la idea de la heroización del muerto, lo que se recalca con la representación en las hermae. Las Gorgonas son un elemento apotropaico, convirtiéndose en un signo de vida y de victoria sobre la muerte. Es también una imagen que trata de simbolizar las fuerzas de la naturaleza y una divinidad con carácter ctónico. Como ya vimos anteriormente193 la representación de Medusa es un elemento que ayuda a fijar la cronología. En esta urna encontramos un modelo considerado una creación romana, surgida durante el reinado de Adriano, en la cual la cabeza de Gorgona tendría alas a ambos lados de la frente y el cabello corto perdiendo las cabezas de serpientes que otros modelos conservarían. La propia forma de la urna puede interpretarse como otro símbolo. Su aspecto oikomorfo nos hablaría de la primitiva idea que tenían los romanos acerca de la tumba como el nuevo hogar del muerto, que debe habitarlo. Asimismo, su parecido con un templo, más que una casa como tal, recalcaría la idea de sacralidad y divinidad que adquieren los hombres tras morir, convirtiéndose en Manes.

192 193

Sobre las hermae, véase Nº6-Urna con hermae, p.97 y ss. Véase NºVII-Urna de Philocalo, p. 48 y ss.

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Nº XIV. Urna de Marco Trebelio.

Fecha: 70-120. Material: mármol. Medidas: no se conocen. Museo: Museo de las Termas (Roma) 194. Inscripción: DIIS·MANIB·/MARCO·TREBELIO·ARGOL(…)/TABVLARIO·VIATORVM·/OVA· ESTORIORVM·AB·/AERAPIO·AMICO·OPTIMO·/PRISCVS·/T·(…)VIT/·POLYCIT II·VQ(…)EP·/(…)BELLIA·GRAPHICE·(…)M 195. Forma: de ara o altar 196. Tipo de decoración: grifos y máscaras teatrales. Bibliografía: no se conoce.

194

Al ir a buscar el link sobre la urna en el Museo de las Termas hemos comprobado que ha desaparecido, por lo que no hemos conseguido el número de inventario ni otros posibles datos sobre la urna. 195 No nos ha sido posible traducir la inscripción de esta urna, dejándola pendiente para futuros estudios. 196 Considerada erróneamente un altar funerario dentro del Museo de las Termas. Como veremos en la propuesta de tipología, muchas urnas cinerarias se elaboran con forma de altar o ara, para tratar de vincularse con la divinidad y para poder ofrecer los sacrificios oportunos durante las festividades de conmemoración a los difuntos. Así pues, el contenedor cinerario adquiriría la doble funcionalidad de contener los restos del muerto y de conmemorarle.

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Descripción y análisis: El motivo principal, situado debajo de la inscripción, son dos grifos, con alas curvadas, de tipo pérsico, bebiendo de un trípode délfico, lo que resalta la alusión a Apolo. En los laterales se ven dos columnas, que tratan de dar sensación de edificio. La tapa tiene un águila en su parte central y dos máscaras teatrales en los extremos. El resto de la urna es lisa sin decoración. Los grifos son uno de los animales mitológicos más usados en todo el Mediterráneo. Cuenta con unos precedentes etruscos (donde tienen carácter funerario, con función de psicopompos) y griegos, en los que se basarán los modelos romanos, convirtiéndose en un elemento muy común dentro de las urnas, con carácter de inmortalidad. Dentro del mundo romano existen dos tipos de grifos 197: 1) El grifo asociado a Apolo, con cuerpo de león y cabeza de águila, caracterizado por un enorme pico. Normalmente aparece flanqueando algún atributo que hace referencia a Apolo. 2) El grifo asociado a Baco, con cuerpo de pantera y cuernos en la cabeza de águila. Ambos tipos suelen encontrarse emparejados, colocados a ambos lados de un objeto o en los laterales del monumento. Se usan, con mucha frecuencia, a finales del siglo I d.C y principios del siglo II d.C, aunque los seguiremos viendo representados en los sarcófagos hasta el siglo IV d.C con sentido funerario 198. Los grifos son unos motivos decorativos comunes en el mundo funerario, ocupando las partes laterales de las urnas, sobre todo cuando en la zona frontal se ven otros símbolos, con los que puede no tener relación. G.M. Davies 199 explica las causas que motivan la aparición de los grifos dentro del arte funerario, según los estudios de otros autores: 1) para Gusman, lo que mostraría es que el fallecido ha sido iniciado en los misterios délficos. 2) para Toynbee, lo que representa es la inviolabilidad del muerto, tomándose como un símbolo de su apoteosis y de victoria sobre la muerte. 3) Strong identifica a los grifos como animales fantásticos que llevan el alma del difunto al Más Allá, destacando su carácter de psicopompo. 4) Lehmann-Hartleben y Oben proponen que se consideren símbolos de apoteosis, ya que conducen el carro que lleva el alma al cielo. Cuando se combinen con un trípode hacen referencia a la victoria sobre la muerte. 5) Turcan los toma como símbolos de victoria y triunfo, y en contextos funerarios debe entenderse como el símbolo de la victoria sobre la muerte y la materia.

197

DAVIES 1978:238 DAVIES 1978:239 199 DAVIES 1978: 239 198

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Davies 200 ve al grifo como una criatura compleja, la mezcla de tres divinidades distintas, que serían Apolo/Helios, Dioniso y Némesis, añadiendo una tercera categoría a las que explicamos previamente. El grifo de Némesis tiene carácter político, ya que expresaría el poder imperial, mientras que el de Apolo y Dionisos tiene significado funerario. El grifo de Apolo puede ser entendido como alegoría de apoteosis del difunto mientras que el de Dionisos puede entenderse como símbolo de renacimiento en la otra vida. El grifo, cuando aparece en relación con objetos cultuales, permitía al difunto dejar constancia del respeto que en vida había otorgado a los dioses mediante el culto, de los cuales esperaba recibir protección en la ultratumba. El grifo puede interpretarse, generalmente, como un elemento de protección, especialmente cuando flanquea puertas o retratos. Adquiere, entonces, función apotropaica, que añade a su labor de psicopompo, ayudando al alma del difunto a poner llegar a la vida que le espera en el Más Allá. Es probable que su popularidad dentro de las representaciones funerarias y las conmemoraciones privadas de los difuntos se vea afectada por el uso frecuente del motivo en época flavia y trajanea, lo que sucedería sobre todo en las urnas, que lo utilizan como decoración en sus laterales. Las máscaras se usaban en el teatro para encubrir el rostro del actor y permitirle representar a otros personajes. Se convertirán en parte del repertorio decorativo a partir de los últimos momentos del Helenismo, cuando se popularice el teatro. Es, además, el atributo de la musa Melpómene, la inspiradora de las obras teatrales y musa tutelar de la Tragedia, durante toda la Antigüedad. Serán las máscaras de la comedia las que más se representen en época helenística, mientras cuelgan de guirnaldas, hechas con hojas de vid. En época romana, encontraremos, en cambio, la máscara trágica, con expresión patética, cavidades oculares y bucales muy abiertas y elevada y tupida cabellera y barba. En santuarios tardorrepublicanos se encuentran máscaras de terracota, en forma de sátiros o ménades, las cuales se interpretan como depósitos de ofrendas 201. Lo que está claro es que estos iconos acaban invadiendo la pompé de Baco, por su carácter sacro 202. En las urnas cinerarias de fines de la República hasta comienzos del siglo II d.C., las máscaras de tipo trágico se utilizaran como decoración del cuerpo del monumento y como acróteras de los edificios que simulan representar. En estas últimas, las máscaras de la tragedia se combinaran con las que simbolizan al dios Atis 203, el cual también muere de manera trágica para posteriormente resucitar, siendo imagen simbólica de la esperanza en la resurrección en el Más Allá. Algunos autores han asimilado las máscaras de los contextos funerarios con los vientos que acompañarían al alma en su subida al Eliseo. A veces, se interpretan como símbolo de inmortalidad o como una imagen del terrible esfuerzo del hombre, al exhalar por la boca el último soplo vital 204. 200

DAVIES 1978: 240. JIMÉNEZ DÍEZ 2008: 106. 202 Virgilio, Geórgicas, II 383-389. 203 Atis es un dios de la vegetación asociado a la Madre Tierra, cuya muerte y posterior resurrección coincide con los ciclos del año. Es un culto oriental difundido en el Imperio gracias a las legiones. Se convierte en el símbolo de la tristeza y de la aflicción que produce la muerte de un ser querido. 204 RODRÍGUEZ OLIVA 1993:58. 201

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Cancela Ramírez de Arellano 205 interpreta las máscaras teatrales como la representación de la inexistencia del rostro definido para la muerte o como el mimus vittae, entendiendo la vida como una representación que conviene interpretar bien. Nosotros creemos que lo que más se acercaría al verdadero significado de las máscaras teatrales en contextos funerarios es lo que las considera un símbolo de esperanza en la resurrección tras pasar por el trágico paso de la muerte o bien un elemento apotropaico, usado para tratar de diversificar los signos protectores que se emplean en los contextos funerarios. Las máscaras teatrales suelen usarse mucho en tumbas infantiles, donde con frecuencia aparecen niños o cupidos jugando a disfrazarse. Son una alusión a la tragedia que supone la muerte de quienes apenas han empezado a vivir, recordando el trágico destino de los personajes a los que interpretan, con quienes se asimilan. El trípode que aparece entre los dos grifos es un elemento asociado al culto a Apolo, además de ser uno de sus atributos distintivos. Se encontraba en conexión con el omphalos de Delfos, vinculándose al centro del mundo según los griegos 206. Los trípodes, cuando aparecen sin ningún otro elemento asociado a Apolo, pueden interpretarse como objetos decorativos que recuerdan a otro tipo de cultos como el báquico, con el que en ocasiones se conecta 207. Pero lo más común es que se encuentren junto a símbolos apolíneos, como los grifos, los cisnes, el árbol del laurel y los cuervos, convirtiéndose en un motivo iconográfico muy común dentro de los monumentos de carácter funerario. Se encuentran en el frente del monumento, siendo más raro verlos situados en las esquinas de este. El trípode ha sido considerado por algunos autores como un símbolo de victoria sobre la muerte 208, pero creemos que es una asociación errónea ya que no se relaciona con otros símbolos de victoria. La popularidad de los atributos apolíneos dentro de los monumentos cinerarios durante el siglo I d.C se puede relacionar con el principado de Augusto, el cual lo convierte en su dios personal, aunque también debe tener un profundo significado escatológico sobre el que hay que investigar más.

205

CANCELA RAMÍREZ DE ARELLANO, 1993:249. BELTRÁN FORTES 1987:172. 207 DAVIES 1978:309. 208 DAVIES 1978: 242. 206

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4)

Propuesta de tipología de urnas cinerarias romanas.

Dentro de este apartado vamos a plantear una tipología de las urnas cinerarias decoradas basándonos, principalmente, en su morfología, siempre que se encuentre vinculada al campo de la iconografía y el simbolismo funerario. La tipología elaborada es sencilla y se basa en la forma exterior que adquiere la urna, sin señalar, especialmente, su iconografía, aunque es llamativo que algunos de los motivos icónicos se encuentren en tan solo unos determinados tipos de urnas, un tema que, sin duda, es susceptible de ser estudiado en un futuro. No hemos encontrado ninguna tipología acerca de las urnas decoradas, al contrario que las lisas, las cuales si poseen, solo unos pocos estudios acerca de las imágenes que se encuentran allí reflejadas, pero creemos que es útil tenerla, como primer acercamiento al estudio y análisis de las urnas cinerarias romanas. La tipología propuesta es la siguiente: A) Urnas arquitectónicas: pueden recordar a una casa o a un templo. Este tipo de urnas tendría su origen en las primitivas urnas oikomorfas del mundo villanoviano, que habrían de influir, a la postre, en la cultura romana. Con dicha forma, se intentaría transmitir las primitivas ideas romanas que consideraban al sepulcro el nuevo hogar que habitaría el muerto, convertido en sombra, ideas que no habían desaparecido de la mentalidad popular y perduraban con el tiempo. Irán transformándose en templos, mientras se añadían detalles arquitectónicos, sobre todo las columnas y pilastras, que dan mayor veracidad a la idea que en la urna se quiere mostrar. El templo no deja de reivindicar la idea del nuevo hogar del muerto, ya que es la morada del dios y este, también, se transformaba en divinidad al morir. Por tanto, la tumba es un lugar sacro y ese propósito se quiere recalcar haciendo que la urna recuerde a los lugares donde hay que dar culto a los dioses. Las urnas cinerarias con forma de edificio muestran un determinado tipo de tumba que imita a los templos. Sirve para asociar el lugar de la sepultura con el culto al difunto, rememorando el sitio físico donde se realizarían los ritos en honor a los dioses y al finado. Al igual que se conservan urnas tipo templo, existen tumbas con esta forma que servirían para dar culto al difunto, permitiendo la reunión de toda la familia. Algunas de estas urnas, que representan edificios con decoración arquitectónica, de columnas y arcos de medio punto, pudieron haber influido en los denominados “sarcófagos de columnas” posteriores, al igual que las urnas con el motivo de la puerta cerrada son el antecedente directo de los sarcófagos de la puerta del Hades. Además de tener columnas y arcos, presentan pilastras adosadas, frontones con remate triangular, una cubierta a dos aguas (en ocasiones, coronada por un remate que serviría de operculum) y una puerta. Algunas urnas presentan dibujadas las paredes, imitando a los ladrillos con las que se realizan, y un tejado decorado con tegulae e imbrices.

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Fig.21,22 y 23. Tres ejemplos de urnas arquitectónicas distintas

B) Urnas con forma de ara o de altar. El siguiente tipo de urna es uno de los más utilizados, quizás por su adecuación para expresar mensajes simbólicos, ya que recuerda a los altares funerarios, que rememoran al difunto y donde se le da culto, considerándolo divino. Se caracterizan porque el perfil de la tapa es similar al de los remates de los frontones de las arae, es decir, tienen cornua, y las urnas con forma de altar monumental rematan en pulvini y suelen elevarse sobre un basamento. Aparecen elementos arquitectónicos, de carácter pseudofuncional, como es el caso de pilastras y de los frisos, que tratan de dar veracidad a la representación de la urna. El monumento funerario en forma de altar se suele encontrar decorado en la parte superior, teniendo pulvinos figurados donde se pueden usar máscaras, águilas…, los frontones enmarcados y guirnaldas en las paredes laterales. Los difuntos son propicios a los vivos cuando se honra su memoria de forma adecuada y además, son considerados dioses. Además, en las provincias, el altar, ya sea votivo o funerario, es considerado un símbolo de romanidad. Por ello, ante la tumba se solía situar un altar donde ofrecer sacrificios o bien la propia tumba adquiere esta forma, lo que quizás podría explicar la aparición de estas urnas que nos recuerdan a los lugares de culto. El ara funeraria más común es la que presenta el focus circular, los pulvinos y el frontón triangular. Suele tener decoraciones con hojas vegetales y frontones de tipo 76

triangular, modelo que también se presentarán dentro de las urnas. Los motivos iconograficos más comunes son las guirnaldas, sostenidas por cupidos, picoteadas por pájaros, etc, es decir, escenas de tipo bucólico que recuerden la paz de la ultratumba.

Fig24.25,26 y 27. Urnas con forma de ara y altar.

Aquí incluimos a las urnas con forma de altar que tienen decoración arquitectónica, las cuales intentarían transmitir la sensación de edificio. Dentro de este tipo de urnas, se repiten mucho los motivos de la puerta cerrada del Hades, la dextrarum iunctio, y las escenas que representan banquetes y al difunto dormido. Asimismo, dentro de esta categoría, englobaremos un tipo de urna con la misma forma de ara y altar, pero cuyo cuerpo es un doble contenedor cinerario.

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Fig.28 y 29. Urnas dobles con forma de ara o altar.

C) Urnas circulares: similares a los objetos de tocador, muy parecidos a las píxides. Las urnas con formas circulares son bastante habituales dentro de los monumentos cinerarios. En origen, derivarían de las formas circulares de las cerámicas, de las que podrían tomar como modelos para algunas urnas femeninas. Esta mayor preferencia de las mujeres por las formas cerámicas circulares podría relacionarse con el hecho de que algunas de ellas recuerdan a los objetos de tocador que habrían utilizado en vida, como es el caso de la urna de Bovia Procula que asemeja un pequeño botecito de cosmética o a las píxides griegas.

Fig.30 y 31. Urnas con forma de píxides.

Algunas de estas urnas presentan un mayor barroquismo decorativo en su cuerpo, apareciendo en él el esquema de guirnaldas y bucráneos, con un remate en forma de fruta en la tapa.

Fig.32 y 33. Urnas con forma circular.

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La gran mayoría de estas urnas de forma circular suelen mostrar preferencia por los temas de decoración vegetal en la tapa y el esquema compositivo de guirnaldas y bucráneos en el cuerpo de la urna. D) Urnas - vaso. Podemos encontrar, también, urnas con cuerpos globulares, con decoración muy abigarrada, especialmente de motivos vegetales, que nos recuerdan a las cráteras y a los kantharos, aunque los contenedores cinerarios tienen tapa. Este tipo de urnas están muy influenciadas por la decoración floral del Ara Pacis, a la cual imitan. De estas urnas, asimismo, podemos encontrar un buen antecedente en los vasos de simposio etrusco, que también podrán usarse en el mundo funerario. La abigarrada decoración vegetal se implantó en vasos funerarios, de forma cilíndrica y ovoide (que habían sido lisos anteriormente) y, desde época claudia, empezarán a mostrar todo el cuerpo con los motivos descritos. Cuando el cuerpo de la urna está decorado con pámpanos y racimos, entre los que picotean pájaros, podemos fecharla en época flavia, momento en el que con mayor frecuencia se representan. Este tipo de vasos derivarán a otros que, en vez de asas convencionales, presenten máscaras báquicas o cabezas de Júpiter-Amón.

Fig. 34 y 35 Urnas-vaso con decoración vegetal.

Fig.36 y 37. Urnas-vaso con decoración vegetal.

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E) Urnas con forma rectangular, que recuerdan a la forma posterior de los sarcófagos. Dentro de este tipo de urnas englobaremos a aquellas de forma rectangular, similares a los sarcófagos que se desarrollarán a partir del siglo II d.C. Conocemos muy pocos de ellos con tapa, quizás porque cuando se descubrieron no se consideraron relevantes artísticamente y, entonces, se perdieron, pero basándonos en la que conserva la urna de Plautia Nesperis podrían ser de tipo plano, lo que refuerza el vínculo con la imagen de los sarcófagos. Alguna de ellas, quizás las decoradas con motivos de guirnaldas y bucráneos, pueden tener una tapa que remate en frontón triangular, recordando a las anteriores en forma de ara, pero, que por forma, pensamos que es mejor englobarla aquí. En esta categoría también añadimos las urnas de escenas mitológicas, de finales del siglo II d.C, que enlazan con los mismos tipos de sarcófagos, en los que se basan.

Fig.38, 39, 40 y 41. Distintas urnas con forma rectangular.

A continuación, presentamos un esquema-resumen donde mostramos que tipo de decoración muestra cada forma de urna. Aquí queremos señalar como ciertos temas decorativos muestran preferencia por un determinado tipo de forma, una relación que es susceptible de ser estudiada, y mejorada, en un futuro.

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TIPOLOGÍA DE URNAS Y SU DECORACIÓN. -

Urnas arquitectónicas: 1) Templo: decoración de columnas y pilastras, con frontón triangular. En ocasiones puede presentar una puerta, con una guirnalda cruzándola. 2) Casa: decoración de pilastras y arcos de medio punto. Suelen mostrar los retratos de los difuntos, tanto en bustos como hermae.

-

Urnas de ara o altar: 1) Ara/altar: el altar, rematado en frontón triangular y cuerpo alargado, presenta las escenas de dextrarum iunctio, escenas de banquetes, escenas de figuras dormidas, motivo de la Puerta del Hades y escenas cotidianas. Las aras, más pequeñas y ligeramente cuadradas, presentan preferencia por las guirnaldas, bucráneos, decoración vegetal y objetos cultuales. 2) Altar con decoración arquitectónica: en su frente se representan motivos arquitectónicos, como frontones triangulares y columnas o pilastras. Suelen aparecer con guirnaldas, antorchas, Gorgoneia y elementos de carácter apolíneo. 3) Aras dobles: misma decoración que las aras, solo que tienen doble cuerpo y tienen retratos de los difuntos en el frontón.

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Urnas-vaso: 1) Con asas clásicas: decoración vegetal y animal. 2) Con asas de cabezas de carnero o Júpiter-Amón: decoración vegetal y animal.

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Urnas circulares: decoración vegetal en la tapa y el esquema compositivo de guirnaldas y bucráneos en el cuerpo de la urna.

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Urnas rectangulares: decoración vegetal y animal. Pueden tener escenas mitológicas también.

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-

El caso de España

1)

Las urnas conservadas en España.

En España se conservan muy pocos contenedores cinerarios con decoración escultórica, y dentro de estos, hay que destacar los problemas que puede traer la falsificación de piezas durante el Grand Tour 209. La mayor parte de las urnas que aquí se conocen, como es el caso de la urna de Lucio Manio, procederían de la Bética, adonde habrían llegado gracias a la importación y las redes comerciales que se relacionan con Roma. Otras vendrían a través del mencionado Grand Tour, como fruto del coleccionismo típico del siglo XVII-XVIII de Europa. Muchas de las urnas depositadas en los museos o colecciones privadas son resultado de las rutas comerciales, donde se trafica con antigüedades, que llevan desde Roma muchos de estos monumentos, descontextualizándolas. Algunas de ellas serán restauradas, de forma totalmente inadecuada, y alteradas, siendo la inscripción la parte más fácilmente adulterada 210. Por suerte, muchas de estas restauraciones son fácilmente reconocibles y han podido ser correctamente eliminadas, dejando a la vista tan solo lo perteneciente a la urna original. Debemos aclarar que no es frecuente la aparición de urnas con decoración en las provincias occidentales del Imperio, y en la casi totalidad de los casos (olvidándonos del coleccionismo de los siglos XVII-XVIII) se tratan de artículos de importación llevados desde Roma 211, uno de los tres principales centros de producción. Las urnas que se utilizan, usualmente, se hacen en materiales pétreos de tipo local y no presentan decoración, teniendo, a lo sumo, el nombre del difunto. Este mismo fenómeno se ha visto constatado en la Galia y África, no siendo exclusivo de la Península Ibérica. En Hispania, vemos como se reproduce el esquema ya descrito, con abundancia de urnas de producción local (además de piedra, encontramos urnas de cerámica, como es el caso de las necrópolis de Emerita Augusta, vidrio y plomo) sin decoración, o con decoración pintada, a lo sumo, y realizadas en materiales locales, a veces vinculadas con las tradiciones prerromanas. Conocemos el caso de los talleres locales dedicados a la producción de sarcófagos decorados en Hispania gracias a los estudios de Rodríguez Oliva y Beltrán Fortes 212, así como las redes comerciales por donde llegaron la mayor parte de ellos hasta las provincias. Podemos suponer que en el caso de las urnas ocurriría algo similar. De 209

Es el caso de las urnas provenientes del Westmorland, el barco inglés hundido con cinco de estas urnas que se conservaron durante mucho tiempo en el Museo Arqueológico Nacional como originales y finalmente se demostraron como falsificaciones elaboradas en Italia. Asimismo también hemos querido desechar las urnas del Museo del Prado tras los diferentes estudios de Carrasco Ferrer y Elvira Barba en los que demuestran que son falsificaciones. 210 DAVIES, 1990:34. 211 BELTRÁN FORTES 1987:70. 212 Como ejemplo citaremos el trabajo de RODRÍGUEZ OLIVA, P. (2001) “Talleres locales de urnas cinerarias y de sarcófagos en la provincia Hispania Ulterior Baetica”. Espacios y usos funerarios del mundo romano, Córdoba, pp 259-311.

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hecho, en sitios como Cástulo encontramos, ya desde época ibérica, un taller de esculturas destinadas a los lugares de enterramiento 213, lo cual junto con el hecho de los talleres de sarcófagos, nos permite suponer que las urnas también tienen fabricación local. La mayor parte de las urnas que se produciría en Hispania, al principio, serían de tradición indígena, mientras que durante el Alto Imperio se opta por unas urnas lisas y sin decoración y las decoradas, que son las que aquí presentamos, provenían de talleres romanos que llegaron gracias a las citadas redes comerciales. Pese a ello, predomina la producción local ya que es la más barata, como ocurrirá en el caso de los sarcófagos 214. Los primeros sarcófagos elaborados en talleres locales de las provincias hispanas recogen las tradiciones iconográficas de los altares y urnas elaborados en Roma durante los siglos I d.C. y II d.C. 215, lo mismo que ocurrirá en la metrópoli donde los primeros contenedores de inhumación toman la decoración propia de los monumentos cinerarios.

213

JIMÉNEZ DIEZ 2008: 123. BELTRÁN FORTES 1999: 54. 215 VAQUERIZO GIL, D. 2008: 136. 214

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Nº 1. Urna de Lucio Manio.

Fecha: siglo I d.C. Material: mármol. Medidas: desconocidas. Museo: actualmente se halla en paradero desconocido. Inscripción: L·MANIO·/L·F·/VIX·AN·XXIII·/SAHELICIA·DELPHIS·/FILIO·PIENTISSIMO·PO SUIT 216. “Sahelicia de Delfos puso esto en memoria de su piadoso hijo, Lucio Manio, hijo de Lucio, el cual vivió veintitrés años 217”. Forma: de ara o altar. Tipo de decoración: con guirnaldas, cisnes y elementos de tipo vegetal y arquitectónico. Bibliografía: DÍAZ DE RIVAS, P. (1627) De las antigüedades y excelencias de Córdova. Fols 24-25. BELTRÁN FORTES, J. (1987) “Notas sobre una urna romana de Córdoba”. Baetica, Estudios de Arte, Geografía e Historia, número 10, pp 161-175.

216 217

CIL II, 2289. Traducción de la autora.

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Descripción y análisis: Esta urna cineraria se encontró en el siglo XVI y formó parte de una de las primeras colecciones arqueológicas, perteneciente a Agustín Oliva. Desapareció un siglo después, estando, a día de hoy, pérdida, aunque se conservan dibujos 218, realizados por F.Díaz de Rivas, y descripciones que nos permitirán estudiarla. El material con el que se elabora es mármol blanco, según nos cuentan las fuentes conservadas sobre ella. Los laterales no se conocen, porque no se tienen dibujos o descripciones sobre ellos 219. En el frente se ven palmeras con frutos, dos antorchas encendidas de las que pende una guirnalda de hojas de laurel y en la parte superior central la cartela con la filiación del difunto, bajo la cual se sitúa un arco de medio punto con un edículo vacío, y una pareja de cisnes. El árbol de la palmera se convirtió, por su verdor y su larga vida, en un símbolo de virtud, bondad y fertilidad (sobre todo, en el mundo oriental), y dentro del ámbito funerario, en uno de inmortalidad y victoria, además de ser idea de justicia. Es un motivo bastante frecuente dentro de la decoración de este tipo de monumentos, sobre todo formando parte de las esquinas del frente 220 o siendo parte del motivo de la puerta cerrada, reflejo de la del Hades 221. Las antorchas con fuego encendido, además de ser reflejo de las que acompañan al cadáver durante su expositio en el atrio antes de ser cremado, son un símbolo de vida bienaventurada y eterna. Acerca de ellas, ya se habló en una urna anterior 222, por lo que evitaremos repetirnos en nuestra exposición. De las antorchas frontales de la urna pende una guirnalda, elaborada con hojas de laurel. El laurel 223 es la planta consagrada a Apolo, que en el mundo funerario adquiere un valor profiláctico a la vez que, como símbolo de inmortalidad, hace referencia a la victoria sobre la muerte. Los cisnes se toman como símbolo de inmortalidad y son uno de los atributos de Apolo, como se ha dicho anteriormente 224, aunque pueden aparecer en compañía de cupidos o asociados al baño de Venus 225. Su representación no es tan popular como la de las águilas, los pájaros predominantes de las urnas cinerarias, pero también aparecen como motivos decorativos menores dentro de ellas. Su difusión puede relacionarse con la popularidad que adquiere la decoración del Ara Pacis, donde podemos observar ánades, entre otros animales. Se considera que en la hora de la muerte cantan para

218

Reproducidos en BELTRÁN FORTES (1987). BELTRÁN FORTES 1987:164. 220 DAVIES 1978:299. 221 Véase la Nº VII-Urna de Philocalo, p.49 y ss. 222 Véase la NºI-Urna de Vernasia Cyclas,p.29 y ss. 223 Véase la NºIII-Urna de Marcus Domitius Primigenius,p.37 y ss. 224 Véase la Nº VII-Urna de Philocalo, p.49 y ss. 225 SCHEFFER 1987:59. 219

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facilitar el tránsito del alma hacia el Más Allá 226, ayudando a que tengan un buen viaje y puedan llegar a su destino. Por ello, muchos autores estiman que sería el símbolo de una muerte feliz, lo que cualquier hombre esperaría en sus momentos finales. Fig.42. Cisne del Ara Pacis.

Detrás de la guirnalda se observa un arco de medio punto con un edículo vacío. Podríamos suponer que dentro hubiese alguna estatua, pero no podemos afirmar nada al carecer de información sobre la urna. Beltrán Fortes lo interpreta como la imagen, mal copiada, de un trípode délfico 227 a partir del estudio comparativo con otra urna parisina muy similar a la de Lucio Manio. La idea del trípode encajaría con las representaciones de atributos apolíneos en el resto del contenedor cinerario, con los que se hallaría relacionado. La mencionada falta de información, unida al hecho de carecer de la pieza original, no nos permite aseverar que sea el citado elemento délfico.

226 227

TOYNBEE 1973: 260. BELTRÁN FORTES 1987:171-172.

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Nº 2. Urna de la colección Asensi.

Fecha: siglo I d.C. Material: mármol. Medidas: 29 x 27 x 27 cm. Museo: Museo Arqueológico Nacional 228 (Num.Inv. 2845). Inscripción: ONOMASIVS·/SOCIOR·III·PA·/VILLICVS·SVM·M·/H·S·E. “Onomasius, que es aliado de la Provincia de África y capataz, fue sepultado aquí. 229” Forma: ara o altar. Tipo de decoración: arquitectónica con objetos cultuales. Bibliografía: no se conoce. Descripción y análisis: El motivo principal que ocupa el frente de la urna es la cartela, moldurada y sogueada, con el nombre del difunto, además de las fórmulas rituales, como es el HSE (Hic Sepultus Est) y otros datos edad. Aparte de ello, vemos la representación esquemática de un tallo con hojas, unas flores en el frontón y las esquinas superiores y una pátera, representada de forma esquemática, en los laterales de la urna, junto con las pilastras anteriormente mencionadas, mientras que su parte trasera se encuentra sin decoración. La parte superior, rematada a modo de tejado de doble vertiente, tiene decoración sogueada 230, que ya apareció en época etrusca y se relacionaba con el reflejo de las cuerdas usadas para colocar el monumento en alguna oquedad. Es muy común en los sarcófagos de época posterior, teniendo generalmente valor estético.

228

Fotografías obtenidas en CERES, realizadas por Gonzalo Cases Ortega. Traducción aproximada de la autora. 230 MARTÍN URDIOZ 2002:134. 229

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Los objetos relacionados con el culto son motivos muy utilizados dentro de la decoración de urnas y altares cinerarios, apareciendo, sobre todo, en sus laterales, ya que quieren representar la idea de sacralidad y sacrificio. Algunas urnas, aparte de la inscripción, solo poseen decoración en su parte lateral, colocando, generalmente una pátera y un urceus. Las páteras representadas en las esculturas funerarias suelen responder a los prototipos de vajilla metálica o a la cerámica fina de mesa 231, de las cuales toman los modelos para su elaboración. Es un elemento usado en los sacrificios, que sirve para realizar las libaciones, por lo que adquiere carácter sagrado dentro de la decoración, ya que les hace alusión. La representación de los objetos rituales, sobre todo las páteras y los urcei, lo que quieren transmitir es la sacralidad de la ofrenda y del sacrificio, como acción ritual que se realiza a los dioses, entre los que podemos incluir al difunto, convertido en uno de ellos, sin olvidar la importancia del sacrificio a los Manes con motivo de las festividades anuales. Las páteras pueden aparecer asociadas a cabezas de carnero, al simpulum, las cornucopias, el lituus, las coronas realizadas con hojas y frutos, a atributos de divinidades, guirnaldas y ciertos frutos. En algunas ocasiones, la pátera, al igual que le ocurre a la corona y al urceus, se encuentra enmarcada por frisos de roleos vegetales o asociada a motivos de guirnaldas y bucráneos, siendo más raro que surjan en asociación con la planta del laurel. A veces la pátera puede tener algún tipo de decoración o bien se ve representada de la manera esquemática que encontramos en este monumento. Este tipo de objetos utilizados en el culto comenzaron a usarse en los primeros monumentos cinerarios y perduraron hasta finales del siglo II. Aluden al uso básico de los altares, que se traslada a las urnas, que sería el de poder realizar los sacrificios en honor del difunto, puesto que son de tipo funerario. Aldana Nacher 232 considera que cuando aparecen objetos relacionados con el culto y el sacrificio se quiere transmitir la idea de que el difunto alcanzó el verdadero Más Allá, gracias al ceremonial tradicional que se realizó en su honor 233. La pátera y la jarra son los objetos genéricos del sacrificio, que se usan para cualquier tipo de culto, pero también podemos encontrar elementos que pertenecen específicamente a una determinada divinidad, como es el caso del sistro, alusión a Isis. El tallo y las hojas representadas en los laterales de la inscripción recuerdan al laurel, muy relacionada con el culto de los muertos como hemos podido verificar en ejemplos anteriormente citados 234. Es alegoría de inmortalidad y de triunfo sobre la muerte. Las flores son símbolo de eternidad y de esperanza de una buena vida en el Más Allá. Su forma circular incide en el simbolismo astral, que también se puede tener en el mundo funerario. Se encuentran colocadas en una especie de rollos, sujetos con la misma decoración sogueada que aparece en el resto de la urna.

231

GIL-ZUBILAGA 1994: 70. ALDANA NACHER 1991:45. 233 Plin, Epístolas, VII, 27, II. 234 Véase la NºIII-Urna de Marcus Domitius Primigenius, p.37 y ss. 232

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El uso de pilastras en la decoración de los monumentos funerarios se explica a partir del primitivo concepto que convierte a la tumba en el nuevo hogar del difunto, con el cual se relacionan las urnas de tipo oikomorfas. Martín Urdioz 235 distingue dos tipos de columnas dentro de la decoración de los sarcófagos, que también pueden ser aplicados a las urnas: las columnas que forman los marcos de ornamentación y las columnas que se usan como motivos de relleno. El primer tipo de columna contribuye a dar al monumento un aspecto de templo, sobre todo cuando se aplica a una fachada con frontón triangular. En algunas urnas pueden aparecer vinculadas a arcos de medio punto, manteniendo la idea de templo. El segundo tipo de columnas se usan para rellenar un espacio vacío y se encuentran privadas de papel arquitectónico o de soporte de la decoración.

235

MARTÍN URDIOZ 2002:146-150.

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Nº 3 Urna del Museo Lázaro Galdiano.

Fecha: siglo I d.C. Material: mármol. Medidas: altura: 25,50 cm, diámetro: 31,50 cm. Museo: Fundación Museo Lázaro Galdiano 236 (Num.Inv. 01418). Inscripción: no se conoce. Forma: circular. Tipo de decoración: guirnaldas y bucráneos. Bibliografía: no se conoce. Descripción y análisis: El motivo principal de esta urna consiste en unos bucráneos unidos por guirnaldas, de las que cuelgan taeniae. Las guirnaldas pueden aparecer aisladas o asociadas a elementos arquitectónicos, como vimos en otros casos. A veces se encuentran asidas por cupidos alados, pero lo más común es que cuelguen de bucráneos o cabezas de carnero. Las guirnaldas son ceñidas, normalmente, por anchas taeniae cuyos extremos, acabados en pequeñas borlas, caen en un diseño naturalista, curvilíneo. De ellas pueden pender, en ocasiones, diversos objetos o motivos que van desde máscaras de carácter báquico hasta cestos con frutos. Las guirnaldas se suelen completar con flores, aparte de las hojas que la componen. Las destinadas a los sepulcros eran flores de plantas odoríferas que contribuían a disminuir el olor de la 236

Fotografía obtenida en CERES, propiedad del Museo Lázaro Galdiano.

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putrefacción, como es el caso de las rosas y las violetas. Ello implica que dentro de la composición de la guirnalda se vean representaciones esquemáticas de flores 237. El motivo del bucráneo como elemento sustentante de guirnaldas es un tema que deriva de la relivaria helenística. Originalmente, se colgaban las cabezas de las victimas sacrificadas en los frentes de los templos, estando adornadas con infulae, guirnaldas o ambas a la vez. Ello llevó a que se empezase a incluir en la relivaria de los templos y altares, donde aludirían con toda seguridad al sacrificio realizado. Entre finales del siglo III a.C y principios del II a.C se sustituyen las cabezas de toro no descarnadas, que sostienen en sus cuernos las guirnaldas, por los bucráneos. Los monumentos itálicos del siglo I a.C empiezan a imitar los helenísticos, incluyendo cabezas de toro sin descarnar en su decoración. Fue ya en época augustea cuando se coloca el característico bucráneo, descarnado, naturalista y en relieve de claroscuro 238. En el Ara Pacis se pueden apreciar los bucráneos como decoración, convirtiéndose en el prototipo a seguir para otros monumentos. Las arae, ya sean de tipo votivo o funerario, tienen decoración con este esquema de bucráneos y guirnaldas. En las funerarias, las guirnaldas aparecen sostenidas por bucráneos, cabezas de carnero o de Júpiter-Amón, mientras que en las votivas solo aparecen los bucráneos, sostenidos a lo sumo por clavos. Este tipo de urna dio lugar a la elaboración de una serie de sarcófagos julioclaudios, los llamados “sarcófagos de guirnaldas”, con la misma decoración de guirnaldas sostenidas por bucráneos. En las urnas, además de ser recordatorio del sacrificio, pueden aludir a ideas relacionadas con la mortalidad del hombre. Fig.43. Decoración del Ara Pacis con bucráneo y guirnalda.

Beltrán Fortes 239ha elaborado, a través del estudio sobre las arae funerarias de la Bética, una secuencia cronológica, que ayuda a fechar los monumentos, gracias a la representación de los bucráneos y las guirnaldas. Desde época augustea hasta mediados del siglo I d.C, veremos las guirnaldas sostenidas por los bucráneos en las cuatro esquinas del monumento, el elemento básico que hemos explicado aquí. Hacia el final del reinado de Nerón el esquema cambia: se encuentran los bucráneos en las esquinas posteriores mientras que en las frontales son sustituidas por otros motivos, relacionados con el sacrificio, como son las cabezas de carnero y de Júpiter-Amón. Se combinan con 237

BAENA DEL ALCÁZAR 2002:228. BELTRÁN FORTES 1984-85:163. 239 BELTRÁN FORTES, 1984-85:164-65. 238

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otros motivos decorativos de menor tamaño, considerados de carácter secundario que ocupan el resto del espacio. En época flavia se sigue manteniendo el esquema anterior, adquiriendo su máximo desarrollo, ya que el repertorio decorativo es más rico y recargado. Por último, en época adrianea se sitúan los bucráneos en las esquinas del frente, manteniendo un esquema decorativo de tipo complejo. El bucráneo puede interpretarse como la abundancia espiritual que hay después de la muerte, además de ser recuerdo del sacrificio, ya que constituye parte de un animal inmolado en honor a los dioses 240. Las ínfulas o taeniae son las cintas sacrificiales con las que se ciñe a la víctima del sacrificio. Adquieren significado de inmortalidad heroica 241, lo que se refuerza con el vínculo que tiene con las guirnaldas y las cintas sacrificiales.

240 241

ALDANA NACHER 1991:45. ALDANA NACHER 1991:45.

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Nº 4 Urna del Museo Lázaro Galdiano II

Fecha: siglo I d.C. Material: mármol. Medidas: 32 x 32,50 x26, 50 cm. Museo: Fundación Museo Lázaro Galdiano 242 (Num.Inv.7995). Inscripción: no se conoce. Forma: de ara o de altar. Tipo de decoración: guirnaldas y bucráneos. Bibliografía: LÁZARO, J. (1926). “La Colección Lázaro de Madrid”. Revista La España Moderna, p. 11, lám. 370. Madrid. BLÁZQUEZ, J.M. (1972). “Esculturas chipriotas y romanas en el Museo Lázaro Galdiano”. Revista Goya, 106, pp. 224-226, Madrid. CAMPS CAZORLA, E. Inventario del Museo Lázaro Galdiano (1948-1950). Urna cineraria en mármol, con tapa de frontón curvo y acroteras y bucráneos en ella, frente decorado con trépano, y costados con palmetas. Dimensiones: altura 320 mm.; anchura 325 mm.; fondo 265 mm. SIN PUBLICAR. VV.AA. (1999). Arqueología en la Colección Lázaro Galdiano. Fundación Santillana, p. 58; Arqueología en la Colección. Madrid.

242

Fotografías obtenidas en CERES, propiedad del Museo Lázaro Galdiano.

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Descripción y análisis: El principal motivo decorativo es la guirnalda, con frutos y taeniae enroscadas, que cuelga de los cuernos de dos carneros situados en las esquinas y que está siendo picoteada por varias aves, que asemejan gorriones o golondrinas. En la tapa se observa un bucráneo con ínfulas colgando, situada entre dos guirnaldas sencillas, en las que no se distingue ningún tipo concreto de planta o fruto. Los remates de la tapadera, en forma de pulvini, asemejan a las palmetas que adornan algunas urnas cinerarias. Todos los motivos que aparecen en esta urna ya han sido explicados anteriormente, por lo que solo mencionaremos de forma breve la iconografía del monumento. La mayor parte de los elementos hacen alusión al sacrificio, como es el caso del bucráneo que cuelga en la tapadera, ya que el toro es uno de los animales usados para este fin, y la guirnalda frontal, aunque esta última podría ser una reminiscencia de las colgadas en las paredes de la tumba o las colocadas durante la exposición del cadáver. Como dijimos, es una muestra de piedad y de respeto hacia la memoria del difunto al que se quiere honrar. Los carneros, además de ser el elemento sustentante de la guirnalda, son el emblema del dios Mercurio, el cual tiene atribuciones de psicopompo. No parece que en este caso quieran expresar una búsqueda de protección en el camino de la ultratumba, sino que solo se aprovechan para poder sostener la guirnalda, aunque no debemos descartar que se utilicen ambos propósitos. Los pájaros que picotean la guirnalda se identifican como el alma del difunto mientras se nutre de la vegetación que los rodea. La palmeta es símbolo de inmortalidad, relacionandose con el árbol de la palmera. Se encuentra en la decoración de muchas urnas, ya sea como motivo secundario o como parte de las zonas laterales y traseras.

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Nº 5. Urna de la colección Várez Fisa.

Fecha: siglo I d.C. Material: mármol. Medidas: 23 x 29 x 28 cm. Museo: Museo Arqueológico Nacional 243 (Num.Inv. 1999/99/181). Inscripción: D·Q· C· L· M·/FECIT· MCEFI·/CAELI·A ·PRI/MIGENIA·P ·D 244. Forma: de ara o altar. Sin tapa. Tipo de decoración: guirnaldas y cabezas de carnero. Bibliografía: no se conoce. Descripción y análisis: Presenta en su frente una cartela moldurada con la filiación del difunto, y debajo de ella, una gruesa guirnalda con flores y frutas picoteadas por unos pájaros, que asemejan palomas. La guirnalda, que tiene dos taeniae colgando en cada extremo, pende de los cuernos de los carneros situados en las esquinas, al lado de la inscripción. En los laterales de la urna se observan dos grandes palmetas que ocupan todo el espacio, mientras que la zona trasera es totalmente lisa y se encuentra una superficie sin trabajar, quizás, porque como se encontraría apoyada en el loculus, no quedaría a la vista. La guirnalda, como ya hemos visto en ejemplos anteriores 245, es un motivo vegetal fundamental en la ornamentación de los monumentos funerarios. Pueden estar formadas por frutos, hojas o flores de diferentes plantas, dependiendo del tipo de corona que se quisiese realizar. Los propios frutos y las hojas que conforman las guirnaldas inciden en el simbolismo de renacimiento de la vegetación. El análisis de los elementos vegetales de las guirnaldas apunta, dentro de su propia individualidad, a un simbolismo funerario que se complementa entre sí, siendo independiente del carácter que posee la guirnalda como símbolo de inmortalidad y reflejo de las ofrendas al difunto. Por ejemplo, una 243

Fotografías obtenidas en CERES, realizadas por Gonzalo Cases Ortega. No nos ha sido posible traducir la inscripción de esta urna. 245 Véase NºX-Urna de Vibius, p.61 y ss. 244

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guirnalda que usase, en su composición, hojas de encina y bellotas trataría de representar la fuerza que emana de la tierra y hace posible el ciclo vegetativo del renacer de la naturaleza. Otra que tuviese adormideras y piñas harían alusión al sueño eterno y a la resurrección 246. Es muy común que se usen rosas en las guirnaldas, ya que es una de las ofrendas favoritas a los muertos, como demuestra la festividad de las Rosalia. También se añaden flores de vivos colores, prefiriéndose las que puedan ser asimiladas por la sangre, como es el caso de las mencionadas rosas y las violetas. Este tipo de flores también se verán en las urnas como motivos aislados, decorando las tapaderas o los laterales de las urnas, con la misma idea con la que aparecen dentro de las guirnaldas. Su empleo como elemento ornamental en los monumentos funerarios romanos se comienza a popularizar a finales del último tercio del siglo I d.C.

246

BELTRÁN FORTES y BAENA DEL ALCÁZAR 1996:161.

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Nº6. Urna con hermae.

Fecha: siglo I d.C. Material: mármol. Medidas: 29 x29 x28,50 cm. Museo: Museo Arqueológico Nacional 247. (Num.Inv.2843). Inscripción: ilegible. Forma: de templo o casa. Tipo de decoración: arquitectónica, con retratos. Bibliografía: VV.AA. (1872). “Museo Español de Antigüedades”. Museo Español de Antigüedades. Tomo I. Lámina 17 (dibujo de José Avrial y Flores). Descripción y análisis: En su frente, encontramos una gran puerta debajo de la inscripción funeraria, con antorchas a los lados y unas columnas sosteniendo la cartela. La parte trasera, también decorada, presenta un espacio dividido por elementos arquitectónicos: dos 247

Fotografía obtenida en CERES, realizada por Antonio Trigo Arnal.

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arcos que cobijan sendos hermae, uno de cabeza femenina y otra masculina, que seguramente representen al matrimonio difunto. La zona superior de los arcos, a modo de entablamento, presenta decoración vegetal, con palmetas. Los laterales están decorados con una vasija de grandes asas, enmarcada por sendas pilastras, que ocupan las esquinas. La zona superior vuelve a mostrar, decoración vegetal muy estilizada. En el frontón de la tapa puede verse una Gorgona alada. La parte superior de dicha tapa no se observa bien, apreciándose una decoración vegetal. Las hermae provienen de Grecia, y consistían en un pilar cuadrado o rectangular de piedra, terracota o bronce sobre el que se colocaba un busto, generalmente del dios Hermes, con un sentido originario de evocación de la fertilidad 248, y en ocasiones, tenían atravesados unos postes donde se colocaban guirnaldas. Se usaban como hitos o marcas para señalar y delimitar carreteras y fronteras y para marcar los límites de las propiedades. También tenían una función apotropaica, para tratar de alejar el mal, lo que hace que muden del entorno campestre al ámbito urbano donde se ubicaban los jardines o las puertas de las casas. En el mundo romano, las hermae se usan como soporte para retrato y además, como decoración de las casas y villas. Convirtieron su función religiosa en arquitectónica, dándole funcionalidad. Las hermae usadas como retratos son variaciones de las provenientes de Grecia, donde se encontraban dotadas de significado religioso 249. Se trata de un retrato formando cuerpo con un pilar cuadrangular, como el de los primitivos hermae, al que se añade los mencionados postes de madera donde se colocarían las ofrendas florales. Es probable que la adaptación de las hermae como retratos se base en la idea helenística de la heroización del representado, con relación entre el Hermes psicopompo que suele aparecer en este tipo de monumentos, los difuntos y la idea romana del Genius. 250 La Caput Medusae 251 o Gorgona suele encontrarse integrada en los frontones de las urnas y de los monumentos funerarios con forma de altar. Por regla general, suele representarse a la manera clásica: con los cabellos hirsutos, alada y con las serpientes anudadas al cuello, cuyas colas pueden ondular por un campo de rombos u hojas imbricadas, que se interpretan como las escamas del dragón relacionado con el mito de Medusa. En el presente caso, aparece con sendas alas saliendo de la frente, correspondiéndose con el modelo surgido durante el reinado de Adriano 252. Como ya vimos, tiene sentido apotropaico de defensa de la tumba o para alejar a aquellos que se acercan a turbar la paz del muerto 253. Dentro de la decoración del frente de la urna se observa el motivo de la puerta cerrada, explicado ya anteriormente 254, con unas antorchas flanqueándola, de las que 248

ARROYO DE LA FUENTE 2009:12. ARROYO DE LA FUENTE 2009:13. 250 RODRÍGUEZ OLIVA 1982:135. 251 BALIL 1979:63. 252 Véase NºVII-Urna de Philocalo, p.51. 253 CANCELA RAMÍREZ DE ARELLANO 1993:246. 254 Véase NºVII-Urna de Philocalo, p.49 y ss. 249

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cuelgan taeniae, aunque no se aprecia que estén encendidas. Pueden interpretarse como las puertas del Hades, la barrera que separaría a los vivos de los muertos y la entrada al Inframundo, más que como la representación arquitectónica de la puerta de un edificio. Este tipo de últimas puertas, como ya hemos señalado, suelen aparecer en las urnas que asemejan casas o templos y no se representan con antorchas o guirnaldas, que se vinculan a las del Hades. La jarra, enmarcada entre pilastras, supone otro elemento con carácter cultual, como el caso que analizamos con pátera 255, por lo que solo recordaremos que su representación trata de incidir en la sacralidad de la ofrenda y del sacrificio, que se debe realizar a los muertos.

255

Véase Nº2-Urna de la colección Asensi, p.87 y ss.

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Nº7. Urna del Prado I.

Fecha: año 100 d.C. aprox. Material: mármol. Medidas: 23 cm x 33 cm x 29 cm. Museo: Museo del Prado. (Num.Inv.E00637). Inscripción: D·M·S·/LAELIAE·COETONIDI·/V·A·XXII·FECIT·/Q·LAELIUS·FELIX·LIB·/B·M. “El liberto Quintus Laelius Felix mandó fabricarla, consagrada a los manes [de la difunta], para Laelia Coetonis, que vivió veintidós años, en virtud de sus méritos 256”. Forma: rectangular. Tipo de decoración: guirnalda con cupido y águila en los laterales. Bibliografía: Schröder, S.F. (2004). Catálogo de la escultura clásica, Museo Nacional del Prado, pp. 480-482. Descripción y análisis: Toda la decoración se encuentra en el frente, donde se observa una guirnalda sostenida por dos figuras infantiles con alas en sus espaldas (interpretadas como cupidos), colocadas encima de dos águilas con las alas extendidas. Entre la guirnalda y la inscripción podemos ver dos aves, que nos recuerdan a las imágenes de los cisnes vistos en este trabajo, sobre un nido con tres pájaros, realizados de manera muy 256

Traducción de SCHRÖDER, S.F. (2004). Catálogo de la escultura clásica, Museo Nacional del Prado, pp. 480-482.

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esquemática. La urna presenta la parte posterior redondeada, quedando totalmente lisa y sin trabajar, y, además, carece de tapa. Los motivos decorativos expuestos en la urna que aquí vemos ya han sido explicadas, anteriormente, a lo largo de todo este trabajo, por lo que evitaremos repeticiones innecesarias y tan solo mencionaremos, de forma breve, el significado de cada uno de ellos. La guirnalda 257 se encuentra relacionada con las ofrendas que se realizan al difunto, además de ser parte de la decoración que adorna las tumbas y de la expositio del cadáver cuando se realizan los rituales funerarios. Suponen una muestra de piedad y respeto hacia el finado a quién se le ofrecen. En esta urna, los cupidos se convierten en los elementos tenantes de la guirnalda presentada en este frente. Como explicamos anteriormente, cuando ambos elementos (guirnalda y pareja de amorinos) aparecen juntos, se interpretan como la renovación de las fuerzas de la naturaleza 258, aunque Schröder 259 considera que constituyen una referencia acerca de un entorno bucólico, lleno de felicidad y paz, al que accedería el difunto tras alcanzar el Más Allá. Las águilas 260 que se encuentran a los pies de los cupidos pueden interpretarse como símbolos de apoteosis del alma, además de transmitir idea de romanidad como atributo de Júpiter que es. Los cisnes se encuentran relacionados con Apolo, dios al que se hallan consagrados, además de interpretarse como símbolo de una muerte feliz. Su relación con el nido, que aparece debajo suyo, puede entenderse como la imagen del hogar feliz, asimilable a la tumba, y de protección y tranquilidad.

257

Véase NºX- Urna de Vibius, p.59. BAENA DEL ALCÁZAR 2002:225. 259 SCHRÖDER 2004:482. 260 Véase NºVI, Urna de Plautia Nesperis, p. 46 y ss. 258

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Nº8. Urna del Prado II.

Fecha: 140-150 d.C. aprox. Material: mármol. Medidas: 21 cm x 29 cm x 24 cm. Museo: Museo del Prado. (Num.Inv.E00427). Inscripción: D·M·/T·AVRELIO·CHRYSEROTI/V·A·VIII·M·III·D·VIII·/COCCEIA· HELENE·ET·/HERMES·FIL·S·FEC. "A los manes de Tito Aurelio Crésero. Vivió ocho años, tres meses y ocho días. Coccia Helena y Hermes lo hicieron para su adorado hijo 261". Forma: rectangular. Tipo de decoración: guirnalda con cabezas de carnero. Bibliografía: BLANCO, A. y LORENTE, M. (1981). Catálogo de la Escultura del Prado, p.125. Schröder, S.F. (2000). Las criaturas de Prometeo: esculturas clásicas del Museo del Prado, p. 132. Schröder, S.F. (2004). Catálogo de la escultura clásica, Museo Nacional del Prado, pp.482-485. Descripción y análisis: El motivo principal del frente de la urna es la inscripción moldurada que ocupa gran parte del espacio. Debajo de ella se encuentra una pesada guirnalda, elaborada con flores y frutos, de la que cuelga una ancha cinta sacrificial, sostenida por los cuernos de 261

Traducción en: BLANCO, A. y LORENTE, M. (1981). Catálogo de la Escultura del Prado, p.125.

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los carneros, colocados en las esquinas del monumento. Los laterales muestran un árbol, de difícil identificación, debajo del cual se observa un animal, diferente para cada lado de la urna: en la parte izquierda tenemos un perro con collar y una pata levantada, mientras que en la derecha hay una liebre de largas orejas. Schröder 262 interpreta ambos motivos como una escena conjunta de cacería, idea que nos parece la más acertada. La parte trasera es lisa y redondeada, sin decoración, y la tapa se ha perdido. Gran parte de los motivos encontrados en esta urna, con excepción de la escena de cacería, han sido ya presentados y estudiados en nuestro trabajo, por lo que tan solo mencionaremos, de manera sucinta, su significado. La guirnalda colgada de los carneros 263 es una reminiscencia de los sacrificios realizados al difunto en su honor, ya que ambos elementos aparecen dentro del culto a los muertos (y a los dioses). El carnero, asimismo, es símbolo del dios Mercurio, quién tiene carácter de psicopompo, por lo que ayuda también a la transmigración de las almas. La escena del perro y la liebre, como muestra de caza y persecución, es un motivo iconográfico común dentro del mundo funerario, aunque normalmente suelen aparecer ambos animales juntos y no separados, como en nuestro caso. El perro, cuando aparece solo o acompañando a una figura humana en distintas escenas, suele considerarse como el recuerdo de la mascota que el difunto tuvo en vida, al cual va a acompañar en su tránsito hacia el Más Allá 264, convirtiéndose en símbolo de fidelidad 265. Asimismo, también se encuentra dentro de escenas de caza, donde persigue, habitualmente, a liebres, jabalíes y ciervos. Esta imagen es uno de los motivos decorativos preferidos de la terra sigillata, donde aparece con cierta frecuencia266. Dentro de los contextos funerarios se interpreta como una escena de vida cotidiana, que trata de transmitir la idea de un Más Allá bucólico para el difunto, tal y como estima Davies 267 en su análisis, donde asevera que no posee significado concreto. Nosotros creemos que puede interpretarse como una escena simbólica, en la que el perro (debido a sus conexiones con el mundo infernal) representaría a la muerte que persigue al difunto, asemejado a la liebre, el cual trata de huir y evitar el fatal desenlace de la cacería, lo que justificaría su inclusión dentro del mundo funerario.

262

SCHRÖDER 2004:484. Véase NºX- Urna de Vibius, p.59. 264 DAVIES 1978:250. 265 TOYNBEE 1973:111. 266 DAVIES 1978:256. 267 DAVIES 1978:257. 263

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2)

El problema de las falsificaciones: ¿puede la iconografía ayudar a detectar falsos?

El examen de la iconografía, presente en casi cualquier objeto del mundo antiguo (en nuestro caso, las urnas cinerarias) es un elemento básico para su estudio y análisis. La iconografía experimentó una evolución a lo largo de la historia de Roma en cuanto a los motivos más representados y al significado que estos fueron adquiriendo con el tiempo. Conocer y comprender dicha evolución es importante ya que ayuda a la datación, puesto que la presencia de un determinado esquema iconográfico puede ofrecer un margen cronológico orientativo. Asimismo, la forma de representación de los motivos iconográficos es distinta según las diferentes modas que asolan Roma. Por ejemplo, el Gorgoneion podrá variar su representación según la etapa histórica que estemos atravesando, manteniendo siempre su esquema básico de cabeza de mujer con serpientes en el pelo, aunque sean representadas de forma más simple, conservando su sentido original. De esta manera, a través de la búsqueda de los paralelos y del estudio de la iconografía podemos llevar a cabo una aproximación para fechar el monumento de forma correcta. Hay que tener en cuenta la existencia de talleres provinciales que realizan también obras artísticas, a las que dotan, en ocasiones, de significados iconográficos propios. En el caso de las urnas, no es habitual que en provincias se elaboren con decoración, como ocurre en Roma, pero hay que tenerlos en cuenta porque podrán seguir un desarrollo iconográfico, siguiendo sus tradiciones autóctonas que modifiquen el esquema oficial o bien tengan otro significado al habitual. Durante el estudio de la iconografía de una pieza, lo primero a tener en cuenta es el examen de los temas representados y de los tipos iconográficos usados en el monumento. Varios modelos iconográficos romanos tienen su origen en el arte etrusco y la tradición griega, por lo que es importante poder conocer, también, los orígenes de los motivos estudiados. Lo siguiente que se debe hacer es profundizar en el significado que encierran las imágenes, resaltando como contexto las creencias funerarias que tiene la sociedad romana. Al igual que la iconografía nos ayuda en la datación de los monumentos a través del estudio de sus motivos, puede ser una interesante herramienta que ayude a detectar falsificaciones dentro del campo de los monumentos cinerarios. Conocer la forma de representar un motivo iconográfico y su evolución a través del tiempo puede ser útil para comprobar la veracidad histórica del monumento. Algunas de las urnas falsificadas, como las del Westmorland que se encuentran en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, fueron dictaminadas como falsas a través del estudio de su epigrafía 268, pero sin duda, el examen de los motivos que las decoran hubiese dado 268

Para ampliar más sobre las urnas del Westmorland y su epigrafía remitimos al trabajo de SUÁREZ HUERTA, A.M. (2008) “Cinco urnas cinerarias del Museo Arqueológico Nacional” Espacio, Tiempo y Forma, Serie II, Historia Antigua, t. 21, pp. 321-344

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algunas pistas muy importantes que permitiesen llegar a dicha conclusión. Como ejemplo vamos a poner dos urnas del Westmorland, donde se ve más claramente como la iconografía podría ayudarnos a detectar falsificaciones. • A. Urna cuadrangular. La primera urna es de tipo cuadrangular, con la inscripción en el frente, y flanqueada por dos cabezas de Júpiter-Amón, apoyadas en sendas águilas, de las que cuelga una guirnalda con cintas, con unos insectos correteando por el fondo, mientras que en el frontón encontramos un perro dormido. Los laterales presentan un motivo con los rayos de Júpiter saliendo de una especie de espiral (que interpretamos como otro rayo) con alas de águila.

Fig.44 y 45. Urna del Westmorland. Vista del frente y del lateral.

Las guirnaldas que decoran las urnas cinerarias suelen encontrarse vinculadas a otro tipo de animales, como es el caso de los pájaros que aparecen picoteándolas, más que a los insectos. Estos últimos si se ven reflejados en el arte cinerario, pero siempre en contextos de vegetación, como en los laterales de la urna de Vibius, donde se tratan de evocar jardines en los que los insectos tienen cabida, imitando el naturalismo del Ara Pacis. Este sería el primer elemento que nos hace sospechar de la veracidad de la urna. El segundo es, sin duda, la imagen de los laterales de la urna. No hemos encontrado ningún tipo de paralelos en urnas romanas, ni tampoco dentro de la escultura funeraria del siglo I d.C, pero sí dentro del campo de la numismática y del mundo militar romano.

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Fig.46 .Sestercio de Tiberio, acuñada para celebrar la divinización de Augusto, donde vemos los símbolos de Júpiter.

El escultor que debió tallarlas conocía, sin duda, la vinculación del águila y el rayo con Júpiter, pero, dentro del contexto funerario, el águila es símbolo de apoteosis y los rayos de Júpiter no tienen representación, porque simbolizan el poder. Este motivo de los rayos se usa en el ejército donde aparece como digmata de los escudos de las legiones. La imagen habitual de los escudos romanos presenta esta imagen en él, que ha perdurado hasta la actualidad, donde la mayoría de las recreaciones añaden los rayos de Júpiter. Fig.47. Imagen perteneciente a la obra de Phil Baker “Armies and Enemies of Imperial Rome” donde se reproducen los escudos que usarían las legiones. Dentro de ellos encontramos el rayo de Júpiter en múltiples variaciones.

Por tanto, el escultor conocía motivos decorativos del mundo romano, posiblemente los pertenecientes al ejército, pero no de los contextos funerarios. Lo que le lleva a entremezclar una serie de ideas poco habituales en el mundo de la muerte. Además Júpiter-Amón no suele aparecer con las águilas como atributo suyo en la iconografía funeraria, otra pista del desconocimiento de la persona que esculpió la urna.

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• B. Urna de tipo circular El segundo ejemplo es una urna circular, rodeada de decoración vegetal, muy semejante a la que vimos, perteneciente a Bovia Procula 269. En los laterales, con respecto a la situación de la inscripción, vemos una pátera y una jarrita que interpretamos como un urceus, objetos cultuales ambos. Tiene una inscripción con la filiación del supuesto difunto y ha perdido su tapadera.

Fig.48,49 y 50. Urna circular del Westmorland. Vista lateral, detalle y frente.

En esta urna es fácil ver donde falla la iconografía. Tanto los motivos de decoración vegetal como los objetos de culto son motivos iconográficos muy comunes dentro del mundo funerario, pero no aparecen juntas. La naturaleza simboliza el beatífico Más Allá, es alegoría de renacimiento y trae consigo la esperanza de una resurrección en un mundo de ultratumba feliz. Las herramientas de culto refuerzan las ideas de sacralidad y ofrenda y siempre se encuentran en urnas que asemejan altares o templos, es decir tienen una decoración arquitectónica, precisamente como refuerzo de dichas ideas ya que el sacrificio se vincula con los dioses y los templos, delante de los cuales se llevaría a cabo esta ceremonia. No se encuentran juntos en ningún contexto, lo que nos lleva sin duda a pensar en una falsificación. Con estos dos ejemplos, queremos mostrar cómo es posible que el estudio de los motivos iconográficos de un determinado contexto nos ayuda a distinguir la veracidad de las piezas, siendo una herramienta complementaria más a tener en cuenta. Dentro de este apartado no queremos dejar de mencionar a una de las urnas cinerarias del Museo del Prado, con la problemática acerca de su veracidad o no. Dicha urna, denominada “del ruiseñor” (de la que tan solo se conserva la tapa, porque el cuerpo se ha perdido, aunque actualmente se cree que se encuentra en el Museo Lázaro Galdiano) fue considerada ya una falsificación en 1875 270 a través del estudio de su 269 270

Véase NºXI-Urna de Bovia Procula, p.64. VILLA-AMIL Y CASTRO, J (1875) Museo Español de Antigüedades, número 5.

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inscripción. La falsificación fue, asimismo, confirmada por Elvira Barba y Carrasco Ferrer271 con su estudio de la epigrafía y de la documentación referente a la urna. La tapa de la urna del ruiseñor se encuentra, actualmente, formando un único conjunto con otro cuerpo perteneciente a un contenedor cinerario circular, el cual, Schröder considera original, al igual que la mencionada tapa del ruiseñor. Por ello, no hemos querido incluir el cuerpo de esta urna dentro de nuestro análisis, a la espera de ulteriores estudios que confirmen la veracidad propuesta por Schröder 272. Fig.51.Urna con la tapa del ruiseñor. Museo del Prado. Num.Inv E00428.

3)

De las urnas decoradas prerromanas a las urnas romanas sin decoración: una hipótesis.

En la Hispania prerromana convivieron los ritos de cremación/incineración junto con la inhumación, aunque es importante destacar que, en muchos pueblos asentados en la Península Ibérica, predominaría el primero frente al segundo, sobre todo a partir del siglo VIII a.C. Como en el caso del Imperio, la incineración será el rito dominante hasta que a mediados del siglo II d.C empezase a imponerse la inhumación, que acabará siendo el único utilizado. El enterramiento prerromano, en la mayor parte de la Península Ibérica, consistiría en la incineración del cuerpo en una pira funeraria, para, a continuación, depositar los restos en una urna (generalmente de cerámica, a veces pintada con decoraciones simbólicas), la cual se colocaba dentro de una oquedad practicada en el suelo junto a un ajuar que se dejaba al lado o dentro del contenedor cinerario 273. Al igual que las cremaciones romanas, pueden ser de tipo primario o secundario. Estas primitivas urnas prerromanas presentan (aunque pueden tener variaciones según distintas áreas geográficas), normalmente, pastas de color claro bañadas, a veces, con una aguada de color naranja sobre la que se pintan bandas, semicírculos concéntricos y meandros verticales realizados a peine 274. Son decoraciones tradicionales y características dentro de la cerámica indígena (s.IV a.C-s.I a.C), que se trasladarían al mundo de la muerte. 275 271

CARRASCO FERRER, M y ELVIRA BARBA, M.A. (2004) “La urna cineraria del ruiseñor”. Excavando papeles: indagaciones arqueológicas en los archivos españoles. Guadalajara: pp.227-237. 272 Schröder, S. F. (2004). Catálogo de la escultura clásica, Museo Nacional del Prado, p. 488 273 JIMÉNEZ DIEZ 2008:127. 274 JIMÉNEZ DÍEZ 2008: 99. 275 JIMÉNEZ DÍEZ 2008:103.

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A la llegada de los romanos, la incineración tenía, en la Península Ibérica, una larga tradición. Su práctica estaba difundida en el mundo ibérico, sobre todo, aunque se trataba de un rito funerario importado y no autóctono. La adopción de la cremación, tras haber inhumado durante varios siglos, se debe relacionar, a principios del 1000 a.C, con la llegada de tres corrientes culturales 276: 1) una corriente atlántica, que incineraba desde antiguo, siendo los principales focos exportadores la Bretaña francesa y las Islas Británicas. 2) otra centroeuropea, que atraviesa los Pirineos, afectando a Cataluña y al valle del Ebro. Dentro de esta corriente, encontraremos dos grupos: el de los Campos de Urnas (Urnenfelder), llamado así porque traería la urna como nuevo contenedor funerario, y el de los Túmulos. 3) una última corriente, de origen mediterráneo, de origen siropalestino y oriental. Esta corriente recibiría el rito de la incineración de los indoeuropeos balcánicos 277. El nuevo rito se transportaría con la expansión comercial, como se comprueba con la existencia de ajuares importados dentro de las necrópolis. La fusión de las tres corrientes daría, como resultado, la adopción de la incineración como ritual funerario predominante, aunque en ciertas zonas de la Península se mantendría la inhumación., o en todo caso, ambos ritos convivirían juntos. Pellicer Catalán 278 añade un nuevo foco de expansión de la incineración hacia la península, que sería la zona del Mediterráneo central, la cual habría recibido antes el nuevo rito llegado a través de los Campos de Urnas. En la zona sur de España, los autores han relacionado la incineración con las distintas colonias fenicias y con las influencias indoeuropeas. De hecho, Barturen Barroso 279 sitúa el origen de la incineración en la llegada de los pueblos fenicios, basándose en la presencia de sus materiales dentro de los ajuares funerarios. Es cierto que la zona del litoral andaluz recibió la impronta fenicia, pero la cremación no es un ritual exclusivamente suyo, ya que viene a través de varias vías (citadas con anterioridad), y posteriormente, los fenicios serán los responsables de la adopción de la inhumación en sarcófagos. La incineración supuso la llegada de nuevas ideas relacionadas con la ultratumba, puesto que en la península había predominado la inhumación con su propia ideología, con la que el nuevo rito rompe. A partir del siglo XII a.C empezará a usarse la incineración, de tal forma que al llegar al siglo X-VIII a.C son frecuentes las necrópolis con urnas de difuntos cremados

276

CARO BELLIDO, 1985:12. PELLICER CATALÁN, 2008:17. 278 PELLICER CATALÁN, 2008:16-18. 279 BARTUREN BARROSO, 1993-94:79-80. 277

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que se relacionan con el mundo fenicio 280 y las culturas indígenas peninsulares. La incineración dentro del mundo tartesio se encontrará documentada, ya desde el siglo VIII a.C., con superestructuras de enterramientos de cremación, en las que se observan relacionados elementos de signo egeo, oriental y de tradición atlántica que nos permiten comprobar como la llegada del nuevo rito es fruto de todas las corrientes culturales que llegan a la península, y donde podríamos encontrar las bases del ritual crematorio que se desarrollará con posterioridad. En el caso de la Turdetania 281 se conocen los enterramientos de cremación en urnas elaboradas a torno pintadas con motivos geométricos decorados en rojo (¿una posible alusión a la sangre?), siguiendo tradiciones alfareras locales. Sus cajas funerarias reproducirían simbólicamente la casa del difunto. Aunque se documentan los contenedores cinerarios de cerámica, también los habría de piedra, que debieron ser las usadas por la elite, por la mayor dificultad que entraña tallarlas. Algunos de los motivos decorativos (como el mencionado que reproduce la casa del difunto) que se desarrollarían en las urnas cinerarias prerromanas tendrían su origen, como ya se ha señalado, en el ámbito protovillanoviano 282, lo cual es un indicio del origen múltiple del rito de la incineración en la península. Las urnas se depositarían en loculi o en construcciones de tipo monumental, que servirían para conmemorar al difunto. La tumba se asociaría a los conceptos de monumento honorífico y de definitiva morada del muerto, lo que coincide posteriormente con los usos y ritos funerarios más habituales del mundo romano En el interior de la península se practicaba, asimismo, la incineración de los muertos, cuyas cenizas se depositaban en vasos cerámicos de distintas tipologías, dentro de los que podemos incluir los contenedores de forma escultórica (como es el caso de la Dama de Baza), así como en cajas de piedra de forma cuadrangular con decoración simbólica pintada. En la forma que presentan estas urnas ibéricas se ha querido ver un precedente de las cajas cinerarias de piedra que abundan en las necrópolis de época romana, muchas con cubierta a doble vertiente, que tratan de reflejar la idea de la urna cineraria como la casa que habita el difunto 283. Como es sabido, el mundo de la Celtiberia se engloba dentro del mundo ibérico desde finales del siglo VI a.C. Adoptaron el rito de la incineración, usando las cerámicas hechas a torno como contenedores cinerarios. Previamente, habían dejado los cuerpos de sus difuntos al aire libre, para que los descarnaran los buitres y sepultar, a continuación, los huesos, lo que se podría interpretar como una serie de creencias ligadas a la existencia de una morada celestial a la que se accede a través de los vínculos con los buitres, que actuarían como psicopompos. Todo parece indicar que no había distinción entre las urnas de ámbito doméstico o funerario. Una misma cerámica pudo ser usada en un contexto doméstico, como vajilla y luego ser utilizada como contenedor cinerario al fallecer su dueño. 280

CARO BELLIDO, 1985:12-15. GARCÍA MATAMALA 2001:275-276. 282 BARTUREN BARROSO, J. 1993-94: 84. 283 BELTRÁN FORTES 1999: 11. 281

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Con la llegada de Roma se produjo en el suroeste hispano un encuentro cultural entre los invasores y los pobladores indígenas, en el que se observan varias coincidencias. No sólo se comparte el ritual funerario, sino que hay semejanzas dentro del mundo de la muerte: el cadáver se quema en la necrópolis, sus cenizas se depositan en una urna, que se suele colocar en una fosa o nicho 284 y las necrópolis se emplazaban también en las puertas de las ciudades o jalonando las calzadas, otro elemento de contacto entre ellos, ya que ambos sacan al mundo de la muerte del ámbito de vida de los que siguen vivos. Las semejanzas entre los romanos y los indígenas de la Península facilitan el contacto entre ellos, y permiten que siga siendo predominante el ritual de la incineración. En el caso de las necrópolis de la provincia de la Bética se comprueba cómo durante el proceso de romanización se usan, sobre todo, urnas de tradición ibérica con decoración pintada que enlazarían con la de los periodos anteriores y mostrarían que durante los primeros momentos de contacto perviven las antiguas tradiciones 285. Durante la primera etapa de la presencia romana tenemos presencia de urnas y vasijas de tradición ibérica en las necrópolis, lo que se interpreta como la existencia de una alta sociedad indígena romanizada, en la que aún perviven sus anteriores costumbres. A esta elite indígena se le unirían nuevos pobladores, de ascendencia itálica, que buscaban en tierras de la península una promoción de ascenso social que en Roma se les negaba 286. En la zona meridional de la Península Ibérica, se observó un fenómeno de implantación cultural en el que la población adopta la mentalidad romana, facilitada por las semejanzas que había entre ellas y por lo acostumbrada que estaban a la llegada de nuevos pobladores. Las urnas cinerarias de tradición ibérica suponen un nexo de unión entre las necrópolis prerromanas y las plenamente romanas, donde, de hecho, vemos que hasta el 90% de los enterramientos se corresponden a cremaciones en urna de tradición ibérica 287, aunque sus tipologías evolucionan desde el siglo IV a.C hasta el I d.C. Y de hecho, se puede comprobar cómo muchas necrópolis ibéricas que estaban en uso durante el siglo V a.C se mantuvieron vigentes hasta el siglo I d.C, lo que se podría relacionar con el mantenimiento de los ritos prerromanos en los primeros momentos de dominación romana. En época imperial se siguen relacionando con los larnaces ibéricos, muy parecidos tipológicamente a las urnas romanas. Las necrópolis romanas, de época republicana y altoimperial, serán necrópolis con incineración predominante y ejemplos de inhumación muy puntuales 288, como vimos en el caso de las prerromanas. Se siguen manteniendo los talleres locales de tradición ibérica, aunque se comenzó a elaborar los modelos iconográficos presentes en la cultura itálica y que trajeron los nuevos pobladores. Algunas de las urnas llevan en su exterior y en su tapa 284

CARO BELLIDO, 1985:16. JIMÉNEZ DÍEZ 2008:133. 286 BAENA DEL ALCÁZAR, 2002:222. 287 JIMÉNEZ DÍEZ 2008: 89. 288 JIMÉNEZ DIEZ 2008: 128-129. 285

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(que puede ser plana o bien a doble vertiente) unas decoraciones pintadas de tipo simbólico, que reflejan la tradición iconográfica de las anteriores urnas funerarias indígena. Los primeros monumentos elaborados mantienen las tradiciones previas, a la vez que asimilan poco a poco las nuevas ideas. Serán de peor calidad que los que se hacen en época imperial, momento en el que la iconografía romana ya está presente en las capas más altas de la sociedad y se comience un proceso de monumentalización dentro del mundo funerario. Por tanto, podemos decir que durante los primeros momentos de la época romana se siguieron usando las urnas cinerarias de tradición indígena, ya que el mundo de la muerte es tendente al conservadurismo 289, que fueron evolucionando hasta que se adoptan los modelos itálicos, los cuales quedan plenamente asentados en el siglo I d.C. Asimismo, se tiene constancia de la importación de vasos de mármol y alabastro a la Bética para su uso como urnas cinerarias durante los períodos augusteo, julioclaudio y flavio 290, aunque su comercio acabará decayendo a favor de los sarcófagos. El uso de estos vasos como contenedores cinerarios, que llegan a través del comercio (bien a través de los Pirineos, o bien por vía marítima desde Italia), ya que pertenecen a talleres metropolitanos, es otro de los motivos por los que es posible que no se tengan urnas decoradas en las necrópolis hispanas. También se conocen contactos directos con ambientes africanos, caracterizados por una marcada austeridad decorativa 291 (donde se conocen escasos ejemplares de urnas cinerarias), lo que podría justificar, en parte, que no se utilizasen urnas con iconografía decorada en Hispania. Las urnas de vidrio (usadas del siglo I d.C al III d.C, sobre todo) eran utilizadas por clases sociales altas, debido a que es un material costoso y difícil de elaborar por lo que era un elemento de lujo. Ocurría lo mismo con las vajillas de mesa de vidrio, una de las más caras después de la de los metales preciosos, por lo que no debe extrañarnos que ocurra lo mismo en el mundo funerario. Su uso se remontaba a época ibérica, donde, en ocasiones, se sustituía la tradicional urna ibérica, por una urna globular de vidrio con ajuar del mismo material 292, que solía encerrarse en cofres de plomo v

Fig.52. Urna romana de vidrio del siglo II d.C. Museo Arqueológico Nacional. (Num.Inv.1990/691150).

289

BENDALA GALÁN 1991:182. RODRIGUEZ OLIVA 1997-98: 165. 291 CANCELA RAMÍREZ DE ARELLANO 1993:243. Y BELTRÁN FORTES 1987:175. 292 JIMÉNEZ DIEZ 2008:139. 290

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Por tanto, como hemos podido comprobar, en la península se mantuvieron las tradiciones prerromanas cuando el proceso de romanización no se había consolidado plenamente aun, lo que algunos autores definen como “la perduración del indigenismo hispano” 293. Muchas de las urnas indígenas que se conservan han debido de ser elaboradas en los primeros momentos de la presencia romana, conservándose las formas e iconografías previas a la llegada de los nuevos pobladores. Una vez que la sociedad ya se hubo romanizado, adoptaría otros modelos de urnas, mas relacionadas con los contenedores cinerarios lisos que se elaboraban en Roma. Las clases más bajas seguirán enterrándose en las urnas cinerarias más sencillas, mientras que las clases pudientes prefieren hacerse sepultar en urnas de vidrio, en vasos funerarios traídos de Roma (que en origen no tendrían esa función), o bien preferirían hacerse enterrar en mausoleos grandes y con decoración ya que se podían admirar mejor por quienes pasasen por las necrópolis, que las urnas depositadas dentro de ellos. La monumentalización de las necrópolis de las provincias occidentales es un proceso progresivo que comenzó en el 50 a.C aprox, y que se prolongó hasta principios del siglo II d.C 294, hecho con el que podemos vincular la aparición de urnas cinerarias sin decoración en vez de decoradas, al contrario de lo que ocurre en Roma, donde conviven urnas decoradas y magníficos monumentos funerarios. La fusión de todos los elementos aquí resumidos es, quizás, lo que podría justificar el escaso número de ejemplares decorados en Hispania.

293 294

BENDALA GALÁN 1991:182. BAENA DEL ALCÁZAR 2002:223.

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Conclusiones

A lo largo de estas páginas hemos intentado ofrecer una aproximación iconográfica en relación con las urnas cinerarias, centrándonos en algunos casos de Roma y de Hispania, con el fin de acercarnos a la problemática que existe en torno a estos contenedores funerarios y, también, para tratar de explicar el porqué de su "abandono" por parte de los estudiosos del mundo funerario romano. La primera conclusión que podemos extraer de nuestro estudio, es la enorme problemática que hemos tenido para llevarlo a cabo. Como dijimos en la introducción, no existen apenas estudios relacionados con este ámbito de estudio, por lo que resulta muy arduo el acercamiento a las mismas, y a su datación. El siguiente gran problema, que llevaría a analizar, de nuevo, todos los considerados monumentos cinerarios, es la mala clasificación de los mismos. Algunas urnas de las aquí mostradas (como la de Marco Trebelio) se han catalogado como altares cinerarios, cuando son, claramente, urnas (distinguibles por su tamaño, más pequeño que el de los altares, y porque poseen una tapa que permite abrir el monumento para depositar las cenizas). La última dificultad que encontramos en el análisis efectuado, se relaciona con los estudios acerca del simbolismo funerario y las distintas opiniones que los autores poseen en este sentido. Frente a la opinión de algunos estudiosos, como ocurre con G.M.Davies 295, que consideran que la iconografía funeraria romana carece de simbolismo escatológico profundo, se encuentran otros, cuya opinión compartimos, que han determinado lo contrario. Para nosotros, la decoración que encontramos en las urnas cinerarias romanas está dotada de un profundo simbolismo funerario, bien conocido y compartido por gran parte de la sociedad, donde los distintos motivos reflejados se corresponden con ideas concretas sobre la ultratumba. En algunas urnas, puede parecer que no existe un coherente lenguaje pictórico, porque se encuentran distintos motivos sin aparente relación entre ellos, pero que siempre hacen énfasis en la idea de la inmortalidad, del deseo de un bienestar en el Más Allá y de esperanza de resurrección bajo la protección de los poderes sobrenaturales. Tratan de transmitir las creencias más íntimas y sus esperanzas sobre lo que desean encontrar en el Más Allá, además de querer manifestar su deseo de inmortalidad mediante sus retratos, con la idea de que su recuerdo y sus efigies perduren en la memoria de los vivos. El caso español ha supuesto otro de los grandes escollos dentro de este trabajo, aunque hemos intentado arrojar algo de luz en él. No se conservan, apenas, urnas cinerarias romanas decoradas dentro de la península, lo cual es un hecho llamativo, sobre todo en relación con los siglos XVII-XVIII, en los que el coleccionismo de antigüedades fue predominante en todos los países europeos. E, incluso, debemos añadir la dificultad que supone la existencia de falsificaciones, las cuales no hacen, sino, entorpecer la investigación y llevarnos a la conclusión de que hay que realizar estudios 295

DAVIES (1978) Fashion in the Grave: A Study of the motifs used to decorate the grave altars, ash chests and sarcophagi made in Rome in the Early Empire (to the mid second century AD). Londres.

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más profundos en este ámbito. Planteamos un análisis multidisciplinar, en el que la iconografía sea una parte importante, para ayudar a dictaminar la veracidad de todas las urnas españolas y, además, un estudio de todos los monumentos cinerarios que permitan clarificar el panorama de las urnas. A través de nuestro estudio, hemos podido constatar que en Hispania se pasa de un panorama prerromano con una gran variedad y cantidad de urnas decoradas con gran riqueza, a una fase donde apenas tienen cabida, dándose predominio a las urnas sin decoración figurada. Hemos resumido, de forma sucinta, el tema de la incineración dentro de la península, presentando varias de las ideas de algunos autores, que intentan dar una explicación al porqué de dicha sustitución. Ello no es óbice para que durante el proceso de romanización se siguieran usando o reutilizando urnas de tradición indígena, hecho que viene a ratificar la convivencia pacífica y gradual entre ambos mundos. Estas primeras urnas fueron evolucionando hasta adoptar los modelos itálicos carentes de decoración, de tal suerte, que a finales del siglo I a.C. encontramos los característicos contenedores cinerarios romanos sin decoración, que se mantienen vigentes hasta que comienza a imponerse el rito de la inhumación. Hemos podido verificar que dichas urnas lisas pueden ponerse en relación con la austeridad decorativa que predomina en los ambientes africanos y que se transmite a través de las vías comerciales marítimas, influyendo en la elaboración de los monumentos funerarios. Además, durante el siglo I d.C. se conocerá la importación de cierto número de vasos de alabastro, destinados a ser usados como urnas por las capas más altas de la sociedad hispanorromana. El conjunto de todas estas causas, a la que podemos añadir la monumentalización de las necrópolis como idea de propaganda, es la hipótesis más razonable que nos permite explicar cómo se pasa del mundo decorado prerromano a las urnas lisas que aparecen en Hispania. No debemos olvidar que en las provincias occidentales tampoco se conocen urnas decoradas, fenómeno que ambas comparten, pero que creemos posible se deba a causas distintas a las que se tienen en la península. Sin embargo, sería sumamente interesante poder completar esta visión con estudios más profundos acerca del mundo cinerario de las provincias romanas, con los que se pueda comparar y completar el análisis realizado en Hispania. Para facilitar los siguientes estudios sobre las urnas cinerarias, proponemos una sencilla tipología, que puede ser desarrollada por futuros estudios, basada en la morfología externa de los monumentos. Dicha tipología contempla cinco modelos o prototipos, dentro de los cuales pueden vislumbrarse algunos subtipos. Son los siguientes: 1. urnas oikomorfas (tipo casa o templo). 2. urnas circulares (objetos de tocador). 3. urnas tipo ara o altar. 4. urnas rectangulares similares a sarcófagos. 5. urnas con forma de vaso (con asas convencionales, asas con cabezas de carnero o de Júpiter-Amón).

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Analizando los distintos ejemplos de urnas, que nos han servido para hacer un estudio sobre los motivos iconográficos, hemos comprobado que algunos temas solo aparecen vinculados a una determinada forma, lo que nos lleva a pensar si se puede ampliar la tipología, subdividiéndola según la decoración. También queremos recordar que la elaboración de esta tipología es susceptible de ser mejorada en futuros estudios, de tal forma que ahora suponga tan solo una propuesta. Dentro del análisis de las urnas cinerarias hemos comprobado como existe una gran variedad de motivos iconográficos representados en ellas, aunque algunos predominan por encima de otros. Ciertas imágenes son una pervivencia de la cultura etrusca y la griega, como es el caso de la dextrarum iunctio (representada tanto en las estelas funerarias griegas como dentro de las urnas etruscas), los delfines (igualmente común en ambas culturas, donde son, generalmente, los encargados de llevar las almas a las Islas de los Bienaventurados), la representación de la Gorgona (un poderoso símbolo apotropaico, surgido en el mundo griego, desde el cual pasa al etrusco y al romano), el olivo (símbolo de expiación en Grecia) y la puerta del Hades (representada en las urnas y sarcófagos etruscos, como imagen de las puertas que guardan el Inframundo), entre otras tantas que hemos encontrado durante nuestro análisis. También es importante destacar que existen motivos simbólicos que tienen primacía por encima de otros, entre los cuales, citaremos, brevemente y sin entrar en detalles acerca de su significado, las imágenes de banquetes, la dextrarum iunctio, el esquema decorativo de guirnaldas y bucráneos, el Gorgoneion, las puertas del Hades, la decoración vegetal y los grifos, además de la granada como remate de muchas de las tapas. También hemos comprobado como parte de la iconografía de las urnas pasa al mundo de los sarcófagos, en cuyo repertorio ornamental influye profundamente. Así es como vemos que la urna de Anagni 296 se convierte en precursora directa de los sarcófagos de batallas del siglo III d.C. (cuya temática militar también derivaría de las urnas etruscas y de los relieves helenísticos), de los cuales el citado sarcófago Ludovisi es buen ejemplo. Las escenas de banquetes, de figuras dormidas y de la dextrarum iunctio siguen perviviendo en la decoración sarcofágica, variando, ligeramente, en su representación, probablemente para adecuarla al tamaño y forma de los contenedores de inhumación. De hecho, los banquetes pasarán a formar parte de la iconografía del cristianismo primitivo, donde empieza se interpreta como el ágape en conmemoración del difunto, por el cual celebran litúrgicamente un sacramento de unión y confraternización, además de rememorar con él la ultima cena 297. Las puertas del Hades habrán de pasar a la iconografía de los sarcófagos, con el mismo significado que habían tenido originalmente en las urnas, dando lugar a los llamados “sarcófagos de la Puerta

296

Véase NºII-Urna de Anagni, p. 34 y ss. Para ampliar conocimientos sobre el ágape cristiano y sus banquetes rituales, derivados del symposium, remitimos al trabajo de GONZÁLEZ SALINERO, R. (2010). “El ágape y los banquetes rituales dentro del cristianismo primitivo”, Espacio, tiempo y forma, serie II, Historia Antigua, t.23, pp.279-305. 297

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del Hades”, de los que, la figura 17 298 de este trabajo, es un buen ejemplo. La urna de Bovia Procula 299 presenta la imagen de unos pájaros bebiendo de una crátera, a la que flanquean, en medio de una profusa decoración vegetal, un motivo que pasará al cristianismo (convirtiendo a los pájaros, en especial a las palomas, como símbolo del Espíritu Santo y a la crátera en el cáliz donde se evoca el misterio del sacrificio presente en la Eucaristía), al igual que le ocurre a la vid y las uvas (evocando, al igual que el vino, a la sangre de Cristo ofrecida en el misterio de la citada Eucaristía). La representación de los cupidos se trasladará a los sarcófagos, formando parte de los denominados “sarcófagos infantiles”, en los que se considera que son apropiados porque dulcifican la terrible imagen que supone el fallecimiento de un niño. Uno de los últimos ejemplos que consideramos oportuno citar en este punto, son las urnas arquitectónicas, cuya decoración con pilastras y columnas, se adaptará a la de los llamados “sarcófagos de columnas”, influyéndolos de forma muy directa. Y finalmente, el esquema decorativo de bucráneos y guirnaldas que, tan frecuente es en las urnas cinerarias, derivará en los “sarcófagos de guirnaldas”, los cuales mantienen el citado esquema, adaptándolo a la forma alargada y rectangular del sarcófago. Todo lo expuesto en relación con la pervivencia de la iconografía de las urnas cinerarias en la decoración de los frentes de los sarcófagos nos ha resultado de gran interés como marco de trabajo. Se puede constatar la pervivencia de unos iconos y motivos, asociados al mundo de la muerte, que estuvieron vigentes durante un amplio período cronológico, desde Grecia a Roma, atravesando el horizonte cultural de Etruria. Roma adoptó, pues, la herencia de las civilizaciones mediterráneas que la habían precedido, para luego forjar un corpus decorativo propio, que habría de pervivir y aún sobrepasar el marco de la Antigüedad para llegar a la Edad Media, con las lógicas trasmutaciones simbólicas llegadas con el advenimiento del Cristianismo. Verificada esta larga tradición icónica, terminamos las conclusiones de nuestro trabajo reivindicando el estudio, más profundo, de las urnas cinerarias romanas y su iconografía, considerándolo de suma importancia para completar la imagen que tenemos de la sociedad romana de los siglos I a.C. al II d.C. y de sus creencias acerca del mundo de la ultratumba. Hechos ya, una nutrida cantidad de estudios y trabajos sobre los sarcófagos romanos, es hora de que las urnas tomen el relevo y puedan ser analizadas de la forma más adecuada posible. Y a nosotros nos encantaría poder tomar ese relevo y ser parte de quienes den esos primeros pasos, convirtiendo a las urnas en nuestro futuro campo de investigación y motivando a otros a que nos acompañen en ese recorrido.

298 299

Véase Fig.17, p.51. Véase NºXI – Urna de Bovia Procula, p.64.

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Índice de Figuras

Fig.1. Cuadro sinóptico de urnas itálicas, p. 14. Fig.2. Urna villanoviana con forma de casco, p. 14. Fig.3. Urna villanoviana con forma humana entronizada, p.14. Fig.4. Urna oikomorfa, p.15. Fig.5. Urna etrusca con Gorgona, p.17. Fig.6. Urna etrusca con color, p.18. Fig.7. Urna ibérica de Galera, p.24. Fig.8. Urna de la Dama de Baza, p.24. Fig.9. Urna del Rapto de Proserpina, p.27. Fig.10. Dextrarum Iunctio en estela romana, p.30. Fig.11. Urna con dextrarum iunctio, p.31. Fig.12. Sarcófago Ludovisi, p.35. Fig.13. Sarcófago con banquete funerario, p. 39. Fig.14. Sirena del MAN, p.45. Fig.15. Estela funeraria con águila, p. 47. Fig.16.Moneda con Júpiter consecrator, p.47. Fig.17.Sarcófago con la puerta del Hades, p.51. Fig.18.Urna con Gorgona, p.53. Fig.19.Estela con matrimonio, p.59. Fig.20.Estela de Aurelio Saturnion, p.59. Fig.21.Urna arquitectónica, p.76. Fig.22.Urna arquitectónica, p.76. Fig.23.Urna arquitectónica, p.76. Fig.24.Urna con forma de ara/altar, p.77. Fig.25.Urna con forma de ara/altar, p.77. Fig.26.Urna con forma de ara/altar, p.77. Fig.27.Urna con forma de ara/altar, p.77. Fig.28.Urnas dobles, p.78. Fig.29.Urnas dobles, p.78. Fig.30.Urna con forma de píxide, p.78. Fig.31.Urna con forma de píxide, p.78. Fig.32.Urna circular, p.78. Fig.33.Urna circular, p.78. Fig.34.Urna-vaso, p.79. Fig.35.Urna-vaso, p.79. Fig.36.Urna-vaso, p.79. Fig.37.Urna-vaso, p.79. Fig.38.Urna rectangular, p.80. Fig.39.Urna rectangular, p.80. Fig.40.Urna rectangular, p.80. Fig.41.Urna rectangular, p.80.

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Fig.42.Cisne del Ara Pacis, p.86. Fig.43.Decoración del Ara Pacis, p.91. Fig.44.Urna del Westmorland, frente, p.101. Fig.45.Urna del Westmorland, lateral, p.101. Fig.46.Sestercio, p.102. Fig.47.Escudos, p.102. Fig.48.Urna del Westmorland, lateral, p.103. Fig.49.Urna del Westmorland, detalle, p.103. Fig.50.Urna del Westmorland, frente, p.103. Fig.51.Urna del Prado, p.108. Fig.52.Urna de vidrio, p.112.

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Índice de urnas

NºI – Urna de Vernasia Cyclas, p.29. NºII – Urna de Anagni, p.34. NºIII – Urna de Marcus Domitius Primigenius, p.37. NºIV – Urna de Lucius Gavius Clementis, p.41. NºV – Urna de Baebia Satyra y Marcus Catonius Threptus, p.43. NºVI – Urna de Plautia Nesperis, p.46. NºVII – Urna de Philocalo, p.49. NºVIII- Urna de Servio Sulpicio Epaphrodito Callistianus, p.54. NºIX – Urna doble con retratos, p.58. NºX – Urna de Vibius, p.61. NºXI – Urna de Bovia Procula, p.64. NºXII – Urna de Novia Clara, p.67. NºXIII – Urna con retrato de matrimonio, p.69. NºXIV – Urna de Marco Trebelio, p.71. Nº1 – Urna de Lucio Manio, p. 84. Nº2 – Urna de la colección Asensi, p.87. Nº3 – Urna del Museo Lázaro Galdiano, p.90. Nº4 – Urna del Museo Lázaro Galdiano II, p. 93. Nº5 – Urna de la colección Várez Fisa, p. 95. Nº6 – Urna con hermae, p.97. Nº7 – Urna del Prado I, p.100. Nº8 – Urna del Prado II, p.102.

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