Las Unidades Semióticas Temporales (UST), estrategia perceptiva y vía analítica para la música (2014)

LAS UNIDADES SEMIÓTICAS TEMPORALES (UST), ESTRATEGIA PERCEPTIVA Y VÍA ANALÍTICA PARA LA MÚSICA1 Antonio Alcázar. Universidad de Castilla-La Mancha

La dificultad para hablar de (la) música Afirmar que la música comunica algo parecería, en principio, un enunciado aceptable sin demasiados problemas por la mayoría, aunque ciertamente los conceptos de lo que se entiende por música y por comunicación requerirían una explicación y un necesario acotamiento. Sin embargo, las respuestas a la pregunta qué es lo que comunica la música obtendrían mucho menor grado de consenso. A menudo oímos o leemos frases tan heterogéneas como: la música comunica o transmite emociones, la música expresa estados de ánimo o, por el contrario, carece de una finalidad expresiva; la música posee -o no- un significado y éste se puede manifestar –o no- con palabras; la significación de la música es unívoca, o diferente según las personas, sus contextos, sus experiencias; la música posee su propio lenguaje, se significa a sí misma. Es tan numeroso el listado de autores –desde la filosofía, la estética, la teoría del arte, la música, la lingüística, la semiología- que han tratado de describir o delimitar el sentido o los efectos que la música provoca en las personas que inmediatamente comprendemos que ésta posee algo que se resiste a su descripción, a todo intento de interpretación. Y, por otra parte, parece incontestable que la exposición a su caudal sonoro, en sus muy diferentes manifestaciones, nos afecta en algún modo, nos concierne, nos implica. La música actúa sobre nosotros de manera múltiple, inefable, poniendo en juego numerosos planos: estéticos, dramáticos, poéticos, asociativos, metafísicos, cinestésicos, pero, por debajo de ellos, se encuentra un origen común, global, que el inconsciente colectivo contemporáneo siente como una energía en movimiento (Reibel, 1986). Es esta energía, fuerza y movimiento de los sonidos, la que engendra los principios, las dimensiones melódicas y rítmicas de la música, los múltiples comportamientos sonoros que encontramos en la ingente diversidad de géneros y estilos musicales de toda época y lugar.

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Alcázar, A. (2014). Las Unidades Semióticas Temporales (UST), estrategia perceptiva y vía analítica para la música. En Gustems, J. (ed.). Música y audición en los géneros audiovisuales. Barcelona: Universitat de Barcelona, pp. 29-52

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La música como percepción de una energía en el tiempo y el espacio: aproximaciones teóricas Si atendemos a su generación en términos físicos, el sonido es una sucesión de sobrepresiones y depresiones que llegan a nuestro oído a través de un medio elástico como es el aire. En la sobrepresión, las moléculas de aire se juntan mucho, mientras que en la depresión están más separadas; este comportamiento determina energías potenciales y cinéticas cuya suma es la energía mecánica. La energía sonora (Fernández y Lorente, 1998: 24) es la energía mecánica de las vibraciones del aire que el oído interpreta como un sonido. A su vez, la escucha de esos sonidos a los que denominamos música comprende un complejo transcurso repleto de correspondencias e interacciones. Como afirma López Cano (2005), en la audición procesos químicos se alían con impulsos eléctriconeurológicos y éstos se combinan a su vez con procedimientos táctiles, eólicos y líquidos; todo ello se organiza a través de nuestra experiencia acústica en la que, al mismo tiempo, intervienen nuestras filias, nuestras fobias, nuestra imaginación, nuestra fantasía. Una tarea en la que es el cuerpo quien gestiona y coordina toda la acción, el lugar donde ocurre el proceso y la fuerza que lo anima. Con el fin de situar las Unidades Semióticas Temporales que abordaremos posteriormente y ofrecer un anclaje teórico en el que encuadrarlas, exponemos a continuación unas breves referencias a trabajos e investigaciones que podemos enlazar con ellas; partimos para ello de una consideración energética del flujo sonoro y de su repercusión en la persona desde una visión unitaria e inseparable de mente y cuerpo. El estudio de los procesos cognitivos que desencadena la escucha musical: percepciones, producción de emociones, sensaciones, experimentación de movimientos físicos o virtuales, proyección de imágenes metafóricas, etc., ha sido tratado desde dos ámbitos relativamente diferenciados. Por una parte, desde la psicología de la música y la musicología cognitiva y, más en particular, desde la semiótica cognitiva de la música; por otra, desde la composición y el análisis de la música electroacústica. El primer campo mencionado nos ofrece un variado panorama. En él encontramos en primer término desarrollos conceptuales ligados a la psicología de la música (R. Francès, M. Imberty), en los que se instala al sujeto como principal foco de su interés: la obra musical conserva toda su importancia pero queda situada en relación con el individuo que la percibe, la aprecia, la interpreta, la crea (Zenatti, 1994: 17). En este sentido, tanto Francès como Imberty subrayan la dificultad para poder conocer cualquier signifi2

cado atribuido a la música ya que éste aparece sólo a través del medio verbal, con todas las limitaciones que ello implica. Las investigaciones de Robert Francès se han convertido en una referencia clave para los discursos ligados a la percepción y semántica musical; en su texto -aún vigente-, La percepción de la musique (1984: 307 y sig.; 1ª ed. 1958), el autor concentra en tres campos la mayor capacidad generadora de significación en música: uno, la espacialidad musical, que no se reduce al mero espacio acústico (colocación de los instrumentos, reverberación de una sala) sino que engendra representaciones espaciales inferidas de los movimientos exteroceptivos o interopropioceptivos inherentes a las melodías y los ritmos, de los ruidos o múltiples voces que evocan y de los objetos de los que esos movimientos y esos ruidos pueden indicar la presencia, reenviando así a otro espacio, imaginario, que lo sobrepasa; dos, los esquemas cinéticos, articulados a través de la melodía y el ritmo y que pueden ser proyectados en el espacio, figurado como un contorno descrito en el tiempo o vivido como una modalidad de movimiento o de reposo corporales propio de una actitud, un estado, un sentimiento2; y tres, los esquemas de tensión y de calma, que se manifiestan a través de las variaciones de la dinámica, la altura y sus combinaciones. Los trabajos de Michel Imberty se alinean en la semántica psicológica de la música. El autor emplea la noción de esquema, concepto tomado de Francès –quien a su vez lo toma de Piaget- como un boceto o esqueleto que orienta toda la vida cognitiva y afectiva ofreciendo un probable encadenamiento de eventos, estímulos y respuestas asimiladas a un mismo ingreso perceptivo (1979: 27). Para la decodificación del sentido expresivo contenido en las respuestas verbales de los oyentes, Imberty propone una teoría de la actividad representativa simbólica (1981: 4) donde concreta tres grupos de esquemas: los esquemas de tensión y de calma cinéticos y posturales, que enlazan las actitudes corporales y la tonicidad general del individuo con el dinamismo musical; los esquemas de resonancia emocional, relacionados con la experiencia afectiva del sujeto; y los esquemas de espacialidad, que conectan las representaciones icónicas figurativas o imágenes mentales evocadas por la música con variaciones del volumen sonoro, superposi2

Francès (1984: 301-302) expone que uno de los elementos fundamentales del lenguaje expresivo de la música reside en el paralelismo entre el esquema rítmico y melódico y los esquemas gestuales que acompañan el comportamiento. Los estados psíquicos fundamentales (calma, excitación, tensión, relajación, exaltación, depresión) se traducen ordinariamente mediante formas gestuales que tienen un ritmo dado, mediante tendencias y direcciones espaciales (ascensión, depresión, horizontalidad), mediante modalidades de organización de formas parciales dentro de las formas globales (repetición obstinada, diversidad, evolución, etc.). La transposición de estos ritmos, tendencias, modalidades de movimiento, sobre el plano sonoro constituye el soporte expresivo de la música.

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ciones o sucesiones de planos sonoros, así como la “gestualidad” melódica. Por otra parte, a la hora de abordar la música atonal y, en general, las músicas contemporáneas, Imberty presenta los conceptos de macro-estructura y de vectores dinámicos (1997: 27 y sig.) atendiendo a la estructuración mental del tiempo por parte del oyente; en este sentido, los vectores dinámicos son indicios que describen progresiones, disminuciones, incrementos, aperturas, retornos, orientaciones diversas respecto a la aprehensión y organización psicológica del tiempo que dan lugar al establecimiento de esquemas de estructuración temporal3 a partir de los cuales se perfila la macro-estructura. La musicología cognitiva y la semiótica cognitiva de la música también ofrecen plataformas conceptuales que podemos conectar con el tema que nos ocupa. Nos parece de particular interés el desarrollo teórico aflorado a partir de la Teoría de la Embodied Mind o Teoría de la Metáfora formulada por Mark Johnson (1987). Esta teoría sostiene que nuestro pensamiento, nuestra manera de entender el mundo, es metafórica en cuanto a que necesitamos recurrir a patrones o esquemas mentales previos y más básicos image schemata, según Johnson- para la comprensión de dominios más abstractos; la construcción de estos patrones se deriva de nuestra experiencia corporal, de la relación de nuestro cuerpo con lo que le rodea. En sus trabajos de aplicación a la música, Luca Marconi (2001a, 2001b) denomina esquemas encarnados a estos esquemas básicos; López Cano (2005) les llama esquemas corporales. Un esquema encarnado es “un patrón recurrente de nuestras interacciones perceptuales y programas motores que da coherencia y estructura nuestra experiencia” (Johnson 1987:

XIV);

por ejemplo, el es-

quema del equilibrio ha sido adquirido a partir de experiencias como andar en bicicleta, caminar sin caerse, percibir la homeostasis del cuerpo, y puede ser proyectado metafóricamente a otros dominios (equilibrio psicológico de una persona, de un cuadro, de una obra musical) permitiendo distinguir en ellos la presencia de estructuras equilibradas. La proyección metafórica, por tanto, es un proceso que posibilita la comprensión y estructuración de un dominio cognitivo (normalmente abstracto) a partir de los esquemas o patrones de otro dominio diferente. Existen muchos esquemas diferentes y muchas posibles metáforas. Algunos de los esquemas más básicos (citados por Peñalba, 2005) son 3

El autor distingue dos modos de aprensión y de organización psicológica del tiempo y los designa con el nombre de esquemas de orden y esquemas de relación de orden (1987: 164). Los esquemas de orden organizan el tiempo concreto durante la escucha del sujeto, permiten descodificar las sucesiones y las yuxtaposiciones sonoras en el plano de la rítmica y la dinámica; sin embargo, dado que el proceso es irreversible y la memorización sólo se da en relación a un antes y un después, los esquemas de relación de orden permiten al sujeto memorizar y sintetizar los distintos momentos que se suceden organizando el tiempo formal.

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los de unión, ciclo, escala, centro-periferia, contenedor, bloqueo, imposibilidad, partetodo, lleno-vacío, iteración, equilibrio, contrafuerza, atracción, cerca-lejos, compulsión, proceso, colección, etc. Gracias a esa corporalidad virtual, expresa López Cano (2005), somos capaces de vivir experiencias cinéticas en la música que se corresponden con nuestra vivencia del espacio real; y añade, pero también la pueden superar. Los procesos sensoriomotores y corporales vinculados a la percepción constituyen el eje de la nueva investigación cognitiva. Con los precedentes de la Teoría Ecológica de la Percepción Visual de Gibson (1986) y la Teoría de la Cognición Enactiva (Varela, Thompson y Rosch, 1991), Rubén López Cano propone un discurso centrado en el acoplamiento estructural o encaje entre el sujeto y el entorno: la semiótica musical cognitivo-enactiva. Cuando percibimos (López Cano, 2007) realizamos una suerte de acoplamiento estructural, un ensamblaje similar al de dos piezas de un puzle, entre las propiedades de nuestros sentidos y las de los objetos que observamos: el conocimiento no es algo que está en la mente, en la sociedad o en la cultura, sino algo que emerge en el individuo a partir de la interacción de constricciones biológicas (fisiológicas y neurológicas), psicológicas, antropológicas y culturales sin poderse reducir a ninguna de ellas. En este sentido, para López Cano la música no es una mera colección de objetos sonoros sino la serie de acciones cognitivas que realizamos en/con la energía acústica a partir de las posibilidades de acción (o affordances) que nos ofrece cada entorno musical; la cognición musical se realiza a partir de la exploración activa que realizan en el entorno nuestras competencias musicales. Las affordances (López Cano, 2011) son el conjunto de acciones motoras y corporales manifiestas o encubiertas que la música nos permite hacer con ella; son significados funcionales de la música que emergen de la interacción entre las propiedades de la música y las competencias musicales y necesidades específicas del oyente4. Cada oyente particular encuentra en cada música o en cada género ciertas affordances y no otras. Todo forma una unidad, afirma: los pensamientos, las emociones y los movimientos, lo que pasa “dentro” y “fuera” de la mente, el mundo interior, la imaginación, las emociones y el mundo físico. Entre las aportaciones ligadas a la psicología de la música, a la semiología y también al análisis musical encontramos la teoría sobre las conductas de escucha expuesta por Fra4

López Cano (2011) distingue dos grandes categorías de affordances musicales. Una, las que dan lugar a actividad motora manifiesta, que incluyen todos los movimientos externos y visibles que cada música nos permite ejecutar con ella cuando la escuchamos; y dos, las affordances que dan lugar a actividad motora encubierta, actividades corporales no visibles que abarcan actividad cognitiva estrechamente vinculada con lo corporal y lo motor y que pueden funcionar como signos interpretantes que relacionan la actividad corporal física con la imaginación y la emoción.

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nçois Delalande. Según esta línea de investigación, no existe una escucha, sino que cada sujeto seleccionará determinados rasgos pertinentes para él de entre todos los posibles; de esta manera, al escuchar una música, cada persona establece un enfoque perceptivo particular, una conducta de escucha (Delalande, 1998a) que lo pone en una relación de dependencia mutua y de adaptación progresiva al objeto escuchado en un acto en el que concurren finalidad, estrategia, construcción perceptiva, simbolización, emociones. Los estudios realizados (Delalande 1989, 1998a; Alcázar, 2006) plantean la existencia de tres conductas de escucha principales o conductas-tipo: la escucha taxonómica, que responde a una necesidad del oyente de tener una visión sinóptica de la obra (para ello la segmenta en unidades morfológicas etiquetando metafóricamente cada una de ellas); la escucha figurativizadora, en la que el oyente muestra una tendencia a imaginar una acción, una “puesta en escena” en la que determinadas configuraciones sonoras asociadas a “algo vivo” se sitúan espacialmente respecto a otras que adquieren una función de contexto o decorado; y la escucha empática, que lleva al oyente a estar atento a las sensaciones que le produce el sonido experimentando en sí mismo las fuerzas y tensiones contenidas en el material sonoro. Un segundo ámbito desde el que se pretende describir el fenómeno musical, subrayando su condición de energía sonora dada a percibir por el sujeto, es el de la composición y el análisis de las músicas contemporáneas y, más en particular, de las músicas electroacústicas. La ausencia de una partitura como objeto material o referencia tangible, el empleo de sonidos generados por fuentes muy alejadas de los instrumentos tradicionales; la desaparición de los conceptos tradicionales de nota, acorde, armonía, sustituidos por otros ligados a la morfología del sonido y a la exploración de sus cualidades internas; la proyección sonora espacializada a través de altavoces, son factores que han inspirado un nuevo marco conceptual para referirse a estas músicas y con él la emergencia de un nuevo vocabulario. Por otra parte, la propia factura de la música y las condiciones de escucha expresadas reactivan en el oyente un interés hacia las sensaciones, las ilusiones auditivas, las morfologías siempre cambiantes, la retórica del sonido y, con ello, estimulan la búsqueda de un sentido que ineludiblemente conecta esa experiencia con su propio bagaje experiencial. Teórico, compositor, pionero en la exploración de nuevas posibilidades del sonido, Pierre Schaeffer representa un foco imprescindible para entender y hablar de una buena parte de la música culta contemporánea. Desde la perspectiva que orienta este texto resultan especialmente destacables su Traité des objets musicaux, essai interdisciplines 6

(1977, 1ª ed. 1966) y Solfège de l’objet sonore (1998) en donde se aborda un intento para el establecimiento de una tipo-morfología que permita la descripción de todos los sonidos. La delimitación de estos objetos, basada en un criterio gestaltista, no resulta sin embargo muy útil cuando se encuentran integrados en una obra y por tanto revestidos de un determinado sentido o función; por ello, el concepto de objeto sonoro, al que debemos reconocer su valiosa aportación teórica, ha sido de alguna manera reformulado y sustituido por otros constructos como la noción de image-de-son (Bayle, 1993), el concepto de chose (Chion, 1988), el hecho sonoro (Schafer, 1979), el término événement (Smalley, 1999) o Les Unités Semiotiques Temporelles (MIM, 1996). Relacionable en sentido amplio con la noción de esquema mencionado anteriormente, François Bayle expone que la construcción de la escucha se ve favorecida por los arquetipos, imágenes mentales reveladoras de “formas-origen” que constituyen unas figuras de base sobre las que se elabora el aprendizaje de la vida. Bayle (1993: 76) distingue el arquetipo estático, que concierne a todo lo que nos recuerda el horizonte, la gravedad, la temperatura, etc.; el arquetipo dinámico, que relaciona con la huída, la simulación, la previsión del antes y el después, el acercamiento, el espacio, etc.; y el arquetipo de posición, en el que se basa la diferencia entre lo de dentro y lo de fuera, la escala del cuerpo, la situación dominante/dominado, etc. Los arquetipos trascienden la música y establecen un inexorable reenvío entre ésta y el conjunto indefinible pero real de fenómenos físicos y psíquicos experimentados por el individuo. También Guy Reibel alude a los arquetipos, en su caso para explicar la formación de la idea musical y cómo ésta es recibida por el oyente. Los arquetipos, explica (2000: 172 y sig.), son estructuras universales que provienen del inconsciente colectivo y que aparecen en los mitos, los cuentos y todas las producciones imaginarias del hombre. Se encuentran en la base de todos los lenguajes musicales y con su presencia energética dan vida a la materia sonora y ponen en evidencia el origen común de nuestras percepciones. Sin pretender agotar la lista, Reibel menciona algunas de esas fuerzas fundamentales que animan la materia sonora: subir, descender, saltar, avanzar, retroceder, parar, acelerar, frenar, esperar, estabilizar, ondular, burbujear, girar, dudar, chocar. En todas ellas la energía se manifiesta directamente vinculada con el cuerpo. Los arquetipos musicales, fundamentos iniciales, gérmenes del origen de nuestras ideas musicales, están en estrecha correspondencia con los gestos, los cuales movilizan nuestro cuerpo en una infinidad de movimientos complejos, sutiles y complementarios; la fusión de esos gestos crea un movimiento resultante que es imagen cinestésica de la idea musical escu7

chada y vivida y nos reenvía a las fluctuaciones de las energías arquetípicas, cuya presencia experimentamos y de las que la idea musical es una expresión particular. La dimensión espacial constituye un aspecto particular e inexorablemente unido a las músicas electroacústicas tanto en su producción como en su proyección en concierto. Como afirma Risset (1988), la electricidad libera al sonido de las tensiones mecánicas, y en particular de la inercia, de la resistencia al movimiento ligado a la masa de los objetos vibrantes y ello permite “espacializar” el sonido, jugar con su localización, con su desplazamiento, su cinética. Por ello, cuando escuchamos músicas electroacústicas, la construcción del espacio en la mente del oyente adquiere un protagonismo especial: el espacio virtual de esas imágenes no produce, como en el cine, la ilusión de un espacio real sino que se presenta como un marco de realidades perceptivas que, aun guardando adherencias con lo conocido, escapan a una representación reconocida y apelan a una actividad de representación mental mucho más frágil y compleja que concede a cada uno su parte de libertad (X. García, 1988). Denis Smalley aporta la noción de espectromorfología como herramienta analítica basada en la percepción auditiva que sirva de ayuda para la escucha y para la explicación de lo escuchado. La espectromorfología describe los sonidos en cuanto espectros sonoros con una morfología temporal, que ocupan un espacio, desarrollan comportamientos y experimentan procesos de movimiento y crecimiento, al tiempo que cumplen determinadas funciones en un contexto musical determinado. Para el establecimiento de su red terminológica y de esquemas acude también a un lenguaje metafórico buscando en este recurso una intermediación que conecte transversalmente diferentes ámbitos (Smalley, 1999). Otro aspecto clave en su teoría es el gesto productor de sonido, íntimamente ligado a una actividad humana y física, propioceptivo; el gesto es la trayectoria de un movimiento energético que estimula el cuerpo sonoro creando una vía espectromorfológica, por ello la producción de sonido está conectada de manera global con la experiencia psicológica y sensomotriz (Smalley, 1995). Y al mismo tiempo, el proceso también se da a la inversa, cuando se escuchan espectromorfologías se busca la “humanidad” que hay detrás; por una inferencia a partir del gesto nos remontamos desde éste a la experiencia propioceptiva y psicológica en general. Con estas premisas, el desarrollo analítico de Smalley contempla una serie de cuadros que contienen términos para diferentes funciones y procesos. Por ejemplo, uno de los cuadros se refiere a los posibles procesos de movimiento y de crecimiento de la materia sonora (Fig. 1. Smalley, 1995: 145); en otras tablas el autor expone categorías de principio, mantenimiento y extinción, de mo8

vimiento textural, de relaciones comportamentales entre sonidos, de ocupación del espacio, etc.

Fig. 1. Smalley. Procesos de movimiento y crecimiento

Para terminar este apartado de referencias queremos hacer una alusión al trabajo de Stéphane Roy quien, desde una posición analítica funcionalista y hermenéutica, considera que el discurso musical -referido a la música electroacústica- se organiza como una sintaxis abierta en la cual se articula una combinatoria de objetos/funciones (Roy, 1993: 72). Para llevar a cabo su proyecto plantea un esquema-marco o índice descriptivo de funciones que contiene un repertorio de cuarenta y cinco funciones repartidas en cuatro grandes categorías: de orientación, de estratificación, de desarrollo y de retórica (Fig. 2. Roy, 2003: 342). Su aproximación funcional se apoya en una segmentación de la obra en unidades sonoras de tipo sintáctico que, mediante el estudio de sus combinaciones, permite establecer clases que definen modos de disposición u ordenación específicos y recurrentes entre diferentes tipos de objetos/funciones; estas combinaciones son las que generan el código particular de cada obra.

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Fig. 2. Roy. Categorías funcionales

Las últimas aproximaciones teóricas mencionadas: Delalande, Smalley, Roy, difieren entre sí, por una parte, en la procedencia de la información recogida; en el caso de Smalley y Roy es el propio analista quien se atribuye este cometido (estésica inductiva), mientras que en los análisis de Delalande y Alcázar los datos proceden de las manifestaciones de sujetos externos (estésica externa). También el término función se aplica con diferente criterio; para Smalley y Roy, la función atribuida al objeto dependerá del contexto, lo que conduce a una funcionalidad de tipo sintáctico, mientras que para Delalande esa funcionalidad vendrá originada por la perspectiva perceptiva o conducta de escucha en la que el oyente se instala y que es la que confiere realmente al objeto su función. En cuanto a las Unidades Semióticas Temporales, como después veremos, contienen una “significación” al margen del contexto en el que se encuentren. El entramado teórico que hemos apuntado, ciertamente multidireccional y complejo, nos sirve como armazón y trasfondo conceptual para situar ese intento de categorización de la energía sonora en el tiempo que persiguen las Unidades Semióticas Temporales. 10

Las Unidades Semióticas Temporales (UST), planteamiento general y programa de investigación Las UST son el resultado -no definitivo- de un trabajo de investigación5 llevado a cabo en el Laboratoire Musique et Informatique de Marseille (MIM). La motivación para su impulso se apoyó en dos considerandos (Delalande, 1996); por una parte en la necesidad de introducir el aspecto significativo en la descripción de los elementos sonoros, de ahí el calificativo de unidades semióticas, buscando una alternativa a la mera ilustración tipo-morfológica planteada por Schaeffer; por otra, en un intento de incluir y dilucidar la problemática del tiempo, elemento presente pero bastante olvidado en la reflexión electroacústica. Según la definición propuesta por el MIM (Hautbois, 2010a), las UST son fragmentos musicales que poseen una significación temporal en razón de su organización morfológica y cinética; estas configuraciones sonoras producen un “efecto” similar aunque se produzcan en contextos sonoros diversos. Expone Malbosc (1996: 37): “Consideramos que la UST es la más pequeña unidad dotada de sentido y que conserva esta significación temporal una vez aislada. La segmentación debe por tanto integrar la ‘fuerza formadora’ y/o el aspecto dinámico de su significación”. La investigación excluye signos propios de sistemas como la lengua o indicios sonoros como el tic-tac del reloj, centrándose en la descripción de unidades sonoras basadas en una homología con modelos naturales que reenvía a fenómenos externos al propio sonido y que mantiene una relación de semejanza de algún tipo con él; por ello, su ámbito de aplicación sobrepasa la música de una determinada cultura, época o género y, de hecho, los ejemplos que se exponen no son exclusivamente electroacústicos. El programa inicial de investigación se dividió en varias fases, abiertas e interrelacionadas (Formosa, 1996: 27). Primera, constitución de un corpus de fragmentos sonoros a partir de músicas ya existentes y agrupamiento en las categorías llamadas UST; las unidades que tienen la misma significación se agrupan en categorías especificando sus formas prototípicas. Cada categoría queda designada por una denominación metafórica o un calificativo que hace referencia a algo extramusical que evoca su contenido semántico. Segunda, descripción de cada UST y análisis comparativo; esta tarea se realiza de

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El proyecto fue desarrollado inicialmente por varios compositores: M. Formosa, M. Frémiot, P. Gobin y P. Malbosc, más el artista plástico J. Mandelbrojt y el sociólogo E. Pedler. La dirección científica fue confiada a F. Delalande.

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cuatro maneras diferentes: mediante la redacción de una ficha de descripción de cada UST, mediante la constitución de un cuadro de clasificación que muestra criterios morfológicos y semánticos, mediante la simulación experimental6 y mediante la realización de estudios-obras que incluyan UST. Tercera, formulación de una teoría y verificación experimental de la misma extendiendo la recepción de las UST a un número amplio de personas. Pedler (1996: 61 y sig.) expone las dificultades metodológicas que plantea la verificación externa de un estudio de esta naturaleza y las concentra en tres aspectos: uno, la descripción y categorización de la escucha de cada oyente -con una gran disparidad léxica y narrativa-; dos, la selección de obras a escuchar, y tres, las implicaciones semiológicas que concurren; el autor propuso un protocolo de investigación para la recogida de datos que en su momento no se llevó a cabo. Recientes trabajos presentan experimentaciones que tratan de reforzar la validez cognitiva de las UST. Una de las investigaciones (Frey, Poitrenaud y Tijus, 2010) ha consistido en medir hasta qué punto los reagrupamientos de segmentos sonoros realizados por los participantes, músicos y no músicos, corresponden a las categorías de las UST7; los resultados han sido globalmente positivos demostrando la solidez de las UST así como que la experiencia musical de los participantes no tiene un efecto en los agrupamientos efectuados, lo cual apoya la idea de que los procesos perceptivos y cognitivos implicados en la tarea de categorización empleada son independientes de los conocimientos musicales explícitos y reposan en procesos generales basados en conocimientos implícitos. A pesar de la consistencia de los resultados obtenidos, los valores de reconocimiento y de confusión resultantes en algunos casos muestran que no todas las UST definidas (en total diecinueve) tienen el mismo grado de fortaleza en su categorización.

Características morfológicas y semánticas consideradas. Descripción de las UST Los atributos que se han reconocido pertinentes para describir las UST (Fremiot, 1996; MIM, 2002) se dividen en dos grupos: características morfológicas y características semánticas. 6

Las simulaciones experimentales consisten en la producción de sonidos utilizando medios electroacústicos que ejemplifiquen cada UST a partir de las características descritas para cada una de ellas. Basada en la conmutación fonológica, se trata de una importante estrategia metodológica que permite comprobar la validez de las características morfológicas de cada UST y verificar qué grado de cambio es posible sin que afecte a su significación temporal. 7 En esta línea, otros trabajos han consistido en la modelización de las UST mediante estructuras temporales paramétricas (Bootz y Hautbois, 2010) y en la recogida y análisis de la actividad electroencefalográfica de varios sujetos que escuchan fragmentos sonoros correspondientes o no a UST (Frey et al., 2010).

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Sintéticamente, las características morfológicas contempladas son: •

duración (delimitada o no delimitada en el tiempo);

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reiteración (con o sin reiteración);

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fases (una, varias);

•

materia8 (estable o en evolución -continua o discontinua-);

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aceleración (positiva o negativa);

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desarrollo temporal (rápido, medio o lento).

Las características semánticas establecidas son: •

dirección (con dirección, sin dirección);

•

movimiento (con desplazamiento, sin desplazamiento);

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energía (mantenida, convertida, acumulada, disminuida).

Hasta el momento se han descrito diecinueve UST (Fremiot, 1996; MIM, 2002; web MIM)9 divididas en dos grandes apartados; pasamos a reseñarlas muy brevemente: UST no delimitadas en el tiempo •

En flotación: aparición lenta de eventos sobre un continuum liso; sin sensación de espera o “suspense”.

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En suspensión: equilibrio de fuerzas que produce una sensación de inmovilidad; sentimiento de espera indecisa: algo va a llegar pero no se sabe cuándo ni qué.

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Pesadez: lentitud, dificultad para avanzar.

•

Obsesivo: carácter insistente, procedimiento mecánico de repetición constante.

•

En oleadas: impresión de ser propulsado hacia delante, ciclos que se reinician.

•

Que avanza: nos lleva hacia delante de una manera regular, avanza de manera decidida.

•

Que gira: animado por un movimiento de rotación, ausencia de progresión.

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Conjunto de características morfológicas de un sonido. Se describe mediante siete criterios: masa, timbre armónico, dinámica, grano, temblor, perfil melódico y perfil de masa. 9 El libro citado, MIM (1996), reúne diferentes textos de todo el equipo que ha desarrollado la investigación; viene acompañado de un CD que contiene cincuenta y cinco ejemplos sonoros de las diferentes U.S.T. MIM (2002), es un CD-ROM que contiene fichas descriptivas de las diecinueve U.S.T. reseñadas hasta el momento y setenta y seis fragmentos musicales de diferentes repertorios, más diferentes juegos de reconocimiento de U.S.T. y cuatro obras analizadas (segmentadas en U.S.T.). En ambos, los fragmentos escogidos, además de haber sido extraídos de obras electroacústicas, también han sido tomados de obras de compositores como Bach, Beethoven, Chabrier, Debussy, Ligeti, Lutoslawski, Mozart, Rachmaninov, Schumann, Scriabine, Stravinsky, T. Riley o F. Zappa. Así mismo puede consultarse la web del MIM donde se ofrecen fichas muy completas de cada UST y extractos sonoros a modo de ejemplo de cada una de ellas.

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•

Que quiere arrancar: trata de ponerse en marcha, intención de hacer algo.

•

Sin dirección por divergencia de información: multiplicidad de direcciones sin vínculos aparentes que provoca indecisión.

•

Sin dirección por exceso de información: elementos múltiples, impresión de confusión, independencia aparente de los elementos.

•

Estacionario: impresión de estar inmóvil; sin sensación de espera.

•

Trayectoria inexorable: no se prevé el fin, no termina –de avanzar, de descender...-.

UST delimitadas en el tiempo •

Caída: equilibrio inestable que se rompe, pérdida de energía potencial que se convierte en energía cinética.

•

Contraído-extendido: sensación de compresión que después cede suprimiendo la resistencia y relajándose.

•

Impulso: aplicación de una fuerza a partir de un estado de equilibrio que provoca una aceleración; proyección a partir de un apoyo.

•

Estiramiento: ir al máximo de un proceso, elongación sometida a tensión.

•

Frenado: ralentización forzada, retención súbita.

•

Suspensión-interrogación: movimiento que se interrumpe en una posición de espera.

•

Por inercia: imagen de un barco que apaga el motor y avanza gracias a la velocidad adquirida; previsibilidad del desarrollo hasta su extinción.

Buscando una mejor y más clara definición/descripción de las UST, el trabajo de investigación ha continuado en el MIM. En Les Cahiers du MIM nº 1 (2005) pueden verse algunas propuestas. Poitrenaud y Frémiot plantean un reagrupamiento de las UST en función de la energía distinguiendo tres tipos: cinética, potencial, con conversión (Fig. 3. MIM: Les Cahiers du MIM nº 1).

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Fig. 3. Poitrenaud y Frémiot. Reagrupamiento de UST en función de la energía

X. Hautbois propone la reordenación de las UST en dos categorías atendiendo a la evolución temporal: que varían y que no varían, según se manifieste o no una alteración o una progresión con cambio en su desarrollo temporal; a su vez, cada una de ellas se subdividiría en tres subcategorías (Fig. 4. MIM: Les Cahiers du MIM nº 1).

Fig. 4. Hautbois. Reagrupamiento de UST según el criterio “Invariantes/variantes”

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M. Formosa organiza un agrupamiento sobre la base de lo que denomina “modos temporales” (Fig. 5. MIM: Les Cahiers du MIM nº 1)

Fig. 5. Formosa. Reagrupamiento de UST según sus “modos temporales”

Perspectivas abiertas en relación con otras áreas. Conclusiones Desde sus inicios, las UST se mostraron como el fruto de un trabajo cooperativo entre investigadores, artistas-músicos, artistas-plásticos, compositores. Destacan particularmente las interacciones y repercusiones de las UST en el campo visual. Así, en Mandelbrojt (2003) este pintor hace una interpretación en UST de ilustraciones en tinta del “Viaje al centro de la Tierra” de Julio Verne, y Peintures parcourues, CD-extra editado por el MIM (n.d.), contiene el resultado de un trabajo realizado por los compositores del centro y Mandelbrojt en el que se propone una interacción pintura-música explorando los elementos de un lenguaje común. Estima Jacques Mandelbrojt (2003) que la pintura es un arte del espacio mientras que la música lo es del tiempo, que la pintura permite una visión global y libre de la obra en todo momento y que la memoria juega un papel diferente en ambas; no obstante, afirma que en la recepción o lectura de un cuadro, el espacio del cuadro se convierte en tiempo, tiempo en la mirada y en la imagen muscular del espectador que recorre el lienzo, e insinúa la inclusión del término USST (Unités Sémiotiques Spatio-Temporelles) para analizar la pintura desde esta perspectiva. En esta línea, Les Cahiers du MIM nº 2 (Lysey, Barrère y Frémiot, 2009) está íntegramente dedicado a la relación música-artes plásticas a través del trabajo de Lysey, quien se define como una “grafista intérprete”; la aportación de J. Rousset (2008), diseñadora gráfica que ha ideado un sistema de representación gráfica de las UST también se inscribe en esta perspectiva.

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La animación visual es abordada en Hautbois (2010b), donde se muestra un intento de descripción visual de las UST a través del software SodaZoo, y en Hautbois (2011), que ofrece un interesante estudio sobre el paralelismo entre sonido e imagen desde la perspectiva de las UST a partir de una obra electroacústica de M. Chion y la transcripción gráfica realizada por S. Rousselier. En esta dirección resulta destacable el programa de simulaciones visuales de UST propuesto por Bootz y Hautbois (2010); en él el usuario puede elegir diferentes perfiles temporales y valores numéricos para animar una forma redondeada que se genera a partir de los datos suministrados. Por otra parte y con una orientación creativa, Les Cahiers du MIM nº 3 (Bootz y Frémiot, 2009) ofrece Passage, obra multimedia realizada por P. Bootz (textos, imágenes, programación) y M. Frémiot (música), junto a un amplio texto explicativo. Desde el ámbito de la danza (Hautbois, 2010a) también se han explorado las posibilidades de las UST buscando un apoyo para la descripción del gesto coreográfico; no obstante, los primeros resultados de la investigación parecen apuntar varias dificultades: una, el hecho -incontrovertible- de que el bailarín este siempre sujeto a la ley de gravedad (no así las UST), lo cual impone evoluciones temporales diferentes y de más corta duración que determinadas UST; otra, el problema de la segmentación visual ya que la semiótica del cuerpo es múltiple y el bailarín proyecta de manera instantánea un amplio conjunto de signos; y, una tercera, que reside en la dificultad específica para el análisis temporal de esta disciplina con respecto al punto de vista ya que el gesto coreográfico se manifiesta en tres dimensiones y, por tanto, cambia según la posición del observador. La aplicación de las UST como herramienta de análisis en muy variados campos puede consultarse en Rix y Formosa (2008); entre ellos cabe mencionar su trasposición al análisis literario, coreográfico o tipográfico. También resultan destacables sus aplicaciones pedagógicas, aprovechables por un lado para iniciarse en la descripción y segmentación de lo sonoro y, por otro, para estimular la improvisación y composición de secuencias basadas en UST.

En conclusión, las UST, cuyo nacimiento surge ligado al ámbito de las músicas electroacústicas para dar respuesta a la descripción de un material sonoro que se escapa de los modelos organizativos basados en alturas y duraciones, se revelan como una poderosa herramienta conceptual y analítica para la descripción de fenómenos que de alguna manera contienen una dimensión temporal.

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Como hemos visto, la noción de UST queda teóricamente emparentada con una serie de constructos que recorren la psicología, la semiótica, el análisis musical: las representaciones y los esquemas de Francès; los esquemas y los vectores dinámicos de Imberty; los esquemas encarnados (corporales) de Johnson; la interacción con las affordances descrita por López Cano; las conductas de escucha de Delalande; los arquetipos de Bayle y Reibel; las espectromorfologías de Smalley; los objetos-funciones de Roy. Una red de pensamiento que constituye un anclaje con lo que podríamos denominar universales perceptivos. En realidad, las UST representan categorías que van mucho más allá de lo sonoro por estar cargadas de significación y apuntar a vivencias interiorizadas del movimiento y del transcurso del tiempo que son comunes a todas las personas. Modelos temporales naturales que emergen de nuestra experiencia corporal del movimiento y que comportan una especie de “prelenguaje” que nos resulta familiar y compartido.

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