Las sillerías de coro en el Renacimiento español

LAS SILLERÍAS DE CORO EN EL RENACIMIENTO ESPAÑOL Historia del Arte, Universidad de Oviedo, 2013 Raquel García Valerdiz

Breve análisis histórico-artístico de las sillerías de coro en el Renacimiento español, haciendo especial hincapié en dos focos: Toledo y Huesca.

Las sillerías de coro en el Renacimiento español

Raquel García Valerdiz

LOS COROS EN LAS IGLESIAS ESPAÑOLAS Con el término coro se alude a una parte del templo cristiano: el espacio reservado al clero menor. Con este mismo término también podemos hacer mención a esa agrupación de eclesiásticos, los cuales son el “principal elemento definidor del espacio coral”1, “que se reúnen para cantar o rezar los divinos oficios”2. La importancia del clero determina por tanto la relevancia de este espacio dentro de las catedrales. En un principio el espacio coral se ubica en la capilla mayor, en torno al altar principal, a imagen de la distribución de las primitivas basílicas romanas3, donde el ábside es el foco de actividad. El coro define también por extensión el “conjunto formado por los elementos mobiliares que componen ese espacio”4, siendo el más importante la sillería coral.

El coro genera una configuración espacial delimitada por su cerramiento, marcando claramente una diferenciación simbólica entre el espacio reservado al clero y el utilizado por los fieles5. El espacio coral es el centro de las actividades religiosas, siendo el oficio divino la parte fundamental de la liturgia cristiana, que supone la celebración de las Horas canónicas donde se rezan y cantan los salmos, lecturas del Antiguo y Nuevo Testamento u oraciones como el Pater Noster. A partir del humanismo el papel de la música en los coros catedralicios tendrá una gran importancia: desde el Renacimiento se utiliza la música en círculos eclesiásticos “como medio pedagógico, catequético y evangelizador”6 por lo que se convierte un componente esencial de la liturgia.

En el caso español la importancia del coro como arquitectura alcanzó su máxima expresión en el coro pétreo del Maestro Mateo de la catedral de Santiago de Compostela (derribado en 1599)7.

1

CAMPOS SÁNCHEZ-BORDONA, Mª Dolores, GONZÁLEZ-VARAS IBÁÑEZ, Ignacio y TEIJEIRA PABLOS, Mª Dolores, Arte, función y símbolo. El coro de la catedral de León, Madrid, Ediciones Lancia, 2000, p. 14 2

Definición de coro según la R.A.E.

3

CAMPOS SÁNCHEZ-BORDONA, Mª Dolores, GONZÁLEZ-VARAS IBÁÑEZ, Ignacio y TEIJEIRA PABLOS, Mª Dolores, op. cit., p. 14 4

Ibídem, p. 14

5

Ibídem, pp. 27 - 28

6

Ibídem, p. 51

7

NAVASCUÉS PALACIO, Pedro, “Los coros catedralicios españoles” en YZQUIERDO PERRÍN, Ramón José (ed.), Los coros de catedrales y monasterios: Arte y liturgia, A Coruña, Actas del simposio organizado por la Fundación Pedro Barrié de la Maza, 2001, p. 26 !2

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Desde finales de época gótica se produce un auge en la ubicación del coro no en el presbiterio, sino en los primeros tramos de la nave, tradición en un principio monástica8. “Únicamente las catedrales de León, Palencia, Cuenca, Burgos y, quizá, Astorga, tuvieron el coro ubicado en el presbiterio, aunque en todos los casos se produjo su traslado a la nave”9. Los problemas generados por esta ubicación —impedir la visión del altar y el obispo durante las celebraciones— se tomaron en consideración a partir del siglo XIX, cuando empiezan a producirse intentos de traslado de estos coros, como sucedió en la Catedral de Oviedo [Fig. 1].

LAS SILLERÍAS DE CORO: FORMA Y ELEMENTOS La sillería de coro, conjunto de los asientos destinados al coro catedralicio, estaba formada primitivamente por bancos corridos pétreos alrededor del ábside, en torno a la cátedra episcopal10. Debido al aumento del número de religiosos, ya a finales del periodo prerrománico, los asientos se independizan de su marco arquitectónico y las sillas se vuelven móviles, colocándose en dos filas enfrentadas de asientos. La madera como material básico para las sillerías corales sustituye a la piedra definitivamente en el siglo XIII y se va configurando un modelo que alcanza su apogeo, según la bibliografía, a finales del siglo XV.

La sillería coral suele tener forma rectangular, “adaptada al tamaño del lugar donde se sitúe”11, sea la nave o el presbiterio, y los estalos —asientos—, unidos aunque individualizados, suelen adosarse a los extremos de dicho espacio. Estos estalos se colocaban primeramente en dos filas enfrentadas —septentrional y meridional—, pero cuando el número de canónigos aumentó, se creó una tercera fila —occidental— uniendo las anteriores. En esta tercera fila, por su situación privilegiada respecto al altar mayor, se sitúan generalmente los asientos de honor —para obispos y otras dignidades12—. Este tercer lado puede adoptar dos formas diferentes: abierto —el centro queda vacío de estalos para poder comunicar directamente el coro con el transepto— y cerrado.

8

NAVASCUÉS PALACIO, Pedro, Teoría del coro en las catedrales españolas, Barcelona, Lunwerg, 1998, pp. 10 - 11

9

CAMPOS SÁNCHEZ-BORDONA, Mª Dolores, GONZÁLEZ-VARAS IBÁÑEZ, Ignacio y TEIJEIRA PABLOS, Mª Dolores, op. cit., pp. 30 - 31 10

Ibídem, p. 15

11

Ibídem, p. 81

12

Al obispo se le otorga el mejor asiento, generalmente el estalo central del lado occidental de la sillería alta. En algunas catedrales el rey también tenía reservado un asiento en el coro, destacando estalos realizados especialmente para tal fin, como ocurre en la sillería tardogótica (1502 - 1507) de la catedral de Zamora. !3

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Las sillerías corales se organizan además en dos niveles, alto y bajo, que marcan una diferenciación jerárquica: en la sillería alta se sitúa el grupo principal, los capitulares; mientras que en la baja se sitúa el clero agregado a la catedral. A esta distinción jerárquica en vertical, se une otra segunda de distinción horizontal fijada por el orden de precedencia según oficio y antigüedad, no pudiéndose alterar13. Cada estalo consta fundamentalmente de cuatro partes14 [Fig. 2]: el asiento propiamente dicho, el respaldo, el entreclavo y el coronamiento. El asiento está formado por un panel rectangular unido por bisagras a los paneles laterales —entreclavos—, por lo que en parte es móvil, pudiéndose bajar o subir a voluntad. La superficie inferior del asiento lleva un elemento denominado misericordia o paciencia15 [Fig. 3], destinado a ser superficie de apoyo para el cuerpo del religioso cuando debía permanecer en pie. El asiento queda rematado en su parte superior por el brazal, una moldura que recorre los tres lados del asiento cerrándolo y que termina en el apoyamos [Fig. 4]. Este elemento, de forma circular, ayudaba a ponerse en pie al religioso, sirviendo en sus dos caras como soporte ornamental. El panel del respaldo o mitad superior de cada estalo queda individualizado normalmente por columnillas o pilares laterales. Habitualmente está formado por un tablero cuadrangular, el dorsal16, en el que se crea una gran superficie regular generalmente decorada, y otro panel, más pequeño, colocado sobre el dorsal formando un ángulo con él, de modo que lo protege como una especie de alero. Este elemento, denominado dosel y con aspecto de bóveda, suele ir también decorado, aunque con temas de menor importancia y, además de la función protectora, sirve también como atril para los estalos de la parte superior. Sobre esta bóveda o dosel aparece el coronamiento. El entreclavo es el panel que cierra lateralmente cada estalo y lo individualiza del siguiente. Este elemento crea también un soporte ornamental en su superficie interna en la parte alta, el relieve lateral, un rectángulo más o menos regular delimitado generalmente por una moldura.

13

NAVASCUÉS PALACIO, Pedro, Teoría del… op. cit., p. 24

14

Para la descripción de las partes de cada estalo he seguido fundamentalmente a TEIJEIRA PABLOS, Mª Dolores, “Notas para un glosario sobre sillerías de coro. Las fuentes documentales calceatenses”, Berceo, núm. 142, Logroño, 2002 y CAMPOS SÁNCHEZ-BORDONA, Mª Dolores, GONZÁLEZ-VARAS IBÁÑEZ, Ignacio y TEIJEIRA PABLOS, Mª Dolores, op. cit., pp. 15 y 85 - 86 15

La misericordia tiene una forma más o menos triangular, con un listón saliente en su parte superior que además de recoger parte del peso del religioso en pie, supone un soporte decorativo de gran importancia. 16

En las sillas altas el dorsal tiene una altura mucho mayor que el de los estalos bajos. !4

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Además de los estalos, núcleo de la sillería, encontramos otros elementos de tipo funcional que además presentan superficies decorativas: los paneles de cierre y las puertas17.

Además de los dos ejemplos de sillerías corales que he escogido para analizar —Toledo y Huesca—, existen otros conjuntos corales renacentistas que veo necesario nombrar. Del periodo de transición, en época del reinado de los Reyes Católicos, destacan ejemplos castellanos como la sillería de la Cartuja de Miraflores (1486 - 1489), obra de Martin Sánchez de Valladolid18 o la de Ciudad Rodrigo (1498 - 1503), de Rodrigo Alemán. En el foco burgalés, estudiado por Isabel Mateo19, Felipe de Vigarny organiza su taller y dirige la obra de la sillería coral (1505), ayudado por Andrés de Nájera, García de Arredondo y otros. Aparecen también pluralidad de manos en la sillería coral de Zamora (1502 - 1507) donde la decoración arquitectónica ofrece un repertorio de motivos hispanoflamencos20. Es destacable también el ejemplo de la sillería del monasterio de San Benito de Valladolid (1525), donde cada monasterio castellano tendría asignada una silla propia21, realizadas por tanto individualmente por diversos artistas bajo la dirección de Andrés de Nájera. En Aragón, destacan los conjuntos de Santa María del Pilar de Zaragoza (1542 - 1548), Albarracín (1552) y Barbastro (1575), entre otras.

LA SILLERÍA DE CORO DE LA CATEDRAL DE TOLEDO El conjunto coral de la Catedral de Toledo —con su sillería baja y alta— nos ofrece una visión evolutiva del tardogótico al renacimiento, al haber sido construido en diferentes etapas. Según Pedro Navascués Palacio, el planteamiento del coro de la catedral de Santiago de Compostela, situado en el centro del templo, se fija definitivamente en Toledo, dando lugar al “modelo español de coro”22, desarrollándose en el espacio interior de esta forma: altar-fieles-corotrascoro-fieles.

17

CAMPOS SÁNCHEZ-BORDONA, Mª Dolores, GONZÁLEZ-VARAS IBÁÑEZ, Ignacio y TEIJEIRA PABLOS, Mª Dolores, op. cit., p. 91 18

CAAMAÑO MARTÍNEZ, Jesús María, “Sillerías castellanas” en YZQUIERDO PERRÍN, Ramón José (ed.), op. cit., p. 208 19

MATEO GÓMEZ, Isabel, La sillería del coro de la Catedral de Burgos, Burgos, Asociación de amigos de la catedral de Burgos, 1997 20

CAAMAÑO MARTÍNEZ, Jesús María, op. cit., p. 212

21

ceres.mcu.es, Red digital de colecciones de museos de España

22

NAVASCUÉS PALACIO, Pedro, Teoría del… op. cit., p. 73 !5

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Anterior a la fábrica de la sillería baja toledana fue la realizada en la segunda mitad del siglo XIV durante la prelatura de don Pedro Tenorio (1377 - 1399) de la que se conserva el trascoro o cerramiento exterior [Fig. 5], cerrada la puerta central en el siglo XVI por la capilla de la Virgen de la Estrella23.

La sillería coral toledana ocupa las bóvedas cuarta y quinta de la nave principal, ubicación pensada así desde un principio y se divide longitudinalmente en dos bandas: el coro del arzobispo, en el lado de la Epístola, y el coro del deán, en el lado del Evangelio24. Ambos están presididos por la silla arzobispal en el centro del fondo del coro. Una tribuna con balaustrada de hierro dorado corre por toda la altura de la sillería [Fig. 6], sirviendo de coronamiento a los tres muros25, y una reja cierra el recinto por su parte delantera. La sillería baja relata la conquista de Granada en 52 relieves [Fig. 7] prácticamente contemporáneos a la batalla, mientras que la sillería superior recoge la genealogía de Cristo y representaciones de diversos patriarcas del Antiguo Testamento.

LA SILLERÍA BAJA: LOS RELIEVES DE LA GUERRA DE GRANADA Personaje importante en esta etapa, cuando durante su pontificado (1483 - 1495) se emprende la realización de la sillería del coro, es el cardenal don Pedro González de Mendoza, gran mecenas y considerado el introductor del Renacimiento en España. A través de noticias documentales, la bibliografía26 expone que para la realización de esta primera sillería se contrata al entallador Rodrigo Alemán27 (1470 - 1542) y se trabaja en tres veces: en 1489 se concierta el trabajo de las primeras veinte sillas —se refieren a ciudades conquistadas hasta ese mismo año, comenzando por la toma de Alhama en 1482 [Fig. 8]—; en 1493, las veinte siguientes —se representan episodios referidos a las campañas de 1488 y 1489—; y en 1495 las doce restantes de la frontera del coro —entre ellas se encuentran los tableros que representan la toma de Granada y Santa Fe [Fig. 9], junto a otros episodios comprendidos hacia 1490—.

23

FRANCO MATA, Ángela, “El coro de la catedral de Toledo”, Abrente, núm. 42 - 43, Galicia, 2010 - 2011, p. 115

24

NAVASCUÉS PALACIO, Pedro, Teoría del… op. cit., p. 97

25

Ibídem, p. 116

26

DE MATA CARRIAZO Y ARROQUÍA, Juan, Los relieves de la Guerra de Granada en la sillería del coro de la Catedral de Toledo, Granada, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Granada, 1995, pp. 17 - 18 y GARCÍA PULIDO, Luis José y ORIHUELA UZAL, Antonio, “La imagen de Santa Fe (Granada) en la sillería del coro bajo de la catedral de Toledo”, Archivo Español del Arte, LXXVII, núm. 307, Madrid, 2004, p. 250 27

Escultor tardogótico del núcleo toledano, trabaja también en la sillerías de Ciudad Rodrigo (1498 - 1503) y Plasencia (1497 - 1508). En sus obras se aprecia la introducción de formas renacentistas. !6

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Los relieves están tallados y perfilados sobre tableros sobrepuestos al que sirve de fondo, con lo que se consigue mayor efecto plástico y volumen. Se observa además cierta monotonía, ya que casi todos ofrecen la misma representación de una ciudad, con escasa variedad arquitectónica, cuyos alcaldes salen a rendir las llaves al rey don Fernando28. Éste aparece siempre a caballo, con armadura descubierta, sombrero y corona. Aparecen además otros personajes importantes como la reina Isabel [Fig. 10], la infanta, don Álvaro de Portugal o el mismo cardenal don Pedro González de Mendoza, que participó activamente en la conquista. Aunque estilísticamente esta sillería es deudora de formas medievalizantes, tanto el tema — una campaña militar concreta y contemporánea—, como, sobre todo, su sentido —la exaltación de las figuras históricas de los Reyes Católicos—, nos están hablando de un nuevo sentido de la Historia29. Constituye por tanto una crónica de la contienda y consta de una intencionalidad propagandística y política clara, ensalzando a la monarquía hispana30.

LA SILLERÍA ALTA En el primer tercio del siglo XVI el cardenal Tavera (1534 - 1545) promovió un concurso para presentar las trazas de esta nueva sillería, alta, según un modelo ya fijado, presentándose Diego de Siloé, Felipe de Vigarny y Alonso Berruguete31. En 1539 se formalizó el contrato a los dos últimos donde se estipulaba el trabajo a realizar por cada uno —treinta y cinco sillas, incluidos los relieves de alabastro del cuerpo superior— además de que éstas deberían estar terminadas en el plazo de tres años. Aunque el trabajo estaba repartido a partes iguales, es Vigarny el que ostenta mayor protagonismo, no sólo por estar encargado del lado del Evangelio, que por estar frente al mediodía es el mejor iluminado de la sillería, sino también porque se le encarga el remate de la silla arzobispal32. Transcurren varios años entre los proyectos y los preparativos y la obra se vigila muy de cerca para impedir que los artistas se permitan libertades.

28

DE MATA CARRIAZO Y ARROQUÍA, Juan, op. cit., p. 27

29

CHECA CREMADES, Fernando, Pintura y Escultura del Renacimiento en España. 1450 - 1600, Madrid, Cátedra, 1999, p. 67 30

FRANCO MATA, Ángela, op. cit., pp. 134 - 135

31

Ibídem, p. 136

32

AZCÁRATE, Jose María, “Alonso Berruguete y el Renacimiento castellano”, Publicaciones de la Institución Tello Téllez de Meneses, núm. 22, Palencia, 1961, p. 8 !7

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La sillería estaba pensada desde el primer momento con dos partes bien diferenciadas: las sillas con los respaldos y el coronamiento arquitectónico33. Los sitiales están ubicados en una construcción arquitectónica [Fig. 11], de claras formas renacentistas, formada por arquerías apoyadas en columnas de mármol rojo, en cuyos espacios se encuentran las sillas de nogal, que a su vez están limitadas entre sí por estípites. El coronamiento, de alabastro y policromado, contiene también representación figurativa en hornacinas, concretamente la genealogía de Cristo según el Evangelio de San Lucas. Según Ángela Franco Mata34 los ornamentos de la sillería en brazos, respaldos, asientos y coronamiento son de clara ascendencia italiana.

En cuanto al ciclo iconográfico de los sitiales nos encontramos, entre otras representaciones, escenas del Génesis y Éxodo, el Juicio Final —realizado por Berruguete—, profetas, los padres de la Iglesia Occidental —Jerónimo, Ambrosio, Gregorio y Agustín— y santos populares como Bárbara, Lucía, Francisco de Asís y Santo Domingo de Guzmán [Fig. 12] o santos toledanos. En este ciclo destaca el medallón de alabastro con la Descensión de la Virgen [Fig. 13] en el respaldo de la silla del arzobispo. Esta labra fue encargada a Vigarny pero, a causa de su fallecimiento en 1542, se contrató a su hijo Gregorio Pardo que siguió los esbozos que había dejado su padre.

La silla arzobispal fue realizada por Berruguete en Valladolid (1544 - 1545) y él es también el ejecutor del conjunto que se proyecta encima, la Transfiguración de Cristo [Fig. 14], en mármol, con las representaciones de Moisés, Elías y los apóstoles Pedro, Juan y Santiago, coronado por un templete abierto de hierro dorado con columnas de alabastro. Formalmente la bibliografía destaca la gran ejecución de Alonso Berruguete, quien acentúa los desnudos, agitados y crispados, pero que a la vez marca la suavidad clásica de las figuras. En su estilo se funden las dos bases que fundamentan la concepción hispana del renacimiento: la persistencia de la tradición cristiana medieval y la adaptación del lenguaje formal del renacimiento italiano35. Vigarny, borgoñés, conocedor de las formas renacentistas italianas e introductor del renacimiento en Castilla36, no recurre en sus tallas a esquemas medievalizantes para la iconografía e introduce rasgos de personajes contemporáneos en las imágenes.

33

FRANCO MATA, Ángela, op. cit., pp. 137 - 138

34

Ibídem, p. 138

35 AZCÁRATE, 36

Jose María, op. cit. pp. 8 - 9

MATEO GÓMEZ, Isabel, op. cit., pp. 22 - 25 !8

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LA SILLERÍA DE LA CATEDRAL DE HUESCA El conjunto coral oscense [Fig. 15] comienza a proyectarse en torno a 1575 bajo la prelatura del obispo tentrino Pedro del Frago (1577 - 1584)37; se inicia en 1577 y se termina en 1591, según una nota escrita que dejó oculta el mismo Juan Berroeta en la parte alta del templete que corona la silla episcopal38. La sillería estaba formada por 85 sitiales distribuidos en dos niveles de asientos, realizados en roble, nogal y pino y ocupaba los dos primeros tramos de la nave central tras el crucero, ordenada por tanto al modo español. Fue realizada por artistas procedentes del taller navarro de Sangüesa39: Nicolás de Beráztegui, Juan de Berroeta y Juan de Allí, participando también en los dos últimos años de ejecución Juan de Liébana. La obra se realizó en dos fases consecutivas y, al tener una doble dirección artística, se observan dos corrientes diferenciadas: la primera corresponde a modelos escultóricos del pleno renacimiento; y la otra, romanista y derivada de las formas rotundas de Anchieta40. Se aprecian así dos estilos diferentes: el primero, de figuras estilizadas, armónicas, con suave modelado e idealización, acorde con el gusto renacentista; y el segundo, con figuras de mayor volumen cubiertas con túnicas de amplios plegados.

Entre 1969 y 1972 se produjo el desmonte de la obra con el fin de dotar de mayor espacio a la nave central y mayor participación a los fieles de las ceremonias del altar mayor41, por lo que muchos sitiales y relieves han quedado fragmentados. En 1999 fue nuevamente montada en la iglesia de la parroquia de la Catedral para formar parte del Museo Diocesano42 [Fig. 16].

A nivel formal, las sillas altas constan de asiento con misericordia abatible, respaldo alargado con imágenes de santos en relieve y doseles con rica ornamentación y escenas hagiográficas [Fig. 17]. Las sillas bajas, aun constando de rica ornamentación, carecen de respaldos y doseletes. Destacan los relieves de Santiago el Mayor o San Juan Evangelista y el Cristo resucitado de la silla episcopal, rematada por un calvario, así como los tableros decorados con 37

MORTE GARCÍA, M. Carmen, “Los coros aragoneses: sillerías tardogóticas y renacentistas” en YZQUIERDO PERRÍN, Ramón José (ed.), op. cit., p. 243 38

NAVAL MÁS, Antonio, “Recuperación de los restos de la sillería de la Catedral de Huesca”, Archivo Español del Arte, LXXVI, núm. 302, Madrid, 2003, p. 155 39

El taller escultórico de Sangüesa (Navarra) floreció durante los siglos XVI al XVIII, exportando obras a Aragón. El escultor Jorge de Flandes dominó el ambiente artístico de esta región a mediados del siglo XVI y su influencia fue decisiva en las artes plásticas. 40

MORTE GARCÍA, M. Carmen, op. cit., p. 266

41

Según los cánones dictados en el Concilio Vaticano II (1968).

42

NAVAL MÁS, Antonio, op. cit., p. 153 !9

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escenas profanas —las Tres Gracias, Venus y Marte y Cástor y Polux, entre otras—. Destaca también la incorporación del motivo de Hércules, que no resulta extraño al ser preanunciador de la figura de Cristo, en uno de los brazales o también en uno de los relieves de la cara exterior, apoyado en su maza.

La sillería oscense es un buen ejemplo de modelo de transición a la corriente romanista, donde se incorporan ya motivos geométricos de tradición serliana, decoración de pilastras y retropilastras clasicistas y donde se produce una mezcla de imaginería cristiana con figuración mitológica interesante. Según Antonio Naval Más43, esta sillería se caracteriza por una composición más sobria, clasicista, a diferencia del horror vacui decorativo de otras sillerías españolas de la época. La mayoría de autores destacan la influencia de la sillería coral de Santa María del Pilar de Zaragoza [Fig. 18], obra de Esteban de Obray, Juan Moreto y Nicolás Lobato44, compuesta originariamente por 138 sitiales en tres niveles donde se produce a través de la decoración plástica una exaltación mariológica de la Virgen del Pilar y donde se incorporan ya temas profanos y mitológicos de gusto renacentista.

43

Ibídem, p. 158

44

MORTE GARCÍA, M. Carmen, op. cit., p. 247 !10

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BIBLIOGRAFÍA AZCÁRATE, Jose María, “Alonso Berruguete y el Renacimiento castellano”, Publicaciones de la Institución Tello Téllez de Meneses, núm. 22, Palencia, 1961 CAMPOS SÁNCHEZ-BORDONA, Mª Dolores, GONZÁLEZ-VARAS IBÁÑEZ, Ignacio y TEIJEIRA PABLOS, Mª Dolores, Arte, función y símbolo. El coro de la catedral de León, Madrid, Ediciones Lancia, 2000 CARDESA GARCÍA, María Teresa, “La diversidad de estilos en la sillería coral de la catedral oscense”, Homenaje a Don Antonio Durán Gudiol, Huesca, Instituto de Estudios Altoaragoneses, 1995 CHECA CREMADES, Fernando, Pintura y Escultura del Renacimiento en España. 1450 - 1600, Madrid, Cátedra, 1999 DE MATA CARRIAZO Y ARROQUÍA, Juan, Los relieves de la Guerra de Granada en la sillería del coro de la Catedral de Toledo, Granada, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Granada, 1995. ECHEVARRÍA GOÑI, Pedro y FERNÁNDEZ GRACIA, Ricardo, “Precisiones sobre el Primer Renacimiento escultórico en Navarra. Esteban de Obray y Jorge de Flandes”, Príncipe de Viana, año núm. 44, núm. 168 - 170, Navarra, 1983 FRANCO MATA, Ángela, “El coro de la catedral de Toledo”, Abrente, núm. 42 - 43, Galicia, 2010 - 2011 GARCÍA PULIDO, Luis José y ORIHUELA UZAL, Antonio, “La imagen de Santa Fe (Granada) en la sillería del coro bajo de la catedral de Toledo”, Archivo Español del Arte, LXXVII, núm. 307, Madrid, 2004 GONZÁLEZ DE ZÁRATE, Jesús María, “Aportaciones del coro alto de San Benito de Valladolid a la iconografía de San Benito”, Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología, Tomo 52, Valladolid, 1986 GUDIOL RICART, Jose, La catedral de Toledo, Madrid, Plus Ultra, 1944 HEIM, Dorothée, “Las intarsias de la sillería del coro de Plasencia: influencia italiana temprana en el núcleo artístico toledano”, Anales de Historia del Arte, 22, núm. Especial, Madrid, 2012 LABEAGA MENDIOLA, Juan C., “Notas para la Historia del Arte de las iglesias parroquiales de Sangüesa”, Príncipe de Viana, año núm. 51, núm. 191, Navarra, 1990 LÓPEZ TORRIJOS, Rosa, “Representaciones de Hércules en obras religiosas del siglo XVI”, Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología, Tomo 46, Valladolid, 1980 !11

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MATEO GÓMEZ, Isabel, “La Batalla de los Gigantes de Pollaiolo en la sillería del coro de Ciudad Rodrigo”, Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología, Tomo 55, Valladolid, 1989 MATEO GÓMEZ, Isabel, La sillería del coro de la Catedral de Burgos, Burgos, Asociación de amigos de la catedral de Burgos, 1997 MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José, Sillerías de coro, «Cuadernos de arte gallego», Vigo, Ediciones Castrelos, 1964 MORALES MARTÍNEZ, Alfredo José, “La sillería del Coro del Convento de Santa Inés de Sevilla”, Laboratorio de Arte, núm. 1, Sevilla, 1988 NAVAL MÁS, Antonio, “Recuperación de los restos de la sillería de la Catedral de Huesca”, Archivo Español del Arte, LXXVI, núm. 302, Madrid, 2003 NAVASCUÉS PALACIO, Pedro, “El coro y la arquitectura de la catedral. El caso de León”, Actas del Congreso Medievalismo y neomedievalismo en la arquitectura española: Las catedrales de Castilla y León, Ávila, 1994 NAVASCUÉS PALACIO, Pedro, “Historia breve de la fábrica de la catedral de Toledo” en La catedral de Toledo, obra y fábrica, Barcelona, Lunwerg, 2011 NAVASCUÉS PALACIO, Pedro, Teoría del coro en las catedrales españolas, Barcelona, Lunwerg, 1998 QUINTERO ATAURI, Pelayo, Sillerías de coro en las iglesias españolas, Madrid, Voluntad, 1928 TEIJEIRA PABLOS, Mª Dolores, “Notas para un glosario sobre sillerías de coro. Las fuentes documentales calceatenses”, Berceo, núm. 142, Logroño, 2002 YZQUIERDO PERRÍN, Ramón José (ed.), Los coros de catedrales y monasterios: Arte y liturgia, A Coruña, Actas del simposio organizado por la Fundación Pedro Barrié de la Maza, 2001

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ANEXO GRÁFICO Figura 1. Fotografías del desaparecido coro de la Catedral de Oviedo.

Figura 2. Esquema de las partes de una silla coral. Extraido de TEIJEIRA PABLOS, Mª Dolores, “Notas para un glosario sobre sillerías de coro. Las fuentes documentales calceatenses”, Berceo, núm. 142, Logroño, 2002.

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Figura 3. Detalle de misericordias en la sillería toledana.

Figura 4. Apoyamanos o maniquí realizados como bulto redondo en la sillería toledana.

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Figura 5. Trascoro de la Catedral de Toledo.

Figura 6. Tribuna con balaustrada del coro de la Catedral de Toledo.

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Figura 7. Esquema de los relieves de la sillería baja de la Catedral de Toledo. Extraido de DE MATA CARRIAZO Y ARROQUÍA, Juan, Los relieves de la Guerra de Granada en la sillería del coro de la Catedral de Toledo, Granada, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Granada, 1995.

Figura 8. Relieve de la toma de Alhama en la sillería baja.

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Figura 9. La primera imagen, tablero de la sillería baja donde se representa Santa Fe (II). Extraido de GARCÍA PULIDO, Luis José y ORIHUELA UZAL, Antonio, “La imagen de Santa Fe (Granada) en la sillería del coro bajo de la catedral de Toledo”, Archivo Español del Arte, LXXVII, núm. 307, Madrid, 2004. La segunda imagen, relieve de la toma de Granada, donde Boabdil entrega las llaves a Fernando el Católico.

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Figura 10. Representación de Isabel la Católica en un panel de la sillería baja.

Figura 11. Dibujo y fotografía del coronamiento arquitectónico de la sillería alta.

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Figura 12. Detalle del relieve con la imagen de Santo Domingo de Guzmán, sillería alta.

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Las sillerías de coro en el Renacimiento español

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Figura 13. Medallón con la imagen de la Descensión de la Virgen para imponer la casulla a San Ildefonso, silla arzobispal.

Figura 14. El grupo de la Transfiguración de Cristo en el Monte Tabor

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Raquel García Valerdiz

Figura 15. Sillería coral de Huesca, dibujo con la disposición original. Extraido de NAVAL MÁS, Antonio, “Recuperación de los restos de la sillería de la Catedral de Huesca”, Archivo Español del Arte, LXXVI, núm. 302, Madrid, 2003

Figura 16. Disposición actual de la sillería coral de la Catedral de Huesca.

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Raquel García Valerdiz

Figura 17. Detalle de tres relieves de la sillería alta con imágenes de santos y escenas hagiográficas en el remate superior.

Figura 18. Sillería de coro de Santa María del Pilar de Zaragoza

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