Las primaveras de Antonio Machado

LAS PRIMAVERAS DE ANTONIO MACHADO

Leonor era menuda. Los retratos de la época la muestran casi niña vestida de matrona decimonónica con el pelo oscuro, abundante y rizado recogido en la nuca; quienes la conocieron la han descrito, sin embargo, trigueña y alegre. Qué sentencia caprichosa esa de las fotografías. Sólo los ojos, mirados muy de cerca, escapan al empeño de falsa adultez que nos han dejado las fotos. A nadie se le oculta que Antonio Machado va comenzando a dar un giro a su estética poética en los mismos meses en que se produce su traslado a Soria y el encuentro con la que después llegaría a ser su joven esposa. Lo sé, relacionar la obra con los asuntos personales de un autor suele ser una cuestión delicada porque se puede caer en la trampa de las especulación gratuita, pero en el caso de Machado no hay mucho margen para ese peligro: podemos decir con certeza que el encuentro con Leonor Izquierdo coincide –tal vez no por casualidad1– con el inicio de una poesía de perfil cada vez más realista e incluso autobiográfico. Contrariamente a lo que se suele pensar, en realidad los poetas que fraguan no son normalmente los que llegan a la poesía movidos por la necesidad de expresar experiencias personales, sino aquellos movidos por experiencias lectoras. Con Antonio Machado se cumple a la perfección esta premisa; otra cosa es que, una vez hecho el poeta, los derroteros de su trayectoria lo hayan llevado a una poesía más imbricada con sus propios procesos vitales. Antonio Machado empezó como poeta al calor de la convención modernista y becqueriana de finales del siglo XIX que hizo del spleen y de la melancolía una seña de identidad. Con la ascendencia simbolista de esta estética forjó los símbolos personales que le acompañarán siempre: el camino, el mar, el sueño… imágenes muchas de ellas relacionadas con la convención de la cultura occidental, pero depuradas en su personal retórica. De entre los símbolos constantes en la poesía machadiana –tan comentados, tan analizados ya por los estudiosos– la primavera y sus señales2 se van a convertir en importantes vehículos connotativos y en 1

“Asentó mis pies sobre la tierra” escribe Machado de Leonor en el poema CXLI (citaré en todos los casos los poemas según la numeración habitual, y en concreto, siguiendo la edición de ALVAR, Manuel, Antonio Machado. Poesías Completas, Madrid, Austral, 1975. 2

En retórica, llamamos símbolo a aquel término cuyo significado denotativo (el que viene en los diccionarios) es concreto, esto es, percibible por los sentidos, pero nos remite a una significación abstracta. En este caso el término primavera remite al significado abstracto. “plenitud vital”. Sobre los símbolos literarios véase entre otros: BOUSOÑO, Carlos: El irracionalismo poético, Madrid, Gredos, 1977 y LÓPEZ-CASANOVA, Arcadio: El texto poético. Teoría y metodología, Salamanca, Ediciones del colegio

muestras claras de una evolución sentimental y literaria. Analizar con cierta precisión las variantes de este símbolo en sus versos, antes y después de la ausencia de Leonor y hasta la muerte del poeta, es la intención de este trabajo en el que intentaré mostrar las siguientes etapas:

1.-El contraste entre el interior y el exterior: el spleen frente a la vitalidad de la naturaleza. 2.- El contraste entre elementos externos: la transición del símbolo (I) 3.- Primeras alusiones a Leonor: la transición del símbolo (II) 4.- La esperanza: la primavera ante la ausencia de Leonor 5.- El contraste a la inversa: guerra y frío frente a la ilusión de un nuevo amor.

I.- EL CONTRASTE ENTRE EL INTERIOR Y EL EXTERIOR: EL SPLEEN FRENTE A LA VITALIDAD DE LA NATURALEZA

La primavera como tema o como marco está ya en Soledades (1903) y es el motivo central de la sección “Salmodias de abril” de este libro, sin embargo la sección suprimida en la edición de Soledades, galerías, otros poemas de 19073. En este momento, la primavera se asociaba en su poesía a términos de connotaciones religiosas y es claro ejemplo de ello el propio título de la sección. Ya Ribbans interpretó muy acertadamente el uso de la primavera en estos libros como un intento de desplazar el tópico verleiniano4 del otoño. Sirva de ejemplo el poema XX, “Preludio”.

de España, 1994. Sin embargo, ante el símbolo de la primavera nos encontramos con una convención cultural y no exclusivamente literaria. Véase a este respecto JAKOB y JOHNSON: Metáforas de la vida cotidiana, Madrid, Cátedra, 1986. 3

La desaparición de trece poemas y los cambios importantes en otros han llevado a Fernández Ferrer (FERNÁNDEZ FERRER, Campos de Castilla. Antonio Machado, Barcelona, Laia, 1982) a sostener que Soledades , de 1903 (en adelante S) y Soledades, Galerías y otros poemas , de 1907, (en adelante SGOP) deberían ser considerados libros independientes, en contra de lo expresado por el propio Antonio Machado. 4

RIBBANS, Geoffrey: Niebla y Soledad, Madrid, Gredos, 1971, pp. 148-158.

Mientras la sombra pasa de un santo amor, hoy quiero poner un dulce salmo sobre mi viejo atril. Acordaré las notas del órgano severo al suspirar fragante del pífano de abril. Madurarán su aroma las pomas otoñales, la mirra y el incienso salmodiarán su olor; exhalarán su fresco perfume los rosales, bajo la paz en sombra del tibio huerto en flor. Al grave acorde lento de música y aroma, la sola y vieja y noble razón de mi rezar levantará su vuelo suave de paloma, y la palabra blanca se elevará al altar.

Redundando en el acierto de señalar las motivaciones simbolistas francesas, me gustaría llamar la atención sobre el hecho de elegir el mes de abril como emblema de lo primaveral5. Considero muy significativo el modo en que Machado desvincula su poesía de aquella popular de idéntica temática, donde la primavera se muestra generalmente representada fundamentalmente por la mención del mes de mayo. Que el primer Antonio Machado se desligue de la tradición popular de una manera tan voluntariamente señalada, no me parece que pueda tener más motivo que la buscada adopción de unos patrones literarios nuevos que son los que él está viviendo en las tertulias madrileñas de modernistas y bohemios y en su vinculación con la poesía francesa simbolista y, puesto que en la lírica tradicional el mes de mayo se relaciona con la vitalidad de la naturaleza que convida y celebra el amor y el goce, está claro que la nueva actitud de hastío convencional sustentada por la retórica neorromántica asumida por los modernistas exige una nueva marcación temporal libre de las connotaciones populares anteriores.

Tiempo tendrá don Antonio de apreciar su propia herencia

familiar, la de la vocación y oficio paterno, investigador folclorista reconocido, cuando avance en Campos de Castilla (1912 y, sobre todo, 1917) y de manera definitiva, con 5

Domingo Yndurain hizo un cómputo de los marcadores del tiempo en la obra poética de Antonio Machado hasta 1907 y en éste puede verse el claro predominio del mes de abril ( YNDURAIN, Domingo: Ideas recurrentes en Antonio Machado, Madrid, Turner, 1975, pp. 98 y 99). Este predominio, según he comprobado personalmente, en CC.

Nuevas Canciones (1924)6; pero para eso tendremos que esperar unos años y el Machado de S y de SGOP está, en el momento que nos ocupa, en la estética de las melancolías y del tono decadente. Frente a las mayas y otros poemas populares, el abril modernista será utilizado continuamente como elemento de contraste externo a la melancolía interior y, a partir de ahí, se consolidará como símbolo personal en su obra. Una muestra clara del valor de contraste que desempeña en esta etapa la primavera puede verse en el poema XLI de SGOP que enfrenta, por ejemplo, dos marcas temporales contradictorias connotativamente: el declinar del día (tarde) y el despertar de la naturaleza (primavera); y a su vez contrapone la alegría frente a la pena; y también una florida senda frente a muerta mi alma vieja: “(…) Respondí a la tarde de la primavera: tú has dicho el secreto que en mi alma reza: yo odio la alegría por odio a la pena. Mas antes que pise tu florida senda, quisiera traerte muerta mi alma vieja” (XLI, en SGOP)

Por otro lado no falta quien además ha visto a Leonor ya prefigurada, antes del primer encuentro con el poeta, en ciertos poemas de Soledades; me refiero a aquellos en los que el ideal de mujer es la niña pura y débil7 como aquel que empieza “Abril florecía frente a mi ventana”.

Parece haber en este poema algo similar a una

premonición de la niña-amada muerta, aunque está claro que el tema obedece a una pose tópica neorromántica muy del gusto de la época. Recordemos esos versos porque 6

7

En adelante CC y NV

DURAÑONA, María: “Leonor y la verosimilitud del sueño creador: la ausencia y la presencia. Paisaje real y paisaje “soñado”” en el Congreso la mujer y la literatura, Soria 1994.

nos sirven para demostrar el valor retórico de contraste del símbolo de la primavera y, sobre todo, de la preferencia de abril para representarla con las connotaciones buscadas:

Abril florecía

la aguja brillaba;

frente a mi ventana.

sobre el velo blanco,

Entre los jazmines

el dedal de plata.

y las rosas blancas

Señaló a la tarde

de un balcón florido,

de abril que soñaba,

vi las dos hermanas.

mientras que se oía

La menor cosía,

tañer de campanas.

la mayor hilaba …

Y en la clara tarde

Entre los jazmines

me enseñó sus lágrimas…

y las rosas blancas,

Abril florecía

la más pequeñita,

frente a mi ventana.

risueña y rosada

Fue otro abril alegre

—su aguja en el aire—,

y otra tarde plácida.

miró a mi ventana.

El balcón florido

La mayor seguía

solitario estaba…

silenciosa y pálida,

Ni la pequeñita

el huso en su rueca

risueña y rosada,

que el lino enroscaba.

ni la hermana triste,

Abril florecía

silenciosa y pálida,

frente a mi ventana.

ni la negra túnica,

Una clara tarde

ni la toca blanca…

la mayor lloraba,

Tan sólo en el huso

entre los jazmines

el lino giraba

y las rosas blancas,

por mano invisible,

y ante el blanco lino

y en la oscura sala

que en su rueca hilaba.

la luna del limpio

—¿Qué tienes —le dije—

espejo brillaba…

silenciosa pálida?

Entre los jazmines

Señaló el vestido

y las rosas blancas

que empezó la hermana.

del balcón florido,

En la negra túnica

me miré en la clara

luna del espejo

Abril florecía

que lejos soñaba…

frente a mi ventana.

Formalmente el poema, por la elección del verso hexasílabo con abundantes rimas esdrújulas, se inserta laramente en la tradición rítmica francesa del primer modernismo español; temáticamente desarrolla el tema del tempus fugit concentrando elementos que por sí mismos connotan tristeza luctuosa: la tarde, el huso que gira sin mano evocando la presencia invisible de la parca…) enmarcados en un mes de abril con abundante acompañamiento de flores blancas que subrayan la identidad de los personajes: dos niñas. El contraste es evidente y la misma técnica se repite una y otra vez en los poemas de esa época.

II.- EL CONTRASTE ENTRE ELEMENTOS EXTERNOS: LA TRANSICIÓN DEL SÍMBOLO (I)

En 1907 coincide la publicación de SGOP con la marcha de Machado a Soria. Será en 1912 –hace ahora 100 años– cuando se publiquen en libro los poemas escritos a partir de entonces y que compondrán la edición de CC. Son los años en los que Antonio Machado se enamora de Leonor, contrae matrimonio con ella y asiste a la casi inmediata y grave enfermedad de la esposa. El libro saldrá a la luz sólo tres meses antes de la muerte de la joven. Por un lado, en estos años de contacto con la naturaleza soriana, la primavera va dejando de ser un mero elemento de contraste, un símbolo convencional y abstracto de la vida exterior que sirve para realzar por oposición el interior del poeta. La primavera ahora va a señalar un exterior protagonista del poema que es concreto y real de manera que sólo establecerá contraste con el propio paisaje castellano. Lo que encontramos en estos poemas son menciones a pequeñas manifestaciones primaverales en la tierra adusta soriana como signo de humilde vivacidad en el erial de Castilla (¿como Leonor?). Así en CII que comienza: “¡Primavera soriana, primavera humilde, como el sueño de un bendito, de un pobre caminante que durmiera de cansancio en un páramo infinito! (…)”

o en CV: “Son de abril las aguas mil. sopla el viento achubascado, y entre nublado y nublado hay trozos de cielo añil (…)”

III.- PRIMERAS ALUSIONES A LEONOR: LA TRANSICIÓN DEL SÍMBOLO (II) Todos sabemos que Antonio Machado debió conocer a Leonor ya en 19078, al llegar a Soria destinado como profesor de Francés, cuando ella apenas tiene 13 años; que el poeta se casa mes y medio después de haber cumplido ella los 15 años, en julio de 1909; y que la joven muere a los 18, apenas unas semanas después de la primera edición de CC, dejando al poeta en una desolación profunda. Durante los años en los que éste se enamoraba de ella y empezaban a vivir juntos apenas queda alguna referencia a la joven en los versos de Machado. Será la pérdida inminente, y después definitiva, de la esposa la que vuelva a Leonor visible en sus versos. Según Jesús Bozal Alfaro9, Leonor aparece en la obra poética de Antonio Machado muy poco antes de su muerte, en un poema descubierto en 1989 por la profesora María Luisa Lobato que lleva el título de “Yo buscaba a Dios un día” y que no forma parte de ninguna antología aprobada por el poeta:

La muerte ronda mi calle. 8

Julio Santamaría Calvo publicaba el 25 de abril de 2007 El Heraldo de Soria un artículo en el que, basándose en la revisión del padrón de Soria de 1905, afirmaba que Leonor habría estado empadronada con sus padres desde septiembre de 1907en la misma pensión (la de sus tíos) a la que llegó Antonio Machado. La hipótesis es completamente verosímil ya que al padre de la muchacha (Ceferino Izquierdo Caballero) le concedieron la licencia absoluta de guardia civil, a la que perteneció como sargento, el 31 de agosto del mismo año.

9

“El influjo de Leonor en la obra de Antonio Machado” http:///bibliotecamachado.es. Octubre de 2007

Llamará. ¡Ay, lo que yo más adoro Se lo tiene que llevar! La muerte llama a mi puerta. Quiere entrar ¡Ay! Señor, si me la llevas Ya no te vuelvo a rezar. ¡Ay! Mi corazón se rompe De dolor. ¿Es verdad que me la quitas? No la quites, Señor. Una mañana dorada de un día de primavera vi sentada la muerte a su cabecera. Quiero amarte y sólo puedo blasfemar y aborrecer, mátame la fe del miedo del poder. En estos versos la mención de la primavera mantiene el valor connotativo simbólico que el poeta le venía dando en las composiciones anteriores, el de un elemento de contraste para el oscuro estado de ánimo del yo del poema; aunque el dolor ahora es un dolor concreto y no es ya aquel vago estado de ánimo de SGOP. En eso si que ha habido un cambio, pero no lo ha habido en el hecho de que la primavera sigue siendo aquí el contraste que realza un estado interior del yo poético. El término primavera también parece absolutamente objetivizado cronológicamente y por ello es un símbolo claramente disémico10 al ser una marca temporal real que quiere fijar cronológicamente el hecho: Leonor morirá unas semanas después, el 8 de agosto. El adjetivo “dorada” y la hora del día: “una mañana” , sins embargo, sí apuntan a un contraste del exterior con el dolor y el miedo íntimo que provoca la cercanía de la muerte. Si la técnica es, pues, la misma que en los poemas anteriores, el fondo ya no. 1010

Símbolo disémico, esto es, que mantiene la significación denotativa (la real como estación del año). Para los símbolos de disemia véase BOUSOÑO: Teoría de la expresión poética, I, Madrid, Gredos, 1970, p.201.

En cualquier caso, estos versos no incluidos por el autor en ninguno de sus libros, no pueden distar mucho cronológicamente de “A un olmo seco”, fechado el mismo año de la aparición de CC y que, según la mayoría de la crítica, da cuenta de su desesperación por el estado de salud de la esposa, si nos atenemos a las referencias cronológicas y biográficas (la última primavera de Leonor estando ya gravemente enferma). En este poema se ha operado ya el cambio en el valor simbólico del término primavera hacia un sentido de esperanza que se generalizará en los que se añadirán a CC en su versión ampliada, la que saldrá publicada en la edición de sus Obras Completas de 1917 conteniendo ya también los poemas escritos tras la muerte de Leonor. Pero de eso me ocuparé en el apartado siguiente.

Ahora me interesa proponer para este periodo de creación del poeta una hipótesis que considero digna de ser tenida en cuenta: que sea en el poema “En tren” (CX) donde podemos encontrar la primera mención a la joven Leonor. Hablo de aquel poemita en el que, tras describir a una monja joven que viaja, añade el yo del poema:

¡Todas las mujeres bellas Fueran, como tú, doncellas En un convento a encerrarse!... ¡Y la niña que yo quiero; Ay, preferirá casarse Con un mocito barbero! (…)

La fecha de composición de estos versos puede rondar en torno al año 1908, después de conocer a la niña Leonor (a finales del año 1907) y antes de su compromiso matrimonial. Da constancia de ello la publicación del mismo en una versión, levemente más breve, ya en 1909 en La lectura11 El miedo del enamorado del poema puede deberse, no sólo a la juventud de Leonor, sino también a que esta no había tenido una educación refinada, como muestra el hecho de que, ya viudo, Antonio Machado se preocupara desde Baeza por que la hermana de

11

La lectura, nº 105, septiembre 1909, con el título “Soledades” y el lema “Ofelia, vete a un convento. / Shakespeare”.

ésta, Antonia, tuviera una mejor formación, según puede seguirse en cartas escritas a Pedro Chico y Rello12 desde esa ciudad.

IV.- LA ESPERANZA: LA PRIMAVERA ANTE LA AUSENCIA DE LEONOR

Excepciones aparte, la presencia explícita de Leonor en la poesía de Antonio Machado coincide con la inminencia de la muerte de esta; eso es evidente. A mediados de 1912 y, a la vez que vive esta terrible situación, el valor simbólico de la primavera en su poesía toma un cariz distinto: la connotación que la acompaña ahora es la de la esperanza y aparece en más de una ocasión como motivo que acompaña al tema de la resurrección. A este nuevo ciclo del valor simbólico de la primavera sí pertenece “A un Olmo seco” que debió de ser escrito con toda probabilidad meses antes de la muerte de Leonor, pero ante la inminencia del desenlace final. Es verosímil considerar que fue éste uno de los poemas añadidos a última hora en la primera edición de CC.

No creo que podamos decir que el tema de algunos de los poemas de este ciclo sea el mero non omnis moriar horaciano, ya que en el tópico clásico la vida que se alza contra la muerte es la de la fama y Machado no reclama la fama de Leonor, Machado reclama sencillamente la vida eterna. Con mucha frecuencia, estas llamadas a la esperanza, aparecen marcadas por el símbolo de la primavera, como en CXXII, por ejemplo:

Soñé que tú me llevabas por una blanca vereda, en medio del campo verde, hacia el azul de las sierras, hacia los montes azules, una mañana serena. Sentí tu mano en la mía, tu mano de compañera, “Con este motivo, el colosal poeta me escribió dos cartas, en que me hablaba de su inmenso amor a Soria, y del enorme interés por su infantil cuñadita, rogándome que me encargara de su educación, de la dirección de sus estudios en la Normal femenina, en donde fue discípula de mi esposa” http://www.bibliotecamachado.es/leonor/marcos/leonormarcos.htm 12

tu voz de niña en mi oído como una campana nueva, como una campana virgen de un alba de primavera. ¡Eran tu voz y tu mano, en sueños, tan verdaderas!… Vive, esperanza, ¡quién sabe lo que se traga la tierra!.

Este poema me parece especialmente interesante por dos razones: una es el cúmulo de lugares comunes machadianos como la “blanca vereda”, que es una imagen constante en su poesía desde sus primeros libros en variantes desde el “camino blanco de IX, o el camino que “débilmente blanquea” en XI, el “blanco sendero” en XXVI… El paseo tomado de la mano con la enamorada es otra alusión recurrente y que leemos ya en SGOP cuando camina de la mano con alguna “veste pura”(LXIV) y que también repite en varios poemas, como en CC en CXXI (“¿No ves Leonor, los álamos del río/ con sus ramajes yertos?/ Mira el Moncayo azul y blanco; dame/ tu mano y paseemos”) y en un poema de 1905 (CLXVII-xi), en el que la mujer que camina de la mano es la madre (“Y volver a sentir en nuestra mano, / aquel latido de la mano buena/ de nuestra madre… Y caminar en sueños (…)”. Los montes azules, es otra alusión reiterada en sus versos, aquí en la presencia a lo lejos del “Moncayo azul”. El sueño es otro símbolo que no desaparece de su poesía… Hay otra razón que me hace detener en este poema y es que el paisaje es el de una Soria idealizada: aquí no está la “roqueda parda” de otros poemas castellanos, sino una ciudad que se nos presenta inusitadamente verde en los versos del poeta, una Soria completamente primaveral, sin matices ni contrastes, mirada con vocación ascendente: desde la vereda a través de los campos hacia los “montes azules”, como queriendo levantar, agarrándolo de la mano, eso que “se traga la tierra” y levantarse, él también, de la mano de ella hacia el azul, en dos versos tan marcados por los recursos retóricos: la anáfora,

el casi quiasmo,

la redundancia (su voluntad insistente) tanto

semántica: “sierra”, “montes” como también léxica: “azul”, “azules”: “hacia el azul de las sierras, hacia los montes azules,”

Sí, lo que Machado espera en ese “quién sabe lo que se traga la tierra” 13 no es mantener un recuerdo, lo que Machado espera es la resurrección14 y la primavera se ha convertido para él en el símbolo de ésta.

Y, de nuevo, el mes de abril para concretar la primavera:

CXXIV Al borrarse la nieve, se alejaron los montes de la sierra. la vega ha verdecido al sol de abril, la vega tiene la verde llama, la vida, que no pesa; y piensa el alma en una mariposa, atlas del mundo, y sueña. Con el ciruelo en flor y el campo verde, con el glauco vapor de la ribera, en torno de las ramas, con las primeras zarzas que blanquean, con este dulce soplo que triunfa de la muerte y de la piedra, esta amargura que me ahoga fluye en esperanza de Ella…

13

La expresión es la misma que en el poema CXX: “Dice la esperanza: un día / la verás, si bien esperas. / dice la deseperanza: / sólo tu amargura es ella. / Late, corazón… No todo / Se lo ha tragado la tierra.” 14

Es muy conocida la carta a Unamuno, fechada en junio de 1913, en la que Machado escribe: “Algo inmortal hay en nosotros que quisiera morir con lo que muere. Tal vez por esto viniera Dios al mundo. Pensando en esto, me consuelo algo. Tengo a veces esperanza. Una fe negativa es también absurda. Sin embargo, el golpe fue terrible y no creo haberme repuesto. Mientras luché a su lado contra lo irremediable me sostenía mi conciencia de sufrir mucho más que ella, pues ella, al fin, no pensó nunca en morirse y su enfermedad no era dolorosa. En fin, hoy vive en mí más que nunca y algunas veces creo firmemente que la he de recobrar. Paciencia y humildad”. En DOMENECH, Jordi (ed): Antonio Machado. Epistolario, Barcelona, Octaedro, 2009, pp. 119 y 122.

Interesante es el hecho de que los dos poemas anteriores enmarquen en el contexto de un sueño la esperanza, pero es que para Antonio Machado los sueños son los lugares de las clarividencias, de las revelaciones. Véase también en CLIX : XIII, ya en el libro NC, pródigo en los recursos y en el tono de la lírica popular propio de este libro:

Hay fiesta en el prado verde -pífano y tambor-. Con su cayado florido y abarcas de oro vino un pastor. Del monte bajé, solo por bailar con ella; al monte me tornaré. En los árboles del huerto hay un ruiseñor; canta de noche y de día, canta a la luna y al sol. Ronco de cantar: al huerto vendrá la niña y una rosa cortará. Entre las negras encinas hay una fuente de piedra, y un cantarillo de barro que nunca se llena. Por el encinar, con la blanca luna, ella volverá.

Con el poema dedicado a José María Palacio (el CXXVI), escrito en abril de 1913 y que debe enmarcarse también en esta etapa por relacionar una primavera cronológicamente real, se cierra lo que Geoffrey Ribbans llama “el ciclo de Leonor” abierto con “A un olmo

seco” 15en un espacio también real (el cementerio llamado “Espino”) que describe la primavera soriana y termina, con los siguientes versos, insistiendo en cierto movimiento ascendente que el poeta quiere destacar :

(…) Con los primeros lirios y las primeras rosas de las huertas, en una tarde azul, sube al Espino, al alto Espino donde está su tierra...

V.- EL CONTRATE A LA INVERSA: GUERRA Y FRÍO FRENTE A LA ILUSIÓN DE UN NUEVO AMOR.

Nos queda un último eslabón de la trayectoria de la primavera machadiana. Me refiero al que representa el poema de ese título que suelen datar en el año 38:

(S. LXXIII) “La primavera” Más fuerte que la guerra —espanto y grima cuando con torpe vuelo de avutarda el ominoso trimotor se encima, y sobre el vano techo se retarda, hoy tu alegre zalema el campo anima, tu claro verde el chopo en yemas guarda. Fundida irá la nieve de la cima al hielo rojo de la tierra parda. Mientras retumba el monte, el mar humea, da la sirena el lúgubre alarido, y en el azul el avión platea, ¡cuán agudo se filtra hasta mi oído,

15

RIBBANS, G. (ed): Campos de Castilla, Madrid, Cátedra, 1999; pp. 59-65

niña inmortal, infatigable dea, el agrio son de tu rabel florido Encontramos aquí un caso inverso en el tratamiento de la primavera: ahora el interior del poeta es fuerte y en su ser enamorado identifica con ella, no sin sutilezas, a la amada niña y dea. El marco exterior, sin embargo, es la guerra (espanto, grima, ominoso trimotor, hielo rojo (por la sangre), lúgubre alarido…). Se han vuelto las tornas respecto a sus poemas iniciales de joven modernista: un interior esperanzado contrasta con el horror de la guerra. Pero ¿quién es esa mujer que asume el poder vivificador de la primavera para el poeta en medio del horror externo? Algunos estudiosos, entre ellos Ollero Bañuelos o Marcos Molinero16, se han lanzado a especular que es Leonor. Yo no estoy tan segura. Sabemos que desde 1928 Machado ha estado muy ilusionado por un nuevo amor que ha mantenido en el secreto de la mayor discreción: la Guiomar de sus poemas, la Pilar de sus cartas. Esas cartas dejan de ser contestadas en 1936 por el poeta, cuando Pilar Valderrama, a la que se le atribuye esta identidad17, se marcha a Lisboa con su familia. Ella le seguirá escribiendo, pero no volvió a tener respuesta. Muchas pudieron ser las causas en esos dos años convulsos para que el poeta que optó por la República no quisiera comprometer a una joven casada y de familia nacionalista. En las cartas que el poeta le dirigió se muestra éste devoto y absolutamente embebido por la pasión y, sobre todo, la llama de manera habitual dea y diosa en estos escritos (no hay constancia de que jamás se refiriera en estos términos a Leonor). ¿Niña? También la trata así repetidamente: En carta fechada en Segovia en los días 11 y 12 de enero de 1929, el poeta le escribe a Pilar: “Quiero aprender a contarte cuentos que te diviertan, como las madres a los niños” y, algo más adelante, en la misma carta: “Yo seré un patriarca muy venerable y tú una niña en sus brazos”. 18 Y en carta del 16 de enero: “Te imaginaba yo reclinada en mi pecho como una niña (…)¿Y qué eres tú, Pilar, diosa mía, para mí? Ciertamente, la mujer por excelencia, la diosa; pero una mujer, para un hombre –como yo al menos– es siempre una niña” 19 .

16

OLLERO BAÑUELOS, Alfonso: Machado, una vida de poesía, Zaragoza, Mira editores, 2007 p. 177 y MOLINEROS, Marcos: Antonio Machado y Soria, Madrid, ediciones T, 1999; pp. 289 y ss. 17

Hoy es comúnmente aceptado que Guiomar fue Pilar Valderrama. Uno de los últimos estudios que abundan en ello es MOLINERO, Marcos: Sólo tu amargura es ella, Soria, Soria Edita, 2010 18

DEPRETIS, Giancarlo (ed): Antonio Machado. Cartas a Pilar, Madrid, Anaya y Mario Muchnik, 1994; carta 1, p.66 y 67. 19

DEPRETIS: Op. Cit. carta 3, p77.

Aunque serían bastantes más las referencias que podríamos traer aquí a este respecto, hay un fragmento de la carta 4 escrita del 19 al 20 de enero del mismo año que enlaza perfectamente con el contenido del poema que estamos tratando: “Me parece como si la primavera –ilusión de enamorado– fuera a venir pronto. Es tu recuerdo, tu imagen siempre adorada lo que florece en mí “ Se suceden en los meses de ese invierno las menciones a la primavera deseada, intuida por la existencia de Pilar y con relación a ella), de manera similar a como lo hace en el poema de arriba. Hay más que suficientes para pensar que es Pilar Valderrama la mujer del poema de la guerra. Hasta aquí este breve análisis. No sabemos si el verso alejandrino encontrado en el bolsillo del abrigo el día de su muerte: “Estos días azules y este sol de la infancia” podrían estar prefigurando otra primavera en su imaginación; tal vez el regreso de algún abril sevillano, ese día de enero de 1939.