Las posvidas de los monumentos: formas sin contenido, apariencias fantasmas, sitios de las negociaciones continuas. Entrevistas a Pablo Patrucco, Juan Enrique Bedoya, Juan Javier Salazar. Dorota Biczel *1 «En sí mismos, los monumentos son de poco valor, meras piedras en el paisaje» mantiene James E. Young.1 Por un lado, los monumentos están pensados como objetos conmemorativos estables, construidos en los espacios públicos con el fin de celebrar a los personajes heroicos y construir —o más bien, imponer— la memoria colectiva de una comunidad e inscribirla como la historia oficial, la cual debería ser —en teoría— compartida y común. No obstante, más bien demuestran los desencuentros y conflictos entre individualidades y diversos grupos que se supone deben formar la llamada comunidad, así como los momentos e intereses muy específicos que emergen y se transforman a través del tiempo. Aunque los monumentos —sus piedras y su bronce— se ven fijos e inmovibles como objetos físicos y materiales, plantados firmemente sobre la tierra, encarnan fracturas y cambios constantes de los significados dentro de las llamadas batallas sobre la historia y memoria. Entre los casos recientes en el Perú destaca el ataque a y las controversias alrededor del monumento ubicado en el Campo de Marte de Jesús María El ojo que llora (2005) de la escultora holandesa radicada en el Perú Lika Mutal el cual conmemora a los muertos y desaparecidos durante el Conflicto Interno (1980 –2000). A pesar de haber sido proclamado patrimonio cultural el año 2013, el monumento hoy día permanece relegado al margen del parque, aislado por rejas cerradas y oculto por la pequeña feria de atracciones que ocupa el callejón principal del Campo. Esta situación actual es poco discutida o analizada dentro de la amplia bibliografía que abarca el tema del daño que ha recibido y las polémicas alrededor de él. Considero este hecho como un fenómeno clave para entender cómo el significado se desplaza o vacía con el paso del tiempo y con el surgimiento de nuevos sitios de la memoria, así como nuevos debates sobre ella. El ojo que llora en realidad parece hoy meras piedras en el paisaje a pesar de que se erigió solo hace diez años. ¿Qué ha pasado con los monumentos aún más antiguos, construidos hace un siglo y medio, durante la época de las independencias y en el principio del desarrollo de la república?
* 1
University of Texas at Austin, USA.
[email protected] «By themselves, monuments are of little value, meres stones in the landscape» Young, J. (1993). The Texture of Memory: Holocaust Memorials and Meaning [La textura de la memoria: memoriales y significado del holocausto]. New Haven, USA: Yale University Press, p. 2. Por lo qué sé, el libro de Young no ha sido traducido al español.
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Con el fin de revelar los distintos significados que pueden recibir los monumentos y sus diversas facetas para provocar la reflexión contemporánea, hablé con tres artistas de tres distintas generaciones, que se abocan a los monumentos a través de diferentes medios artísticos y metodologías muy variadas. En principio, las preguntas que me había planteado para realizar las entrevistas con ellos fueron muy sencillas —básicas—, se puede decir: ¿Qué significan los monumentos el día de hoy para diversos «ciudadanos», en el caso particular para los artistas? ¿Cuáles son los usos (y abusos) después de su construcción, que en muchos casos data de más de un siglo atrás? ¿Por qué y para qué los monumentos reciben una nueva vida a través de sus apropiaciones? Me interesaron los monumentos en sí, como el concepto general que encaja el deseo de la preservación de la memoria y los intentos de la construcción de la historia, por un lado. Por otro, también me pregunté por los significados de los monumentos particulares, dedicados a personas específicas, como, por ejemplo, el monumento a Francisco Pizarro ubicado actualmente en el Parque de la Muralla o el monumento principal al llamado libertador del Perú en la Plaza San Martín. Entonces, entre la segunda mitad de marzo y el principio de abril de 2015, conversé con Pablo Patrucco, Juan Enrique Bedoya, y Juan Javier Salazar. Las entrevistas tuvieron lugar en Lima, donde viven y trabajan los tres. Desde los fines de los setenta Juan Javier Salazar (n. 1955) ha desarrollado la práctica artística que abarca varias modalidades contemporáneas: grabado, dibujo y pintura, así como escultura, performance, acción y video. De los tres artistas con quienes hablé, es el único que ha trabajado con los monumentos tanto a través de la representación, sobre todo en su primera película Recuerdos de la lluvia (1989), así como a través de la acción en el espacio público, en caso del conocido proyecto Pizarro de 2001. Vale la pena señalar aquí que no solo los monumentos en sí mismos sino también el problema de la monumentalidad toma un lugar decisivo dentro de su obra y trayectoria. Juan Enrique Bedoya (n. 1966) —quien apareció en la escena limeña una década después de Salazar, a fines de los años ochenta— ha trabajado exclusivamente con la fotografía. No obstante, su práctica incorpora distintas modalidades de la tecnología, la cual es frecuentemente asociada con la estética y filosofía de la huella o del documento. De hecho, varios proyectos de Bedoya utilizan la mirada de un documentalista, con la aproximación que parece distanciada y objetiva. Sin embargo, el artista ha trabajado con varios tipos de registros, no solo aquellos empleados por la fotografía «culta», sino también con las máquinas usadas en las situaciones cotidianas o «no-profesionales», como la cámara Diana. Además, ha empleado extensivamente el planeamiento conceptual a través del uso de la serie y la instalación, así como de la arqueología de archivo en los trabajos como La fuente de Ameles (1997) y S/S Esmeralda (1998). Finalmente, Pablo Patrucco (n. 1975) es un pintor y dibujante quien desde el principio de los años dos mil ha desarrollado un trabajo minucioso, que es frecuentemente vinculado con la tradición del hiperrealismo, con una mirada enfocada en distintos espacios representativos—de varias maneras—de la ciudad de Lima. Su última muestra, Sobre héroes y tumbas, curada por Gustavo Buntinx y expuesta en la Sala Luis Miro Quesada Garland de la Municipalidad de Miraflores (14 de marzo–6 de abril 2015), utilizó las imágenes de varios monumentos públicos y la escultura funeraria, tanto de Lima como de otras ciudades del REVISTA DE ESTUDIOS INTERDISCIPLINARIOS DE ARTE Y CULTURA / VOL. 2 / NÚM. 1 / 2015 / PP. 237-239
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mundo. Me hubiera gustado conversar con Daniela Ortiz de Zevallos (n. 1985) sobre su acciones vinculadas con el monumento a Cristóbal Colón en Barcelona, la ciudad en donde la artista vive y trabaja, aquellas que realiza de un modo anual todos los días de la Fiesta Nacional de España, el 12 de octubre. Hablé con Pablo Patrucco en su casa en Miraflores el 20 de marzo; con Juan Enrique Bedoya en su casa, también en Miraflores, el 26 de marzo; con Juan Javier Salazar en la Galería 80m2—Livia Benavides, donde tiene su taller, el 13 de abril. Agradezco mucho a Daniel Vifian y Melissa Tamani por su ayuda con las transcripciones. Las tres entrevistas fueron cortadas, condensadas y editadas para la publicación.
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Juan Javier Salazar
Figura 1. Salazar, J. J. (2001). Pizarro [Still de video-registro, DVD, 9 min.]. Lima, Perú. © 2008 Museo de Arte de Lima. Código: 2008.15.1
Dorota Biczel: ¿Empecemos hablando sobre el tema de Pizarro? A mí me parece que la intervención sucede en un año clave, que es 2001. Cuéntame cómo surge la idea, cómo se vincula con tu trabajo anterior, o cómo ocurre en ese momento, y cuál es el contexto en el que ocurre. Juan Javier Salazar: Las cosas se van encadenando. Yo trabajaba en una fábrica de diseño textil con un amigo anarquista que ha muerto hace unos años. Hicimos una tela de muro incaico con una trama lateral y vertical; o sea era un muro infinito a lo largo y a lo alto, con un detalle de software bien interesante porque venía de una foto en blanco y negro de la cual se produjo un grabado a color. El grabado tenía 1 500 grises y yo le pedía a la máquina que me hiciera del 1 al 500, un color; del 500 al 1 000, otro; del 1 000 al 1 500, otro. Cada una de esas tramas diferenciadas la convertía en colores, entonces podía usar como dibujo o como color de fondo el que era más denso Hice un montón de diferentes combinaciones, como grabador, que es mi especialidad, y salieron cosas bien bacanes. Cuando me invitaron a la bienal quise presentar ese proyecto, pero en realidad terminé presentando el paisaje del desierto con ruedas. DB: ¿Esa es la obra que sale en el catálogo de la Bienal? ISSN: 2410-1923
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JJS: Sí. También presenté Los últimos cuartuchos. En realidad presenté las primeras esculturas con ruedas que se hicieron acá; importantes en esos años. Pero tenía la tela y siempre me parecía la oportunidad. La idea es que desde que llegaron los españoles, nunca hemos vuelto a vivir en el clima que tenemos. El año nuevo realmente debería ser en junio porque uno termina la cosecha y cuando tiene los graneros llenos de grano, saca un poco de grano, lo fermenta, hace alcohol y celebra. Nosotros tenemos justo el año nuevo y la navidad en la época de siembra, cuando llega el agua a los ríos de la costa. La fecha de junio marca un momento preciso de la fiesta principal de los nativos, que es una fiesta que se celebra periféricamente, no clandestinamente, pero sí secundariamente en relación a lo que es la navidad y el año nuevo que se ven desde el espacio. La navidad y el año nuevo se pueden distinguir desde los satélites, porque realmente el planeta se calienta. Entonces decidí que para el año nuevo nativo yo podía envolver al conquistador que siempre estaba en polémica. Tenía un pedestal que hacía que al estar a caballo con una espada apuntando hacia abajo, tuviera un cierto sentido amenazante con respecto a la perspectiva histórica de la situación. Aparte de que aparentemente esa es la estatua de Cortés, hecha por un McDonald o Douglas… Yo le mando una carta a Lucho Lama, quien era el director en el momento en que estaba Andrade de alcalde, diciéndole que tengo esta tela, que tiene una calidad estética espectacular, cosa que era cierta. Lucho me conocía como que yo hacía todo mal y de pronto un día voy y le pongo la tela y se queda con la boca abierta porque tenía 3 000 metros de unos muros de colores y unas cosas muy bacanes. En la carta le puse algo así como «Si no me aceptas este proyecto, no me vuelvas a joder con que no hay arte contemporáneo en el Perú» y él se la manda a Prolima. Una parte de la respuesta de Prolima que Lucho me manda era muy graciosa porque decía que me daban el permiso, pero que cualquier daño tenía que asumirlo yo, que no me iban a apoyar en la producción, y que por si acaso, lo que iba a hacer no tenía ningún significado político, que era solamente una obra de arte. Y entonces le dije a Lucho, «mira nos han quitado toda la discusión, somos arte, nada más, o sea vayamos adelante». El día que tenía que tapar el monumento conseguí a última hora un par de escaladores de montaña; les hice jurar que no se iban a fumar un troncho y fue lo primero que hicieron. Todo lo que recibí fue una escalera, eso fue todo, la Municipalidad ni siquiera llevó un fotógrafo. Por suerte al día siguiente pasó un fotógrafo de El Comercio que tomó una foto y después salió en ese diario, en una revista venezolana, y en una la revista de la universidad de Princeton. Por donde estaba la estatua cubierta pasó la procesión del Qoyllur Riti, y yo alucinaba: ¡qué pensarían todos estos cusqueños de pasar ahí por Pizarro y verlo envuelto y no…! O sea, podría haber sido un impacto mucho más notorio, pero no captaron el significado porque la procesión del Qoyllur Riti está mezclada con ritos católicos… En fin, a los tres meses cambiaron el alcalde y entró Castañeda, y una de las primeras cosas que hizo fue llevarse al Pizarro. De repente, siento que me había dado una cachetada de ida y vuelta, de mis cinco mil años de historia peruana: venimos de una violación. Y hay ese sentimiento cuando tú te vas a Colombia, hasta el nombre es cojudo. Colombia significa colonia, significa país descubierto por Colón,
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Figura 2. Juan Javier Salazar. Fotografía: Christian Bernuy.
significa homenaje al conquistador, y de repente escuchas a Bomba Estéreo cantar Co-lom-bia, con mucho sabor. Ellos son una sociedad proactiva y nosotros tenemos esta huevada de una cultura de resistencia que no se convierte en una cultura de existencia. Sigue siendo una cultura de resistencia, que tiene una especie de canibalismo interno, en que ya no sabemos bien de qué nos estamos defendiendo. La sociedad peruana tiene que dar el paso en algún momento, como pagar sus culpas, como ponerse en cero de alguna manera. Es por eso que me parece tan encantador el arte precolombino, porque es el Perú que pudo ser, o sea, un país sin sentimiento de culpa, sin pecado original, sin complejo de inferioridad. Y el arte es una gran herramienta para eso. DB: Tú también hiciste una intervención parecida a la de Pizarro en Cali, envolviste la estatua de Belalcázar, el fundador español de la ciudad. Esto sucedió en 2009, unos años después de lo de Lima. ¿Cuál fue la diferencia entre las dos experiencias? JJS: Bueno, yo fui a Cali con varios proyectos y llevé la tela y la organización… Fue bien gracioso porque yo curiosamente tenía la plata para pagar el permiso. Pero la cosa se hizo compleja burocráticamente y REVISTA DE ESTUDIOS INTERDISCIPLINARIOS DE ARTE Y CULTURA / VOL. 2 / NÚM. 1 / 2015 / PP. 240-247
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se decidió hacerlo por la libre. Entonces, con los colombianos hicimos un pequeño operativo clandestino: fuimos a ver primero el sitio y al día siguiente estaba yo ahí a las seis de la mañana, con mis zapatillas para correr, bañadito, con la tela bajo el brazo. Pasa el tiempo y llegan ellos recién a las ocho. Yo les tomaba el pelo diciéndoles que con razón tenían una guerra hace sesenta años. O sea, si llegan a una reunión clandestina hora y media tarde, también se pueden demorar cien años en tomar el poder. En fin, pusimos el asunto, tomamos unas fotos, yo me fui a llevar las fotos a internet y cuando regresé había pasado un loco y se lo había llevado, no duró ni una hora. No se lo llevó ni la represión, ni la gente del festival, ni los artistas, simplemente pasó un loco y se lo llevó. Me hizo gracia, porque en ese viaje en Cali sentí que la locura era una cosa que estaba por encima de todo en Colombia… Fue gracioso también porque los colombianos me dijeron «si te atrapan, no nos conoces», aunque ya me habían pagado el pasaje, me habían dado hotel. En fin, era ridículo… Después, mandaron esa obra a una exposición en San Francisco. Carlitos García Montero pasó por esta muestra colombiana que se llamaba 4 vías de no sé qué… 4 ways of something… y me mandó una foto de mi trabajo en el Museo de Arte de San Francisco. Pensé qué pendejos los colombianos, porque ni me consiguieron el permiso, ni lo pusieron en el catálogo, y de repente termina mi obra en los Estados Unidos porque es una pieza perfecta para pedir plata anticolonial asegurada. DB: Volviendo a Pizarro, ¿cómo decides seguir la intervención de 2002 con este video que comenta su traslado al Parque de la Muralla? JJS: Recién me había mudado a un taller aquí, en Barranco, y tenía un montón de vecinos que eran artistas jóvenes. Me llamó la Casa de España para decirme que querían ese video y me dieron trescientos dólares. Entonces yo se los di a mi vecino y le dije: «Haz lo que te dé la gana». Él, Coco Copello me propuso la idea, me parecía bien, y la hizo. En realidad no participé en la edición, nunca he editado mis películas. Solamente en un pedacito de la película «nadando», la parte en que la vereda se mueve como si estuviera borracho. Fue un día que llegué a tiempo a la sala de edición, gradué el efecto y eso es lo único que alguna vez he editado en mi vida. DB: Bueno, cambiando de tema, el choque con el monumento de Grau, en Recuerdos de la lluvia, ahí hay obviamente un choque de discursos —uno que es el discurso oficial. Hay materiales documentales en la película, sacados de archivos, que demuestran el centenario de Grau, la historia del siglo XIX peruano. Entonces veo el choque entre el discurso, digamos, estatal, militar sobre todo, y la función o vida cotidiana del monumento. JJS: Esa es la clave de toda la película. Es una mezcla de cosas bien locas. Por un lado está la tesis de medicina de Hipólito Unanúe de 1817-1818 [la primera edición fue publicada en 1806] que se llama «El clima de Lima y su influencia en los seres organizados, en especial el hombre» que está en la Universidad de Houston, creo, el original. Yo sintetizo esa tesis de una manera política, que es: El Perú esta jodido porque se maneja desde una ciudad nublada, donde nunca llueve, donde el ciclo de la naturaleza del agua que sube y baja está interrumpido, y el agua está pulverizada en el medio. Ni sube ni baja y ese es un estado emocional,
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Figura 3. Salazar, J. J. (2001). Pizarro [Still de videoregistro, DVD, 9 min.]. Lima, Perú. © 2008 Museo de Arte de Lima. Código: 2008.15.1
instalado en una capital de república que exporta este espíritu a un país que tiene muchos climas, muchas lluvias, granizados, inundaciones, todo, pero que tiene este espíritu intrínsecamente neurótico. Por otro lado, hay el cuento de Borges, el Aleph, en el cual él plantea esta idea de la cabeza de la vaca invertida que es la letra «a» en el alfabeto fenicio, que por un lado se convierte en la letra a, fonética, pero por otro significa un punto en el espacio, en el cual hay una coincidencia dialéctica en movimiento, de diferentes contenidos en un mismo punto físico. Entonces, lo primero que hago es encontrar un aleph criollo, que es un encuentro mágico en un punto: un taxista borracho que se estrella contra el monumento a Grau, pero exactamente cien años después de su mayor victoria militar, la batalla de Iquique [La acción de la película toma lugar en el año 1979]. Es un comentario. Allí por la mañana hay un desfile de todo el armamento ruso que tenían los militares, y estaban todos —desde el presidente del partido comunista hasta el cardenal Landázuri en el estrado. Era un momento de transición — estaba el paso del gobierno militar, de Morales Bermúdez, al gobierno civil, que marcaba esta ceremonia.
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Y los militares salían con toda la pompa posible —presentaron los cuetes, todo el armamento, desfilaron —y por la noche, cuando ya se habían ido, se estrella este taxista. Entonces la idea es: un país oficial de batallas, funcionarios, monumentos, desfiles; un país que funciona a lo largo de los años, de los siglos, y por el otro lado un país que funciona día a día. Es la historia del taxista que sale por la mañana pensando: «Hoy día cómo chucha terminará», y lo hace todos los días. Hay uno que vive 24 horas en un lapso de 24 horas y hay otro que está celebrando 100 años; nunca se tocan y, de repente, se estrellan. En el año 89 [fecha de la película] ritualmente nos estábamos bañando en sangre y, ritualmente hablando, la solución era que lloviera. Entonces lo que yo hago es armar un guión que es muy ritual: el tipo se despierta por la mañana y mientras se afeita mirándose al espejo, habla con dios y le pide un par de carreras al aeropuerto; dios le concede las carreras y todo se va compaginando de una manera ritual. O sea, el hombre come, se emborracha, vomita, hace el amor, llena el carro de flores, le pintan el carro de blanco. DB: Sí. La escena cuando el esposo de su amante le tira pintura blanca encima del carro, es un gesto clave. JJS: Yo había estado en México también. Allá me había dado cuenta de que el tipo que sacrifican en la punta de la pirámide y le sacan el corazón, en realidad se ha pasado un año en que lo han tratado de la puta madre y llega allá como si fuera la cereza de la torta. Hay una piedra en la cual ponen el torso para que puedan sacar el corazón y que el corazón lata en público al aire: que esté vivo cuando lo saquen. Pero hay una máscara de piedra que le ponen en la cabeza al hombre para presionarlo. Y la máscara tiene por dentro en relieve el dios al cual está siendo sacrificado. Entonces siente presionado en su frente a este dios que está con las manos abiertas y la boca como en «o». Es también como una sensación calculada y yo sentí eso: que el carro tenía que llegar no como un borracho de mierda, sino tenía que llegar como una ofrenda. En ese sentido es perfecto todo: el tipo se emborracha, vomita, hace el amor, llena el carro de flores, le pintan el carro, y cuando se estrella realmente es como una ofrenda. Aparte lo he hecho piurano para que sea un provinciano que se encuentra con un paisano en medio del asunto. En fin, la película está muy malograda porque la hemos doblado, yo perdí el original. Se ha vuelto una cosa mitológica, pero como estructura ceremonial es un encanto; o sea, valdría la pena hacerla bien porque son como rituales de sanación colectiva estas cosas y tal vez eso es lo que a mí me gusta hacer, descubrir las maldiciones ocultas de esta cultura y ritualizarlas. DB: También el hecho de que el personaje principal sea un taxista le permite encontrarse con una serie de personajes de diferentes tipos y clases durante su día del trabajo. JJS: Además, en esa época, taxistas podían ser policías, médicos, un poco de todo. Pero ahí hay otro personaje; el taxista vive en un segundo piso y todo el día se cruza con un cojo —esa también es una metáfora. El cojo era auténtico, le faltaba una pierna y está todo el día subiendo y bajando la escalera con su maleta. Y en un momento le dice: ¿Si te decidieras vivir aquí al lado del cielo o del infierno, no? Hay algunas otras metáforas raras— hay algún momento, por ejemplo, en que yo aparezco en la escena así como Hitchcock. Voy y me compro un cigarro y lo estoy fumando y de repente está el taxista fumando el cigarro, entonces hay un tipo de transferencia del autor al personaje, pequeños detalles. Mira, hay muchos artistas plásticos, que se pasan
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al cine y al video, no porque no les guste su oficio, que es el auténtico oficio que viene de las cavernas, sino porque están hartos del mismo público de mierda. Entonces salirte de las artes plásticas y pasar al cine no es necesariamente un alivio técnico, es un alivio social. DB: Entiendo perfectamente. Entonces, esta película, me interesa su historia ¿Dónde la mostraste? ¿Se terminó en el año 1990 más o menos? JJS: La primera película, en el año 89, la vieron algunos amigos. Era mucho mejor que la que está ahora. Tenía unas pequeñas fallas que por arreglarlas se ha jodido la película. La vio Mirko Lauer y me dijo que era una cosa extraordinaria, que era como épica, que había agarrado toda la problemática y la había convertido en otra cosa, y que eso tenía que verse inmediatamente en televisión pública. Me acuerdo que estaban él y Ricardo Wiesse, quien estaba emocionadísimo, porque era el momento en que estaban pasando las cosas. Entonces me dice: «Yo soy amigo de Nicanor Gonzales, él se reúne todas las semanas con sus amigos para ver cosas. Voy a hacer que la vean.» La vieron, pero Nicanor no entendió un pájaro, y dejó la decisión a Mariana Ramírez de América Televisión que, curiosamente, ahora es una súper productora de televisión. Era la hermana de mi productor y ella me llamó y me dijo: «Tu película, te podemos ayudar a terminarla, pero no la vamos a pasar porque es de muy mala calidad técnica». Yo le pregunto: «¿No tiene que ver con la política?», y me dice: «No, es que no está bien hecha». Entonces le respondo: «Pero, ¿ustedes no hacen el show de Ricky Tosso?», como diciendo si pasan esas cosas… Te juro que lo dije sin ninguna mala onda, y ella se molestó y entonces ahí quedo todo el asunto. Pasan diez años y yo me divorcio. De repente un día me llama una chica que quería comprar una cerámica. Era la hija de Nicanor Gonzales… Al final me compró la cerámica, terminamos viviendo juntos, y cuando nos estábamos peleando, Emilio [Tarazona] me invita al festival de performance. Ahí hago el ritual de cómo encerrar un espíritu con ella y entonces todo termina dando como una vuelta a dos rituales… Bien loco porque Gustavo Buntinx me invita a una exposición sobre la momia Juanita y yo le propongo este proyecto. Y él me dice: «¿Qué tiene que ver con momia Juanita?» Y yo le digo: todo, tiene encierro, tiene droga, tiene muerte, tiene básicamente lo mismo que es la momia Juanita solamente que en mi ciudad, en mi tiempo y en mi vida. Y Gustavo dijo: «No, no tiene nada que ver». Fue ahí donde terminamos también nuestra asociación por razones ya realmente teóricas, porque para mí tenía todo que ver con Juanita —era un ritual muy parecido… Pero ahorita es una obra de intervención en un espacio público que se parece a estos monumentos hundidos de Eielson. Porque además había una llama votiva que habían puesto para que fuera eterna y el taxista se estrella ahí. Filmamos tres veces a las cuatro de la mañana, y en esa época era peligroso. El carro llegaba hasta ahí y había un arreglo de flores de los masones y se lo tirábamos encima al carro, todo bien artesanal… DB: Puede ser artesanal, pero se ve todavía muy bien, aunque la calidad obviamente por la transferencia de VHS a DVD no es perfecta. Pero ya esto es una cosa secundaria, ¿no? JJS: O sea, es un documento de época, porque sale Yuyo [Alfredo Márquez], porque sale Quique [Polanco],
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porque sale Herbert [Rodríguez], por toda esta gente y también es una película que tú te das cuenta de que hay una intención detrás… Es una cosa rara esa película. DB: ¿Es la primera que hiciste? JJS: Sí, y es súper ambiciosa. DB: De hecho, para la primera producción, 45 minutos es una cosa enorme… JJS: Pero es que era un momento… Mira, el otro día estábamos escuchando música de rock de los años setenta con mi novia en la chacra y decíamos: sabes qué, es más variada, no tiene tanto patrón como lo que tiene ahora la producción industrial, y tiene como un toque heroico, tiene como una especie de aspiración mítica, política, la sientes más luchadora. Es lo mismo sobre el arte latinoamericano: o sea, es como que hubiéramos llegado a un status quo bien estúpido. En un momento había una crisis, pero era un crisis emocionante y ahora las crisis son simplemente financieras o económicas; ya no tienen ese condimento ideológico tan marcado que le daba una consistencia heroica a la producción artística… Hay una frase del alemán del grupo Chaclacayo [Helmut Psota] que dice: «El arte peruano no tiene nada que ver con la vida cotidiana; es un arte colonizado, técnicamente mediocre, imitativo y lo peor de todo es que sirve para mantener una estupidez privilegiada.» Y ese último detalle me parece delicioso.
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Figura 1. Bedoya, J. E. (1997). Sin título [Fotografía]. San Bartolo, Lima, Perú. © Juan Enrique Bedoya
Dorota Biczel: Juan Enrique, cuéntame ¿cuál es tu interés en los monumentos y cómo tú, como fotógrafo, te relacionas con el tema? ¿De dónde viene este interés y qué buscas con estas imágenes? Juan Enrique Bedoya: Los monumentos me interesan por su relación con el origen y la tradición de la fotografía. En un inicio —en razón del incipiente desarrollo de la tecnología de la óptica, y de los materiales fotosensibles—, muchos fotógrafos optan por registrar elementos estáticos y con capacidad de reflejar la luz. Ello explica la frecuencia de fotografías de estatuas o de naturalezas muertas conteniendo bustos escultóricos, mayormente de mármol. Por otro lado, los monumentos representan uno de los medios utilizados para la construcción de la identidad de una nación. Con el nacimiento de la República se hace evidente la intención de parte del Estado no solamente de ocupar y tomar la calle, de hacerla propia a través de la demarcación de plazas y el emplazamiento de esculturas públicas, sino también de intervenir e incidir sobre la creación de una identidad y memoria nacional. En ese esfuerzo, la figura romántica del héroe constituye un instrumento emblemático. Si bien el primer gran evento de la República fue la Independencia, el trauma nacional que significó la ISSN: 2410-1923
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Guerra del Pacífico marcó de modo particular el imaginario colectivo. Probablemente se han levantado más monumentos sobre la guerra con Chile que sobre otros episodios de nuestra historia. El héroe, en dicho caso, se asocia al valor de la inmolación, al sacrificio en favor del ente colectivo. Resulta interesante constatar cierta omisión en la evocación a un pasado anterior. No son comunes los monumentos dedicados a la Colonia, ni tampoco al período prehispánico. En ese aspecto la República nació prescindiendo del pasado. DB: Perdona la interrupción, pero esta vez cuando vine a Lima por alguna razón me llamó la atención la cantidad de monumentos. No solo monumentos grandes, sino también bustos más chicos, como en tu foto de Miguel Grau. Yendo al Centro de Lima, por Jesús María, por San Isidro o Magdalena misma, los veo por todas partes. Entonces comencé, por curiosidad, a tomarles fotos, haciendo un mapeo, y poco a poco me di cuenta de que no hay mujeres. Hay figuras femeninas que son alegorías, como la heroica mujer tacneña en San Isidro, pero casi no hay mujeres que realmente hayan existido. JEB: Sí… La historia oficial está hecha por hombres, específicamente por miembros de las fuerzas armadas. Pero lo que dices es verdad y demuestra la precariedad sobre la cual se construye nuestra modernidad. En lo que se refiere a la relación entre ciudad y escultura monumental, tanto por la escasa permeabilidad a los cambios experimentados en la concepción del espacio público como por la deficiente valoración de los roles ciudadanos y de género. Localmente se ha continuado pensando la ciudad según el modelo del siglo XIX, con el agravante actual de la licencia que la autoridad municipal se atribuye para intervenirla discrecionalmente. También, en lo que refiere al aspecto material, desconociendo el hecho que la experiencia de la ciudad el día de hoy es radicalmente distinta. Lima es una ciudad moderna que está en movimiento permanente, donde el monumento de modelo decimonónico termina perdido en su escala y en la distancia desde la que se le aprecia. Tampoco se ha respondido a los nuevos criterios y mecanismos que emplea una ciudad para incidir en la memoria colectiva. Por un lado, se desconoce la tradición surgida en el modernismo donde la arquitectura se reconoce como una obra escultórica en sí misma, siendo utilizada como un objeto de representación simbólica que permite ser asociada libremente a una figura o episodio de la historia que busca revelarse. Basta citar el Lincoln Center o la Ópera de la Bastilla como buenos ejemplos de edificios-monumentos. De otro, la escultura pública contemporánea es básicamente ornamental, obra de artistas reconocidos. Ello, dentro de la dinámica democrática de limitar la acción del Estado de imponerse verticalmente sobre la conciencia de los ciudadanos. El desarrollo de la fotografía en un inicio y posteriormente de los medios audiovisuales, ha permitido hoy tener acceso inmediato a cualquier hecho del pasado o del presente, sin necesidad de intermediaciones simbólicas. Se puede ingresar a Internet y escuchar el discurso de un personaje público, ver las imágenes fijas o en movimiento de los eventos importantes, en tiempo pasado o real. Resulta difícil que el poder de representación de un monumento pueda competir con la experiencia personal, inmediata y directa. Pueden reconocerse momentos importantes que marcan la transición antes mencionada. Por ejemplo, el caso de la Segunda Guerra Mundial, que es el primer gran evento histórico cubierto masivamente en imágenes y filmaciones. De ella surge el Marine Corps War Memorial, ubicado a las afueras del cementerio nacional
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de Arlington, Virginia. El recuerdo del asalto de Iwo Jima es un monumento esculpido sobre el modelo de una fotografía de Joe Rosenthal. Este memorial no se diseña sobre la abstracción o la interpretación, sino que parte de una imagen real, de una fotografía que se reconoce como el primer registro directo y fidedigno del hecho representado, a pesar de que luego se acusaría a Rosenthal de fabricar la imagen. El caso de la Guerra de Vietnam, el primer conflicto seguido por la televisión y donde poco quedaba por ser visto o imaginado, motivaría la gran pieza de Maya Lin quien sintetiza la experiencia de guerra mediante una piedra inscrita. Ya no hay héroes ni hechos heroicos, solo nombres tallados en la piedra que recuerdan a los soldados que perdieron la vida en combate. La transmutación formal de la representación del héroe en lenguaje. Asimismo, el reconocimiento de su dimensión humana de víctima de un destino generacional. DB: Esta imagen del monumento a Bolognesi en Punta Negra hecho con una cámara de plástico corresponde a un monumento que aquí no es muy común. En lugar de pedestal, de base clásica, tiene una montaña de piedras. JEB: Podría tratarse del sincretismo entre la pirca y el pedestal tradicional utilizado en la escultura conmemorativa. Una solución imaginativa del escultor o del alcalde de turno. O, quizás, un problema de presupuesto. La pila de rocas también podría evocar un túmulo, en cuyo caso el recuerdo del héroe es a su vez, la tumba del héroe. Las primeras esculturas en Lima, como en todas partes, son estatuas alegóricas. La relación del zodiaco y la Alameda de los Descalzos es un ejemplo. Dicha inocencia inicial se va perdiendo con los años, haciéndose evidente el uso de la escultura pública como una herramienta para consolidar los valores de la República. El paso del tiempo y su dinámica transformadora hace que en muchos casos la intención de intervenir la memoria ciudadana colapse. El monumento deriva en la desvaída huella de un personaje olvidado y perdido en el caos de la ciudad. A su vez, la idea de crear una identidad nacional a través de la relevancia del personaje individual, trastoca la necesidad del héroe en la urgencia de inventarlo y multiplicarlo indiscriminadamente. Me parece que algo de lo anterior, ese destino irremediable de abandono o soledad metafísica, como en la pintura de De Chirico, se aprecia en muchas de las fotografías de la serie. El monumento afectado por la acción corrosiva del tiempo reivindica involuntariamente la figura romántica del héroe. No precisamente en su vocación de inmortalidad, sino en el extremo estético de reconocer el fracaso y derrota del deseo de perpetuar su recuerdo. DB: O —a veces— se convierte en una forma vaciada de contenido, que hasta obstaculiza el tráfico. JEB: En algunos casos no se permite distinguir lo que representa debido a su escala minúscula, en lo extremo, ni lo percibes. Durante la Segunda Guerra Mundial, los grandes monumentos de las ciudades europeas se utilizaban como hitos de referencia visual para planificar y llevar a cabo los bombardeos aéreos. Es decir, operaban como referentes de la trama y el diseño urbano incluso desde el aire. En Lima, salvo las excepciones de las grandes obras públicas como la Plaza Dos de Mayo, la mayoría de los monumentos —como tú dices— son de escala menor, apenas pequeños bustos de salón.
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Como comentaba antes, hoy la ciudad es un espacio dinámico, donde todo se encuentra en constante cambio. Los medios de locomoción son distintos, más veloces, ya no tienes puntos de referencia estáticos como lo eran las esculturas públicas. La experiencia del peatón en muchos casos ha sido anulada, sobre todo en una ciudad de grandes distancias como Lima donde hay pocos espacios asignados para caminar. La percepción de la ciudad está condicionada básicamente a la visión fugaz que se permite al recorrerla desde un vehículo en tránsito. Ese fenómeno urbano me parece particularmente interesante: comprobar cómo los monumentos fotografiados aparecen descontextualizados, vaciados de representación, extraviados en medio de una ciudad caótica que ha perdido la escala humana. Por ejemplo el caso de la escultura ecuestre de Andrés Avelino Cáceres. El héroe de la Resistencia de la Breña aparece como un jinete en medio de un parque en una ciudad donde ningún hombre cabalga más. El tiempo lo erosiona todo, incluso el recuerdo. En dicho caso, la práctica contemporánea de rechazar la representación literal de un personaje o hecho histórico, optando más bien por su abstracción como idea o valor, asociándolo libremente a una edificación con vida propia y vigente (pienso en el ejemplo citado de la Ópera de la Bastilla), se muestra como un mecanismo más eficiente, poderoso y amable. El desarrollo de la ciudad y su transformación traen consigo desplazamientos y dinámicas que no siempre son suficientemente previstas. En dicho proceso, el monumento representativo y de escala menor, acaba por perder sentido. No sé si existen todavía ciudades donde puedas ver tantos monumentos de este tipo. En Europa me parece… DB: Yo no lo creo, Lima tiene demasiadas. JEB: Toda la construcción del imaginario público en Europa del Este fue concebido en escala épica. Fue lo primero que se buscó destruir cuando colapsaron las ideologías que sostenían el modelo de Estado que las edificó. DB: Bueno, después de la caída del muro [de Berlín], también se tumbó un montón. Pero, cambiemos de tema: quería preguntarte sobre los efectos que, por su sencillez y precio barato, produce la cámara Diana. En tu serie de monumentos de la Guerra del Pacífico. ¿hasta qué punto lo que yo veo aquí en tus fotos sale como el resultado de la óptica de la cámara misma, y hasta qué punto lo trabajas en el cuarto oscuro? JEB: Es una mezcla de ambas cosas, pero básicamente es el resultado de la calidad de la cámara. El catálogo de El show de Diana–Perú [el cual acompañaba la muestra homónima curada por Bedoya en Centro Fundación Telefónica en 2012, dentro del marco de la 1era Bienal de Fotografía de Lima] incluye un texto que relata la historia de la cámara, sus limitaciones técnicas y, los usos que se le dieron dentro del espacio de las escuelas de fotografía. La Diana es una máquina fabricada originalmente en Hong Kong para ser comercializada como un objeto de merchandising dirigido a los niños. En Estados Unidos la ofrecían en estaciones de servicios al comprar gasolina. La cámara por su construcción económica era técnicamente muy elemental. Sin mayores o ningún control de exposición, con una lente de plástico que generaba aberraciones ópticas en los contornos de la imagen y, con una carcasa no hermética que producía recurrentes problemas de veladura en la película.
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Figura 2. Bedoya, J. E. (1997). Sin título [Fotografía]. Punta Negra, Lima, Perú. © Juan Enrique Bedoya
A finales de la década de los setenta, la cámara Diana fue incorporada como parte de un proyecto experimental en las escuelas de arte de los Estados Unidos, casi simultáneamente en Ohio como en San Francisco. La idea era liberar a los estudiantes de las imposiciones y sometimientos técnicos de las cámaras análogas, permitiéndoles concentrarse en la experiencia de observar y componer que ofrecía una cámara de la sencillez de la Diana. Los resultados fueron tan interesantes que más de un fotógrafo terminó elaborando una obra personal a partir de la cámara. El uso de la cámara Diana por fotógrafos entrenados llegó a Lima en esos mismos años por circunstancias particulares, generando la réplica de una subtradición de la fotografía moderna norteamericana en Lima a través de miembros del grupo Secuencia como Mariella Agois, Fernando La Rosa y Roberto Fantozzi. Yo pertenezco a una generación posterior que retoma la cámara Diana en la década de los noventa. Más inspirados en las experiencias del uso de la cámara por fotógrafos locales como Mariella Agois —cuya serie Chorrillos fue publicada en Hueso Húmero—, que por el movimiento de las escuelas de fotografía de los Estados Unidos en los setenta que en un primer momento se desconocía.
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Sin embargo, en la serie de monumentos, más que recurrir a la estética del snapshot (algo común en el uso histórico de la cámara Diana), me interesaba explorar la fricción entre los límites asignados al arte culto y popular, tanto en la dimensión del canon de representación como en el valor atribuido al contraste entre alta y baja tecnología. El efecto de dilución y abstracción de la imagen que produce la óptica fallida de la Diana, contribuía a su vez a reforzar la sensación de aislamiento y desolación del monumento público dentro del contexto actual de la ciudad. También es cierto que en simultáneo fotografiaba los mismos monumentos con una cámara de gran formato, interesado en el registro preciso del espacio y en la detallada información que técnicamente permiten dichas cámaras. Una cita personal a la tradición de la fotografía de arquitectura del siglo XIX. DB: Es una fenómeno importante, el de la estética precaria, y cómo se vincula, o no, a los tiempos y economía precarios. JEB: La corriente de fotografía precaria pudo haber tomado como antecedente al arte povera. Algo que pudo potenciarse, como dices, considerando la influencia de los movimientos contraculturales de EEUU de finales de los años sesenta y, localmente, reconociendo el convulsionado contexto político-económico de los años setenta. Un ejemplo antagónico al uso que señalas de la cámara Diana es el que surge en el movimiento contemporáneo de la lomografía, donde se parte de la reutilización de cámaras precarias en muchos casos, refabricadas previa modificación. Se trata de una experiencia absolutamente distinta a la que significó el uso original de la Diana dentro de un contexto experimental y de cuestionamiento. El éxito comercial de la lomografía podría explicarse más bien en un fenómeno como el de la retromanía, donde la cita al pasado se diluye en simple evocación de corrientes de estilo y diseño. En ese proceso, que es también la manifestación de la vocación del mercado por apropiarse y transformarlo todo, incluidas las tradiciones contraculturales, la nueva cámara Diana-F pasa a representar un objeto de branding personal y de distinción social. La cámara de juguete que en su versión histórica apenas era una simple carcasa plástica que no costaba más de cuatro dólares, pasó incluso a venderse como un kit con múltiples accesorios por un costo de doscientos euros. DB: Bueno, yo creo que en los últimos tiempos, con la lomografía sucedió lo mismo que con la cámara Diana. Creo que hay mucha nostalgia y también el deseo de reproducir algún tipo de la sensación «lo-fi», vinculada con lo percibido como «auténtico», que provoca en alguna generación, que justo es mi generación. JEB: En rigor, la cámara Diana original nunca perdió su identidad de cámara de juguete de bajo precio. Además, dejó de fabricarse definitivamente en 1970 como consecuencia del ingreso a mercado de las cámaras Instamatic de Kodak. El caso de la nueva cámara Diana F ofertada por Lomography es posterior y distinto, coincidente con el ideario de corrientes últimas como la retromanía y la cultura hipster. Vistas críticamente, la manifestación de las limitaciones de una generación por representar su propia época de forma creativa, optando más bien por refugiarse en la cita y apropiación de una experiencia ajena, desprovista de valor y contexto. También,de
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Figura 3. Bedoya, J.E. (1997). Sin título [Fotografía]. Punta Hermosa, Lima, Perú. © Juan Enrique Bedoya
la voluntad del mercado de ponerle precio a todo y de recurrir incluso a la alteración del pasado en su irrefrenable necesidad de generar nuevas mercancías de consumo. Eso se aprecia en varios órdenes de cosas. Como en la nueva versión rediseñada del escarabajo de la Volkswagen, el antiguo carro del pueblo, convertido hoy en un automóvil de lujo. O en las campañas de moda de los grandes almacenes donde, de una estación a otra, se vende la imagen de movimientos contraculturales como el de los años sesenta, desprovistos de cualquier filo crítico y reducidos a determinados tipos de estampados, cortes de pelo o estilos de vestir. Un sentido de la historia sin ideas ni valores, solo superficie para consumo y distinción. La biopolítica. DB: Dos veces has mencionado la tradición fotográfica del siglo XIX: la primera, por el tema de monumentos; la segunda, de manera muy breve, por el tema de la arquitectura. ¿Cuáles son tus intereses en lo arquitectónico? JEB: Me interesa la arquitectura como un espacio de representación de lo comunitario y del imaginario social. Siempre se ha reconocido la capacidad de la arquitectura para representar a una cultura en un territorio y tiempo determinados, enfatizando un sentido de lugar. Por ejemplo, la fotografía de arquitectura del siglo XIX fue empleada indistintamente para reforzar y transmitir una aspiración nacional, un ideal de clase o como expresión del exotismo de época. Ello se aprecia en los casos de las Misiones Heliográficas promovidas por la nación francesa, en las fotografías ilustrando el Grand Tour y en los álbumes de expediciones al Oriente. El modernismo documental retoma dicho uso de manera crítica como en el caso de las fotografías de
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arquitectura hechas por Walker Evans bajo el encargo de la FSA [Farm Security Administration], una política del New Deal que tenía el objetivo de crear conciencia nacional sobre los estragos de la depresión económica padecidos por la población rural. Sin embargo, la mirada de la fotografía no deja de ser una mirada estética en cuanto se expresa y construye a través del registro de formas y diseño, algo que el modernismo acentúa. No obstante, a mí me interesa hacer una especie de contrabando: es decir, lograr representaciones muy formales y asépticas para, detrás de ellas, generar una fricción de contenido social… Por ejemplo, pienso en la serie de fotografías de arquitectura que hice en Oxapampa, ciudad fundada en la selva central peruana como consecuencia de los proyectos republicanos de colonización de finales del siglo XIX. Bajo la política estatal que buscaba promover el progreso y —veladamente— mejorar la raza, se incentivó la inmigración de poblaciones empobrecidas provenientes de Renania y el Tirol para establecerse en el valle del río Pozuzo. Los hicieron venir con contratos que nunca se cumplieron, los dejaron abandonados en el Callao; y esta gente emprendió el viaje caminando. No todos los colonos llegaron vivos al destino previsto. Asimismo, de acuerdo a lo relatado por Friedrich Gerstaecker en su libro Viaje por el Perú, algunos inmigrantes se quedaron en el camino estableciéndose en ciudades como Cerro de Pasco. Eduardo Hirose hizo un detallado documento de los descendientes de los colonos afincados en Pozuzo [serie Hirose, 2000 y 2003, titulada Pozuzo]. A mí me interesó, más bien, concentrarme en el registro de la arquitectura como huella material de los procesos de mestizaje cultural generados en la experiencia colonizadora. Descendientes de los colonos que nunca conocieron las ciudades de origen de sus ancestros y actuando en base de recuerdos transmitidos, mantienen viva una tradición arquitectónica identitaria. Sin embargo, dicha tradición se ve afectada por los cambios que introduce el paso del tiempo, así como por la adaptación de materiales y técnicas constructivas locales. La arquitectura, de alguna manera, ha representado un medio para mantener viva una identidad de origen que termina por incorporar una impronta local. En el plano formal, insisto en el registro y la representación frontal —tomando la foto evitando distorsiones de perspectiva—, como una herencia del canon de la fotografía arquitectónica del siglo XIX. A la vez, me interesa la referencia a la tradición del siglo XIX de concebir a la fotografía como una herramienta al servicio del conocimiento, noción que de alguna manera se aparta de la concepción moderna de entender el arte como un objeto que se explica y agota en sí mismo.
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Pablo Patrucco
Figura 1. Patrucco, P. (2013). San Martín. [Lápiz sobre tela]. Lima, Perú. © Pablo Patrucco
Dorota Biczel: Cuéntame sobre tu muestra en la Sala Luis Miro Quesada Garland Sobre héroes y tumbas, que yo no pude ver. ¿De qué consistía la muestra? Pablo Patrucco: La muestra constaba de cuatro partes. La primera eran los dibujos de esculturas de todo el mundo—los bronces que adornan las plazas de todas las ciudades, conmemorando a sus héroes; la segunda, retratos de esculturas funerarias hechas al óleo. Recorrí cementerios de Francia, Estados Unidos y Latino América para encontrar los retratos funerarios que después terminé pintando. Para la tercera parte, me dediqué a comprar souvenirs de personajes y héroes a lo largo de tres años, con la idea de exponerlos después. Encontré así desde los pomos de colonia con la cara de Benjamín Franklin, botellas de trago con las caras de héroes, hasta las esculturas firmadas por grandes escultores. Finalmente, la cuarta parte era la película de la guerra con el Ecuador del 41, que el Ministerio de Defensa encontró en sus sótanos, el único registro fílmico
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Figura 2. Pablo Patrucco. Fotografía: Christian Bernuy
del conflicto, y que nunca antes se había expuesto. Y me dieron la posibilidad de proyectarla por primera vez en la muestra. DB: Sí. Pero algunos dibujos en carboncillo, cómo el de Sherman, son un poco anteriores, ¿no? PP: Los trabajé a lo largo de casi seis años, mientras hacia otras muestras. Era un proyecto personal que entendí (por lo de los viajes y los compromisos ya adquiridos) que tenía que ser trabajado a largo aliento. DB: ¿Cómo elegiste las esculturas? Por lo que me contaste de tus viajes por varias ciudades, las opciones son casi infinitas. Entonces me interesa mucho cómo las decides. ¿Por qué decidiste que estas en particular? PP:. Básicamente por fundamentos plásticos—las esculturas tenían que llamarme mucho la atención, pero además debían funcionar bien en el formato que propuse. Viajé mucho para hacer la selección y sé que de alguna manera fui injusto con muchas que quedaron fuera de la muestra. Existen esculturas por otro lado
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que elegí no solo por su riqueza artística sino también por el anecdotario que las rodea, como el caso de la escultura de Bolognesi de Agustín Querol. Es una magnifica escultura que fue degradada y sacada del complejo escultórico que Querol hizo para el Perú y que ahora adorna un patio insignificante en la Fortaleza del Real Felipe de Callao. El motivo de todo esto fue una polémica que se instauró en nuestra sociedad; críticos furibundos como González Prada decían que parecía un viejo borracho. En su lugar ahora hay un soldadito de plomo del escultor Artemio Ocaña. En fin, me parecía que esta escultura tenía que estar de todas maneras dentro de la selección. Además incluí a la escultura de Álvaro de Bazán en una plaza en la municipalidad de Madrid. Hice tres dibujos relacionados a la misma escultura de la Plaza San Martín, y uno más de Argentina. DB: Salvo las ciudades europeas, la misma ciudad de Lima está llena de esculturas. Cada parquecito tiene su busto o su monumento, de los militares, sobre todo. PP: Sí, acá lo que es complicado es que la heroicidad está muy relacionada al militarismo. En las plazas de otros países es común encontrar las esculturas de músicos o pintores, quienes—si te pones a pensar—fueron tan importantes para crear una idea de la identidad y la sociedad. DB: De las esculturas funerarias que pintaste ¿todos son los bustos o retratos de hombres? PP: No, mira, por ejemplo hay estas dos: un autorretrato de Rodin y esta mujer que es un personaje de un cementerio chiquito de Paris, que me llamó mucha atención, y que además fue la caratula del poster de la muestra. DB: Y de los bustos funerarios, ¿es Rodin el único personaje conocido o hay otros más? PP: Utilicé además a Benjamin Franklin, que sirve como un nexo entre esta muestra y la siguiente. La muestra originalmente fue pensada en dos partes: una es sobre héroes y tumbas y la siguiente, en la que ya vengo trabajando, es acerca de la destrucción de la imagen del personaje. DB: Bueno, yo estaba pesando que los dibujos tienen algo de ver con el modelo de Beaux-Arts del siglo XIX. Según este modelo de enseñanza, no dibujas en principio la figura humana desde un modelo, sino en principio dibujas yesos. Solo después puedes desarrollar los estudios del cuerpo humano propio, vivo. PP: En verdad, todas estas esculturas en las cuales me he basado son de la misma época. Entonces la pregunta era un poco como darles vida fuera de esta época clásica. En caso de las pinturas además son esculturas funerarias y todas están afectadas por la pátina de tiempo, donde el bronce o el mármol se va deshaciendo por el mismo impacto del tiempo, por la influencia del clima, etcétera Tenía un frase que dibujaba muy bien este contexto porque decía que fue prácticamente la segunda muerte de cada uno de los personajes. La escultura que conmemoraba a un muerto de alguna manera tenía una segunda por la inclemencia del clima y la erosión del tiempo, logran matarla nuevamente. DB: Quería preguntarte también ¿cómo llegaste a tu modo de dibujar y pintar? Algunos lo vinculan con el hiperrealismo de los 70.
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PP: Bueno, yo me baso en cuestiones estéticas y de la tradición artística en el momento de escoger las esculturas y ver lo que me puede servir. A través de la pincelada me estoy apropiando de estas esculturas; digamos, estoy filtrándolas a través de mi mano. Cuando egresé de la escuela Corriente Alterna, la pintura estaba desacreditada. Las prácticas como la fotografía, el video arte o la performance tenían mucho mayor vigencia, pero yo sabía que lo mío era la pintura. Es en ese momento en el que me di cuenta de que la ciudad de Lima había sido registrada hasta mediados de los 80 y que desde entonces había cambiado mucho. Por eso yo tenía ahí un vasto campo para mostrar su cara diferente. Es por eso que en mi primera individual que se llamó Iconos, en la galería Punctum que ya no existe, pinté un cuadro de cuatro metros y medio de una pared de esterillas, la cual se había vuelto un referente paisajístico importante y nadie lo había pintado. Por su lado Iconos fue una muestra que nos proponía una reflexión. Uno, ¿cuándo y cómo estas imágenes resultaban icónicas en su momento y para nosotros? Y por otro lado la reflexión acerca de la aparición de los conos y la preponderancia que tenían ya en nuestra ciudad. DB: La otra filtración que es muy importante es que sacas las esculturas de su contexto. ¿Para qué te sirve esta operación? PP: Es de un manera volverlas a la escala más humana, ¿no? Les saco sus pedestales gigantescos, desaparezco prácticamente las bases, y las pongo en la escala como para acercarse a este personaje, sobre todo en caso de los dibujos. En el caso de la pintura es un poco más como estudios de cabezas y retratos de principio de siglo. DB: Pensando en tu obra anterior ¿Cómo llegaste desde la mirada al espacio urbano, muy cotidiano, como las playas de Lima, por ejemplo, a la vista hacia la escultura pública? PP: Siempre me trato de proponer un tema diferente. Para mí, existen tres grandes temas en la pintura realista. El paisaje, el retrato y el bodegón—siempre giro en torno a ellos, para tratar de darle una lectura diferente y poder proponer reflexiones. Pero en verdad, en algún momento, viajando, me encontré en El Cairo fotografiando la escultura pública y decidí allí, viajar y registrar varias ciudades y sus monumentos. DB: Resulta fascinante mostrar que aunque las esculturas provienen de lugares y contextos culturales muy diversos y distintos, tienen casi la misma forma: es el mismo modelo de la representación académica. ¿Encontraste algo que te pareciera muy distinto? PP: Bueno, es el mismo contexto por el cual casi todas las esculturas son parecidas: es la misma época más o menos, la primera mitad del siglo XIX—el es momento del surgimiento de todas las repúblicas. Sus capitales empiezan a modernizarse, organizarse con sus plazas y ellas van normalmente a ser decoradas con los fundadores, héroes u otros personajes importantes para la misma ciudad. Ya después, en la mitad de este siglo, los monumentos se convierten en las cosas más abstractas. A mí me interesaba más apropiarme de estos personajes forjadores de ideales republicanos y la representación de los mismos—un contexto que te lleva desde el rococó hasta los últimos académicos del siglo XX. DB: ¿Hay, de algún modo, una postura política en tu selección de las personas que haces, quienes, por ejemplo, aquí en América Latina, se vinculan de una manera muy fuerte con los proyectos independistas. ISSN: 2410-1923
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Figura 3. Patrucco, P. (2014). San Martín [Lápiz sobre tela]. Lima, Perú. © Ministerio de Defensa del Perú
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PP: Sí, claro. Es esta imagen de un caudillo, de un personaje que tiene ideales tan fuertes que lo llevan a completarlos y que definen hasta el destino de todo un país. Pero yo en realidad me baso mucho más en las imágenes. A veces, viene un curador que está de repente buscando generar todo este discurso alternativo, que sé que se puede encontrar, pero en realidad busco, de una manera, pretextos para poder crear. DB:. Tú también hiciste los estudios en la historia del arte después de formarte como artista en Corriente Alterna. ¿Cuál fue el impacto de hacer los estudios en historia en tu propia obra? PP: En realidad, no fue mucho. Casi nada, diría yo. Tiene que ver más con circunstancias personales. Mi hermano mayor es historiador de la Universidad Católica y mi abuelo a su vez también era historiador, con un enfoque más hacia el mundo de las letras. Entonces siempre conviví con este tipo de cosas y este tipo de intereses, que me han ido nutriendo y que me enseñaron a darles importancia. Todo este interés en realidad nace en las sobremesas de la casa de mi abuelo. DB: Bueno, para mí, en tu manera de dibujar, sobre todo, haces un vínculo muy fuerte con los medios de siglo XIX, la escultura por un lado, como diría, y la fotografía por el otro. Y así saltas un poco o evitas el tema del programa artístico modernista o moderno. ¿Qué significa eso para ti? O, mejor dicho, ¿cuál es tu relación con el proyecto modernista que de algún modo u otro intenta romper con los modos casuales o acostumbrados de la representación? PP: Bueno, yo soy una mente realista de alguna manera. Mis primeras pinturas eran más impresionistas que buscaban crear sensaciones, crear mi propia realidad. Si pintaba una ciudad, pintaba Lima sometida al gris y al polvo. Pero en algún momento tuve un accidente, me fracturé el brazo y por casi un año no pude pintar. Y al momento de regresar decidí probar una técnica mucho más realista. Por otro lado al estudiar siempre me interesó mucho la academia, quería aprender todos los procesos, desde cómo hacer mis propios oleos para después poder hacer cualquier cosa. Ahora utilizo la fotografía como una manera de llegar mucho más rápido a lo que quiero, pero también había dibujado con cuadrículas, por ejemplo y en general, cada vez que me impongo un tema, mis referentes artísticos también cambian, me trato de empapar de técnicas y tratamientos diferentes que se adecúen más a lo que trato de decir. DB: Gustavo Buntinx habló de cierto tipo de nostalgia en las imágenes tuyas, de la última muestra. ¿Estás de acuerdo con él? PP: De alguna manera, si te pones a pensar, lo conmemorativo en cierto modo es bastante nostálgico, pero además encontré que hasta ciudades como las de Medio Oriente—que tienen históricamente prohibidas la representaciones—también decoran sus plazas y avenidas principales con esculturas de sus propios padres de la patria. Creo que al fin y al cabo es una forma de representar al mundo a través de estos personajes que son comunes a todas las ciudades. Es una suerte de un mecanismo de propaganda que «decora» la ciudad. DB: Hablando de propaganda, ¿cómo lograste mostrar la película de guerra con Ecuador dentro de tu muestra? PP: Le hice unos cuadros al Ministerio [de Defensa]. DB: ¿Qué tipo de cuadros les pintaste? ISSN: 2410-1923
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PP: Primero Bolognesi, Quiñones—personajes por los cuales tienen preferencia. Se trató de corregir los uniformes militares y de generar nuevas imágenes de estos héroes, sin rostros agestados y darles un carácter más humano. Pero después, y gracias a que hay muchos huecos de representación dentro de la historia peruana, me encargaron las batallas de Junín y Ayacucho. También el conflicto con Ecuador. De verdad ellos mismos me dieron herramientas para poder hacer todo esto; por ejemplo, nos trepamos en un descampado a un tanque del 41, el único tanque que quedaba y todavía funciona. Juntando varias cosas podíamos acercarnos a los temas. En este momento descubren la película. Estaba en unas cajas a punto de deshacerse en realidad y la mandan a restaurar y digitalizar. Bueno, ya se tenía la película y yo les propongo que me la presten como la parte de la muestra. Gracias a eso también se hizo un conversatorio al final. Invitamos a [Ricardo] Bedoya, crítico del cine, y de verdad de la película se conocía poco. El nos contó acerca de la importancia de la misma en su época. Antes solamente se sabía que había sido anunciada para ser proyectada, pero un poquito tiempo antes de su estreno fue retirada y no se supo más de ella. DB: Y sabes ¿por qué fue retirada? PP: Porque estábamos [el Perú] muy cerca a firmar el acuerdo de paz y se sabía que podía encender rencores a pesar de que hoy día no se ve ni muy cruda, ni muy fuerte; parece más bien una película de tono bélico. Ricardo Bedoya nos explicó que la industria cinematográfica peruana de la época era una de las más prosperas de la región, igual que la de Argentina y casi tan fuerte como la de México. Debemos recordar que es también la época de la segunda guerra mundial y había carencias de todo tipo, inclusive para hacer material fílmico. Kodak prefiere, por cuestiones políticas, darle todo a México y es así como prácticamente desaparece la industria peruana. La casa realizadora Amauta quiebra y son estos operarios, técnicos, quienes, con la ayuda de un cineasta alemán, se dirigen al estado mayor y les proponen la película. DB: ¿Cuál es la duración de la película? PP: Más o menos una hora y media—un largometraje a manera de estos noticieros que daban un acercamiento a la segunda guerra mundial antes de la proyección de las películas. DB: Fascínante historia en sí misma… Y la vitrina de los souvenirs, ¿cuántos objetos tenía más o menos, y de quién? PP: Como 60-70 figuritas, desde Lenin a Alan García, Bolívar, Kennedy, Washington, Grant, varios Napoleones, botellas de trago con imágenes de héroes, una cosa para guardar la pasta para afeitar, varias cosas. DB: Veo a un Che pequeño, ¿no? PP: Sí, que me lo prestaron Gustavo Buntinx y Susana Torres. DB: Aquí con los personajes no importa si el militar es de derecha o de izquierda, salen todos igualitos. PP: Era un poco la idea que todos convivieran, además, en esta idea de cautiverio que proponían las vitrinas, ya para la siguiente muestra estoy pensando en destruirlas y filmar su desaparición.
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DB: Y la última pregunta, ¿Hay en tu obra los comentarios o respuestas a algunos artistas particulares? ¿Con quién dialogas en tu mente cuando trabajas? PP: Depende. En el caso de las esculturas con el mismo escultor, obviamente. Lo que me interesa es la mano de cada uno de los autores, que básicamente me interesa por la estética. Después de eso, cada obra tiene diferentes referentes, como lo son por ejemplo diferentes escuelas, el romanticismo, el neoclasicismo, etcétera.
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