Las políticas culturales para la danza en la Ciudad de Buenos Aires

ISSN 1853-8452

CENTRO CULTURAL DE LA COOPERACIÓN FLOREAL GORINI ANUARIO DE INVESTIGACIONES AÑO 2013

DEPARTAMENTO DE ESTUDIOS POLITICOS AUTOR/A: ARENZÓN, MAYRA TITULO DEL TRABAJO: LAS POLÍTICAS CULTURALES PARA LA DANZA EN LA CIUDAD DE BUENOS AIRES

Publicación Anual - Nº 5 ISSN: 1853-8452 Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini Av. Corrientes 1543 (C1042AAB) - Ciudad de Buenos Aires - [011]-5077-8000 www.centrocultural.coop

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Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini Anuario de Investigaciones - Año 2013 Directores de la publicación: Pablo Imen Paula Aguilar Marcelo Barrera Ana Grondona Natacha Koss Gabriela Nacht Luis Wainer Sofía Calderón

Director del Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini: Prof. Juan Carlos Junio Subdirector: Ing. Horacio López Director Artístico: Juano Villafañe Secretario de Ediciones y Biblioteca: Jorge C. Testero Secretario de Investigaciones: Pablo Imen Secretario de Comunicaciones: Luis Pablo Giniger

Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini Av. Corrientes 1543 (C1042AAB) - Ciudad de Buenos Aires - [011]-5077-8000 www.centrocultural.coop De los autores

Todos los derechos reservados. ISSN: 1853-8452

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Las políticas culturales para la danza en la Ciudad de Buenos Aires Arenzón, Mayra1

1. Introducción 1.1. Planteo del problema 2. Marco Teórico 2. 1. Políticas culturales para una ciudad neoliberal 2. 2. Flexibilización laboral 3. Desarrollo de la investigación 3. 1. Ser independiente a. Política de subsidios b. Prodanza, el Instituto para el Fomento de la Danza No Oficial c. La gestión actual de Prodanza d. Fondo Metropolitano de la Cultura, las Artes y las Ciencias e. Las Salas independientes 3. 2. El ámbito Oficial a. El Ballet Estable del Teatro Colón b. CETC - Centro de Experimentación del Teatro Colón c. El Teatro San Martin 3. 3. Festivales Buenos Aires: El Festival de Danza Contemporánea de la Ciudad a. Ciudanza. Danza en paisajes Urbanos 3. 4. Capital privado: La Ley de Mecenazgo 3. 5. El acceso a la danza a. Desde el contenido b. Desde la inclusión social 3. 6. Situación laboral 4. Conclusión 5. Bibliografía

1 Es estudiante avanzada de la Licenciatura en Composición Coreográfica en Danza Teatro en el Dto. De Artes del Movimiento del IUNA, y de los primeros años de la Licenciatura en Cs. de la Comunicación Social de la Fac. de Cs. Sociales de la UBA. Cursó seminarios y workshops del Instituto de Investigación del IUNA. Realizó el taller de investigación en danza “Los Cuerpos Invisibles” en el Centro Cultural de la Cooperación (2013). Realizó el Curso de Danza Moderna Cubana del Ministerio de Cultura de Cuba, en La Habana (2012). Fue coreógrafa e intérprete de diversos eventos privados, intervenciones, y obras de danza, entre las que se encuentra la obra “El Gigante y la toalla” la primera de su autoría junto con el colectivo artístico ¿Lobo está? (2013). En el ámbito periodístico se desarrolló siendo la coordinadora editorial y fundadora de la Revista En Movimiento (publicación impresa del Centro de Estudiantes de Artes del Movimiento, IUNA) siendo convocada como panelista en la Mesa Redonda “La danza y los medios (Gráficos y Online)” en el marco del Festival de Videodanza BA (Nov. 2011). Participó de la Producción del “1º Encuentro Sudamericano de Danza y Políticas” del Centro Cultural de la Cooperación (3 al 10 de Nov. 2011), siendo convocada a la Mesa de Trabajo “Lenguajes de Movimiento” del mismo, y siendo asistente responsable del Espacio de Creación Conjunta entre Artistas Latinoamericanos, coordinado por Liliana Tasso. Se dedica a la docencia en forma privada. Forma parte con beca de investigación del Observatorio de Políticas Culturales del Centro Cultural de la Cooperación, coordinado por Luis Sanjurjo, siendo a su vez el eje trasversal con el Área de Danza, coordinado por Mariela Ruggieri.

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ISSN 1853-8452 1. Introducción El tradicional aislamiento en que la danza se ha desarrollado históricamente en nuestro país está cambiando con los numerosos intentos de la última década de abrir nuevos espacios que acerquen la danza a la comunidad y viceversa. En este proceso, el ámbito de la danza creció en forma desproporcional a lo que su marco legal pudo abarcar y la voluntad política modificar. Mientras procura ampliar su dimensión y visibilidad socio-política, el campo de la danza se está comenzando a cuestionar y preocupar por su propia sustentabilidad que se ve amenazada desde hace mucho tiempo por distintas problemáticas que lo atraviesan, desembocando en condiciones de trabajo de extrema precariedad. A pesar de no ser considerada una actividad rentable en términos económicos, la danza genera economía directa e indirectamente, ya que permite habitar el cuerpo de diversas maneras y modificar así ciertos vínculos y actitudes que están incorporados en la sociedad, mejorando la vida de las personas en muchos aspectos y potenciando las posibilidades de la población. En este trabajo de investigación, la danza va a ser tomada desde las múltiples posibilidades que tiene como práctica social que desarrolla un saber corporal complejo, en su condición de ritual y de encuentro, en la gran diversidad de estilos y géneros. No la reduciremos solamente al concepto escénico de la producción de obras de danza, aunque predomine esta acepción por ser el formato más fomentado desde las líneas de acción política existentes. Tampoco dejaremos de ver la importancia del ámbito académico e institucional de esta práctica, como así también lo fundamental de la expresión primaria y marginal. La danza, como un determinado modo de estudio vivencial de la corporalidad y del movimiento, es también un lenguaje común y específico que tiene la posibilidad de cruzarse y mezclarse con otras prácticas discursivas, sin perder la especificidad de la danza como una herramienta viva que permite estudiar y ser estudiada en otros campos, como la salud, la educación, la comunicación, la psicología, la filosofía, la sociología, entre otros que se han servido de la danza a lo largo de la historia en múltiples intentos de corporizar la identidad y el conocimiento. Sin embargo, el desarrollo de la danza se encuentra completamente relegado en la agenda estatal, coherentemente con la política concreta de mercantilización de la cultura que lleva a cabo este Gobierno en la Ciudad de Buenos Aires, partiendo de que toda política cultural va de la mano de una política económica y social que la sustente y contextualizándolo en una Ciudad gobernada por políticas neoliberales. A raíz de esta problemática y de la insuficiente materialización teórica al respecto, es que nos propusimos realizar este trabajo de investigación con el objetivo de describir cuáles son las políticas culturales para la danza en la Ciudad de Buenos Aires que están vigentes en la actualidad. Para ello, realizamos un marco teórico exponiendo y enfrentando ciertas posturas de distintos autores acerca de la definición de las políticas culturales, para poder observar cómo estas actúan bajo las intenciones de un gobierno neoliberal como lo es el de la Ciudad de Buenos Aires desde el año 2007. Nos acercaremos luego a la relación directa que existe entre las políticas culturales para la

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ISSN 1853-8452 danza y la sociedad civil que colabora a su desarrollo (productores y gestores culturales, dueños de espacios culturales o teatros, comunicadores, críticos e investigadores de danza, bailarines, coreógrafos, estudiantes y docentes de danza, público en general), tanto en el circuito independiente como en el oficial, compaginando material bibliográfico con las entrevistas realizadas a protagonistas del campo de la danza, intentando así describir no sólo qué políticas hay actualmente de manera formal sino también de qué manera son llevadas a la práctica y siendo funcionales a quién. 1. 1. Planteo del problema En la última década, el campo de la danza en la ciudad de Buenos Aires creció considerablemente. Luego de un período de rotundo éxito de la televisión, los años noventa, asistimos a una vuelta a la seducción del espectáculo directo, así como a la práctica personal del arte (bailar, cantar, hacer teatro, etc.). Se podría afirmar que hay una mayor presencia del cuerpo en las manifestaciones culturales. El crecimiento de los hacedores de arte pone en cuestión miradas deterministas en torno a la presencia de los massmedia, y nos invita a la reflexión de la dialéctica social .

(Ana

Wortman, 2001: 255). Aumentó la cantidad de talleres, cursos y terciarios privados orientados a la formación en distintos géneros, debido también a una necesidad manifiesta de la población de distintas edades y sectores sociales. Se generaron muchísimos grupos de danza independiente en buscas de generar proyectos con diversos objetivos y se crearon nuevos centros culturales y espacios escénicos especializados en danza. No es menor en este proceso la creación del Instituto Universitario Nacional del Arte (concretada en el ’96 con sus cuatro Licenciaturas en Composición Coreográfica del Departamento de Artes del Movimiento y los respectivos profesorados) impulsando un espacio de investigación desde la praxis, donde la danza comienza a pensarse a sí misma desde un lugar de producción teórico-práctica que estaba haciendo falta. El hecho de ser una Universidad Pública favoreció a que se popularice cierta tradición burguesa de la formación en danza, provocando cambios sustanciales en los movimientos a nivel político, a pesar de estar lanzando generaciones de coreógrafos con pensamiento crítico a un ámbito imposibilitado para abarcarlos, y no generar desde la misma Institución una reflexión sobre el perfil del egresado o sobre la profesionalización del sector. La conformación de la Asociación CoCoA-DaTeI, que impulsó la creación de leyes y decretos que fundaron Prodanza entre otros logros, fue favoreciendo sustancialmente al desarrollo de la danza. Este proceso que se caracterizó por la pasión y voluntad sostenida de todos los intervinientes, no fue gracias a intenciones políticas ni mucho menos a un incremento económico del sector. En los últimos seis años muchísimos de los centros culturales independientes han sido clausurados, algunos espacios oficiales de la danza se han descuidado hasta su desaparición a pesar de ser defendidos y sostenidos por los profesionales de la danza, quienes se ven cada vez más lejos de estar en una situación laboral agradable que les permita ejercer su trabajo y tener derechos como cualquier trabajador. Sumado a esto, cientos de estudiantes se forman para desarrollarse en un campo laboral desamparado de legislación pertinente a esta práctica. Con el funcionamiento legal actual no es posible

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ISSN 1853-8452 que la danza sea accesible para los que la hacen, ni para los que la disfrutan desde la butaca. Ni siquiera para quienes quieran acercarse a conocerla. La falta de una política integral para la inclusión, promoción y protección de la danza que sea acorde a las necesidades y alcances de sus protagonistas, no permite que se gestione eficientemente para su desarrollo. A excepción de una minoría que pertenece al ámbito oficial, que son solamente los empleados del Ballet Estable del Teatro Colón y los contratados del Ballet Contemporáneo del Teatro San Martín, por acotarnos a la Ciudad de Buenos Aires, que además de estar cobrando un salario mensual, están organizados sindicalmente como empleados municipales, en el ámbito independiente no está considerado pagarle a un bailarín o a un coreógrafo, ni tampoco existe una organización gremial o sindical específica como tienen la música, el teatro y el cine, y ni siquiera la costumbre de exigir lo que les corresponde, bailan por pasión y por necesidad vital, aceptando las condiciones actuales de precariedad laboral que no les permiten ejercer un trabajo rentado. 2.

Marco Teórico

La política cultural, en palabras de Fernando Vicario, “es un ensayo social para la construcción del modelo que soñamos para nuestro entorno” (Vicario, 2010:40). Esta postura nos permite comprender el desarrollo cultural como posibilidad de dignificación del ser humano y no reducirlo únicamente a la producción y el consumo de bienes y servicios culturales. Ampliemos entonces la mirada hacia una cultura que conforma (y a la vez, es conformada por) una identidad individual y colectiva en constante proceso dialéctico entre el patrimonio histórico y el patrimonio en construcción, material e inmaterial. Por lo tanto, es necesario plantearnos qué sociedad soñamos, qué visión de ciudad tenemos, en qué modelo de país y por supuesto qué mundo soñamos, ya que la cultura globalizada se ve afectada por los cambios económicos, políticos y sociales que se están produciendo en nuestro entorno con gran velocidad. Los acontecimientos del 11 de setiembre de 2001 marcaron un antes y un después en el actual debate a nivel global entre diferentes posturas sobre qué son las políticas culturales, o más bien, hacia qué dirección ideológica deberían estar apuntadas. En otras palabras, a quién o a quienes deberían favorecer y con qué objetivos y principios. Luego de dichos acontecimientos se aprobó la Declaración Universal de la UNESCO sobre la Diversidad Cultural2 que parte de reconocer la pluralidad de las sociedades y busca conjugar las acciones de fomento a los derechos culturales con las aspiraciones a defender los bienes y servicios culturales que “por ser portadores de identidad, valores y sentido, no deben ser considerados mercancías o bienes de consumo como los demás”.

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Documento preparado para la Cumbre Mundial sobre el Desarrollo Sostenible, Johannesburgo, 26 de

agosto – 4 de setiembre 2002. Disponible en http://unesdoc.unesco.org/images/0012/001271/127162s.pdf

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ISSN 1853-8452 La Declaración, más allá de sus palabras, está acompañada de un plan de acción general para que los Estados miembros, en colaboración con el sector privado y la sociedad civil, puedan traducirlo en políticas innovadoras dentro de cada contexto particular. De este modo, la UNESCO a nivel mundial establece un punto de partida para que cada Nación desarrolle una política cultural con la mirada de una ciudadanía democrática. Pero en lo micro-político, al interior de cada ciudad es donde mejor se ven las intenciones políticas. En qué tipo de sociedad queremos construir los acuerdos y desacuerdos, con qué voz vernos representados en la vida pública, cómo nos movemos en los espacios públicos y cómo nos relacionamos en la vida cultural. Es decir, que para hablar de una política cultural para una ciudadanía democrática habría que definir qué visión de ciudad tenemos, lo que implica pensarnos no como ciudadanos aislados, sino compartiendo ese espacio político de inclusión y de compromiso por una sociedad plural y sin violencia. Y preguntarnos de qué manera nos pensamos o definimos nuestro lugar como ciudadanos en la construcción de políticas culturales, o cómo nos relacionamos los distintos actores de la sociedad civil con las políticas públicas orientadas a favorecer la hegemonía cultural. Para comprenderlo consideramos fundamental introducir el concepto de gubernamentalidad de Michel Foucault, que explica de qué modo la política cultural emerge como una forma de gobierno del ‘Yo’ en el Estado moderno, que no actúa de forma coercitiva sino como un sistema sutil de órdenes que serán interiorizadas por los sujetos. Así, la autoridad social que estaba signada por la religión fue desplazada en el siglo XVIII por una filosofía del gusto y del sentido común que regularía el comportamiento en la modernidad. La autoridad se basa entonces en una función fiscalizadora que el sujeto internaliza a través de la cultura (Miller y Yúdice, 2004). En este sentido, Ana María Ochoa nos abre el espectro: El rechazo que encuentra la idea misma de políticas culturales, sobre todo entre ciertos grupos de artistas e intelectuales en América Latina, frecuentemente viene asociado a la noción de que el término política cultural implica al Estado (o instituciones de poder dominante como la UNESCO) y por tanto a una esfera de control de lo simbólico no deseada por grupos que desean establecer formas alternativas o de oposición en la relación entre cultura y poder (Ochoa, 2002: 6).

Para profundizar esta idea, Ochoa cita en el mismo texto a los autores Álvarez, Dagnino y Escobar, que interpretan la política cultural como el proceso que se genera cuando diferentes conjuntos de actores políticos entran en conflicto, y asumen que las prácticas y los significados —particularmente aquellos teorizados como marginales, opositivos, minoritarios, residuales, emergentes, alternativos y disidentes, entre otros, todos éstos concebidos en relación con un orden cultural dominante— pueden ser la fuente de procesos que deben ser aceptados como políticos (Álvarez, Dagnino y Escobar, 1999 citado en Ochoa, 2002: 6).

Por lo tanto, la política cultural se podría encaminar hacia un lugar endeble justo entre medio de las necesidades de aquellos sectores excluidos de la sociedad y las acciones de dominación y control social que ejercen los sectores más poderosos. En la puja entre éstos se van definiendo las políticas culturales, lejos de ser creadas por un consenso que compromete tanto al Estado, a las instituciones civiles, a los grupos sociales y comunitarios, como a la empresa privada y al ciudadano, como aparenta suceder. Es en las disputas de poder entre las distintas perspectivas sobre el orden que se debe obtener y el desarrollo de aspectos que se quieren transformar o continuar, a partir de la

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ISSN 1853-8452 satisfacción de ciertas necesidades y demandas, y la promoción de determinadas pertenencias simbólicas, donde se debe dar la batalla para salir a exigir lo que cada sector necesita. Para comprender lo que sucede en la Ciudad de Buenos Aires en la actualidad con las políticas culturales, veremos a continuación con qué orientación acciona la lógica neoliberal, para satisfacer las necesidades de quienes. Y más adelante, expondremos cómo fueron estas disputas de poder entre el Estado y la mayoría de los trabajadores que pertenecen a la comunidad de la danza independiente, excluidos de todo sistema social, para la generar las únicas líneas de acción política que existen actualmente para fomentar la actividad. 2. 1. Políticas culturales para una ciudad neoliberal Las políticas neoliberales que fueron llevadas a cabo en todos los ámbitos en los últimos seis años en la Ciudad de Buenos Aires no sólo no impulsaron el desarrollo de una ciudadanía democrática sino que contribuyeron a su destrucción progresiva. Esta corriente de acción cuyas prácticas políticas y económicas se basan en creer que la libertad individual se logra con una aparente libertad de mercado, supone que el Estado genere un marco idóneo para llevar a cabo una actividad empresarial sin trabas y que garantice la propiedad privada. Entonces, cuando el mercado es el encargado de legitimar la cultura y de distribuirla a los potenciales consumidores, ¿de qué manera se modifican las nociones de acceso, diversidad o calidad?, ¿quién y cómo se produce conocimiento y sobre todo quién, cómo y porqué se apropia y beneficia de él? Cuando las políticas culturales son generadas y afectadas por gobiernos que levantan la bandera del neoliberalismo, que en este caso es amarilla y la levanta un grupo de empresarios escoltando a Mauricio Macri, la reproducción y puesta en común del conocimiento y la cultura se ven limitadas bajo el principio económico de la escasez y la propiedad privada, causando una feroz precarización del trabajo y aumentando la desigualdad social (YProductions, 2009). Por supuesto que nada de esto es nuevo, desde los principios de la relación entre políticas culturales y neoliberalismo en 19793 los Estados nación tenían la intención de crear una cultura y una sociedad esencialmente impulsada por las leyes no escritas y la mano invisible del libre mercado, creando así la ‘cultura de lo empresarial’, aplicada en Argentina en los monstruosos años ‘90, marcados por la privatización y el individualismo. Esta historia demostró el fracaso del modelo, no sólo con la crisis económica en nuestro país en 2001, y en el mundo en 2007, sino también en las diversas repercusiones a nivel cultural. El Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires (en adelante GCBA) mantuvo aquella postura que demostró estar obsoleta, bajo la cual promueven que la única vía de verdadera democratización de la cultura es ponerla en manos del mercado, y que sea la paradójica ley de la oferta y la demanda la que decida aunando las opiniones y las voces de todos los consumidores, manipuladas por magnates. Entonces, es el mercado el 3

En Inglaterra con la subida al poder de Margaret Thatcher (1979) y en 1980 con Ronald Reagan a la cabeza de Estados Unidos.

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ISSN 1853-8452 sistema que permite identificar y distribuir las preferencias públicas relativas a la cultura. Sin embargo, esto no es real, es la ilusión de que el consumidor elige, teniendo en cuenta el concepto de gubernamentalidad de Foucault y la construcción del gusto y del sentido común para el control social mencionados anteriormente, podemos observar que la soberanía del consumidor no es tal, y que el patrimonio cultural no será protegido por el capital privado. “La ideología neoliberal buscará por todos los medios recortar las subvenciones concedidas a la cultura e impulsará todos aquellos proyectos culturales susceptibles de generar beneficios, cambiando radicalmente la relación del Estado con la cultura” (YProductions, 2009: 38). En los trabajos de investigación, las charlas y las publicaciones que venimos realizando desde el Observatorio de Políticas Culturales (OPC) del Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini, es posible observar que la gestión macrista no discrimina campo ni disciplina a la hora de hacer recortes, siendo coherente a su “política de enrejamiento” de lo público. Sin embargo, la danza tiene ciertas particularidades que analizaremos en el siguiente apartado, que hacen que sea una de las más desprotegidas de las artes. Entendemos entonces que la práctica de la danza, en su búsqueda de ampliar las posibilidades de los cuerpos, tanto en su diversidad como en su libertad, no es lo que le interesa al mercado o al capital privado y mucho menos a un Gobierno que utiliza las políticas culturales como herramienta de dominación y control social. A pesar de todo, en esta paulatina y constante retirada del Estado en su función de protector de los derechos sociales, aparecen nuevas formas de organización social desde la sociedad civil. Entre el Estado y el mercado siempre hubo un tejido asociativo, un universo heterogéneo. El “Tercer sector” para diferenciarlo del sector estatal y del sector privado tiene algo de lo uno y de lo otro, pero es justamente esa peculiar combinación lo que define su naturaleza específica: siendo una actividad sustentada por iniciativa de los particulares tiene una dimensión pública en la medida en que se emprende como un servicio voluntario a los demás (Bombal, 1995: 65)

Es el caso de una de las Asociaciones sin fines de lucro, CoCoa-DaTeI, que al tener personería jurídica pudo impulsar las políticas que están vigentes en la actualidad para la danza desde la sociedad civil, a pesar del bajo presupuesto y la falta de voluntad política por parte del gobierno de turno. 2. 2. Flexibilización laboral El nuevo capitalismo difunde la idea de que la experiencia laboral rutinaria, estable y a largo plazo degrada a la persona, y quien trabaje de manera inestable estimula la innovación frente a los cambios y el deseo personal de libertad. Detrás de esta creencia, hay una “nueva estructura de poder y control que tampoco ha estimulado la creación en condiciones de liberación. A dicha estructura, se le ha llamado flexibilidad (…)” (Vite Pérez, 2002: 230) De este modo, se agudiza la desigualdad social debido a que “en este paisaje competitivo, los que ganan barren con las ganancias mientras que la masa de perdedores tiene que repartirse las migajas. La flexibilidad es un elemento clave para la formación de este mercado” (Senett, 2000 citado en Vite Pérez, 2002: 231).

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ISSN 1853-8452 En este sistema se va erosionando la dependencia mutua y la confianza en el trabajo colectivo, y se pone de moda la autogestión, es decir hago todo yo y no le debo nada a nadie, eso es, según la lógica del capitalismo moderno, ser totalmente independiente. No hay un lugar fijo de trabajo, un horario establecido, ni un grupo estable de gente. El individuo se vuelve cada vez más vulnerable y se va perdiendo la motivación común, y con ello, la idea de que hay dificultades y metas compartidas con otros, lo que también limita la conformación de organizaciones gremiales y el desarrollo de acciones para defender las irregularidades que muchas veces son aceptadas con naturalidad y tolerancia por parte de quienes sufren cotidianamente la explotación y la exclusión del mercado laboral. El artista, a pesar de que se sostiene en la sensación de ser necesario para los demás, fomentando la confianza y la conexión con el Otro, es un trabajador del arte que está inmerso en la lógica del neoliberalismo, modelo que acentúa las características más perversas del capitalismo y que fomenta, por medio del trabajo independiente, una apariencia de posibilidad de elección y de libertad, en condiciones de extrema precarización laboral. 3. Desarrollo de la investigación En nuestro país conviven los tres sistemas de producción de artes escénicas conocidos como el oficial, el comercial y el independiente, o público, empresarial y autogestivo, respectivamente. Se definen y caracterizan según cómo se constituye cada organización, qué procedimientos y fuentes de financiación utilizan para producir y exhibir los espectáculos, qué legislaciones las regulan, y sobre todo cómo conciben el hecho teatral, entre otras cosas. (Schraier, 2006) Sin embargo, en la Ciudad de Bs As, el 90% de la producción de obras o proyectos de danza son independientes. Y he aquí la contradicción: el Gobierno de la Ciudad cuenta con el caudal del arte independiente como atractivo turístico de la Ciudad y no está siendo efectivamente contemplado y promovido desde ningún tipo de política pública. Todos los artistas del ámbito independiente son los que verdaderamente alimentan y sostienen el teatro y la danza de Buenos Aires, que tiene una situación económica y laboral completamente hostil y carece de marcos legales pertinentes a la magnitud de la situación. Mientras que en el circuito oficial se están tercerizando puestos de trabajo en vistas de una privatización progresiva, en el ámbito independiente lidera una política de subsidios insuficiente por parte del Instituto Prodanza y del Fondo Metropolitano de la Cultura, las Artes y las Ciencias, que junto con la deficiente Ley de Mecenazgo y los eventuales festivales de la Ciudad, el Festival de Danza Contemporánea que se realiza cada dos años y en los espacios públicos una vez por año Ciudanza, conforman el conjunto de líneas de acción política vigentes en la actualidad, lejos de ser una política cultural integral que permita que la danza se desarrolle. En los siguientes apartados profundizaremos en cada una de estas líneas de acción política, para lo cual nos encontramos con una carencia de información certera, cualitativa y cuantitativa, a pesar de la existencia de algunas revistas especializadas que apenas rozan la temática, sin poder acceder a una mirada académica de las políticas

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ISSN 1853-8452 culturales para la danza. Sin embargo, un primer acercamiento muy importante en este sentido fue la publicación de un Estudio de Diagnóstico de la Escena de la Danza Independiente por parte del Instituto Prodanza, que comenzó en el 2008 y tardó dos años para ser publicado debido a que el organismo no cuenta con dinero por fuera de los subsidios que otorga para realizar investigaciones o registros de este tipo. Además, el Instituto también publicó este año el libro “Ejes En Danza. Encuentro de gestión para el desarrollo de la danza independiente”, producto de un encuentro de debate realizado en el 2011, también organizado por Prodanza, organismo que depende directamente del Ministerio de Cultura del GCBA, que profundizaremos más adelante en este trabajo de investigación. Entendiendo la importancia pero también la parcialidad de la información que el organismo provee, acudimos a entrevistar a nueve protagonistas del campo de la danza, que se relacionan de maneras muy diversas con las políticas públicas y con la danza, e incluso pertenecientes a distintas generaciones. Se produjo entonces un diálogo conceptual entre las distintas miradas de cada uno de los entrevistados que nos ayudó a comprender la postura que toman frente a la coyuntura política del sector. A continuación los presentamos brevemente: - Valeria Kovadloff. Es directora, coreógrafa y docente. Se forma y desempeña su trabajo artístico dentro de la danza independiente de Buenos Aires, es la actual Directora Artística de Prodanza, Ministerio de Cultura del GCBA. Trabajó en el área de danza del PEAC de la Subsecretaría de Cultura de la Provincia de Corrientes, y recibió premios y reconocimientos por sus obras. - Liliana Tasso. Bailarina, coreógrafa, docente, Psicóloga, investigadora. Actualmente es Presidente de la asociación CoCoA-DaTeI (Coreógrafos Contemporáneos Asociados) de la que ha sido también en otras oportunidades secretaria, y vicepresidenta. Ha participado activamente en el desarrollo de políticas culturales, en interacción con instituciones gubernamentales y no gubernamentales. Presentó sus obras en festivales nacionales e internacionales, recibiendo premios. Formó parte de equipos de investigación. - Alejandro Cervera. Es músico, coreógrafo, régisseur y gestor cultural. Coreógrafo y director en producciones de ópera, teatro, cine y televisión. Coreógrafo invitado en el Ballet Contemporáneo y Ballet Juvenil del Teatro General San Martín, Ballet Estable del Teatro Colón, Ballet Estable del Teatro Argentino de La Plata, Ballet Oficial (Córdoba), Taller Coreográfico de la UNAM (México), Dayton Contemporary Dance Company (USA), Luna Negra Dance Theatre (USA) y Ballet Argentino / Julio Bocca, entre otras compañías de danza. Fue director asociado del Ballet Contemporáneo del Teatro San Martín, director del Ballet del Sur de Bahía Blanca. Director Ejecutivo de Prodanza / Ministerio de Cultura / GCBA entre 2006 y 2007. Desde 2004 es coordinador del Área de Danza en el Centro Cultural R.R. Rojas / UBA y docente en el Taller de Danza Contemporánea del Teatro San Martín. - Inés Armas. Abogada, Bailarina, Coreógrafa y Docente. Es egresada del Taller de Danza del Teatro San Martín e integró el Ballet Contemporáneo del mismo. Se perfeccionó en Nueva York en la Martha Graham School en 1999. Desde 2001 participa de distintos proyectos en el ámbito de la danza independiente de Buenos

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Aires con varios coreógrafos como Edgardo mercado, Miguel Robles y Carlos Trunsky. Fue nominada por los Premios Clarín 2005 como Revelación en Danza en Bs. As. y obtuvo la beca Dance Web Europe. En 2006 forma la Cía Móvil, y estrena sus propias obras. Se desempeña como docente desde 2006 en el Taller de Danza del Teatro San Martín, en la Compañía Nacional de Danza Contemporánea y en forma particular en el Estudio Open Gallo. Dirige desde 2010 el programa de formación FACE, Formación de Artistas Contemporáneos para la Escena. Ayelén Clavín. Bailarina, performer e investigadora. Lic. en Composición Coreográfica (IUNA). Integra el GRUPOdelPATIO, grupo autogestivo de creación y producción; y participa en otros proyectos tanto para otros coreógrafos como autodirigidos y trabajó también como asistente de dirección. Como intérprete, integró obras de Silvina Grinberg, de Pablo Rotemberg, de Marisa Villar y de Renata Lozupone. Dicta clases de danza contemporánea y de Historia de la Danza. En el 2010 fue becada para participar del Taller Danza en Construcción y II Bienal de Danza del Caribe, Cuba. Integró proyectos de investigación sobre danza en la Argentina, radicados en el IUNA. Es colaboradora de la revista SEGUNDA Cuadernos de danza. Actualmente cursa la Maestría en Estudios del Teatro y Cine Latinoamericano y Argentino, en la Facultad de Filosofía y Letras – Universidad de Buenos Aires. Valeria Martinez. bailarina, docente, coreógrafa, gestora y productora. Desde el 2004 es docente en DAM- IUNA. En 2011 asume la coordinación del área de danza de El Sábato Espacio Cultural Fac. Cs. Económicas UBA. Creadora de Giró Cartelera (http://www.girocartelera.com), sitio web creado para la difusión de las producciones independientes de danza contemporánea de la ciudad de Buenos Aires. Ana González Seligra. Bailarina, coreógrafa, docente, realizadora audiovisual y gestora de la danza. Egresada de la Escuela Nacional de Danzas. Intérprete de danzas. Actualmente realizando su tesis sobre “Dramaturgia y proceso creativo” de la Licenciatura en Composición Coreográfica en danza (I.U.N.A). Se ha formado en la Carrera de Diseño de Imagen y Sonido (UBA). Se desempeña en el área artística en programas del Ministerio de Educación de la Nación. Docente en área de Educación del Gobierno de la Ciudad. Desarrolla un proyecto de arte y DDHH con el Colectivo artístico REIR en el espacio de Memoria el Ex CCDT y E Olimpo. Es creadora del espacio de improvisación Jam Movimiento Oeste. Ha dictado seminarios de danza en distintas provincias Argentinas y países del exterior. Creadora del Proyecto Cuerpos en Movimiento Argentina- Ecuador. Ha sido Jurado del XII Festival de Música y Danza Afro de Esmeraldas de Ecuador. Diego Mauriño. Es intérprete físico, director y productor independiente de teatro. Formó parte de los elencos de una numerosa cantidad de obras obras de danza, danza teatro, clown, varieté, realizando giras nacionales e internacionales. Actualmente dirige el Teatro del Perro donde tiene su propia escuela, y forma parte del colectivo ESCENA (Espacios Escénicos Autónomos). Paula Simkin y Daniel Franco. Ambos son Lic. en Ciencias de la Comunicación Social (UBA), con orientación en Políticas y Planificación de la Comunicación y cursan la Maestría en Administración Cultural en la Fac. de

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ISSN 1853-8452 Filosofía y Letras - UBA. Son docentes en la carrera de Comunicación SocialUBA. Paula además es la Jefa de de Prensa y Comunicación trabajó como peridista profesional en medios gráficos reconocidos. Formaron Simkin & Franco en 1999 donde trabajan la prensa y comunicación integral de espectáculos, ONG e instituciones, y en la gestión cultural. http://www.simkin-franco.com.ar 3. 1. Ser independiente Superando la idea del espectáculo como pasatiempo o entretenimiento, la danza independiente abre interrogantes que nos permiten pensarnos como sociedad. Para lo cual, se constituyen muchas veces cooperativas que propician el trabajo colectivo y la autonomía en la búsqueda y en la investigación corporal. Por eso es fundamental defender el campo de lo independiente como una manera hacer danza sin las presiones del mercado, eligiendo el procedimiento, el estilo, o el repertorio de acuerdo a la propia convicción grupal o personal sobre el valor artístico, e incluso ético de lo que se produce. En la otra cara, la danza independiente no tiene los recursos necesarios, no hay salas de ensayo públicas destinadas a los grupos independientes, ni espacio en los Teatros Oficiales. Muchos de los espacios que existían para la danza independiente fueron cerrados, desfinanciados o desalojados, desde centros culturales, espacios de formación y salas especializadas hasta festivales, programas de becas para perfeccionamiento y espacios de difusión masiva. Hace diez años había unos ciclos de danza contemporánea en el Teatro San Martín para grupos independientes, eran coproducciones donde todos los bailarines de muchas compañías estaban contratados por el GCBA en la época de Telerman. Después lo cortaron todo. Sin embargo, muchas otras puertas se fueron abriendo para que la danza independiente siga creciendo en todo sentido, los subsidios que otorga el GCBA a través de Prodanza y del Fondo Metropolitano para la Cultura, las Artes y las Ciencias, tanto a grupos como a salas independientes, fueron trasformando la relación que existe entre el artista independiente de la danza y la política estatal. Esta compleja relación va dependiendo del contexto, dónde cada uno se va insertando como artista, en la manera en que esa obra o esa acción artística se desarrollan. Así, por un lado, están quienes eligen trabajar de manera independiente con una fuerte convicción ideológica, desarrollando una gran creatividad para gestionar sus proyectos. Encuentran un vínculo entre su necesidad artística y el contexto donde viven, no se visualizan como una individualidad con ganas de hablar de sí, si no que se reconocen parte de un tejido donde tienen que accionar más allá de su radio personal. Algunas acciones surgen como una necesidad de generar espacios que no estaban creados, con continuidad, una dirección y un proyecto pensado, y partir de un diagnóstico de la zona donde se habita. Así de manera autogestiva empiezan a establecer redes con instituciones del Estado pero sin formar parte de su plataforma gubernamental, sino con una invitación desde el artista o grupo independiente a que el Estado participe de alguna manera. Dentro de este tipo de relaciones que tienen los artistas independientes con las políticas públicas, Buenos aires es todavía un lugar donde siempre hay grietas donde

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ISSN 1853-8452 existir, porque las sostiene la demanda del público. Por otro lado, están aquellos que no están preparados para la gestión, se dedican a bailar y no tienen las herramientas para desarrollarse o rebuscárselas: “Si Prodanza no les da el subsidio no pueden hacer la obra, entonces son más dependientes que independientes” reflexiona sobre el tema la actual directora artística de Prodanza, Valeria Kovadloff. En este sentido, una parte de la generación más joven de coreógrafos y bailarines independientes reconoce la necesaria inter-dependencia económica que mantiene con el Estado aunque su trabajo en otros términos que no sean económicos estén por fuera de lo estatal, las salas de ensayo y las clases se pagan en forma privada, sufriendo el hecho de no tener otra posibilidad. Ayelén Clavín afirma que la mayoría se mueve por fuera de algo que finalmente termina siendo el dentro, conformando un nuevo centro desprovisto de regulación legal. Y mientras asume la queja de no tener otra posibilidad más que su trabajo no rentado, hace una autocrítica en favor de que no está militando en un movimiento político para que las cosas sean de una manera y no de otra, como suele pasar con la mayoría de los bailarines. Liliana Tasso, desde la Asociación CoCoa-DaTeI, de la que hablaremos en profundidad más adelante, trabajó mucho con la generación de posibles políticas para organismos públicos, “y sobre todo hacia la comunidad de la danza con muy poca respuesta de la gente, hubo que trabajar hacia generar el pensamiento de la consciencia de clase. En la comunidad de la danza no existe consciencia de que somos parte del mismo problema y que si no generamos entre nosotros situaciones de grupalidad no podemos acceder a cambios, y las políticas que existen hoy no propician lo grupal, y no voy a decir que no existen porque siempre hay políticas. Nosotros no hemos tenido la fuerza grupal suficiente para plantarnos frente a los organismos y crear juntos políticas que nos ayuden a trabajar de lo que queremos trabajar. Es la comunidad la que tiene q despertarse para ir al sistema a reclamar lo que se tiene que reclamar.” Entonces la relación del artista independiente con la política, es decir la sociedad civil con la sociedad política, en términos gramscianos, está determinada por la necesidad de una gran cantidad de gente de ocupar los mismos espacios, por ser los pocos que existen, como lo son los pequeños montos de subsidios por año, los festivales visibles y las salas en los buenos horarios. Y por supuesto que están quienes siempre participan en esos espacios generando pequeños guetos que se adueñan de ciertos espacios públicos. a. Política de subsidios La danza independiente está tambaleando de pie gracias a la existencia de los organismos que otorgan subsidios no retornables. Viendo el lado positivo, es cierto que el estímulo del subsidio genera un aumento de la producción de la cantidad de obras que hay por año, y la posibilidad de que puedan contratar prensa, o hacer un mejor vestuario, o música original. Si bien es fundamental su existencia y ha crecido y mejorado muchísimo en los últimos años, no forma parte de un engranaje de políticas que hagan que todo funcione, por lo menos, de manera tal que los trabajadores de la danza no tengan que financiar la cultura de la Ciudad con su trabajo de camareros. Este es el panorama real: el subsidio se utiliza para favorecer la realización del proyecto, pero jamás como un ingreso con el que los artistas puedan contar para vivir, de hecho,

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ISSN 1853-8452 siguen teniendo que trabajar de otra cosa para poder pagar las salas de ensayo, y terminan siempre poniendo plata de su bolsillo. Además el subsidio se utiliza para pagarle a los rubros técnicos y a la difusión, como el agente de prensa y la imprenta que realiza las gráficas. Incluso, el 75% de los proyectos de danza que se presentan a las convocatorias no pueden ser financiados por los organismos estatales destinados a tal fin por la falta de presupuesto. Entonces con esta política se justifica que se destina un presupuesto para que se desarrolle la danza, cuando en realidad la danza no se desarrolla con subsidios. Si se generan más plataformas de circulación y fomento, por lo menos podría entrar dinero por otro lado. Pero hay una carencia enorme en las políticas públicas para que los artistas de la danza puedan cobrar por hacer su trabajo. b. Prodanza, el Instituto para el Fomento de la Danza No Oficial En el año ‘97, ante la precaria situación de la danza independiente y la ausencia de organismos gubernamentales que la fomenten, se reunieron algunas personalidades del ámbito bajo la iniciativa de Margarita Bali y Roxana Grinstein para crear la Asociación sin fines de lucro CoCoA-DaTeI, «Coreógrafos contemporáneos asociados y afines – Danza teatro independiente», con el objetivo de “articular necesidades y propuestas de la comunidad de la danza y lograr una colaboración dinámica con el Estado que se refleje en la producción y proyección de la danza contemporánea independiente nacional” (Palabras del Sitio Web de CoCoA-DaTeI). La Asociación estuvo presente en la redacción de la Ley Nacional del Teatro (Nº 24.800/97) incluyendo en la misma el área de danza-teatro del INT, como uno de sus primeros logros, seguido por coproducciones, festivales, encuentros y otras acciones que se preocuparon realmente por satisfacer las necesidades y falencias del sector. De este modo, las diferentes comisiones que la conforman, elegidas por votación democrática entre los socios de la Asociación, lograron concretar la creación del Instituto Prodanza para el Fomento de la Danza No Oficial de la Ciudad de Buenos Aires, dependiente en ese momento de la Secretaría de Cultura del GCBA (actual Ministerio de Cultura), mediante la Ley nº 340 del año 2000. Prodanza, puesto en funcionamiento con el decreto Nº 1599 del 2001, otorga subsidios mediante un llamado anual a convocatorias de proyectos, que pueden ser presentados por estos cuatro casos: compañías o grupos de danza estables independientes (con una trayectoria de dos años ininterrumpidos); elencos o coreógrafos con proyectos puntuales para concretar un único espectáculo escénico; salas teatrales no oficiales o espacios no convencionales que tengan como mínimo un setenta por ciento de su programación destinados a los espectáculos de danza; y entidades o asociaciones de danza con personería jurídica y con domicilio en la Ciudad de Buenos Aires, que presente proyectos que favorezcan el desarrollo de la danza y su difusión. Los proyectos subsidiados son seleccionados por el directorio de Prodanza constituida por un Director Ejecutivo, un Director Artístico (contratados por el Ministro de Cultura del GCBA) y tres Vocales que son elegidos por concurso de antecedentes y trabajan Ad Honorem. Es paradójico que Prodanza, siendo un organismo pequeño con un presupuesto ínfimo, tenga una normativa tan estricta como lo es una Ley propia, porque hay un montón de organismos y direcciones generales adentro del Gobierno del Ministerio de Cultura que manejan un presupuesto mucho más significativo, que

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ISSN 1853-8452 incumben una población ampliamente mayor que la de la danza y tienen algún decreto o alguna resolución. Tener una Ley propia tiene mucho a favor y algunas en contra también. Sin embargo, cambiar una ley implica una coyuntura muy particular: tener un proyecto nuevo de Ley donde esté justificada la necesidad de cambiar la existente para el ámbito burocrático, y una comunidad de la danza lo suficientemente preparada para defenderla, exigirla y cumplirla. c. La gestión actual de Prodanza La comunidad de la danza ganó un territorio que iba a ser cerrado. En el año 2007, cuando asumió Mauricio Macri en el Gobierno de la Ciudad, los directores de Prodanza en ese momento, Roxana Grinstein y Alejandro Cervera, fueron obligados a renunciar, dejando acéfala dicha Institución. Macri nombró como Ministro de Cultura a Rodríguez Felder y lo desplazó de su cargo antes de que asumiera, luego nombró a Liprandi, también removido antes de la asunción y finalmente nombró al tercer y definitivo Ministro de Cultura, el Ingeniero, empresario en turismo y especialista en marketing, Hernán Lombardi. Éste último, quien también fue secretario de turismo en el Gobierno de De La Rua, fue armando su gabinete dentro del Ministerio de Cultura sin nombrar a quien iba a quedar a cargo del área de danza. Ante el miedo de que desapareciera Prodanza, la Asociación CoCoA-DaTeI convocó a una asamblea masiva, a la cual asistieron alrededor de cien coreógrafos. Se logró que eligieran personas para que ocupara los cargos directivos de Prodanza y se realizó la votación por medio de la cual Valeria Kovadloff (actual Directora Artística de Prodanza) y Silvia Pritzz (actual Directora Ejecutiva de Prodanza) fueron elegidas por la comunidad de la danza. La Asociación CoCoA pidió una entrevista con el Ministro de Cultura actual de la Ciudad, a la que le llevaron un montón de firmas para que Prodanza siguiera en pie y una serie de pedidos que Lombardi aceptó, entre ellos un aumento de presupuesto para el organismo y las personas propuestas para los cargos directivos. Cuando llegaron al cargo, se encontraron con que en los ocho años que venía funcionando el Instituto, no había habido nunca un diseño de plan de acción, una estrategia, una política pública para la danza de las gestiones anteriores, que obviamente contaban con muy poco dinero para llevar a cabo una cantidad significativa de acciones que estaban haciendo falta. En la entrevista Valeria Kovadloff afirma: “Fue interesante como terminamos dos coreógrafas independientes gestionando Prodanza en el marco de este Gobierno. Hay una particularidad que tuvo nuestra gestión al venir tan de otro palo que no fue abanderada en una cuestión partidaria, si no que tuvo una dinámica creativa para los estándares de lo que es la gestión pública burocratizada. Me parece que está buenísimo articular ese poder con ideas que se nutren de lo independiente y de lo que el sector necesita, porque si no queda muy separada la esfera de las decisiones políticas en un sector muy tomado por cuestiones partidarias o burocráticas del Estado y no conocen las necesidades del sector, o en una ingenuidad propia de un sector que quiere bailar, necesita espacios, dinero, y no tiene idea de cómo hacerlo o de cómo trabajar más allá del ombligo pensando en un común. Entonces, tomamos la iniciativa de ver qué otras cosas podíamos hacer que no redujera la acción política al dar dinero, y organizamos charlas y encuentros.”

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ISSN 1853-8452 Sin embargo, algunos entrevistados coincidieron en que luego de haber asumido las nuevas directoras de Prodanza, a pesar de haber sido seleccionadas por un proceso de democratización, las políticas que implementaron para gestionar Prodanza no fueron en esa dirección. No tomaron como modelo de gestión la participación, el voto y el acuerdo grupal, como habría esperado CoCoA que fuera, porque son parte de una estructura mayor que no es democrática y no es participativa, responden lógicamente a una estructura política determinada. Un ejemplo de esto es el incumplimiento de una reglamentación de Prodanza (Artículo 10 del Decreto Nº 1599) que dice que el Directorio deberá tener una reunión trimestral con la Comisión Asesora, integrada por las Asociaciones Civiles y Entidades reconocidas de la práctica de la danza en la Ciudad. Esta reglamentación la hizo CoCoA en sus orígenes para que las Asociaciones pudieran articular las necesidades del sector. Cuando llegó la gestión actual de Prodanza no se realizó la reunión por “falta de quórum”, ya que al primer encuentro fueron dos Asociaciones de las cinco registradas con Personería Jurídica que integran la Comisión Asesora4. CoCoA lo sostuvo durante muchos años, defendiendo el carácter democrático y de diálogo entre la comunidad de la danza y la Institución Oficial, pero lamentablemente no fue respetado por las autoridades del mismo, y se dio de baja. Hoy en día ese consejo no está funcionando, a pesar de estar en la reglamentación de Prodanza. Valeria Kovadloff atestigua que se están manejando con una Ley que ni bien empezó a funcionar ya quedaba anacrónica, entrando en contradicciones y produciendo equívocos. Hoy diez años más tarde, que cambió el modo de hacer danza y el modo de circular, es un incordio seguir manejándose con esa Ley porque pone condicionamientos acerca de qué se puede subsidiar y qué no, de acuerdo a cosas que no responden al panorama actual. Por ejemplo, en cuanto a lo conceptual de la Ley, explicita qué se considera danza a los efectos de la misma y qué requisitos deben cumplir las personas para ser subsidiadas por Prodanza. Entra en contradicción con la lógica de que son proyectos en realidad los que se subsidian, y no personas. Porque según la normativa una persona sólo puede presentar un proyecto de obra, no un proyecto de investigación o de educación, o de otra índole. Estos últimos sólo pueden presentarlos las Asociaciones de danza, y además de haber muy pocas asociaciones, no tienen necesariamente la capacidad de gestión de un proyecto de educación muy grande. En otras palabras, una persona física puede tener un currículum impresionante en cuestiones ligadas a la educación y presentar un proyecto extraordinario, pero no puede recibir el subsidio. A fines del 2009 se duplicó el presupuesto anual que pasó de tener seiscientos mil pesos ($600.000) a tener un millón doscientos mil pesos ($ 1.200.000), y se pudo replantear la estrategia a partir de ese momento. Esta convocatoria de Prodanza no tiene categorías, ni se ponen muchas condiciones y criterios a la hora de seleccionar los subsidiados, 4

Conformada por C.A.D.-Consejo Argentino de la Danza; Asociación Arte XXI; C.I.E.E.DA.-Centro de Investigación, Experimentación y Estudio de la Danza; Armar Centro de Artes; y CoCoA-DaTeICoreógrafos Contemporáneos Asociados- Danza Teatro Independiente. Resolución que las designan: Nº 3731/MCGC/2002.

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ISSN 1853-8452 sobretodo porque no hay un presupuesto considerable, teniendo en cuenta que PROTEATRO cuenta con un presupuesto de doce millones de pesos ($12.000.000). Si hubiera más dinero cada directorio podría decidir cada año subsidiar un porcentaje determinado para óperas primas, otro porcentaje para obras con trayectoria y otro para proyectos institucionales. Pero prefieren ver lo que se presenta y qué se necesita en el panorama general. Este año se implementó un tope sugerido, debido a que años anteriores se presentaban proyectos muy interesantes solicitando un monto de dinero altísimo, que representaba el 40% del presupuesto total de Prodanza, un despropósito siendo dinero público que debe repartirse entre muchos. Sigue sucediendo que se les otorga sólo una parte de lo que piden y el proyecto termina siendo muy diferente a lo presentado o directamente no llevándose a cabo, incumpliendo con la responsabilidad de declarar la utilización de los fondos públicos. Entonces, en la convocatoria actual se pregunta cuánto cuesta el proyecto total, cuánta plata se le solicita a Prodanza, y cómo se va a financiar la diferencia, ya que aclara también que no se supone que Prodanza sea la única fuente de financiación. Se debe especificar entonces qué estrategia se va a utilizar para hacer la obra, si se paga del bolsillo personal, o se modifica el proyecto. Sumado a esta dificultad, no hay ningún tipo de vínculo con los espacios, salas o teatros y ahí existe otro problema: el subsidio es otorgado, la persona no consigue dónde hacerla y queda en la nada. Prodanza subsidia las salas pero no facilita el nexo con las obras. d. Fondo Metropolitano de la Cultura, las Artes y las Ciencias Es un programa del Ministerio de Cultura del GCBA, creado en el 2004, que financia total o parcialmente proyectos, programas, actividades e iniciativas de fomento, ejecución, difusión y conservación de las artes, las ciencias, el patrimonio cultural en sus diversas manifestaciones y la infraestructura cultural, que no contemplaba específicamente las necesidades de la danza. Cuando asumió la gestión actual de Prodanza se realizó un reclamo en el Ministerio de Cultura por los escasos cuatrocientos mil pesos ($ 400.000.-) que tenía de presupuesto total en ese momento. Entonces las directivas de Prodanza diseñaron los contenidos y las bases de una nueva línea de Fomento de la Danza dentro del Fondo y funcionaron como jurado de la misma. Lo que hacen es articular ambos organismos, otorgando el subsidio de Prodanza a quien no le dan el del Fondo en el mismo año, para repartir un poco. La línea del Fondo vino a complementar el presupuesto de Prodanza, y articularlo siendo el mismo equipo trabajando en ambos ámbitos. La diferencia sustancial es que subsidian proyectos de investigación con producción teórica-conceptual relativa a la danza como disciplina artística (incluye relevamientos, trabajos de archivo, traducciones, publicaciones, edición, entre otros); proyectos de formación y/o difusión de la danza como disciplina artística dirigidas a un ámbito y un público especifico; proyectos de creación, reposición o circulación de obra, con sustento coreográfico y proyectos de docencia e intervenciones de danza como disciplina

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ISSN 1853-8452 artística en unidades penitenciarias5. Los montos máximos a subsidiar por destino del subsidio son doce mil pesos ($ 12.000.-).para la investigación; treinta y cinco mil pesos ($ 35.000.-) para la formación o difusión; veinticinco mil pesos ($ 25.000.-) para la creación y ocho mil pesos ($ 8.000.-) para la docencia e intervenciones en unidades penitenciarias. Los máximos. Por supuesto que siempre resulta ser mucho menos de lo que ofrecen. e. Las Salas independientes Según la normativa, Prodanza no puede otorgar subsidios a proyectos en los que la danza se realice en bares o en espacios que no estén acondicionados para la actividad, lo que implica que estén habilitados o con la habilitación en trámite, con las trabas que ser una sala habilitada conlleva. Entonces, son muy pocas las salas que pueden tener en cartel obras de danza subsidiadas, o también recibir el subsidio como sala independiente. Inés Armas, aporta su mirada de coreógrafa independiente: “La dinámica que tiene la sala independiente es muy compleja porque son pocos los espacios y es muy raro que haya una convocatoria abierta. Entonces, para conseguir un espacio uno se tiene que relacionar por empatía con el dueño y si te interesa ese espacio acercarle la propuesta, y generar un acuerdo. Para poder trabajar hay que ser permanentemente creativo en eso”. En diciembre del 2010, los teatros y salas independientes agrupados en ESCENA (Espacios Escénicos Autónomos), sancionaron la LEY N° 3.707, que dice, entre otras cosas, que los teatros pueden funcionar igual teniendo la habilitación en trámite. Muchos fueron los avances en este sentido, sin embargo sigue habiendo un claro hostigamiento a las salas pequeñas por parte del GCBA y lo que piden para habilitar son cosas muy difíciles de conseguir, que tampoco están especificadas, de modo que un inspector puede pedirte una cosa y otro inspector otra. “En definitiva estas más amparado teniendo tu casa, yo en este teatro tengo mi domicilio legal, tengo muchos más derechos como persona física que como espacio teatral”, nos dice Diego Mauriño, fundador del Teatro del Perro que forma parte de ESCENA, “no habilité mi sala y no la pienso habilitar. Porque las leyes no están claras, no cambian los organismos ni los inspectores, ni siquiera llega la ley a los inspectores para que la estudien, todo sigue igual de confuso.” Es evidente que iniciar el trámite de habilitación es abrirles la puerta a todos los inspectores a que vayan a pedir coimas. El Teatro Del Perro hoy, con cinco funciones semanales, gran concurrencia del público y las clases que se dictan, puede funcionar debido a que no está habilitado, a que tiene otra lógica paralela al sistema. Y se sostiene en la forma de trabajo en conjunto, desde una política de acción muy concreta en lo cotidiano: “Nunca hicimos plata con el teatro, y al administrar el teatro sin la necesidad de hacer plata, nos pudimos ocupar de cómo queremos tratar al artista. Somos el único 5

Servicio Psiquiátrico Central de Mujeres Unidad Nº 27 Servicio Penitenciario Federal, Barracas.

Instituto Correccional de Mujeres Nº 3 Servicio Penitenciario Federal, Ezeiza. Módulo de Hombres Jóvenes-Adultos (entre 18 y 22 años) Complejo Penitenciario Federal Nº 1, Ezeiza.

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ISSN 1853-8452 teatro que nunca cobra seguro de sala. La mayoría de los espectáculos son a la gorra. Los elencos se quedan en cartel hasta que ellos decidan, independientemente de la cantidad de gente que traigan. Y compartimos la difusión y algunos aspectos de la producción, como la sala para los ensayos. Eso es distinto a la mayoría de los teatros, eso hace que los elencos que están acá sean locales. Eso me convierte en un administrador de la sala, no en un dueño. Yo no soy el Teatro del Perro, el teatro es la gente que viene, la gente que da sus cursos. Suena muy lindo pero es una forma de pensar muy concreta, yo tengo que administrar la plata que entra en el teatro para el teatro, no para mí, entonces le debo a esas personas que trabajan en el teatro transparencia en como utilizo los fondos y la plata que ellos ganan con su arte. Estoy solo desde la administración pero trabajo con un grupo de doce becados de mis clases que son el permanente del teatro, es otra forma de trabajo. Y esto para mi es claramente un acto político. Eso es para mí la política cultural.” 3. 2. El ámbito Oficial La otra página es el circuito de la danza oficial, que se mueve entre el Ballet Contemporáneo del Teatro San Martín (BCTSM) y el Ballet Estable del Teatro Colón (BETC), por especificar solamente a los que dependen del GCBA. Son realidades muy distintas a la danza independiente para los coreógrafos y los funcionamientos de cada Ballet porque a pesar de todas las dificultades burocráticas que puedan tener, están asentados en sus teatros, donde siempre el show debe continuar a pesar de todo. Además de tener lugar físico donde ensayar y bailar, cobran un sueldo a fin de mes por su trabajo, que como vimos, no sucede en ningún otro caso. Veremos lo específico de cada ámbito. a. El Ballet Estable del Teatro Colón Más allá de la espectacularidad de los anuncios y la reapertura como un hito de la gestión macrista, la reconstrucción del Teatro Colón (T.C.) recibió muchas denuncias por maltrato, no sólo del patrimonio histórico, sino también y sobretodo a los empleados de la Institución. “Siendo un teatro con exigencia internacional para las obras y los directores y por medio del cual ingresa moneda extranjera, se cobran sueldos que están por debajo de la línea de lo necesario, de la canasta familiar” explicó en su momento un delegado gremial trompetista a la Revista En Movimiento (Pujadas, 2011: 9, 10). Silvina Perillo, una de las primeras figuras del Ballet Estable del Teatro Colón desde el ´89 que recientemente realizó su despedida triunfal sobre el escenario, comentó que los reclamos del Ballet fueron por condiciones de trabajo acordes a lo que un bailarín profesional necesita, como salas de ensayo en condiciones con sus respectivos pisos, tapetes y espejos, incluyendo el piso del escenario, teniendo en cuenta que el bailarín debe prevenir lesiones, no estar esquivando pozos. Comentó además que el concurso para ingresar al Ballet debería anunciarse públicamente, como era anteriormente, con 30 días de anticipación en el boletín oficial del GCBA para no cometer discriminación y que todos los bailarines que deseen concursar se enteren y puedan hacerlo. Pero actualmente sólo ingresa al Ballet aquel que recibe un llamado telefónico a su casa,

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ISSN 1853-8452 reduciendo así el nivel de excelencia que lo caracterizó siempre. (Entrevista realizada por Emilia Pujadas. Revista En Movimiento, 2011: 13, 14) El director general artístico del Teatro, Pedro Pablo García Caffi, aclaró recientemente que “se avanzará en el proceso de modernización de recursos humanos que estos momentos incluye a 1.157 personas”. De este modo, están sacando empleados públicos para contratar empresas tercerizadas para ocupar los puestos de la boletería, seguridad, y van a avanzar a tercerizar la parte artística también. Se están haciendo muchos eventos privados, vienen orquestas de afuera pero no hay un intercambio cultural. Todo es negocio y no se conserva el Patrimonio Cultural del Teatro más importante de la Región. El director también destacó que se está conversando una propuesta a los bailarines mayores de 40 años de edad “en 54 casos”, para de alguna manera echarlos del Ballet sin una jubilación acorde a la actividad ni ofrecer otros cargos similares. Después de la reapertura nada fue igual. En el 2010, se suspendió la temporada del Ballet Estable como resultado de un conflicto gremial que empezó por una recomposición salarial del bolsillo del 40%.6 Las carreras de ballet del Instituto Superior de Arte del Teatro Colón (ISA) se trasladaron durante las remodelaciones a la Escuela Nacional de Danzas N°1, sin haber sido consultado con la comunidad ni con la conducción de la Escuela, que desde su creación, hace 37 años, los docentes y alumnos pelearon por conseguir un edificio propio y acorde a sus necesidades, mientras funcionaba en lugares inapropiados. Luego de tantos años de lucha consiguieron mudarse al nuevo edificio apenas una semana antes de que el ISA tuviera que invadirlos, quedándose nuevamente con faltante de aulas. La Escuela lanzó un comunicado a toda la comunidad del T.C. repudiando la situación y reconociendo la necesidad de luchar conjuntamente para lograr la dignidad que merecen todos los alumnos y docentes que se desempeñan en cada institución, tanto en la Escuela como en el ISA. Actualmente, la mayoría de los salones que eran para el Ballet dentro del T.C. se transformaron en oficinas o camarines, por lo cual la mitad de la carrera del ISA funciona alquilando con dinero público salas en estudios privados (en la Escuela de Olga Ferri y en La Casona) y sólo desde el sexto año hasta los cursos de perfeccionamiento están en el T.C., pero compartiendo los tres salones que hay con el Ballet Estable. Entonces, la enorme inversión económica que realiza el GCBA en el T.C. es completamente desproporcional a los salarios y condiciones laborales de los artistas. Y no es novedad que es tal inversión es mucho más desproporcionada aún con respecto a la cantidad de público al que llega. Los directivos del T.C. no están buscando una mayor respuesta del público, los espectáculos tienen una mínima difusión, además de no brindar una mayor posibilidad de acceso a la gente. “Está bien que haya unas funciones que haya que pagar, pero hagamos también otras funciones donde no haya que pagar nada, a la mañana por ejemplo para que vengan los estudiantes, y los jubilados que no 6

Se hicieron dos paros a lo que Macri respondió con sanciones y una demanda de cincuenta y cinco millones de pesos ($55.000.000.-) a los ocho trabajadores que realizaban reclamos justos. Cabe destacar que un juez rechazó la demanda, y el GCBA le pasó todo a un equipo jurídico privado (lo paga el ciudadano contribuyente, no lo paga Macri de su bolsillo), que terminó en un triunfo de la organización de los trabajadores del Teatro Colón (TC.).

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ISSN 1853-8452 pueden venir de noche, y que venga la gente de los pueblos. Hay que ver que hay gente que no puede acceder y el Estado tiene la obligación de llegar a esos otros públicos” se mantiene firme en su postura, Alejandro Cervera, “En la gestión actual los programas del Ballet tienen muchos directores y coreógrafos de afuera, también hace falta una política para que los jóvenes artistas puedan encaminarse y puedan asumir los grandes espacios como el Colón. Tampoco existe una política de agotamiento del producto, es inadmisible que el GCBA haga semejante inversión para que se hagan sólo dos funciones, (…) claramente esta gestión apunta a una política de eventos. Pero yo sigo creyendo en los organismos, en las instituciones de arte y oficios artísticos, a pesar de todos los inconvenientes y las trabas que tienen. Pero como todo eso no ha sido atendido y aggiornado debidamente, pareciera que ha caído en un resabio de algo que ha quedado del pasado y lo que hay que hacer ahora es un Gran Show en la Av. 9 De Julio. Pero además cuando ahí canta Placido Domingo y lo ven cincuenta mil personas, no por eso esas personas van a ir al Colón o a un teatro independiente a ver una obra. No hay una acción sostenida, de larga duración, que es todos los meses tiene que haber algo que suceda para sostener eso y programar acciones a largo plazo.” b. CETC - Centro de Experimentación del Teatro Colón Desde que comenzó su actividad en 1990 en el subsuelo del Teatro Colón se integra a la estructura productiva enorme del Teatro y realiza con un presupuesto importantísimo las escenografías, iluminaciones, vestuarios y todo lo que se necesite para producir y coproducir estrenos de todo tipo. En el CETC se hacen obras nuevas, lo cual no quiere decir que se experimente, los entrevistados coinciden en que experimentar tiene que ver con otra cosa, “finalmente el CETC es un sistema de producción estéticamente dirigido hacia algo que es lo contemporáneo, pero no por eso me parece que sea experimental” asegura el coreógrafo Alejandro Cervera. Es un espacio que convoca a gente de la generación intermedia y que ha producido ininterrumpidamente desde el ’90, en su gran mayoría programas relacionados con la música y la ópera, y en menor medida las demás ramas artísticas. Incluso con la remodelación del Teatro Colón siguió funcionando pero en otro espacio físico. Sin embargo, para el conocimiento común de la gente que habitúa la danza, el espacio parece estar cerrado. En los últimos años se programó sólo un 10 % de danza, de un promedio de 15 obras por año. Valeria Martínez recuerda su experiencia: “Te daban dos meses de residencia y después presentabas tu obra durante una semana, era acotado pero contabas con producción, era un trabajo. Fue la única vez que cobré en concordancia a lo que trabajé, por esos dos meses. Que igualmente lo cobré como 6 meses después. Estaba buena esa movida, y por cuestiones políticas no se sostuvo, ojalá se recupere, es un espacio muy importante que exista.”7 c.

El Teatro San Martin

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ISSN 1853-8452 Con sus 36 años, el Ballet Contemporáneo del Teatro San Martín (BCTSM), que dirige Mauricio Wainrot desde el año ‘99, tiene una estructura orgánica muy diferente a la del Ballet Estable del Teatro Colón, porque todos los bailarines son contratados, es decir que todos los días tienen que ganarse el salario y cuidar su puesto de trabajo porque no están agarrados de por vida. En cambio, los bailarines de las Compañías Estables son empleados del Estado. Lo que implica una diferencia sustancial entre la situación de un bailarín que va a estar ahí toda su vida, que la de un bailarín que si hace mal su trabajo no le renuevan el contrato. Son dos realidades muy diferentes. Sin embargo, la política que aplica este Gobierno no es muy diferente en ambos Teatros. El TSM se encuentra completamente abandonado estructuralmente, sin mantenimiento edilicio, con camarines sin agua caliente, áreas cuyas tareas de restauración han sido suspendidas, a pesar de la moderna remodelación de la fachada. El BCTSM lleva adelante su trabajo en espacios inadecuados, sectores clausurados, como el de vestuario, con lo cual los elementos son alquilados en dependencias privadas. En junio de este año, se suspendió la función del BCTSM por falta de condiciones edilicias. A último momento, con la sala llena, todas las entradas vendidas y el público esperando en el hall para entrar a ver la función, se suspendió. Y al día siguiente la volvieron a suspender sin una explicación. Sin ninguna solución al problema, la semana siguiente tampoco hubo función por un evento privado del Colegio de Abogados en la Sala Martín Coronado, justo donde baila el Ballet. Así es, con total normalidad e impunidad, alquilaron la sala a un evento privado. Quedaron solo 3 funciones del programa del Ballet que esta vez coreografiaron los jóvenes y talentosos Juan Onofri Barbarto, Analía González y Anabella Tuliano, quienes además aún no habían firmado contratos por las obras, ni tampoco todos los demás artistas involucrados. Este hecho fue el que hizo que la comunidad más académica de la danza pudiera vislumbrar la problemática global que viene atravesando el Centro Cultural San Martín, según expuso la Asociación Argentina de Actores por la “drástica reducción en la programación propia, coproducción de obras con empresas, contratos artísticos basura, tercerización de los talleres (sastrería, escenografía, etc.), alquiler del espacio para fiestas y eventos”, conformando así una privatización encubierta. Por otro lado, el Teatro cuenta con el Taller de Danza Contemporánea del Teatro San Martín, que fue creado en el ’77 junto con el BCTSM, con el fin de perfeccionar bailarines en la técnica académica para que luego conformen el Ballet de la misma Institución. Son tres años de formación pública, financiada por el GCBA, en la que ingresan por año un promedio de 20 bailarines y bailarinas de entre 18 y 21 años. A pesar de mantener cierta imagen formal de reconocida trayectoria y una estructura de elitismo y perfeccionamiento, la directora Norma Binaghi está incorporando la articulación política con toda una red de Centros Culturales barriales, organizando funciones del Taller Contemporáneo en los distintos espacios, totalmente gratis. Inés Armas, docente del Taller desde el 2006, nos cuenta que “esas funciones son geniales porque llegan mucho al público, son bailarines muy jóvenes con mucha técnica y los viejitos del barrio van siempre, es muy alegre, explosivo. Esto tiene mucho que ver con la apertura y disponibilidad de esta directora, es un mérito del Taller en sí mismo independientemente del Teatro que es muy institucionalizado y burocrático.”

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Festivales Buenos Aires: El Festival de Danza Contemporánea de la Ciudad El Festival surge en 1998 por iniciativa de CoCoA en coproducción con el Teatro General San Martín, año en que se presentaron estrenos y reestrenos en varios teatros de Buenos Aires, demostrando la necesidad de espacios de exhibición para la danza independiente. A partir del año 2000, la Secretaría de Cultura del GCBA se hizo cargo de la organización de este Festival cada dos años, brindando un gran apoyo y difusión a la danza independiente, con mucho éxito en la convocatoria. Luego de la III edición en diciembre del 2004, se preparaba la IV para fines del 2006, año en que fue electo el PRO y el Festival se eliminó de la agenda de la Ciudad. Fue un trabajo enorme de la comunidad, que encabezó nuevamente la Asociación CoCoA y se fueron ligando un montón de coreógrafos, que entre cartas, firmas y entrevistas con la prensa lograron que el Festival se programe para febrero del 2007 y con votación de jurados conformado por Maria José Goldín, Sandro Nunziata y Ana Kamien, quien se hizo cargo también de la dirección artística. Fue un gran cambio de perspectiva en la danza de la Ciudad, incorporando obras al aire libre, seminarios de experimentación e investigación, y una programación de estrenos y reposiciones de gran calidad. Para el V Festival en diciembre del 2008, fueron convocadas para la curaduría y la dirección artística Marina Giancaspro, Andrea Servera y Silvina Szperling, quienes realizaron un impresionante trabajo de apertura y articulación con acciones urbanas como parkour, danza a domicilio, talleres y laboratorios, cruces con otros campos desde la filosofía hasta la fotografía y video-danza, experiencias espontáneas en espacios públicos, residencias de intercambio con artistas de todas las provincias y en conexión con países limítrofes, hasta homenajes a ciertas artistas con grandes trayectorias. Todo lo que se propusieron estas directoras ese año, proponiendo nuevas maneras de hacer danza, de pensarla, de incluirla, de compartirla, de mostrarla, de homenajearla y de encontrarla, se continuó y creció en las ediciones posteriores en 2010, y en 2012, edición que contó con 348 bailarines y coreógrafos, 141 artistas de otras disciplinas y 9 curadores (5 brasileros, 3 colombianos, 1 argentino). Un total de 22 mil espectadores. Por primera vez la danza se acercó a la población de una manera amable, sincera, y festiva. Fue realmente un cambio de paradigma. Lo que al Gobierno le pareció una puerta al turismo, fue utilizado inteligentemente por las directoras artísticas para generar los intercambios, encuentros y relaciones que necesita la comunidad de la danza cada vez más, con una elección estética vanguardista e inclusiva a la vez. Funciones gratuitas, convocatorias abiertas, diversidad en la programación. Próximamente: octubre del 2014 en su VIII edición. a. Ciudanza. Danza en paisajes Urbanos Hace seis años que se lleva a cabo este festival en Buenos Aires que se suma al circuito “Ciudades que danzan”, una red internacional de festivales de danza contemporánea que se programan en espacios urbanos, que también se organiza en Europa y América Latina. Es muy interesante y fundamental desde el punto de vista de que propone reflexionar y concientizar sobre la utilización del espacio público como un lugar común de creatividad y convivencia, y acercar la danza a la comunidad a través de un lenguaje contemporáneo. Para destacar son los talleres gratuitos, donde bailarines tienen la

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ISSN 1853-8452 experiencia de trabajar con un coreógrafo en un montaje específico. Sin embargo, la red mundial “Ciudades Que Danzan” no busca trasformar la arquitectura del espacio público, ni convertirla en un teatro a cielo abierto, sino reflexionar sobre su cotidianeidad a través de lo efímero de los cuerpos que danzan, investigando en las posibilidades que brinda el espacio elegido, con piezas artísticas realizadas especialmente para esos espacios públicos. No es el caso de Ciudanza en Bs. As. En este caso se suelen seleccionar obras extraídas tal cual del teatro convencional, en la mayoría de los casos sin que la obra exprese la investigación que implica transitar todo lo que el espacio propone y condiciona. Son obras puestas en el medio de un parque entre bafles, aparatos de sonido, vallas, una carpa, un generador, carteles amarillos de la campaña política, lleno de información que no es de la danza en paisajes urbanos, como dice el slogan del festival. “Era todo un circo montado que no tiene nada que ver con el espacio elegido. Eran 50 bailarines en un espacio reducido, pero originalmente no era un espacio reducido. No se pudo cuidar por cuestiones técnicas. Uno tiene que ser flexible y entender que está en la calle pero desde el Festival tienen que cuidar el objetivo”, expresa Valeria Martinez que se presentó en el Festival con “Magnética”, una puesta performática que se propuso con muchos proyectores para ser visto de todos los frentes y 70 intérpretes. La organización del festival le dio sólo un proyector y el permiso para realizarlo con 20 personas menos. Inés Armas lo relaciona con otras experiencias similares: “Con FACE hacemos intervenciones en espacios públicos todo el tiempo y a veces es más angustiante porque el espacio es mucho más interesante, la gente que vive ahí, duerme en la plaza, es muy fuerte, depende cómo te pones bailar al lado de un tipo que no tiene casa, no puede ser igual que en un teatro, hay una distancia enorme, hay que investigar cómo es esa danza.” Los entrevistados coincidieron en que es una propuesta interesante y que denota cierta apertura pero que se fue vaciando de contenido por ser para un público recreativo, que se queda como un hecho aislado, sucede una vez al año y con los mismos grupos que están circulando en todos lados, en las salas de danza, en los festivales y no llegan nuevas alternativas. El público que va es la misma gente del ambiente, no hay una verdadera intención de llegar a más gente, no está trabajado para eso, la gente pasa y se va, no hay un acercamiento real. Sucede además en ciertos espacios de la Ciudad porque son bonitos. Distinto sería si los mismos participantes que se presentan pudieran proponer un espacio que tenga que ver con su barrio, con lo que transitan. Empezar a abrir y articular con escuelas, con el barrio, con una mirada más amplia, no solamente con el fin estético que empieza y termina ahí, en un evento panfletario como carátula de la gestión. “Se queda en la superficie, una cosa es pensar por arriba y otra es pensar por adentro, y ahí es donde falta un trabajo.” 3. 4. Capital Privado: La Ley de Mecenazgo Desde el 2009, año en que se puso en práctica la sorprendente y prometedora Ley de Mecenazgo en la Ciudad de Buenos Aires (aprobada en el 2006) hasta hoy, se utilizó para financiar más de 220 proyectos de distintos rubros con presupuestos que van de 10 mil a 1,3 millón de pesos. La Ley permite que a través del Régimen de Promoción

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ISSN 1853-8452 Cultural las Empresas puedan destinar parte del pago del Impuesto sobre los Ingresos Brutos a apoyar proyectos culturales que son previamente evaluados y seleccionados por el Consejo de Promoción Cultural, con representantes de la Legislatura, el Ejecutivo y especialistas de cada rubro, a través de una convocatoria anual. Una vez que el proyecto fue seleccionado, el titular tiene dos años para acercarse a los empresarios para pedir el apoyo económico, es decir conseguir mecenas y recién pueden usar ese dinero cuando llegan a conseguir el 80% del presupuesto. En uno de los artículos de la Ley se menciona la creación de un registro en el que aparezcan los proyectos que buscan financiación y los aspirantes a mecenas. Ese registro no existe al día de hoy. Si bien un contribuyente puede mandar sus datos para figurar en el registro, no hay comunicaciones al respecto, y tanto beneficiarios como contribuyentes están desinformados. Tampoco hay ningún sistema de conexión entre los artistas y las empresas. Si bien en apariencia la Ley contempla la posibilidad de que surjan monotributistas o pequeños comerciantes, que de hecho fue lo más elogiado de la Ley en su momento, la mayoría de los proyectos que pudieron juntar el dinero lo hicieron por contacto con empresas muy grandes, como bancos privados y empresas de medicina prepaga, porque el comercio del barrio que paga ingresos brutos por régimen simplificado no se le permite destinar sus aportes a actividades culturales. En definitiva, es una ley muy elitista. Sólo quien sepa codearse con magnates o tenga un proyecto que sea funcional a los intereses de los grandes empresarios por una cuestión de marketing podrá ser beneficiario de esta Ley, que por lo general son grandes museos, discográficas, o restauraciones de edificios. Cuando salió la Ley, les pidieron a las directivas de Prodanza que sean las representantes en el Consejo de Promoción Cultural para seleccionar los proyectos de danza. Pero ellas se negaron porque les parecía que podía ser malinterpretado estar en Prodanza, en el Fondo Metropolitano y también en Mecenazgo, prefirieron que se reparta un poco. Actualmente ocupan el cargo Enrique Honorio Destaville y Mauricio Wainrot. Sin embargo, el único proyecto de danza que logró financiarse con la Ley de Mecenazgo es uno presentado por la Fundación Julio Bocca, siendo los mecenas el Banco Patagonia, ALUAR- Aluminio Argentino y YAMAHA. “Acá está faltando encontrar una Ley de Mecenazgo, no como la que existe sino otra mejor” asegura Daniel Franco, “que realmente los artistas tengan información sobre cuáles son las empresas que pueden descontar impuestos, que se los capacite sobre cómo ir a abordar una empresa, porque una cosa es saber bailar o saber pensar una obra y otra cosa es saber encarar un gerente para convencerlo de que te dé plata, entonces ahí falta capacitación o un mediador entre las dos instancias. Pero una Ley de Mecenazgo pensada para los pequeños, no solamente para los éxitos asegurados. También habría que ver la forma, con sindicatos, con pequeñas asociaciones de pymes, de que los involucre no solo económicamente, sino desde el lugar de consumidor.” Liliana Tasso también asegura que el mecanismo de la Ley no funciona: “Creo que sigue siendo tarea del Estado el fomento de la cultura, en todo caso el Estado le tendría que exigir al empresario que por su responsabilidad social tenga una inversión en cultura. Pero sigue siendo tarea del Estado.”

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3. 5. El acceso a la danza El público asiduo de las obras de danza contemporánea, por no decir el único público, son las redes sociales de cada uno de los que la conforman. Amigos, familiares y los mismos bailarines o estudiantes de danza. Quien no tenga ninguna persona cercana que esté en el ámbito de la danza, la mayoría de las veces ni se entera de las obras que hay en cartelera y hasta ni sabe lo que es la danza contemporánea. A pesar de que hay muchas propuestas con estéticas muy diversas y realmente una variedad de contenidos que a distintas personas le puede interesar más o menos, el interés de la población general en ver danza no está estimulado o desarrollado, porque inconscientemente tenemos incorporado un esquema cultural que el sistema nos impone subjetivamente. a. Desde el contenido Muchos artistas se preguntan por el tema del público al que va dirigida la obra recién después de la cuarta función, cuando ya se agotó la gente del ambiente, los conocidos y los invitados. Otros, se lo preguntan al comienzo, armando una estrategia desde la producción, definiendo claramente qué quieren contar y a quién, si el horario es el más adecuado para ese público, tomando la decisión de trabajar en una búsqueda estética más accesible a un público no asiduo a la danza. Pero a este público, ¿cómo se lo convoca? En el ideal se armaría un comité de gestión interdisciplinario, con diseñador grafico, el artista, el agente de prensa, el dueño de la sala si quiere participar, el productor si hay. Pero con los escasos recursos que se dispone no se puede, el poco dinero destinado a la difusión alcanza sólo para difundir en el circuito en el que se mueven los mismos artistas. Además de que en los últimos años la danza prácticamente ni se asoma en los medios de comunicación masivos. Tanto en la danza independiente, a través de los subsidios, como en la danza oficial, los ciudadanos con los que finalmente están pagando el producto artístico a través de sus impuestos y hay cierta necesidad de que el trabajo de los artistas pueda llegar de manera inteligible para el público en general, y no tiene que ver con que las obras sean herméticas o implícitas. Si no, con que la población tenga a su alcance ciertas categorías de percepción necesarias para apreciar la danza y desprejuiciarla, así como desde chicos vamos al museo y tenemos pintura en la escuela, o tocamos algún instrumento. Cada artista es libre de hacer el arte quiera y como quiera, pero el Estado debería propiciar mecanismos para que la danza tenga cierto impacto en lo social, que puedan llegar a la gente. Todos los entrevistados coincidieron en que no hay que banalizar o simplificar el contenido de las obras de danza para llegar al público, sino estar atento a las nuevas propuestas que emergen. Pensar nuevas maneras del desarrollo del arte escénico. Liliana Tasso está convencida de que “la danza tiene que recuperar algo de los orígenes que es el ritual compartido, tenemos que salir de ese modelo de jerarquía, en el que el artista es la estrella que le muestra algo al que está sentado. Los que conocemos un poco más de las habilidades del cuerpo, del movimiento y la expresión, tenemos que poder compartir con los otros en espacios de más intercambio y que se pueda generar el ritual, que todos participamos de esa construcción.”

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ISSN 1853-8452 Diego Mauriño también hace hincapié en que “el teatro y la danza en Buenos Aires perdieron algo de lo ritual y de lo popular como búsqueda esencial, que son los orígenes de la danza y del teatro. Hubo una crisis de identidad en la danza donde primó la no acción y la no representación, donde se perdió la funcionalidad del teatro de pensar en qué le voy a mostrar al público, y eso genera endogamia y que sea cada vez más para un público específico que lee ese tipo de lenguaje, pero que al no generar vivencia teatral concreta deja afuera a un montón de gente que no viene haciendo el proceso intelectual de sumar lectura sobre lectura, sobre lectura. Ahora hay un “para-teatro” y un “metateatro” que genera que vos tengas que tener la información de a qué se está haciendo referencia, porque si no conoces eso te quedas afuera del leguaje. Creo hay mucho de eso que es excluyente del teatro y de la danza como lugar popular. Si bien el público es más amplio que antes, sigue siendo endogámico y cerrado. La gente del barrio no viene, no vino nunca, porque hay una brecha muy grande y no hay un interés en la sociedad de que el teatro sea popular.” Sin olvidar que la danza en nuestro país siempre estuvo relacionada con las elites, los movimientos actuales que se dicen más críticos son sumamente elitistas, porque se impulsan como movimientos de ruptura con la modernidad, con las formas, con las instituciones en vías de una alternativa cultural posible y termina siendo funcional al neoliberalismo, fragmentando e individualizando al máximo que es lo más cómodo y funcional para las políticas neoliberales. Liliana Tasso explica que “la subjetividad de quienes atravesamos la época contemporánea esta modelada en el inconsciente de tal modo, desde el lenguaje y por el sistema liberal, que por más que uno racionalmente adhiera a otro modelo, a la hora de actuar uno lo hace desde lo más primario, desde la subjetividad que está sujetada a esas ideas y formatos, entonces desvincularse de eso es un trabajo que uno tiene que hacer con uno mismo primero para no terminar siendo, como dice Foucault, un reproductor del sistema sin quererlo.” b. Desde la inclusión social El acceso también tiene que ver con la diversidad, Ana González Seligra nos habla de “lo que esta sucediendo en los sectores populares, están pasando otras cosas y las políticas no están llegando o articulando con los sectores populares. Porque la danza es más amplia que la danza contemporánea, yo trabajo mucho con el folklore porque no existe ir a decirle a un adolescente que tiene otros intereses que vaya a ver una obra de contemporáneo, cuando está en otra realidad. Al haber sectores tan diversos y propuestas tan diversas me parece que no puede cerrarse en una política de elite para unos pocos, no hay una política unificadora que vaya articulando lo que va sucediendo desde una mirada más amplia. Pensar una política cultural es empezar a unir esos actores sociales, las instituciones, como el IUNA que es pública y referente en Latinoamérica, las Escuelas Nacionales de danza, lo que son los Institutos de danza en los barrios, lo que se presenta en los Centros de Gestión y Participación, las salas independientes, las salas del Gobierno de la Ciudad. Por eso yo creo que del 2001 hasta ahora ha habido un estallido de organizaciones de grupos, una vuelta a lo colectivo que tiene que ver con buscar estrategias que el Estado no está abasteciendo, y se fueron formando grupos autogestivos, ONGs, que también me parece q es tarea del Estado no

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ISSN 1853-8452 absorberlos, sino ver cuáles son los canales para que esos grupos puedan estar insertos. Las convocatorias que vienen del Estado para la danza tienen atrás un sector político que las maneja, acorde a las políticas educativas, sociales y económicas que viene llevando a cabo el PRO, por lo tanto la danza se mantiene destinada a un solo sector de la sociedad. Queda para unos pocos, desde la centralización geográfica, en los lugares bonitos y turísticos de Buenos Aires como Palermo, Recoleta, nunca por Lugano o Liniers, hasta propuestas que quedan en un mundo cerrado de algunos pocos que se enteran que se quedan en el estatus quo de la danza contemporánea.” Daniel Franco también nota una carencia en este sentido: “Hace falta que el Estado fomente la demanda, no tanto la producción o la oferta, sino que haya políticas para incentivar que el público consuma danza, que este más cerca del ciudadano. Es muy distinto ir a buscar a la gente del barrio de Belgrano o de Boedo o de Villa Soldati o de Florida, no tienen las mismas necesidades ni los mismo gustos ni la misma relación de experiencias anteriores respecto al consumo de danza o teatro, entonces ahí efectivamente falta eso, es complicado, ir a un barrio, dar un taller, lograr que la gente participe, y finalmente armar una obra, y lograr que la gente vea la obra y lograr instalar una piedra de danza en ese barrio, de cualquier estilo. Ahí hace falta una política publica que ayude a los artistas y programas para trabajar saliendo del circuito clase-mediero en que nos movemos siempre, es un desafío y ahí también esta el tema de la escuela, es clave trabajar desde chiquitos, acostumbrarlos a ver danza o que el teatro vaya a la escuela, porque van a ser mejores ciudadanos, van a tener otra cabeza porque van estar en relación con su cuerpo y van a poder pensar desde otros lugares distintos más allá de lo convencional, a partir de la relación con obras artísticas, o salir artistas de esa experiencia. Y ese es el gran desafío” Valeria Kovadloff cuenta: “Son todas cosas estancas, separadas, no hay ninguna articulación entre Prodanza y el IUNA que es la fábrica de bailarines y coreógrafos mas grande que tenemos. Y el Taller del San Martin y Prodanza casi entran en contradicción, porque Prodanza financia la danza no oficial, con lo cual si tenes una escuela que te forma gratis no vengas a pedir un subsidio porque hay otros que se están financiando solos. Y la plata no alcanza para todos. Hay que revisar este gran panorama de realidades políticas, artísticas y económicas, y hay que atenerse igual porque es así el sistema, y sino, si sos anti sistema, no vengas a pedirle plata al Estado. Fijate todo lo que fue el origen de Prodanza, esa comunión que hubo entre los coreógrafos independientes en CoCoa, para pelear por un espacio, por un apoyo, por un presupuesto, habló de una apuesta por delate en pos del común, y en cuanto empezó a haber dinero cada cual a su cuchita queriendo ganarle al otro el subsidio, y volvió a haber esa atomización y desde entonces no hay prácticamente nada que nos convoque como comunidad o colectivo. Alejando Cervera, asumiendo su pertenencia a una generación politizada, dijo: “Vivimos en una sociedad con terribles desigualdades y creo que el punto central es hablar de una sociedad más igualitaria, donde la gente pueda acceder a otros placeres de la civilización, a otros beneficios. En los sectores más desposeídos, donde la gente tiene menos capacidad de instrucción y de discernimiento entre una cosa y la otra, la que entra es la televisión y la peor televisión, lo más banal, vulgar, lo más reaccionario. Va a

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ISSN 1853-8452 ser para las generaciones futuras de artistas una tarea importante poder llegar a la gente y mostrarle que hay otras realidades diferentes que la denigración que muestra la televisión. Todas las artes van a ayudar, pero la danza tiene la particularidad de que el objeto del arte es la misma persona, cuando estudias danza sos tu propio objeto de estudio, entonces también hay un contacto de la persona consigo mismo, es una aventura maravillosa para cada persona. Esta idea que trae de logro, de superación, de ver que antes no podía hacer algo que ahora puedo, es un camino que la danza propone de trasformación, y me interesa resaltar la idea de que la danza recae sobre uno mismo. Los pintores terminan un cuadro y está ahí afuera de ellos. La danza está adentro nuestro y es lo que somos. Nosotros somos la danza.” 3. 6. Situación laboral Partiendo de las enunciaciones expuestas en el encuadre teórico acerca de las condiciones de inestabilidad, de flexibilización laboral y de explotación, provocadas directamente por el sistema capitalista y fomentadas en su forma más perversa en el modelo neoliberal, observaremos de qué manera se acentúa en el campo de la danza. No existe en la danza la posibilidad de asenso económico como hay con otros rubros, tampoco una posibilidad de proyectar a mediano y largo plazo. Menos aún siendo mujer, porque hay muchísimas bailarinas y mucha competencia, además de ser un arte joven, el cuerpo tiene un tiempo, no puede bailar en forma profesional toda su vida. Antes en el Teatro Colón había un régimen de jubilación, que no es de privilegio pero sí de excepción, por el cual un bailarín se jubilaba con veinte años de servicio y cuarenta años de edad. Eso no existe más. Y se suma al desgaste que genera estar todo el tiempo armando el propio campo laboral que no existe como tal, cada año viendo dónde se va a trabajar, capacitarse constantemente para estar actualizado, y para eso también hay que pagar. No existe percibir un salario por pertenecer a una compañía independiente. En otros países la conciencia es de tiempo-dinero es otra, si no hay dinero no se trabaja. Acá se trabaja por pura pasión y después de tanta energía, aparece la falta de recursos, de posibilidades y la falta de recepción en el público que se agota en tres funciones. En la producción de una obra de danza independiente, si hay dinero el 90% se destina a los rubros técnicos, el iluminador, el escenógrafo, el vestuario, la sala de ensayo, la prensa. El espacio teatral no corre ningún tipo de riesgo, porque en la mayoría hay seguro de sala, y el artista trabaja por amor al arte. “Prodanza está financiando a agencias de prensa que viven gracias a los subsidios que Prodanza otorga y no a los propios grupos de danza. Y no puede ser, ¿porque todos los rubros cobran, y los bailarines y coreógrafos no? Y no pasa por tener un subsidio más abultado, sino porque el coreógrafo se plantee en ese lugar “dice Valeria Kovadloff. Los dueños de la agencia de prensa Simkin y Franco también tienen su realidad: “no podemos trabajar gratis porque somos todo un equipo que está en blanco, nadie viene a trabajar gratis y tenemos un montón de gastos. Tratamos de ser lo más cuidadosos para que sea accesible y lo puedan pagar y nos sirva a nosotros. No es mucha plata comparado con los costos de la prensa en general”.

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ISSN 1853-8452 En las bases de la convocatoria a subsidios de este año de Prodanza se puso como condición que el 30% como mínimo del presupuesto que cada uno presenta para su proyecto esté destinado al pago de bailarines, lo cual obliga a que todos estén registrados en la AFIP. De este modo, al menos conceptualmente, se empieza a pensar un poquito más en la profesionalización de la danza. Sin embargo, hay problemas con que los bailarines no tienen formalizada su situación ante la AFIP, y a la hora de recibir un subsidio hay que rendirlo con factura. “Nos costó tomar esta decisión de ponerlo en la convocatoria porque no sabes si les hacés un favor o pareciera que los estas apretando y te los ponés en contra”, Valeria Kovadloff fundamenta su postura, “después no podés reivindicar al Estado que dé dinero si vos no asumís tus obligaciones de ciudadano también, estamos acostumbrados a estar en el lugar de los relegados de la cultura, de ser el patito feo, pero no me hago el mono tributo. Empecemos a cobrar por nuestro trabajo, la idea es que sea un aprendizaje. No existe que no tengas entidad como artista para cobrar un dinero, entonces de alguna manera hay que empezar a resolverlo, si esperamos que la situación sea ideal no para nunca, porque el sistema va hacia otro lado con los mínimos de las categorías, nunca va a haber un mono tributo para bailarines, que no cobran todos los meses. No hay un modo de incorporarte al sistema pero no exigirte.” 4. Conclusión Retomando las palabras con las que Vicario define la política cultural como “un ensayo social para la construcción del modelo que soñamos para nuestro entorno” (Vicario, 2010:40), cabría preguntarse qué danza soñamos y en qué condiciones de trabajo, de formación, de producción y de circulación, para poder construir una política en pos de una democratización de la cultura entre todos los responsables. Para ello, se vuelve una necesidad entender que la extrema precariedad de la situación laboral del artista de la danza se debe, en gran parte, a los lineamientos ideológicos que el sistema capitalista impone y el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires desarrolla en su forma más perversa. Aceptar y conocer el contexto socio-político de la situación permite que el artista pueda salir a exigir una política cultural acorde a las necesidades del sector y no quedarse, como históricamente hizo la danza, detrás de una vitrina para ser admirada o en el lugar estanco de una libertad aparente, haciendo una danza que se encapsula cada vez más y ni siquiera se ve a sí misma. Porque a pesar de que la gran mayoría de los trabajadores de las artes del movimiento no cobren nada por hacer su trabajo, y crean que eso sucede por una elección propia de independencia, están en realidad inmersos en este sistema de control social que ejerce acciones orientadas a la privatización de la cultura, para que los pocos poderosos lo sean cada vez más. Entender esto va a permitir también que se generen nuevos contextos que posibiliten visibilizar la danza en otros aspectos sociales más allá del escenario, que se pueda insertar en hospitales, en contextos de encierro, en las escuelas, en las calles, en todos los sectores sociales, y lo haga desde la gran diversidad de estilos y géneros. Estos espacios se están empezando a tocar con la danza de a poco por nuevas generaciones de

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ISSN 1853-8452 bailarines y coreógrafos, que si bien son cada vez más, se disputan espacios que son cada vez menores. Al mismo tiempo que nos preguntamos en qué condiciones queremos que se desarrolle la danza, hace falta preguntarse a quiénes está dirigida y cuál es el diálogo que se genera entre el artista y el público. Como expusimos en este trabajo, las dificultades de acceso a la danza tienen que ver con muchos factores, entre otros, la falta de interés por parte de la población. La pregunta sería entonces porqué elegimos paralizarnos frente a dispositivos virtuales, en vez de movernos hacia un dispositivo escénico y vivencial. Parece que cada vez elegimos movernos menos, y la danza también lo está refractando. Hace falta entonces, un conjunto de políticas integradas entre sí que puedan realmente fomentar el movimiento de la población hacia la vivencia de una construcción, reflexión y participación de la danza. Porque la creatividad genera economía, pero la economía no genera creatividad. Estos condicionamientos socio-económicos afectan constantemente a nuestro cuerpo, incorporándose a un saber que pareciera estar oculto en la danza, pero vemos vestigios de él. Este saber que si bien puede crear arte, también puede transformar el cuerpo en una industria vendible y cuantificable en puntos de rating. Un conocimiento que parece ser nuestro, sin percibir que es incorporado por otras estructuras que nos preceden y nos exceden, que es aceptado, legitimado, y pocas veces problematizado, en lugar de desenterrarlo y utilizar la danza misma para, como dijo Foucault “sacudir la quietud con la cual se las acepta” (Foucault, 1970: 41). 5. Bibliografía -

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