Las plaquetas del paleolítico como fuente de información histórica
Descripción
Curso 2012-2013
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TRABAJO FINAL DE MÁSTER
ITINERARIO: PREHISTORIA Y ARQUEOLOGÍA
LAS PLAQUETAS DEL PALEOLÍTICO COMO FUENTE DE INFORMACIÓN HISTÓRICA
Juan Clavijo López DNI 38133443 H Master en Métodos y Técnicas Avanzadas de Investigación Histórica, Artística y Geográfica. Universidad Nacional de Educación a Distancia.
Máster en Métodos y Técnicas Avanzadas de Investigación Histórica, Artística y Geográfica. Universidad Nacional de Educación a Distancia.
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TRABAJO FINAL DE MÁSTER:
LAS PLAQUETAS DEL PALEOLÍTICO COMO FUENTE DE INFORMACIÓN HISTÓRICA Juan Clavijo López DNI 38133443 H
[MÁSTER EN MÉTODOS Y TÉCNICAS AVANZADAS DE INVESTIGACIÓN HISTÓRICA CURSO 2012 -2013
Director: Dr. Don Mario Menéndez Fernández]
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RESUMEN Este trabajo pretende realizar una visión general sobre el fenómeno de las plaquetas decoradas del Paleolítico. Para alcanzar este objetivo se ha realizado el estudio de diversos resultados de excavaciones donde se han hallado estos objetos de arte mueble, así como la revisión de las teorías expuestas por los diferentes autores sobre este tema, y el análisis de los resultados de recientes estudios tecnológicos sobre estos soportes. Toda la información se ha sintetizado y expuesto en el primer bloque del trabajo, para pasar al segundo bloque donde se propone una hipótesis que contempla diversos aspectos, como los condicionantes que pudieron originar este fenómeno artístico, su posible autoría, el desarrollo de su variabilidad y sus posibles utilidades.
PALABRAS CLAVE Paleolítico, Plaquetas, Arte Rupestre, canto decorado, Arte mueble, zoomorfos, ideomorfos.
ABSTRACT This research tries to make an overview of the phenomenon of plaquettes Paleolithic decorated. To achieve this objective has made the study of various results of excavations where they have found these portable art objects, as well as the review of the theories advanced by different authors on this subject, and analysis of the results of recent technological studies on these supports. All information has been synthesized and exhibited in the first block of work, to move to the second section which proposes a hypothesis that covers various aspects such as the conditions that could cause this artistic phenomenon, its possible authorship, the development of its variability and their potential profits.
KEY WORDS Paleolithic, Plaquettes, rock art, decorated pebble, movable art, zoomorphic.
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Índice 1
INTRODUCCIÓN ..................................................................... 9
1.1
TEMA DE INVESTIGACIÓN Y JUSTIFICACIÓN DE SU RELEVANCIA.......................... 11
1.2
ÁMBITO GEOGRÁFICO Y CRONOLÓGICO ................................................... 13
1.3
OBJETIVOS QUE SE PRETENDEN LOGRAR EN EL ESTUDIO ................................. 21
1.4
LAS FUENTES DOCUMENTALES Y MATERIALES............................................. 21
1.5
EXPOSICIÓN DE LOS CONTENIDOS ........................................................ 23
2
METODOLOGÍA..................................................................... 25
3
HISTORIOGRAFÍA Y ESTADO DE LA CUESTIÓN ..................... 29
4
LAS PLAQUETAS, FUENTE DE INFORMACIÓN HISTÓRICA ..... 37
4.1
DEFINICIÓN ............................................................................... 39
4.2
TÉCNICAS ARTÍSTICO-DECORATIVAS ..................................................... 41
4.3
CADENA-OPERATIVA ...................................................................... 44
4.4
CONTEXTO DE LOS HALLAZGOS ........................................................... 48
4.5
EL CONTEXTO NATURAL: LA VIDA DURANTE EL PALEOLÍTICO SUPERIOR EN EUROPA .... 51
5
NUEVAS PROPUESTAS .......................................................... 53
5.1
AUTORÍA .................................................................................. 55
5.2
DE LA PLAQUETA A LA PARED ............................................................. 57
5.3
EXPLICAR LA VARIABILIDAD ACEPTANDO A LOS ESPECIALISTAS .......................... 60
6
CONCLUSIONES ................................................................... 63
7
BIBLIOGRAFÍA..................................................................... 69
7.1
BIBLIOGRAFÍA ............................................................................. 71
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7.2
WEBGRAFÍA............................................................................... 74
8
RELACIÓN DE FUENTES ....................................................... 75
9
LISTADO DE IMÁGENES ..................................................... 109
9.1
ÍNDICE DE LÁMINAS .................................................................... 110
9.2
ÍNDICE DE FIGURAS .................................................................... 110
10
GLOSARIO........................................................................... 113
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1 INTRODUCCIÓN
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1.1
Tema de investigación y justificación de su relevancia
Con este trabajo he querido elaborar un marco general de la situación de los estudios sobre las plaquetas grabadas del Paleolítico, no de forma exhaustiva pero si incluyendo los últimos avances que actualmente se están produciendo en el campo de la investigación sobre este fenómeno. Las plaquetas poseen una doble naturaleza, por un lado, como obras artísticas están sujetas al estudio desde la estética por La Historia del Arte y también dada su condición de documento histórico son tratadas por la Arqueología como una fuente arqueológica. Es este aspecto, su significado documental como fuente de información histórica en el que me he centrado para reunir los resultados de numerosas investigaciones y así conocer y exponer con cierta profundidad todo lo que sabemos hasta ahora de estas manifestaciones artísticas, su entorno, la vida, los gestos y los pensamientos de los individuos que las produjeron, cómo se realizaron e incluso vaticinar qué otros nuevos datos nos podrán proporcionar las diversas investigaciones que están en marcha. Como apunta Fortea (FORTEA, 2000) el avance de los análisis tecnológicos referentes a su morfología o composición y a su modo de ejecución, tal vez en un futuro nos permita su mejor entendimiento y aproximarnos a su significado, aspecto que por el momento se nos sigue escapando. Hasta ahora los métodos de estudio de carácter descriptivo proporcionaban una valiosa información sobre el estilo y la cronología de las obras de arte prehistóricas, pero para descubrir y recomponer las pautas de comportamiento o proceso creador es necesario recurrir a aquellos análisis capaces de desvelar el mensaje contenido en los grabados. Los análisis de tipo tecnológico referidos al arte mueble se han desarrollado durante las últimas décadas del siglo XX e inicios del XXI, de la mano de nombres como L.Pales y M.Tassin de Saint-Pereuse, H. Delporte, L.Mons, A.Marchack, F.D’Errico, M.Crémades o C. Fritz. Finalmente desarrollaré una hipótesis que contempla diversos aspectos, como los condicionantes que pudieron originar el fenómeno artístico de las plaquetas, la posible autoría, el desarrollo de su variabilidad y sus posibles utilidades, basándome en estudios recientes que dan mayor peso a algunas de las teorías expuestas por los diferentes autores. Creo que el tema elegido cobra relevancia al seguir siendo objeto de la incertidumbre, tras casi 150 años de investigaciones seguimos desconociendo el significado que pudieron tener las manifestaciones artísticas durante el paleolítico, aunque eso si, parece que hemos conseguido aproximarnos lo suficiente para poder afirmar con un cierto grado de seguridad que todo parece indicar que el arte paleolítico responde a una multiplicidad de usos, posiblemente esta sea la razón por la que nos sea tan difícil encontrar el fin de su creación. Ahora más que nunca, resulta interesante pensar que gran parte de todo lo establecido en el mundo académico al respecto, pueda estar a punto de dar un importante giro. Los últimos avances técnico-científicos, como la datación por la técnica de aceleración de masas por espectrometría (AMS) de C14 aplicados en trabajos como los de Corchón et ali (CORCHÓN, VALLADAS, BÉCARES, ARNOLD, TISNERAT, Y CACHIER, 1996) están redefiniendo el panorama cronológico al obtener nuevas dataciones fiables mucho mas antiguas de lo que hasta ahora se establecía mediante el método comparativo; otro ejemplo podrían ser las nuevas dataciones de algunos ideogramas de Altamira, que ofrecen resultados sorprendentes, retrotrayendo el inicio de dichas manifestaciones artísticas entorno al 40.000BP (Noticia en prensa del 14 de junio del 2012 ). http://sociedad.elpais.com/sociedad/2012/06/14/actualidad/1339695041_017850.html
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Esta nueva datación corresponde al momento de la llegada del hombre moderno a los territorios habitados por los neandertales y su convivencia, por lo que a la postre significaría que se podría cuestionar la autoría de las pinturas, ¿arte de origen Sapiens o Neandertal?, como se preguntan los autores de estos estudios todavía preliminares. El problema radicaría en la utilización sistemática, durante décadas, por numerosos investigadores del análisis morfológico comparado (SANCHIDRIÁN, 2001) para datar estas pinturas mediante el Arte Mueble y la adscripción estilística a un periodo concreto, por compartir las mismas convenciones. Por tanto si las pinturas rupestres de Altamira son en realidad más antiguas, cabe preguntarse si todo lo establecido a raíz de su primigenia datación debería reconfigurarse definiendo unos nuevos marcos cronológicos. Además, los nuevos hallazgos parecen corroborar la nueva visión que se está formando del Neandertal, como por ejemplo, los útiles de madera asociados a los restos de neandertales del yacimiento de l’Abric Romaní (VAQUERO, 2011), dejando entrever que esta especie trabajó esta materia prima con una habilidad hasta ahora desconocida. Y todo ello todavía se podría relacionar con el descubrimiento genético que permite intuir que la comunicación de los neandertales pudo ser similar a la nuestra, gracias al gen del habla FOXP2. Por tanto cabe la posibilidad, uniendo todo lo anterior, que los neandertales poseyeran inteligencia simbólica (pinturas Altamira), capacidad para realizar útiles muy elaborados (objetos de madera) y el don del habla (gen FOXP2).
Lámina 1: Imagen de los cráneos de un neandertal (izquierda) y de un hombre moderno (derecha). (http://terraeantiqvae.com/profiles/blogs/la-estructura-cerebral-de-losneandertales-dedicaba-una-parte-may#.UWkohFdQ1P4 ) Cualquiera de estos dos seres (Lámina 1) ¿podría haber sido el responsable de las pinturas mas antiguas de Altamira?, ¿es posible que el encuentro significase un enriquecimiento cultural mutuo?.
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1.2
Ámbito geográfico y cronológico
La zona franco-cantábrica (sudoeste de Francia y norte de España) ha sido la más prolífica en cuanto a la calidad y cantidad de yacimientos y evidencias de arte durante el Paleolítico (AGUERRE, 2004). Este arte se desarrolló entre los 35.000-30.000 BP y los 10.000-9.000 BP, ha sido la zona donde más se ha estudiado este fenómeno y desde el cual se han propuesto la práctica totalidad de hipótesis y explicaciones al respecto. Las primeras manifestaciones artísticas mobiliares del sector franco-cantábrico son las recogidas durante el Auriñaciense, son muy escasas y nada elocuentes si las comparamos con las esculturas de marfil que durante ese mismo periodo proporcionan las colecciones alemanas (SANCHIDRIÁN, 2001). Se hallan signos como motivos sexuales parciales y cuadrúpedos de anatomías imprecisas. Los tecnocomplejos industriales de referencia son el Chatelperroniense, adscrito a los grupos de neandertales que debían interactuar con los hombres modernos. Durante el Gravetiense se recogen temas animalísticos tales como caballos, mamuts, bisonetes, cabras y ciervos, como los de la plaqueta y hueso de Isturitz, Canto de Gargas y Vigne-brun, Loseta de Laraux, Cantos de la Labattut y Laugerie-Haute, y en Italia el Hueso de la Cueva Paglicci. Sin embargo este periodo se caracterizó por las figurillas femeninas, aunque no se han localizado al sur de los Pirineos. Durante el Solutrense se produce un progresivo aumento en el número de plaquetas y cantos decorados, a base de diseños faunísticos y adornos con elementos simples lineales. Durante el Magdaleniense cabe destacar la etapa 14.000-11.000 BP al producirse una denominada explosión artística, empleando prácticamente todas las clases de soportes imaginables, tanto de origen mineral como orgánico. El número de yacimientos que han proporcionado objetos artísticos se cuentan por cientos y las piezas mobiliares por miles.
Lámina 2: Imagen de la Venus del cuerno de Laussel (Fuente: http://terraeantiqvae.com/group/exposiciones/forum/topics/arte-sin-artistas-una-miradaal-paleolitico-en-el-museo-arqueolog#.UW7GOMq0vpE )
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Es durante el Magdaleniense y especialmente a lo largo de su etapa intermedia y final, cuando el arte mobiliar alcanza su máxima diversificación, confeccionando un sin fin de útiles en hueso, asta o marfil (bastones perforados, propulsores, varillas, azagayas, arpones, rodetes, contornos recortados, bramaderas, espátulas…) y grabando en plaquetas, placas, cantos, bloques o fragmentos óseos, esculpiendo en arenisca y hasta modelando en arcilla. El registro de plaquetas y fragmentos de hueso sin funcionalidad aparente resulta en este periodo descomunal, colecciones peninsulares como el de Las Caldas, La Paloma, El Pendo y los grandes sitios franceses de Enlène y Mas-d’Azil en Ariège, Isturiz en los Pirineos atlánticos, Laugerie-Basse y la Madaleine en Périgord. Cabe destacar por su singularidad respecto al tema antropomorfo, la cueva de La Marche durante el Magdaleniense medio (14.280 +- 160 BP), de donde se han recogido 113 figuras humanas en diversas actitudes. En cuanto al repertorio de temas también asistimos a un periodo de gran diversificación: caballos, renos, ciervos, cápridos, uros, bisontes, carnívoros, … , se incorporan al elenco las aves, peces y mamíferos marinos, como focas y cachalotes; los signos también se diversifican, los temas antropomorfos continúan con el estereotipo de silueta femenina estilizada en el área franco-cantábrica plasmadas en el arte parietal: Abri Murat, La Roche, Gare de Couze, Las Caldas… por último destacar en este periodo para esta zona la plasmación convencional en perspectiva frontal muy esquematizante, generalmente de cabezas de cabras, aunque también, en menor cantidad ciervos. Se han hallado grabadas en objetos transportables de: El Pendo, La Paloma, Cueto de la Mina, Sofoxó, Torre, El Valle, Abauntz como ejemplos de la Península Ibérica, en la zona francesa: Gourdan, La Vache y Lortet. La zona de Europa Oriental-Central también ofrece una formidable representación de elementos mobiliares con hallazgos en países como Eslovenia y Croacia, Grecia Continental (plaquetas de las Cuevas de Sarakino y Aghios Vlasis), y sobretodo en Rumania (yacimientos de Molodova, Mitoc y Cosâuti). Es notorio y paradójico que las primeras manifestaciones artísticas conocidas de arte mueble Auriñaciense en esta región (34.000 BP) ya sean obras maestras, evolucionadas y en material noble. Se trata de esculturas de bulto redondo en marfil. Sorprende que este arte surja completamente desarrollado. En esta región durante el periodo siguiente, el Gravetiense, los yacimientos (30.000-20.000 BP) resultan ser grandes campamentos de cabañas al aire libre (como Dolní-Vestonîce, Predmosti, Pavlov, o los numerosos sitios de Kostienki). Durante el Magdaleniense (14.00011.000 BP) el arte mueble se asemeja en líneas generales a lo hallado para ese periodo en el resto del continente, como el notable naturalismo, con animales veraces repletos de detalles anatómicos, aunque en este caso se extiende el tema femenino, expresado mediante convencionalismos estilísticos muy particulares, como la figuración de siluetas femeninas estilizadas y sintéticas (Gönnersdorf, Alemania). Todas estas muestras de arte se relacionan con restos de hombres anatómicamente modernos. La zona sur del Ebro se trata de la Zona Mediterránea en la que ahora se incluye, gracias a numerosos descubrimientos recientes, el interior peninsular, Córdoba, Guadalajara, Soria. Es en este ámbito donde se ubica la Cova de Parpalló (Gandía, Valencia) (VILLAVERDE, 1994). Su valor radica en la cantidad muy elevada de piezas artísticas (5034 plaquetas) y en que éstas aparecen de manera continua a lo largo de una secuencia cronoestratigráfica que recorre casi todo el Paleolítico Superior.
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Figura 1: Mapa de yacimientos con Arte (Fuente: Vincent Moure - José-Manuel Benito)
Paleolítico
en
Europa
En la figura 1 están representados la mayoría de yacimientos Europeos donde se ha hallado arte mobiliar, se puede observar que su mayor concentración corresponde a las áreas anteriormente descritas. En la figura 2 se relacionan territorialmente los yacimientos de arte figurativo mobiliar y rupestre durante el Paleolítico Superior en Europa. De su análisis se observa el claro predominio del arte rupestre en la zona occidental y del mobiliar en la oriental. La zona franco-cantábrica sería la zona de convergencia, que precisamente es donde se han realizado un mayor número de investigaciones, lo que probablemente ha determinado que se hallen ambas manifestaciones en los mismos emplazamientos. Numerosas revisiones de los yacimientos están dando como resultado nuevos hallazgos: donde hasta ahora teníamos ubicado únicamente arte mobiliar, ahora aparecen pinturas rupestres (Cueva de Parpalló) y viceversa (Gorham’s Cave). Es decir, todavía tenemos un mapa incompleto para poder establecer una relación territorial fiable entre las dos manifestaciones artísticas. En relación a esta distribución espacial, cabe destacar otros indicios que van configurando un nuevo panorama, como que tanto el arte rupestre como el mobiliar presenten las mismas técnicas de grabado, o las mismas convenciones; en esta dirección también parece manifestarse la investigación llevada a cabo por un equipo de científicos del Institut de Ciència dels Materials (ICMUV) y del Departament de Prehistòria i Arqueologia de la Universitat de València sobre los pigmentos utilizados en las plaquetas de Parpalló, (concretamente la investigación constata el empleo de carbón vegetal y el uso de negros de manganeso y la ausencia de pigmentos basados en negro de hueso calcinado para los motivos figurativos)
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confirmando que se trata de los mismos elementos y de las mismas técnicas para la obtención de pigmentos que los analizados y empleados sobre pared en distintas ubicaciones de Europa y de la misma cronología, como en Pech Merle (Cabrerets, Francia). (Noticia en prensa del 21 de enero del 2013, http://www.levanteemv.com/cultura/2013/01/21/color-negro-pinturas-cova-parpallo-logro-carbon-tierraoxido/968343.html. Con los resultados de ésta y otras investigaciones tecnológicas, se empieza a intuir que la posible relación entre el arte rupestre y el arte mobiliar sea tan íntima que no se pueda entender el uno sin el otro y que probablemente formen parte de un mismo edificio conceptual.
Figura 2: Mapa de yacimientos del Paleolítico Superior en Europa, en verde los de arte mobiliar y en rojo los de arte rupestre. La línea azul límite del casquete polar y glaciarismo (Fuente: http://www.historiayarqueologia.com/profiles/blogs/los-grandes-yacimientosrupestres-del-paleol-tico-superior-en-la )
En resumen, la revisión de los antiguos yacimientos con los procedimientos actuales nos permitirá conformar un nuevo mapa de ubicaciones y éste a su vez facilitará establecer las relaciones territoriales entre ambas manifestaciones y así poder plantear nuevas hipótesis. En definitiva, es necesario intentar entender mejor y concretar cuáles fueron los patrones que impulsaron a las gentes del paleolítico realizar una u otra o ambas manifestaciones en una ubicación determinada.
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En cuanto a la cronología resulta apropiado tomar como referencia el yacimiento de Parpalló, caracterizado por una secuencia que va desde el Gravetiense hasta el Magdaleniense superior, es decir, desde el 30.000-21.000 BP hasta el 14.000-11.000 BP. Los distintos niveles de la secuencia del yacimiento han proporcionado piezas de arte mueble que nos indican la continuidad de una producción artística y simbólica a lo largo de unos 16 milenios: - Auriñaciense (30.000 BP): al parecer el primer poblamiento de los grupos humanos anatómicamente modernos permaneció en latitudes por encima del Ebro y en las zonas más meridionales. En la zona sur del Ebro perdura en el tiempo los Neandertales y sus industrias musterienses. Los datos recogidos documentan que probablemente hubo un gradiente cronológico y latitudinal en función de la entrada del Auriñaciense en sentido norte-sur, desplazando progresivamente a los Neandertales que se fueron replegando hacia el fondo del saco europeo hasta su total extinción. Las manifestaciones artísticas de estas etapas, como ocurre en el resto de sitios de Europa se ciñen a elementos ornamentales y a algún que otro hueso con incisiones simples, como las conchas marinas taladradas de Cova Beneito. - Gravetiense (30.000 – 21.000 BP): es el periodo donde arranca en Parpalló el arte de las plaquetas decoradas, exhumadas en niveles gravetienses, 7 en Parpalló y 1 de la cercana Cueva de las Mallaetes. Obras con un arte desarrollado y repleto de formulas iconográficas y conceptuales específicas. Dos convenciones figurativas muy habituales, la perspectiva torcida para las cornamentas y el estereotipo de patas en arco. En cuanto a los aspectos técnicos, ya desde las etapas iniciales se incorporan tanto la pintura como el grabado, la combinación de ambos en un mismo motivo (contorno grabado en trazo múltiple y relleno interior a tinta plana roja). Los bovinos, cabras y caballos conforman el horizonte temático. A nivel estilístico se presta mayor atención a la mitad superior del cuerpo de los animales desatendiendo la mitad inferior, las extremidades tan solo se insinúan. La parte dorsal de los cuadrúpedos marcan un trazado en “S” no muy pronunciada. Las cabezas son de menor proporción en relación al resto de la anatomía, de cuellos robustos. -
Solutrense (21.000-16.500 BP): o
Solutrense Inferior (21.000 BP): este periodo arrojó en Parpalló más de 150 plaquetas, el nuevo tecnocomplejo industrial no trajo consigo alteraciones radicales en las normas artísticas, por tanto perdura la tradición de la fase Gravetiense. Aparecen innovaciones que tendrían posteriormente una amplia repercusión, como la ejecución de los prótomos de ciervas con el sistema de triple trazo o trilineal. Otra gran novedad es la pictografía (factores de animación, escenas, detalles anatómicos naturalistas…), se intenta la búsqueda del movimiento a través de la animación segmentaría (pata replegada o encorvada hacia dentro), y las asociaciones faunísticas en escenas (dos cérvidos de distinto sexo en actitud de preacoplamiento). La Técnica empleada son los grabados (múltiple, simple, contorno doble) y las pinturas (roja y negra), así como la combinación de incisiones y tintas planas, éstas últimas rellenando el interior del cuerpo que contornean las anteriores. El horizonte temático se configura mediante uros, caballos, ciervas, ciervos y cabras.
o
Solutrense Medio (20.000-19.000 BP): En este periodo se destaca el aumento de las dimensiones del soporte mobiliar, las plaquetas se convierten en verdaderos bloques que alcanzan el medio metro. De esta etapa se han
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recogido en Parpalló un total de 855 objetos pétreos decorados. Las iconografías son las extremidades en arco y la convención trilineal para las cabezas de las ciervas. Como innovaciones se produce el desarrollo de los factores pictográficos, frente a animales dinámicos encontramos otros estáticos, incluso coexistiendo en la misma pieza. El fenómeno de animación se expresa tanto en la modalidad segmentaria (una parte del cuadrúpedo) como en la coordinada (toda la anatomía del animal). En la primera continua el estereotipo de incurvar una extremidad, a la que se suma el desplazamiento de cabezas o rabos; de la segunda ofrece ejemplares a la carrera o saltando, donde todas las partes del zoomorfo armonizan para acentuar esa sensación. Los detalles y los rellenos interiores se amplían, con individuos con señalización de boca, orejas,… y múltiples variedades en el modelado interno: trazos cortos y pareados imitando el moteado de la piel en un cervato y en un lince, versiones del grabado estriado (en líneas paralelas, desmañado o de raspado cubriente) y tintas planas (negras y rojas) totales o parciales, a veces acompañadas de grabado. También se documentan escenas, como el enfrentamiento de escenas heterogéneas y la composición de una cierva amamantando a su cría. Estilísticamente la fauna manifiesta una curva abdominal muy abultada y alargan en exceso los cuellos y cabezas, se realizan también cuerpos de modo fusiforme, mientras que los cuartos traseros están rematados por dos líneas curvadas convergentes que les otorgan un carácter masivo. Por su parte los équidos, además, presentan convenciones en las cabezas, con mandíbulas convexas y crineras en escalón. La fauna mostrada en la temática son los uros, caballos, cabras y ciervas, a los que se incorporan carnívoros como el lince y el zorro y entre los ideomorfos destaca un mayor repertorio de signos de estructuras geométricas como los trianguliformes, círculos y en especial los cuadrangulares. Por el contrario los lineales (dentados, escamiformes, reticulados y zig-zag) tienen una presencia puntual. o
Solutrense Evolucionado (19.000- 16.500 BP): Solutrense Superior: De esta etapa se han recogido en Parpalló un total de 915 objetos pétreos decorados, se observa una disminución en las dimensiones de las plaquetas, al mismo tiempo que determina una reducción de los factores pictográficos (animación y escenas). En cuanto a la técnica se trata del periodo más álgido del grabado de trazo estriado con numerosas variantes. Estilísticamente se sigue con la tradición anterior, alargamiento de cuellos y cabezas y los prótomos equinos mantienen la crinera escalonada aunque con un perfil más natural. Se observan detalles realistas como orejas y pelajes de la crin. Solútreo-Gravetiense: De esta etapa se han recogido en Parpalló un total de 558 objetos pétreos decorados. Toman relevancia de nuevo los elementos pictográficos, se atestiguan nuevas clases de despieces internos en los animales, los detalles corporales también se incrementan. La animación obtiene espléndidos ejemplos, tanto en modalidad segmentaria como coordinada y las escenas se multiplican: articulación de los motivos en direcciones opuestas, ocultamientos parciales, superposiciones sincrónicas…, muchos de cariz sexual, como los preacoplamientos o de cuidados de crías.
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Vuelven también los viejos convencionalismos como las perspectivas y la formula trilineal de las ciervas. Técnicamente durante este periodo decae de manera drástica el trazo estriado, desarrollándose el trazo múltiple y la pintura a tinta plana, ésta con casos de dicromía y coloración amarilla. A parte de Parpalló, también se suceden hallazgos en la cueva de Beneito en Alicante (cantos manchados de ocre rojo) y en las cuevas malagueñas de Nerja y Bajondillo (fragmentos de plaquetas con incisiones indescifrable).
- Magdaleniense (16.500-11.000 BP): o
Magdaleniense Inferior (16.500-14.000 BP): Magdaleniense Antiguo A: supone un estadio de transición entre los factores que caracterizaron el horizonte Solutrense precedente y los posteriores Magdalenienses, con un empobrecimiento cuantitativo (323 plaquetas) y técnico. Los caracteres iconográficos siguen las pautas del final del Solutrense, aunque rememoran convenciones arcaicas, como el regreso de los cuartos traseros masivos, desequilibrios entre magnitudes de cabezas y cuerpos, morros prolongados y estrechos… Los factores pictográficos disminuyen radicalmente, con escasas escenas y actitudes animadas y mínimos detalles anatómicos. La pintura es inexistente al igual que la convención del triple trazo, pero es en este momento que surge una nueva convención típica del Magdaleniense, las orejas en V, tanto simples o lineales, como con tratamiento más naturalista. También se observan cambios con respecto a los temas, ahora predominan los cérvidos, bóvidos y équidos, y en menor cuantía los cápridos. Estilísticamente se siguen las pautas de final del Solutrense aunque ahora vuelven algunas soluciones arcaicas. Disminuyen los detalles anatómicos. Del repertorio de los signos desaparecen los cuadrangulares y se incorporan nuevos tipos: bandas quebradas y onduladas de rayado múltiple, escaleriformes y dentados.
Magdaleniense Antiguo B: se caracteriza por una mayor atención a la proporción de las anatomías, más realistas, y con múltiples detalles, y a la representación veraz de las articulaciones en las extremidades. Vuelve a aumentar la cantidad de plaquetas halladas, 671 en total en Parpalló, domina el trazo simple y aparece el trazo en alambre de espinos. Los temas pierden a las ciervas y se nota un aumento de Uros y caballos. Estilísticamente se aprecia una mayor atención en la proporción de las anatomías, más realistas y con múltiples detalles, se representan de forma veraz las articulaciones y las extremidades. Los ideomorfos ahora, adoptan formas lineales complejas, con diseños ondulados muy variados, escamiformes quebrados y en meandros, zig-zags y bandas quebradas de rallado múltiple, arboriformes, retículas enmarcadas y creando bandas o romboidales.
o
Magdaleniense Superior (14.000-11.000 BP): en Parpalló se han hallado 440 plaquetas asociadas a este periodo. Se observa una ausencia de detalles anatómicos en la fauna y de realismo, al contrario de lo que sucede en el resto de Europa, durante el tardiclaciar. Las escenas y las
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animaciones quedan relegados a meros casos testimoniales, pero se observan manifestaciones de perspectivas uniangulares muy realistas y otras “forzadas”. Los ideomorfos se repiten con respecto al periodo anterior, incorporan algunos elementos lineales como los reticulados con divisiones internas. La fauna representada parece adquirir dos corrientes estilísticas, una naturalista estática y otra más esquemática donde se aprecia un mayor dinamismo; en ambas predomina un tratamiento más depurado en las proporciones. En el aspecto técnico prosigue el grabado en alambre de espinos. Además de Parpalló, a finales del Pleistoceno, se recogen en numerosos yacimientos muestras de este fenómeno artístico mobiliar como, la Comunidad Valenciana: Cueva Matutano (Castellón), Tosal de la Roca (Alicante), Cova del Barranc de l’infern, Cueva del volcán del faro, Cova del Balus, Cova del Badall, Cova de Cendres. En Andalucía se han recogido soportes óseos decorados en los yacimientos malagueños de Nerja, Hoyo de la Mina, Victoria, el cordobés Pirulejo, y en Cueva Ambrosio (Almería). En la meseta castellana este periodo también ofrece muestras de arte mueble y plaquetas como en Guadalajara, Cuevas de la Oz y Jarama II, o en Burgos, Cueva del Caballón y en Villalba (Soria).
Figura 3: Relación entre las industrias del Paleolítico Superior, cronología y las variaciones climáticas (AGUERRE, 2004)
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Actualmente se conocen nuevas ubicaciones muy importantes en la Europa Central y Oriental, así como en otros continentes que vaticinan un panorama distinto al establecido. Entre los nuevos planteamientos a la luz de los nuevos hallazgos tenemos la libertad del artista, la originalidad de los motivos en cada sitio y los grabados a cielo abierto. Algunos especialistas indican (BALARI, BENÍTEX, CAMPS, LONGA, LORENZO Y URIAGEREKA, 2008) que el arte prehistórico se encuentra en todos los continentes y se lo asocia a los humanos anatómicamente modernos. Numerosos investigadores cuestionan los hallazgos de supuestos vestigios de arte mobiliar anteriores al 40.000BP. Tras el examen exhaustivo de estas muestras, en la gran mayoría de casos han resultado ser incisiones y marcas producidas por causas naturales, es entorno a esta fecha en la que se establece un consenso académico para poder afirmar que las manifestaciones artísticas comienzan a tener un marcado carácter simbólico. (BALARI, BENÍTEX, CAMPS, LONGA, LORENZOY URIAGEREKA, 2008, pp. 9-10). Cabe mencionar que también existen horizontes culturales con una producción mobiliar más extensa (SANCHIDRIÁN, 2001), como por ejemplo el periodo Magdaleniense Medio en Europa Occidental. Además, la repartición no es homogénea, unos pocos sitios suman grandes cantidades de objetos como los yacimientos franceses de La Marche (más de 1.500 piezas), Enlène (1.200), La Vache, La Madeleine, Laugerie-Basse…, o el alemán de Gönnersdorf (con más de 500 piezas), aunque el mayor yacimiento es el español Parpalló, con más de 6.000 piezas entre plaquetas e industria ósea.
1.3
Objetivos que se pretenden lograr en el estudio
Los objetivos que se pretenden conseguir con este trabajo son entre otros, conocer y aplicar el método y las técnicas propias y específicas de los trabajos científicos de investigación de prehistoria. Para ello he aplicado el procedimiento indicado en el programa para la realización del trabajo fin de master, es decir elegir un tema relevante, teniendo en cuenta la documentación vertida sobre el asunto en cuestión, para después recopilar y analizar la bibliografía seleccionada. Contrastar toda la información para finalmente presentar unas conclusiones y poder realizar diferentes propuestas o hipótesis. Además para poder realizar este trabajo he seguido las normas que a lo largo de todas las asignaturas del master he ido aprendiendo, intentado aplicarlas de la mejor forma posible. Este trabajo me ha de servir como antesala para poder acometer posteriormente el desarrollo de la tesis doctoral.
1.4
Las fuentes documentales y materiales
Para la correcta documentación de este trabajo ha sido necesaria una intensa búsqueda de fuentes bibliográficas. He realizado búsquedas por Internet del material documental mediante buscadores específicos a este efecto. Primero seleccioné las palabras para realizar dicha búsqueda entre ellas, Plaquetas, cantos decorados, arte mobiliar Paleolítico, arte prehistórico…… En concreto utilicé el Catálogo de publicaciones de las bibliotecas
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universitarias (REBIUN), el Centro de Investigación (CSIC), el repositorio digital e-spacio de la UNED, Recolecta, Google académico y DIALNET. De esta búsqueda resultó la bibliografía que se apunta en su capítulo correspondiente y permitió establecer qué documentos no accesibles desde Internet tendría que localizar. Posteriormente para localizar dichos documentos, utilicé los catálogos en red de la Biblioteca del Museu Arqueològic de Catalunya, del Museu Nacional d’Art de Catalunya, la Xarxa de Biblioteques Municipals y la Biblioteca de Catalunya, ésta última especializada en documentación para la investigación. El resultado de la búsqueda fue localizar numerosas referencias que no siempre fueron de fácil consulta. Muchos de los documentos que seleccioné para el desarrollo de este trabajo no contemplaban la posibilidad de su préstamo y por tanto, tuve que contratar los servicios de reprografía de la misma biblioteca para poder acceder a ellos posteriormente o bien solicitar los permisos adecuados para realizar las copias oportunas por mis propios medios (cámara digital), no siempre en las condiciones mas adecuadas: pobre iluminación, falta de un soporte específico para la cámara… El intenso trabajo de documentación permitió que el equipo de la Biblioteca del Museu Arqueològic de Catalunya (Lámina 3) retratara una de mis consultas, dejando constancia en la página web oficial del museo.
Lámina 3: Imágenes de la sala de lectura del Museu d’Arqueologia de Catalunya durante el proceso de documentación (http://www.mac.cat/esl/Sedes/Barcelona/Biblioteca/Informacion-a-los-usuarios y http://www.mac.cat/esl/Sedes/Barcelona/Biblioteca/Catalogo-en-linea )
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1.5
Exposición de los contenidos
Una vez compilada y estudiada la bibliografía seleccionada decidí para la redacción de este trabajo articular los diversos argumentos de forma estructurada, primero he querido proporcionar una visión general del fenómeno artístico mobiliar, las plaquetas decoradas del Paleolítico, seria el primer bloque del trabajo y lo comprenden los capítulos ámbito geográfico y cronológico, historiografía y estado de la cuestión y todo el capítulo las plaquetas como fuente de información histórica. En el segundo bloque del trabajo, contemplado en el capítulo nuevas propuestas, intento proporcionar una visión novedosa del fenómeno sirviéndome de los datos expuestos en el bloque anterior. Para enriquecer el trabajo he intercalado diversas fotografías, esquemas y planos para facilitar su comprensión. Finalmente apuntar que uno de los problemas a los que me he tenido que enfrentar es a la falta de accesibilidad o a la falta de documentación con respecto a los análisis técnicos de las plaquetas. Es por ello que creo oportuno explicar que de conseguir un mejor acceso a tal documentación me podría permitir enriquecer el trabajo con una mayor base científica. Las ideas vertidas en este trabajo están sujetas, como no podría ser de otra forma, a su revisión, los resultados de las investigaciones que actualmente se están llevando a cabo podrían afianzar o bien refutar estas propuestas.
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2 METODOLOGÍA
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Los métodos empleados para realizar esta investigación han sido diversos, por un lado la revisión bibliográfica de los resultados de las investigaciones y de las hipótesis de algunos de los autores, como se recoge en la bibliografía y por otro lado he realizado diversas visitas a museos para una mejor documentación, como por ejemplo al Museu Arqueològic de Catalunya y así obtener documentos que de otra forma habrían sido imposibles. No obstante el método principal empleado ha sido la consulta bibliográfica. Concretamente los pasos que he seguido son: primero, establecer los términos a buscar, siempre relacionados con el arte mobiliar, el Paleolítico y los cantos decorados, para después con ellos realizar una intensa búsqueda, en páginas web específicas y en una biblioteca especializada a tal efecto. Una vez estudiada toda la bibliografía he realizado un proceso de análisis, síntesis y contrastación, siempre centrándome en el tema seleccionado. He tratado de condensar la multitud de ejemplos que manejan los autores tratados para argumentar sus propuestas, en realidad la dificultad radicaba en el intento de abordar estas manifestaciones de una forma general. He encontrado muy didáctico enfocar este ejercicio desde este amplio marco y quizás si consigo aproximarme, aunque solo sea un poco a esta pretensión, contemplar con satisfacción el conjunto entero de tan enigmática manifestación artística de nuestros antepasados. Finalmente de la información extraída se desprende la redacción de los argumentos del trabajo e incluso me he permitido la licencia de realizar propuestas propias sobre el fenómeno estudiado.
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3 HISTORIOGRAFÍA Y ESTADO DE LA CUESTIÓN
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Desde el s.XIX, cuando se descubrió la primera pieza de arte paleolítico, un bastón perforado con la representación de un ave (exhumado en la cueva suiza de Veyrier entre 1833-1838 por F. Mayor), se han sucedido un gran número de descubrimientos de cantos decorados prehistóricos. En sus inicios la disciplina histórica, carecía del carácter científico con el que actualmente se trabaja en los nuevos emplazamientos arqueológicos. Es por ello que un gran número de estos objetos no disponen de referencias sobre el contexto que rodeaba su ubicación. Como Delporte (DELPORTE, 1995) indica en ocasiones algunos yacimientos fueron excavados presa de una especie de “fiebre del oro”. Cuanto más nos acercamos a nuestro presente los resultados de las excavaciones ofrecen una información científica de gran calidad contextual, lo que nos ofrece la oportunidad de reexaminar todos los datos he intentar avanzar en su conocimiento e interpretación. Entre las interpretaciones vertidas sobre las plaquetas tenemos la que sostuvo Lorblanchet (SANCHIDRIÁN, 2001). Propuso, en base a la observación de la coincidencia, que los lugares con abundantes concentraciones de plaquetas y de arte mueble, escaseaba en arte parietal, y viceversa. De ello dedujo que las plaquetas decoradas jugarían el mismo papel que el parietal, serían como “paredes movibles”. Aunque posteriormente, el hallazgo de nuevas ubicaciones donde si encontramos tanto arte mueble como arte parietal ha dejado en entredicho esta interpretación. Posteriormente se descubrió que algunas plaquetas se transportaron durante un largo periodo y se les llegó a hacer perforaciones para colgarlas, ello ha dado pie a renovar la interpretación de “paredes movibles” en el sentido de que podrían haber sido colocadas sobre las paredes jugando un papel como “sucedáneo” del mural (la Cueva de la Marche publicadas por el Dr. Léon Pales y Marie Tassin de Saint-Pereuse) (DELPORTE, 1995). También se han hallado dispuestas en la pared de cuevas a modo de friso. Según Delporte (DELPORTE, 1995) la interpretación de las plaquetas como “animalesrecuerdo” podría explicar el enigma de porqué los animales representados no coinciden con los restos de cocina. El autor indica que es inaceptable la hipótesis de un cambio radical del medio ambiente que hubiese dado lugar a una transformación de la fauna y reducido a un recuerdo a ciertos animales. Cuando un grupo paleolítico dejaba una región caracterizada por un cierto biotopo, sobre todo animal, y se trasladaba a otra diferente, pudo haber llevado consigo, física o mentalmente, la imagen de los animales que les eran conocidos. Esta hipótesis coincidiría en gran medida con el uso de las plaquetas a modo de “paredes movibles” anteriormente señalada, la plaqueta se instalaría en cada nueva ubicación donde se alojara el grupo a lo largo de su recorrido nómada, también podría explicar que algunas plaquetas fueran objeto de un prolongado transporte. Algunas plaquetas encierran figuras enmarañadas, de visión difícil y complicada por el entrecruzamiento de líneas, a veces muy someras, que requiere de iluminación adecuada y una paciente lectura de los trazos para descubrir el contenido, aislando cada imagen grabada. Muchas de las superficies de las placas han sido reutilizadas, regrabadas en sucesivas etapas con diferencias temporales, sería, por tanto, en estos casos, un arte pasajero, de ahí que esas circunstancias condujeran a pensar, entre otras cosas, en los soportes de aprendices. Se trataría pues de bocetos de los artistas del paleolítico en el proceso de aprendizaje. Se apunta a que la decoración de estos soportes líticos exhumados en los lugares de ocupación suele ser anárquica y con un acusado sentido efímero (SANCHIDRIÁN, 2001). Sin embargo, en otras ocasiones como en Castillo o Altamira el arte portátil se depositó en las antesalas de las grandes cavidades decoradas, quizá como fruto del alguna clase de
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ritual en las entradas. Los nuevos descubrimientos nos indican una gran ubicuidad de estos objetos, indicando tal vez, una multiplicidad de usos de los mismos. Mons al observar las colecciones de plaquetas fracturadas, indica que parecen que solo hubieran servido para una ocasión, para una única ceremonia o ritual con su consecuente abandono posterior, o se destruyen cuando se abandonan, en orden a una especie de sacrificio simbólico. Indudablemente las obras artísticas del pleistoceno formaron parte de la cultura de las sociedades que las crearon. Así, la información en los colectivos cazadores-recolectores se adquiere a través del movimiento, por el nomadismo o el desplazamiento por el territorio, actividad ésta intrínseca a este tipo de economía. La transmisión de esa información pudo ser de índole verbal o visual. Esta transmisión cultural podría reconocerse gracias a los estudios de etología (CLOTTES, 2009) realizados en colaboración con especialistas de bisontes vivos, los estudios apuntan una carga de información subliminal contenida en la figura de un bisonte paleolítico. Los especialistas vieron en numerosas representaciones escenas, por ejemplo “bisonte hembra joven en actitud de espera” o un “viejo macho en posición de ataque”. Este componente etológico según Valentín Villaverde (VILLAVERDE, 1994) podría haberse puesto de manifiesto gracias a su estudio de la colección de plaquetas de la Cova del Parpalló. En concreto describe diferentes escenas que van más allá de la representación litográfica estricta, es decir, la representación del animal limitada a los rasgos esenciales de especie. Indica que se han documentado escenas de preacoplamiento, de combate, maternales y cinegéticas de enfrentamiento. El autor extrapola estas escenas con las de otros yacimientos como las maternales de Cueva Morin, Mas d’Azil, Laugerie-Basse, Lespugue, Brassempouy, Lachaud y Limeuil. En este mismo sentido se manifiestan María D. Simón Vallejo y coautores (SIMÓN, CORTÉS, CLIVE y RODRÍGUEZ-VIDAL, 2009) en sus estudios sobre la figura de la plaqueta localizada en agosto de 2005, en Gorham’s Cave (Gibraltar). La plaqueta se halló situada sobre un saliente del techo y a unos 40 cm del suelo actual, representa a un ciervo cuyas astas permite identificarlo como un ejemplar macho adulto, mientras que, por la postura que adopta el cuello del animal y la posición de la cuerna con respecto al lomo, parece que se encuentra en actitud de berrea. Sanchidrián (SANCHIDRIÁN, 2001) explica que la producción de imágenes lleva consigo un componente comunicativo, expresa algo, guarda un mensaje con significado dentro de la sociedad para el que fue creado. En este sentido Fortea (FORTEA, 2000) asevera que los signos son la expresión gráfica de una idea que siguen pautas de ejecución aparentemente estandarizadas, estables y complejas. De la misma forma se manifiesta Castro (CASTRO, 1990) la diversidad de modos de expresión pudo salvarse con un artificio comunicativo o lenguaje gráfico mediante imágenes naturalistas de significación explicita (animales, plantas, flechas, lanzas) o convencional (signos), para dar información no verbal (función Semiótica) sobre las nociones adquiridas a sujetos coetáneos o a otras generaciones. Esta misma autora interpreta algunos signos de las plaquetas de Parpalló como grabados que representarían cuerdas y tejidos de cestería. Respecto al mensaje presumiblemente contenido en las figuraciones de zoomorfos de algunas plaquetas, Delporte afirma que algunas deformaciones y desproporciones no son errores en absoluto, según él están realizadas voluntariamente y destinadas a mostrar la realidad anatómica cuando ésta no es claramente visible: por ejemplo, la forma exacta de algunos órganos y su disposición por pares, como en las pezuñas o los cuernos, formas que no aparecerían en una imagen vista de perfil. Estas desproporciones parecen haberse centrado siempre en aquellos detalles considerados como más característicos en el animal o
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más definitorios de sus propias cualidades: la giba del bisonte, la crinera del caballo y la cornamenta del íbice. Cabe mencionar la lectura que hacen Pilar Utrilla y coautores (UTRILLA, MAZO, SOPENA, DOMINGO Y MARTÍNEZ,BEA, 2007-2008) respecto la interpretación de los bloques grabados en la Cueva Abauntz. Los autores los entienden como una representación de un croquis a modo de mapa de los alrededores de esta cueva y sus accidentes topográficos, poniéndolos en relación con otros estudios internacionales llevados a cabo en el mismo sentido: como la placa de la estructura 1 de Mezhirichi, I.G. Pidoplichcko (1969) (UTRILLA, MAZO, SOPENA, DOMINGO Y MARTÍNEZ,BEA, 2007-2008) reconocía «el mapa de un poblado con unas cuantas cabañas entre montes y a orillas de los ríos Rosava/Ros, afluentes del Dniéper» o la varilla del sitio de La Rochette (Beinhauer 1986) (UTRILLA, MAZO, SOPENA, DOMINGO Y MARTÍNEZ,BEA, 2007-2008) que podría representar el plano de una cueva, un río y un acantilado. Por otro lado estos autores también analizan la posibilidad de que estos bloques relaten algún tipo de “hazaña” o “una jornada de cacería”, lo más interesante es cuestionarse si los artistas dejaron intencionalmente este croquis o relato para que alguien los pudiera leer. Las plaquetas también se han hallado en yacimientos a cielo abierto, lejos de las profundas cavidades-santuario donde se encuentran los grandes frisos del paleolítico, tenemos como ejemplo el del gran canto rodado del yacimiento de Étiolles (Essone) que formaba parte de un contexto de habitación al aire libre excelentemente conservado y estudiado, parece indicar que algunas de estas piezas fueron objeto de un tratamiento muy diferente al expuesto hasta ahora, siendo cuidadosamente depositadas con una intención evidente de propiciar su perduración (ONTAÑÓN Y ARIAS, 2010). En Gönnersdorf (TOSELLO, 2004) (Rheinland-Pfalz, Alemania), las plaquetas de esquisto grabadas cubrían el suelo excavado en una superficie de cerca de 50m2. un estudio sobre los temas representados y su emplazamiento inicial en el momento de su descubrimiento ha conducido a los autores a distinguir una distribución espacial distinta de los mamuts y de los pájaros, la cual correspondía a hogares de habitación diferentes. La hipótesis interpretativa propuesta es la de una frecuentación estacional del sitio por los mismos grupos. Diversas excavaciones relacionan las plaquetas decoradas con los hogares: José Alfonso Moure (MOURE, 1982) quien indica que la recuperación en la Cueva de Tito Bustillo de 34 fragmentos de placas, en su gran mayoría grabadas o con restos de pintura roja, estaban claramente relacionados con el nivel de ocupación de la cueva y sus hogares. Así mismo el autor también relaciona las representaciones de estas plaquetas con las figuraciones rupestres que hay en la cueva. La misma relación se halló en la cueva de Abauntz (UTRILLA Y MAZO, 1996) donde aparecieron próximas a un hogar de ocupación la mayor parte de cantos grabados y pintados (UTRILLA, MAZO, SOPENA, DOMINGUEZ Y MARTÍNEZ-BEA, 2007-2008). Otro ejemplo lo tenemos en el estudio de César González (GONZALEZ, 1984) que indica que la pátina en la superficie de la plaqueta grabada de Urtiaga podría ser la consecuencia de haberse empleado como un pulidor antes de su fractura. En este estudio se buscó si las plaquetas formaban parte de un hogar, como lecho del mismo o como un pavimento, como así parece indicar. María Soledad Corchón (CORCHÓN, 2007-2008) en su trabajo de reflexión destaca la reutilización de algunos soportes líticos, antes y después de la práctica del grabado. Existen ejemplares que conservan huellas de su utilización en diversas actividades, marcas de abrasión y pulido asociadas a estrías múltiples multidireccionales, indicando que se utilizó
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como muela en acciones de percusión posada oblicua-difusa, para reducir a polvo algún material, este uso provocó la fractura del canto y posteriormente fue grabado en la cara superior y después se utilizó como pulidor. Concluye que estos soportes no fueron escogidos para sustentar grabados mobiliares, sino que se habrían utilizado objetos desechados por estar fracturados formando parte la decoración de las actividades económicas del grupo social. No se constata una voluntad de preservar la obra de arte realizada e indica el uso cotidiano de esta expresión. Esta actitud nos permite señalar la posible pérdida de valor de estas piezas con posteridad a su ejecución y de ahí explicar su abandono sobre el suelo en el que el grupo realizaba las actividades de la vida diaria (ONTAÑÓN Y ARIAS, 2010). La reutilización de yunques (SIMÓN, CORTÉS, CLIVE y RODRÍGUEZ-VIDAL, 2009) y de paletas colorantes (SIMÓN, CORTÉS y BICHO, 2012) sobre los que se realizaron grabados han sido objeto de profundos estudios tecnológicos.
Figura 4: Escenario teórico del ciclo del grabado. (Fuente: TOSELLO, 2004)
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Quizás el yacimiento en el que parece más evidente la reutilización de una plaqueta o de sus fragmentos pueda ser el suelo de Limeuil (Dordogne) donde entre 1909 y 1913 el padre Jean Bouyssonie extrajo 300 plaquetas de caliza, de dimensiones muy variadas (Capitan y Bouyssonie 1924). Tosello indica que el arte de este yacimiento es ante todo figurativo (más de 200 animales), estas plaquetas poseen una característica notable, las dos terceras partes están a la vez rotas y enrojecidas por el fuego. El autor propone las fases de este comportamiento creativo y destructivo a la vez: habiendo recogido una plaqueta en las proximidades del sitio, el artista la graba y después abandona su obra reconvirtiéndola preferentemente en una piedra para el hogar, operación que tiene como consecuencia una fracturación más o menos intensa de la misma, seguida de una dispersión de los fragmentos. Algunos trozos (rubificados o no), en especial aquellos que tienen múltiples superposiciones, son susceptibles de ser reutilizados en distintos momentos. Se perfila, así, un auténtico ciclo en torno al acto de grabar (Figura 4). Cabe destacar que esta secuencia podría concordar con un carácter cotidiano del acto de grabar, especialmente los fragmentos reutilizados que podrían ser ensayos, prácticas o pasatiempos y que después se desecharon al hogar. ¿Cabría la posibilidad de intentar reconocer en este suelo un patrón de un momento distendido, ocioso, mientras los artistas ensayaban las figuras que deseaban grabar?. Las plaquetas y las representaciones que contienen, por tanto, debieron tener en algunos casos un uso cotidiano en la vida del paleolítico. Arias y Ontañón (ARIAS Y ONTAÑÓN, 2004) afirman en este sentido “hay indicios que apuntan a que en ocasiones el arte mueble era una realidad plenamente integrada en la vida cotidiana”. Y en el mismo sentido afirma Tosello (TOSELLO, 2004) que “los contextos de hábitat parecen ser una constante relevante, sobre todo en el caso de las piedras grabadas que están siempre mezcladas con distintos tipos de vestigios, fauna, útiles y desechos de la vida cotidiana. Estas piedras seguían un ciclo que se desarrollaba en el propio sitio y que conducía a la mayoría de ellas a una destrucción parcial, abandonadas y después reutilizadas”. Son diversos los autores que también se manifiestan en esta dirección. Como Gamble (GAMBLE, 2001) nos indica este tipo de reuniones pueden dejar un registro arqueológico con un patrón determinado. Las reuniones comportan la presencia de recursos que pueden transportarse, como comida, piedras y cuerpos. Estos materiales forman parte de la acción que tiene lugar entre individuos al negociar algún tipo de vínculo social. Estos materiales organizan la interacción y determinan la estructura espacial del registro arqueológico. Por ejemplo, un hogar preserva la reunión por medio de los residuos que se apilan a su alrededor, mientras la interacción tiene lugar. La muestra del residuo es lo suficientemente consistente como para sobrevivir a toda una serie de procesos tafonómicos. Finalmente, un hallazgo muy prometedor para el estudio del arte mobiliar es la Galería Inferior de La Garma (ONTAÑÓN Y ARIAS, 2010) (ARIAS Y ONTAÑÓN, 2004). Las peculiares condiciones de aislamiento son las que han hecho posible la conservación como un verdadero “depósito cerrado”. Está constituido por una ingente cantidad de restos de actividad humana, en su mayoría huesos de fauna, también industrias líticas y óseas, e incluye también varias estructuras como construcciones pétreas, hoyos y acumulaciones de materiales. Las dataciones radiocarbónicas atribuyen la parte observable de estos depósitos al Magdaleniense Medio, entorno a 14.000-13.500 B.P. A este enorme suelo de ocupación se asocia un importante conjunto de representaciones parietales paleolíticas. Se han documentado tres recintos adosados a la pared occidental de la sala, están construidos con muretes de piedra y fragmentos de costra estalagmítica. Junto a ellas se localizan varias figuras de animales grabados o pintados en el techo bajo e inclinado, situadas inmediatamente sobre las estructuras, se interpreta que al menos parte de las
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representaciones se realizaron desde el interior de estos espacios cerrados. Las 17 plaquetas decoradas halladas son en realidad concreción estalagmitita y fragmentos planos de caliza que componen los suelos de la cavidad. No cabe mayor inmediatez en la captación de estos recursos. Se observa una recurrencia del gesto decorativo, es decir, una reutilización de los soportes. La asociación de estos objetos a un contexto arqueológico excepcionalmente conservado en superficie, nos podría permitir plantear hipótesis contrastables. Este suelo de ocupación integra variados restos de actividad humana, con importantes concentraciones de piezas de arte mueble, arte parietal y estructuras construidas en el interior de la cavidad. Diversos testimonios conducen a pensar que estas plaquetas fueron aquí elaboradas, utilizadas y finalmente amortizadas, quedando incorporadas al denso tapiz de restos que constituyen los suelos de habitación de la galería inferior de La Garma.
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4 LAS PLAQUETAS, FUENTE DE INFORMACIÓN HISTÓRICA
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Actualmente la investigación sobre el arte mobiliar paleolítico sigue avanzando en diferentes campos. La investigación técnica de la mano de los últimos avances científicos así como las nuevas metodologías pluridisciplinares y el desarrollo de la Arqueología Cognitiva permiten visionar con nuevos enfoques lo descubierto hasta el momento. Las plaquetas grabadas del Paleolítico encierran un doble enigma: por un lado se desconoce su origen, qué fue lo que motivó su realización y por el otro, qué significado tuvieron.
4.1
Definición
Las plaquetas grabadas o cantos decorados del paleolítico son generalmente objetos líticos de pequeñas dimensiones (de 5 a 20cm de diámetro), con escaso espesor y con dos superficies principales (DÍAZ, 2009-2010) de las cuales, en general solo se usa una, aunque cuando se decoran las dos, los motivos figurados tienden a ser complementarios o incluyen algún elemento que actúa de cohesión temática entre sendas superficies. Están realizadas a partir de fragmentos de roca arenisca, pizarra o caliza con forma aplanada. En sus caras presentan grafías que pueden ser zoomorfas, aunque son los ideomorfos los más comunes. Los ideomorfos aparecen en ocasiones, asociados a ciertas especies animales i en otras en solitario. Su interpretación es problemática, propiciando algunos intentos por sistematizar sus formas y su significado. Probablemente sean inaccesibles, quedando el significante como parte perenne de un sistema comunicativo extinto. En cuanto a sus figuras, algunas clasificaciones distinguen formas elementales básicas (puntos, líneas, rectas y curvas abiertas) y formas planas o cerradas (triángulos, cuadrangulares y circulares) (DÍAZ, 20092010). Estas formas parecen sugerir una regionalización de los signos, pudiendo delimitarse extensas áreas geográficas que comparten una misma y recurrente presencia de ciertas figuras. Las técnicas que se emplearon para realizar las decoraciones son los grabados, los relieves y las incisiones aunque las técnicas pictóricas también se hallan pero en una proporción muy inferior. Tanto los ideogramas como los zoomorfos presentan las mismas convenciones que aparecen en el arte rupestre. A nivel cuantitativo lo más generalizado son las piezas con diseños a base de incisiones. Los instrumentos más adecuados para trabajar substancias duras son los fabricados en Silex, como buriles o lascas. Los trazados que dejan serían dos: grabados de sección simétrica en V y en U. Los estudios demuestran la inmediatez en la captación de la materia prima con el que se confeccionaron las plaquetas, llegando a utilizar desde concreciones estalagmíticas hasta útiles líticos desgastados o material lítico que delimitaba el hogar. Las evidencias traceológicas demuestran que algunas plaquetas han sido transportadas en mochilas de cuero durante un periodo de tiempo muy extenso (SANCHIDRIÁN, 2001). Las personas de este periodo, nómadas, acarrearon con la piedra para realizar sus útiles, objetos hechos de madera y hueso, así como la prole y víveres, además del peso de las plaquetas para transportar las imágenes que en ellas realizaron. ¿Podían anhelar la visión de estos animales, su nobleza, su fuerza en la estación en la que no los iban a ver en la naturaleza...? ¿o bien era una forma de comunicar a otros individuos su biotopo?
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Lámina 4: Plaqueta gravada del Magdaleniense Superior encontrada en la Cueva de El Parpalló, inventario Do00131, Longitud = 67 mm; Anchura = 50 mm; Grosor = 16,50 mm (Fuente: http://ceres.mcu.es/pages/Visor?AMuseo=MNCIA&Ninv=DO00131&accion=4)
Figura 5: Calco de la plaqueta gravada del Magdaleniense Superior encontrada en la Cueva de El Parpalló, inventario Do00131, Longitud = 67 mm; Anchura = 50 mm; Grosor = 16,50 mm (Fuente: http://ceres.mcu.es/pages/ImageServlet?accion=4&cabecera=N&txt_id_imag en=2&txt_rotar=0&txt_contraste=0&appOrigen= )
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4.2
Técnicas artístico-decorativas
Las técnicas más comunes empleadas para realizar la decoración de las plaquetas son los grabados, los relieves y las incisiones. Las técnicas pictóricas están representadas en el yacimiento de Parpalló. La gama cromática de las pinturas recorre un amplio espectro, con colorantes negros, amarillos y rojos; las técnicas de aplicación varían entre los trazos continuos que perfilan los contornos de animales y signos, las tintas planas que cubren toda la anatomía de los cuadrúpedos o de manera parcial en tan solo el tren delantero, y hasta las combinaciones entre los pigmentos y distintas modalidades de grabados, que resaltan las siluetas de los zoomorfos. A nivel cuantitativo lo más generalizado son las piezas con diseños a base de incisiones. Los instrumentos más adecuados para trabajar substancias duras son los fabricados en Silex, como buriles o lascas. Los trazados que dejan serían dos: grabados de sección simétrica en V y en U, pudiendo provocarse la disimetría en ambas variantes dependiendo del ataque del buril sobre el soporte y el modo de la incisión (ángulo inferior al recto).
Figura 6: Tipos de grabados: A/ trazo simple. B/ Trazo doble. C/ Trazo múltiple estriado. D/ Trazo en “alambre de espinos” simple interior. E/ Trazo en “alambre de espinos” desmañado exterior. F/ Trazo (Fuente: anacalado, ancho y poco profundo, próximo al surco. SANCHIDRIÁN, 2001) Las modalidades más corrientes de los trazos grabados detectados en las plaquetas son el trazo simple o monolineal donde el silueteado del motivo se produce con un único trazado; el trazo doble o bilineal, cuando el contorno está hecho por dos trazados paralelos; el trazo múltiple consiste en perfilar el diseño con la sucesión de pequeñas incisiones cortas subparalelas no muy agrupadas, de manera que entre líneas quedan espacios libres; el estriado, cuando la agrupación de los trazos es mayor y apenas podemos percibir el
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soporte; el alambre de espinos, cuando al grabado simple se le adosa de forma más o menos perpendicular pequeños tracitos, presenta dos versiones: simple hacia el interior (los tracitos perpendiculares parten del contorno de la figura hacia adentro siguiendo cierta organización) y desmañado hacia el exterior (los tracitos en cuestión están desorientados y surgen sobre todo hacia el exterior de la figura); y el trazo acanalado mantiene dos ángulos en su sección y es ancho, poco profundo, al repasarse el trazo puede aparecer el aspecto bífido en el fondo de la incisiones (Figura 6). En ocasiones las plaquetas presentan grabados profundos aunque la gran mayoría disponen de motivos finamente trazados, la visualización de los mismos resulta muy complicada, requiere unas condiciones de iluminación adecuadas, ya que en numerosas piezas las imágenes se superponen y enmarañan.
Variabilidad Otro aspecto a tener en cuenta es la gran variabilidad que encontramos en las plasmaciones durante el Paleolítico, aceptar esta variabilidad formal no implica que se haya mutado la cadena operativa necesaria para obtener la representación, tan sólo nos indica que se acepta un método técnico distinto al precedente o de forma simultanea, quizás porque el autor requiere otorgar a su obra una expresión diferente, por ejemplo escogiendo entre los diversos tipos de grabados o de perspectivas. Para mostrar gráficamente un ejemplo de esta variabilidad de formas dentro de una cadena operativa establecida cabría exponer las siguientes tablas (Figura 7 y 8), referentes a las técnicas de grabado y a las perspectivas empleadas en Parpalló.
Figura 7: Tabla de valores y porcentajes de los distintos tipos de trazos por periodos. S, trazo simple; M, trazo múltiple; MC, trazo múltiple compuesto; FR, trazo múltiple dando lugar a falso relieve; TD, trazo doble; C, trazo compuesto; C(AE), trazo compuesto en alambre de espino; R, trazo repetido. Los valores del trazo múltiple compuesto y del múltiple dando lugar a falso relieve constituyen un desglose del trazo múltiple. Cronología: G: Gravetiense, SI: Solutrense Inferior, SMA: Solutrense Medio Antiguo SMS: Solutrense Medio Superior, SS: Solutrense Superior, SGI: Solutreo-Gravetiense I, SGII: Solutreo-Gravetiense II, SGIII: Solutreo-Gravetiense III, MAA: Magdaleniense Antiguo A, MAB: Magdaleniense Antiguo B, MS: Magdaleniense Superior, y GAL: Objetos hallados en galerías sin cronología. (Fuente: VILLAVERDE, 1994)
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Figura 8: Tabla de valores y porcentajes de los distintos tipos de perspectiva. BR, biangular recta; BQ, biangular oblicua; PA, perfil absoluto; N, normal; Indet., indeterminada. GAL: Objetos hallados en galerías. Cronología: G: Gravetiense, SI: Solutrense Inferior, SMA: Solutrense Medio Antiguo SMS: Solutrense Medio Superior, SS: Solutrense Superior, SGI: SolutreoGravetiense I, SGII: Solutreo-Gravetiense II, SGIII: Solutreo-Gravetiense III, MAA: Magdaleniense Antiguo A, MAB: Magdaleniense Antiguo B, MS: Magdaleniense Superior, y GAL: Objetos hallados en galerías sin cronología. (Fuente: VILLAVERDE, 1994) En la primera gráfica (Figura 7) se aprecia que durante todo el registro de plaquetas en Parpalló se utilizaron principalmente dos técnicas de grabado de forma simultanea, el trazo simple y el trazo múltiple, otras dos técnicas aparecen durante periodos mas cortos, en algunos casos solapados a los anteriores, el trazo doble y el trazo repetido, y el resto, el trazo múltiple compuesto, el trazo múltiple dando lugar a falso relieve, el trazo compuesto y el trazo compuesto en alambre de espino, aparecen de forma puntual, sin aparente fórmula de continuidad. Algo parecido lo podemos observar en la segunda tabla (Figura 8), mientras que durante todo el periodo se emplearon las perspectivas biangular recta, biangular oblicua y el perfil absoluto, por el contrario la perspectiva normal solo se empleó de forma esporádica. Aunque existen diferentes explicaciones, probablemente todas ellas válidas para explicar esta notable variedad formal (aprendizaje, fractura de la tradición y otras hipótesis sociales como redes de intercambio e información), todavía nos queda preguntarnos ¿porqué se emplearon diversas técnicas de forma paralela?, ¿lo escogería cada artista?, ¿son en realidad convenciones que se repiten para unas determinadas representaciones?. Con todo, los estudios tecnológicos sobre plaquetas apuntan, como veremos en el siguiente punto, que toda esta variabilidad formal observada es parte de una cadena operativa probablemente establecida por especialistas.
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4.3
Cadena-Operativa
La cadena operativa de los grabados ideomorfos y zoomorfos en el arte mobiliar ha sido profundamente estudiada y descrita por algunos investigadores. Respecto a los zoomorfos, Carole Fritz (FRITZ, 2004) propone un esquema gracias a un exhaustivo trabajo de los soportes de hueso. El modelo que expone se descompone en varias etapas necesarias para la realización de un objeto de arte mobiliar. Las primeras transformaciones sufridas por el soporte pueden ser definidas como las modificaciones aportadas a la superficie (preparación). La siguiente fase sería la de decoración. El grabador establecería el espacio reservado a la decoración, define su campo gráfico así como el estado de la superficie y su calidad. El acondicionamiento serían unas primeras incisiones discretas, destruidas en buena parte por la ejecución final. Estas secuencias han sido reconocidas en objetos procedentes en los yacimientos de Arancou (Pyrénées-Atlantiques) y La Vache (Ariége).
Figura 9: Los momentos de toma de decisión que intervienen en la cadena operativa para realizar un grabado (Fuente: FRITZ, 2004) La función del dibujo preparatorio podría ser doble: en un primer momento permitiría organizar el espacio gráfico combinando y asociando las distintas figuraciones; en un segundo tiempo, ayudaría al trazado del grabado definitivo. Por tanto se pone de manifiesto dos momentos decisivos entre la preparación del soporte y el grabado definitivo. Entre estas etapas se intercala por dos veces, un “momento de decisión” (Figura 9). El primero se situaría en la articulación entre la preparación del soporte y la disposición de la decoración, es el instante en el que el grabador concibe la organización del espacio gráfico determinado por la preparación anterior. El segundo momento de decisión se articularía entre la disposición de la decoración y el grabado definitivo. En este instante el grabador decidiría concretar los grafismos previamente esbozados. La aceptación del conjunto de los elementos gráficos por parte del grabador implicaría la plasmación definitiva, mediante la acentuación de los elementos de “contorno”, y en un segundo tiempo ejecutando los “atributos internos”.
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Figura 10: Descomposición secuencial de los elementos gráficos sobre una figura animal (Fuente: FRITZ, 2004) Carole Fritz también ha puesto de manifiesto los esquemas mentales que están tras la construcción formal mediante el reconocimiento de procesos secuenciales en la ejecución de las figuras (Figura 10). Los grabados del contorno trazan los límites exteriores de las formas, dibujan la silueta del animal. El contorno separa la forma del fondo; su disposición podría ser primordial. Entre los componentes del contorno se encuentran la cabeza, los cuernos o las astas, el pecho, las extremidades, la línea del vientre (y el arranque del sexo cuando existe), la grupa, la cola y la línea cérvico-dorsal. Gracias a la observación microscópica de las superposiciones de los trazos, se pueden identificar los modelos de secuencias de actos efectuados para la realización de las figuras. La descomposición de estos elementos en una secuencia desvela unas constantes operacionales: generalmente, en todas las especies el contorno de la cabeza es lo primero que se graba. A continuación se dibuja la espalda o el pecho, el tercer elemento ejecutado es la extremidad anterior, situada después del pecho. La línea del vientre es realizada en cuarto lugar y después los miembros posteriores, la grupa y finalmente la cola. Esta constancia operacional demuestra que los artistas magdalenienses construían sus siluetas animales, cualquiera que sea la especie o la orientación, comenzando por la cabeza y acabando por la parte posterior. Los atributos internos presentan una secuencia operacional inmutable y previsible: siempre son emplazados después del contorno los órganos sensoriales preceden al pelaje y finalmente, a los signos. Los contornos y los atributos internos presentan modos de ejecución distintos que justifican sus diferencias de estatus gráfico. Cualquiera que sea el animal, el artista magdaleniense sigue un orden preciso en el encadenamiento de operaciones y en la construcción de la figura. Estas secuencias operacionales son el reflejo de esquemas mentales relativamente estrictos que rigen las formas. No obstante, este esquema
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operativo, no es totalmente inmutable: el examen microscópico de las secuencias técnicas de dos objetos de Cueva Morin presentan acciones diferentes de las observadas en los soportes magdalenienses. Aunque estas comparaciones son muy específicas sugieren que hubo un cambio profundo entre el Magdaleniense y el Aziliense. Según Carole Fritz esta ruptura parece claramente cultural. Este plan preestablecido podría confirmarse en los trabajos de María D. Simón Vallejo (SIMÓN, CORTÉS y BICHO, 2012), que profundiza en la línea de autoría, discierne en el orden de ejecución de los grabados y analiza la diferenciación de las dos fases creativas, la primera plantearía el número de figuras y su ajuste al soporte y la segunda sería la ejecución propiamente dicha. Gracias a la observación microscópica de las superposiciones de los trazos, se pueden identificar los modelos de secuencias de gestos efectuados para la realización de las figuras y de los ideomorfos. Esta técnica desvela unas constantes operacionales: generalmente, en todas las especies el contorno de la cabeza es lo primero que se graba, a continuación se dibuja la espalda o el pecho, el tercer elemento ejecutado es la extremidad anterior, situada después del pecho. La línea del vientre es realizada en cuarto lugar y después los miembros posteriores, la grupa y finalmente la cola, coincidiendo con la secuencia mencionada en los estudios anteriormente citados de Carole Fritz. Por su parte los estudios de Corchón (CORCHÓN, 2007-2008) empleando la lectura macroscópica de las plaquitas, con la ayuda de un microscopio óptico, también permiten discernir un patrón para la realización de diversos zoomorfos sobre plaqueta. En su caso, nos describe la secuenciación y la relación de las diferentes figuras grabadas dentro de una misma plaqueta (plaquita 2579 del nivel VII, uno de los más ricos en arte mueble de la secuencia Magdaleniense medio antiguo de Las Caldas): en primer lugar, una figura representada mediante cabeza cuello y parte del lomo de un macho cabrío, sobre ella se grabó el contorno de un pequeño cáprido y por último una cabra completa con atributos de hembra. De la misma forma, con los grabados de signos, Fortea (FORTEA, 2000) plantea y argumenta que los trazos siguen un plan predeterminado por el artista (Figura 11). Estas pautas compositivas programadas y estandarizadas se repiten en las plaquetas estudiadas con motivos reticulados con divisiones internas, representativas del yacimiento de Parpalló, según la autora, por tratarse de un indicador cronológico preciso en la secuencia, puesto que son motivos bien adscritos al periodo Magdaleniense, presentan una marcada uniformidad en la representación y tienen una estructura interna compleja que apuntan hacia un concepto de ejecución formalizado y repetitivo. En su opinión la autora explica que la organización del espacio para a elaboración de los signos estaría programada desde el principio: en primer lugar se marcarían los límites del reticulado y se reservarían los espacios intermedios, posteriormente se grabarían los haces de líneas paralelas horizontales y verticales o viceversa. El siguiente paso sería la repetición de aquellos trazos que por diversos motivos hubieran quedado poco marcados y por último se repasarían los trazos límite. Para finalizar la autora expresa que nos encontramos ante un proceso de elaboración que nada tiene que ver con el azar o la pura “improvisación”, ya que se sigue siempre un esquema de ejecución preconcebido y reflexionado, marcándose voluntariamente aquello que se quiere destacar y rectificándose cualquier error o accidente de grabado para alcanzar el objetivo artístico, utilitario o ritual deseado.
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Figura 11: a y b: Convenciones gráficas aplicadas a los calcos tecnológicos (b: Estado de la superficie); c: Abreviaturas empleadas en las tablas de orden de grabado; d: Abreviaturas; e y f: Calcos tecnológicos de 19993 (e) y de 20189 (f) (Fuente: FORTEA, 2000) Según numerosos investigadores para garantizar la perennidad y la transmisión de los códigos sociales que rigen estas formas de arte (y la cadena operativa de secuencia estricta anteriormente mencionada), la producción del arte mobiliar durante el magdaleniense pudo haber sido estrechamente controlada por un grupo social y como consecuencia producto de una especialización de individuos encargados de su realización. A partir de esta hipótesis Carole Fritz declara que el aprendizaje debe ser el medio más apropiado para dar cuenta de los modos de transmisión en el interior de los grupos. Y finalmente sentencia que la noción de aprendizaje aplicada al paleolítico es todavía un enigma. ¿Conoceremos algún día sus particularidades? La noción del aprendizaje suscita más preguntas que respuestas concretas y, en el estudio del arte mobiliar, el adiestramiento en las técnicas de grabado ha sido considerado desde hace tiempo, pero nunca verdaderamente, abordado ni, por tanto, demostrado.
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La cadena operativa, según numerosos investigadores, también tiene mucha importancia para poder explicar porqué y cómo se expandió el arte y cuáles fueron las causas de su éxito y transmisión. El soporte de arte ha sido en principio y ante todo una materia prima que hubo que buscar, adquirir, transformar y finalmente grabar. Sin estas distintas fases la obra de arte mobiliar no existiría. Clive Gamble (GAMBLE, 2001) afirma que los actos de carácter técnico son actos sociales, idea que facilita su “venta” por parte del artista y su aceptación por parte del resto de la sociedad. Lo que convierte a los objetos creados por el hombre en símbolos es su contribución a la integración y reestructuración de la actividad humana, una vez que aparecen al margen de sus creadores. Leroi-Gourhan (Citado por Gamble, 2001) también manifiesta que los actos técnicos son al mismo tiempo actos sociales. Esta fusión social se produce necesariamente ya que para asegurar la supervivencia del arte se requieren muchas secuencias operativas que provienen como formas de hacer y actuar, de los ritmos de la tradición colectiva. Aquí reside la flexibilidad de la cadena operativa definida como acción socializada aplicada a la materia (Lemmonier, Schlanger, citado por Gamble, 2001). La cadena operativa, por tanto, es algo más que una memoria muscular sobre la manera de hacer cosas sin tener que pensarlas. Lo que importa son los actos en si mismos y las relaciones que proporcionan a través del tiempo y del espacio Actualmente cabría la posibilidad de adquirir mayor conocimiento de la cadena operativa realizando plaquetas grabadas como un ejercicio de arqueología experimental, reproduciendo sus procesos, imitando sus gestos, empleando reproducciones de los útiles con los que se realizaron las plaquetas decoradas originales. Todo ello para demostrar empíricamente que las secuencias aportadas hasta ahora por los diversos estudios coinciden con las realizadas en laboratorio. La comparación podría aportar nuevos datos de su manufactura y podría revelar nuevos detalles al respecto desconocidos hasta ahora. De esta forma se conseguiría establecer, con un mínimo margen de error, la cadena operativa necesaria para la realización de estas manifestaciones artísticas.
4.4
Contexto de los hallazgos
En sus inicios la disciplina histórica no tenía el carácter científico con el que actualmente se trabaja en los nuevos emplazamientos arqueológicos. Es por ello que un gran número de estos objetos carecen de referencia sobre el contexto que rodeaba su ubicación. Como Delporte indica (DELPORTE, 1995), en ocasiones algunos yacimientos fueron excavados presa de una especie de “fiebre del oro”. En un sentido similar se manifiesta Valentín Villaverde (VILLAVERDE, 1994), en su investigación en la cueva de Parpalló destaca que los materiales recuperados en galerías estaban revueltos, presumiblemente por los buscadores de tesoros. Arias y Ontañón (ARIAS Y OTAÑÓN, 2004) ponen de manifiesto que las excavaciones antiguas a gran escala como la de Pericot en Parpalló, se preocupaban básicamente por la estratigrafía, con escaso control de la distribución horizontal de los objetos. En los mejores casos se sabe con precisión el estrato del que proceden las obras de arte y con él su cronología, pero muy raramente tenemos información acerca de en qué parte del yacimiento se recuperó o a qué otros elementos del registro arqueológico se asociaba. Villaverde justifica que la disposición exacta de las piezas no es relevante: “no parece razonable pensar que la disposición espacial de las plaquetas de un yacimiento pueda ser
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reflejo de unas normas compositivas similares en algún aspecto a las del arte parietal”. Otros comentarios en este mismo sentido los realiza Jean Clottes (CLOTTES, 2007-2008) quien otorga mayor relevancia a las pinturas rupestres que al arte mobiliar, según el autor porque el primero es inamovible y el segundo casi siempre aparece en posiciones secundarias y está muy fragmentado. Sin embargo, otros investigadores se manifiestan en sentido contrario, valga como ejemplo las plaquetas fragmentadas de Limeuil, que fueron según Tosello fragmentadas voluntariamente por los hombres del paleolítico (TOSELLO, 2004), por tanto, en mi opinión, cabe preguntarse por qué encontramos tan fragmentados estos restos. Es en este aspecto de la interpretación relacionada con el contexto el que abordan precisamente Arias y Ontañón (ARIAS Y ONTAÑÓN, 2004). Explican que el concepto de contexto no se agota en una mera conexión espacial, sino que incorpora también la noción de la existencia de un vínculo funcional o de significado. El contexto sería, por lo tanto, el rasgo que dota de significación arqueológica a un objeto. En el caso que aquí nos ocupa, la expresión gráfica mobiliar, el contexto puede proporcionar perspectivas muy reveladoras para abordar el complejo problema del significado. La localización de los objetos decorados en los yacimientos, y los elementos a los que se asocian, pueden permitir su vinculación a determinadas actividades. Desde este punto de vista, es más fácil estudiar el contexto del arte mobiliar que el de las manifestaciones rupestres, cuya relación con el resto de la información arqueológica suele ser problemática. Así es como estos dos autores han enfocado su magnífico estudio del arte mobiliar en la Galería Inferior de La Garma (ONTAÑÓN Y ARIAS, 2010), donde las peculiares condiciones de aislamiento han permitido estudiar de forma particular los restos de actividad humana en estado primario, a la que se asocia un importante conjunto de representaciones parietales y objetos de arte mueble. Actualmente las nuevas tecnologías nos permiten realizar nuevos enfoques respecto al tratamiento de la información recogida durante una excavación arqueológica. Como sabemos, la extracción durante la excavación, supone la destrucción del registro, sin embargo podemos “barrer” mediante sensores láser (LiDAR terrestre) las capas de rebaje durante el periodo de extracción. De tal forma que al procesar los datos con programario especializado podamos reproducir virtualmente el yacimiento en su estado original y tratar de examinar y encontrar nuevas relaciones entre los artefactos representados hasta ahora imposibles de hallar. También mediante Sistemas de Información Geográfica se puede catalogar y georeferenciar los artefactos encontrados por capa. A estos modelos virtuales se les podría aplicar conceptos sociales etnográficos para intentar esclarecer algunos conjuntos. Como Gamble indica (GAMBLE, 2001), las reuniones comportan la presencia de recursos que pueden transportarse, como comida, piedras y cuerpos. Estos materiales forman parte de la acción que tiene lugar entre individuos al negociar algún tipo de vínculo social. Estos materiales organizan la interacción y determinan la estructura espacial del registro arqueológico. Por ejemplo, un hogar preserva la reunión por medio de los residuos que se apilan a su alrededor, mientras la interacción tiene lugar. La muestra del residuo es lo suficientemente consistente como para sobrevivir a toda una serie de procesos tafonómicos. Algunos estudios ya han explorado la localización exacta de todos los elementos hallados durante la excavación como por ejemplo Balbín y Alcolea BALBÍN Y ALCOLEA, 2007-2008), sin embargo no se analiza la relación que pudieran tener entre ellos o con los hogares detectados. Binford en su estudio sobre los Nunamiut nos ofrece un ejemplo etnoarqueológico sobre el grupo conversador. Este caso proviene de uno de los puestos de caza conocido por Mask Site. En este lugar también se desarrollaban algunas actividades artesanas. Cuando los
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cazadores se sentaban alrededor del fuego, formando el dibujo de una herradura (Figura 12), las actividades predominantes eran la conversación y la comida, aunque también a veces se jugaba con algún pasatiempos o se fabricaban algunas máscaras. Raramente los grupos que conversaban incluían a más de 4 o 5 personas. Binford además nos informa de la distribución espacial de los restos de comida echados al suelo mientras se comía y de otros residuos abandonados mientras la elaboración de las máscaras. Los residuos recibían un tratamiento distinto según el tamaño. Los fragmentos pequeños se dejaban caer al suelo en la misma zona donde se sentaban los hombres. Y los más voluminosos o se lanzaban por encima del fuego, si no había nadie sentado en frente o hacia atrás por encima del hombro. La zona de acumulación de residuos dejados caer, forma un anillo a 50-100cm del fuego. La zona de acumulación de residuos lanzados, forma otro anillo más ancho a 2.25-2.75m del fuego. El modelo de Binford nos proporciona un instrumento de análisis espacial que puede ser utilizado para evaluar las posibles relaciones existentes entre los hogares y la disposición en el registro de las plaquetas decoradas, definiendo un patrón social reconocible como una reunión donde el pasatiempos fuese la grabación de anatomías de zoomorfos e ideomorfos sobre fragmentos, que ahora se creen desperdigados sin sentido por el suelo de habitación conformando parte del registro. Sería un momento ocioso durante el cual se dedicarían a realizar algunos pasatiempos, charlar sobre la caza mientras ejecutaban con sus manos prácticas de grabado, reutilizando (GONZÁLEZ, 1984) para ello pequeños fragmentos desechados o pequeñas lajas de las mediaciones en torno al hogar y a su vez abandonándolos una vez finalizado el boceto.
Figura 12: Esquemas espaciales que se producen alrededor de los hogares. Basado en la observación de Mask Site en Anaktuvak Pass, Alaska. (Fuente: BINFORD, citado por GAMBLE, 2001)
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4.5 El contexto natural: La vida durante el Paleolítico Superior en Europa Según los planteamientos teóricos mayoritariamente aceptados, durante el Paleolítico Superior Inicial (Auriñaciense y Gravetiense) entre el 40/35 al 21 ka, se produjo la extinción de los neandertales. Quedando relegados los últimos supervivientes en el sacco de Europa (Península Ibérica) para finalmente desaparecer por motivos todavía no totalmente esclarecidos, aunque en los últimos años se apunta a una multiplicidad de causas (Tasas de fertilidad insuficientes, redes sociales ineficaces, enfermedades, hibridación…) Los hombres modernos del Paleolítico Superior Inicial continuaron con un régimen económico fundamentado en la recolección y caza oportunista, es decir, no seleccionaban los productos a depredar. Este sistema requiere un cierto grado de movilidad o nomadismo y densidades de población bajas que disfrutan de un territorio considerable en secuencias de unos o varios años, desplazándose dentro de las áreas de recursos con campamentos temporales y partidas logísticas de abastecimientos puntuales en campamentos efímeros. La supervivencia del sistema implicaba entrar periódicamente en contacto con grupos similares y establecer relaciones sociales sustentadas mejor por vínculos parentales, con el propósito de encontrar pareja y eliminar el peligro de la endogamia, transmitir los conocimientos sobre el medio y los recursos, compartir o asegurarse los alimentos ante una época de penuria, apaciguar los probables conflictos intergrupales al converger en una misma zona,… Además, en este periodo, los bienes escaseaban a causa de los fríos glaciares, las necesidades de movilidad para la explotación del entorno y los contactos regulares de los grupos pudieron conllevar la construcción de una amplia red de intercambio de información cultural y simbólica con las representaciones artísticas como intermediarias. El Paleolítico Superior Reciente incluye los tecnocomplejos Solutrense y Magdaleniense, que abarcan el último estadio de la glaciación Würm. Este periodo se caracteriza por un progresivo desarrollo de la especialización en la depredación del medio y en las técnicas de conservación de los recursos alimenticios (ahumado). Las tecnologías consiguen un perfeccionamiento jamás alcanzado en la talla de la piedra. La eficacia en la caza trae consigo el disponer de más alimentos y la posibilidad de mantener a un mayor número de bocas, comprobándose para este periodo, un aumento poblacional en toda Europa Occidental, al que hay que añadir el contingente de las áreas centro europeas forzado a emigrar ante la bajada latitudinal de los hielos polares en épocas de fríos extremos (18 ka). Todo ello da lugar a la reducción de la movilidad de los grupos, pues la especialización en la depredación y la conservación ayudan a reducir el territorio explotado y los hábitats adquieren un cariz estacional cíclico. Sanchidrián (SANCHIDRIÁN, 2001) indica que en este periodo los contactos sociales intergrupales se organizan en función de la abundancia de los recursos, aunando esfuerzos en un trabajo colectivo para obtener mayores rendimientos y “festejando” la provisión de alimentos en sitios especiales en el orden simbólico (tal vez cerca de las cuevas decoradas, ya que es en este momento cuando se generaliza el arte parietal). El periodo donde más se diversifican los recursos, aprovechándose casi todo lo disponible desde fórmulas planificadas dando lugar a una gran regionalización cultural y una acusada restricción en la movilidad, es durante el Magdaleniense (16.5-11 ka). Este nomadismo limitado prácticamente a un único valle resulta suficiente para apropiarse de los alimentos imprescindibles (se trata de un movimiento estacional con asentamientos de primaveraverano en la montaña e invernada en la costa).
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El nomadismo puede confirmarlo tanto por los estudios de zoología a través de la interpretación de los restos óseos de animales de los asentamientos, como por el conocimiento de las migraciones de las especies animales del periodo. Estas migraciones van a determinar los movimientos de la población paleolítica. Éstas se regirían en función de los desplazamientos estacionales de los renos, ciervos, caballos… unos meses más tarde estas comunidades podrían establecer en la costa temporalmente sus lugares de habitación (RIPOLL Y MUÑOZ, 2002).
Figura 13: Calco (a) de la plaqueta de arenisca (b) número 78 de la cueva de Enlène. (Fuente: BÉGOUËN Y CLOTTES, 2008)
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5 NUEVAS PROPUESTAS
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5.1
Autoría
Dadas las nuevas dataciones (Noticia en prensa del 14 de junio del 2012 http://sociedad.elpais.com/sociedad/2012/06/14/actualidad/1339695041_017850.html) de algunos signos y pinturas rupestres de Altamira, en consonancia con la datación de las primeras manifestaciones artísticas mobiliares de Parpalló (Gravetiense) -donde los autores que han investigado en profundidad la secuencia de plaquetas se asombran de la datación tan antigua de las mismas (VILLAVERDE, 1994)- y unido a la antigüedad de las representaciones rupestres de cueva Cosquer (Marsella, Francia) (DELPORTE, 1995), nos permite comenzar a cuestionar la autoría de dichas representaciones. Al menos cabría la posibilidad de que sus autores hubiesen sido neandertales, pues las dataciones ofrecidas se corresponden al periodo de coexistencia de esta especie con la del hombre moderno. Hasta ahora esta cuestión se circunscribía a la duda de la capacidad cognitiva y simbólica de los neandertales, dado que desde los inicios de la disciplina prehistórica siempre hemos hallado restos de hombres modernos asociados a las manifestaciones artísticas, por el contrario, el neandertal (AGUIRRE, 2007) carece de este mismo registro arqueológico hasta su práctica extinción, de ahí que quizás la propuesta con mayor peso hasta el día de hoy, sea que la “invención“ del arte paleolítico fuese obra del hombre anatómicamente moderno. Igualmente se acepta que esta especie desarrollara este arte a su llegada a las frías tierras europeas y finalmente, por medio de la imitación, los neandertales, justo antes de su extinción, hicieran uso de similares manifestaciones. De confirmarse las dataciones y obtener nuevas pruebas de sitios con arte paleolítico de periodos muy antiguos con dataciones fiables, podría cambiar esta concepción mayoritariamente aceptada. Que el arte aparezca ya pleno, de pronto, como indica Villaverde para las primeras etapas de las representaciones sobre plaqueta en Parpalló o como manifiesta Sanchidrián, podría estar indicando que en realidad estas manifestaciones ya se estaban realizando en otros soportes, en este caso perecederos, y por ello no encontramos rastro de los mismos. Sólo cuando aquellos hombres seleccionaron una materia prima más duradera empezamos a encontrar un registro rico en arte.
La Petrificación del Arte Durante el Paleolítico Inicial Superior se produjo una progresiva selección de la materia prima para fabricar los útiles líticos, esto provocó que los artefactos fueran más duraderos y eficaces para su función. Por su parte los artistas del paleolítico observaron cómo el paso del tiempo deterioraba sus representaciones artísticas realizadas sobre soportes perecederos como el cuero, las fibras vegetales o la madera. Debieron deducir, de la misma forma que lo hicieron para la fabricación de los útiles líticos y coincidiendo en el tiempo, la posibilidad de seleccionar las materias primas que se ajustaran mejor a sus necesidades. Alrededor del 35.000BP estas necesidades pasaban por una mayor duración de estos objetos, probablemente por las crecientes redes de comunicación y una mayor complejidad social, como parece corroborarse por las migraciones estacionales anteriormente expuestas en el contexto
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natural. La idea de utilizar soportes más duraderos pudo expandirse con cierta facilidad, dadas las necesidades sociales de obtener un sistema de expresión más eficaz y permanente, facilitando la comunicación entre grupos que se encontrarían periódicamente. Pudieron desarrollar nuevas cadenas operativas para trabajar los nuevos soportes (marfil, hasta, hueso, piedra) y gracias a este nuevo sistema de trabajo, a su vez, se diseñarían nuevos útiles capaces de tallar con mayor precisión (DELPORTE, 1995), que al aplicarlos, permitirían nuevos tipos de representación, como figurillas de bulto redondo sobre marfil y otros elementos de arte mueble. Es por ello que probablemente la denominada “revolución artística del paleolítico”, no se tratara de una explosión de arte repentino, sino que pudo ser un cambio en la elección de los materiales de los soportes; los autores del paleolítico seleccionaron materiales más resistentes donde realizar sus manifestaciones artísticas, que son las únicas que han llegado hasta nuestros días, provocando la interpretación incorrecta de “revolución”. Podría tratarse pues de una “conservación diferencial” (DELPORTE, 1995) aplicada en este caso a las materias primas que constituyen los soportes de las representaciones artísticas. Volviendo a la autoría, actualmente las discusiones se centran ante la posibilidad o no, de que el neandertal poseyera el don del habla (LALUEZA-FOX, 2010). Según numerosos científicos la inteligencia simbólica del neandertal habría sido muy similar a la nuestra. Por el contrario otros trabajos muy elaborados sustentan que el gen identificado como el gen del habla en los restos de neandertal no es suficiente para afirmar que este pudiera hablar, basando su argumentación en última instancia en la ausencia de arte asociado al mismo (BALARI, BENÍTEX, CAMPS, LONGA, LORENZO Y URIAGEREKA, 2008). Sin embargo de confirmarse las nuevas dataciones que pondrían en duda la autoría de algunas representaciones artísticas, volvería a tomar un mayor relieve la posibilidad del habla del neandertal y su capacidad simbólica. A la luz de este intenso debate me gustaría ofrecer un somero bosquejo de lo que pudo suceder hace unos 40.000 años: Los hombres anatómicamente modernos tenían la capacidad de producir arte, así parece quedar demostrado a raíz de numerosos hallazgos muy antiguos (100.000 B.P.) en diferentes puntos del globo terrestre donde habitó la especie (BALARI, BENÍTEX, CAMPS, LONGA, LORENZO Y URIAGEREKA, 2008). Lo trajeron consigo a Europa en torno al 40.000 B.P., donde se encontraron con los neandertales, quienes al parecer, no habían producido arte comparable al de los anteriores, o al menos no ha quedado constancia de ello. El encuentro permitió al neandertal acoger y desarrollar plenamente sus propias manifestaciones artísticas. Esta interdependencia pudo generar la necesidad de crear un sistema viable de comunicación conjunto para ambas especies, transmitiendo ideas y conceptos de forma gráfica, conocimientos en clave natural, dado que es el ámbito del desarrollo intelectual de ambas especies, su entorno y la naturaleza que les rodea. Por tanto, los neandertales no se limitaron a imitar el comportamiento del hombre moderno, sino que probablemente pudieron hacer suyos esos símbolos, entenderlos y desarrollarlos según sus propias capacidades simbólicas.
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Sistema de comunicación, mensaje natural Las plaquetas pudieron ser el transporte físico de conceptos naturales o incluso un sistema de comunicación gráfico, numerosos son los indicios que apuntan en esa dirección como los signos de desgaste por transporte, el valor que le dieron sus creadores (acarrearon con su peso durante años), el mensaje en clave natural inserto (visualizado por la etología y la zoología), la probable necesidad de mejorar la comunicación con otros grupos por las crecientes redes sociales y la mayor complejidad social, las convenciones repetidas en regiones extensas… Pero sólo unas pocas plaquetas tienen estos síntomas de haber sido transportadas, cuantitativamente, la gran mayoría fueron desechadas, fracturadas y en ocasiones reutilizadas para volver a grabar o bien para utilizar el elemento lítico como afilador. En otras pocas ocasiones se describe un auténtico afán por salvaguardar estos objetos. Probablemente la explicación de esta multiplicidad de hallazgos se corresponda a una gran variedad de uso de los mismos, aunque en el fondo siempre resida el deseo de transmitir algo, de la misma forma se expresa Sanchidrián (SANCHIDRIÁN, 2001) cuando explica que “la producción de imágenes lleva consigo un componente comunicativo, expresa algo, guarda un mensaje con significado dentro de la sociedad para el que fue creado”. Sin olvidar que una de las características principales del arte mobiliar paleolítico es el pragmatismo, todos los útiles prácticamente son susceptibles de pasar a formar parte de la panoplia artística y a su vez cualquier soporte puede ser reutilizado como afilador, límite de hogar, fuente de pigmentos… el arte durante el Paleolítico se entendió probablemente como utilitario (MENÉNDEZ, 2004). Por otro lado, parece demasiada casualidad que el arte paleolítico aparezca como frecuentemente se describe, de forma tan abrumadora tanto por calidad como por cantidad en un lapso de tiempo y espacio coincidiendo muy oportunamente con el momento y la zona donde hombres modernos y neandertales tuvieron que convivir unos 13.000 años. Creo que debemos preguntarnos si este encuentro tuvo alguna relación con la génesis del arte.
5.2
De la plaqueta a la pared
Algunas plaquetas se han encontrado íntimamente relacionadas con las pinturas rupestres, ya sea por su disposición, por sus mismas convenciones en las figuras, por el empleo de los mismos elementos y técnicas para la elaboración de los pigmentos o por los hallazgos tan evidentes como el explicado en La Garma, donde un suelo con presencia de plaquetas decoradas se relaciona directamente con unas estructuras de habitación desde las que se decoraron las paredes cercanas de la cueva. En otras ocasiones se han hallado plaquetas con perforaciones para poder suspenderlas y se acomodan a la idea de “paredes movibles”. Con todos estos indicios no se hace extraño permitirnos pensar que este soporte mobiliar y el arte rupestre deben estar de alguna forma conectados (MENÉNDEZ, 1994). Uno de los indicios que apoyarían la íntima relación entre el arte parietal y los grabados de las plaquetas lo encontramos en la cueva de Mas d’Azil (Ariège), en La Galería Breuil donde se encuentran grabados y pinturas parietales unidos: en la vertical de un bisonte grabado en la bóveda se hallaba un gran canto rodado decorado con un caballo, todavía sellado por el suelo, contemporáneo del Magdaleniense. Apenas algunas decenas de centímetros separan al caballo del bisonte que tienen dimensiones, estilo y técnica comparables. La configuración del lugar y el aislamiento de las figuras parecen sugerirnos que estos dos animales estaban estrechamente asociados en el espíritu de su creador (Figura 14). Otro
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ejemplo lo encontramos en la caverna de Bédeilhac (Ariège), proporciona un buen ejemplo de la estrecha relación existente entre paredes decoradas y conjuntos mobiliares. La cueva contiene un conjunto de arte parietal importante y varias áreas de ocupación Magdalenienses, que han suministrado cerca de un millar de objetos decorados. La originalidad de este arte mueble consiste en la utilización casi constante de las particularidades morfológicas del soporte rocoso. Este fenómeno no es una exclusividad de Bédeilhac, pero alcanza en este sitio unas proporciones extraordinarias (TOSSELLO, 2004). Otro ejemplo podrían ser las fieles reproducciones de ciervas grabadas tanto en las plaquetas como en el arte rupestre del castillo o Altamira (Cat. Nº11 y 82) (MENÉNDEZ, 2004)
Figura 14: Croquis de la posición del canto grabado con un caballo en la vertical de un bisonte sobre pared. Cueva de Mas d’Azil, galeria Breuil (Ariège) (Fuente: TOSELLO, 2004) A lo largo de muchos siglos de éxito (registro arqueológico de 14.000 años en Parpalló) las plaquetas pudieron perder practicidad, quizás por el proceso de expansión de las redes sociales y sus sistemas de comunicación e intercambios; quizás una sociedad en evolución,
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ahora más compleja requeriría nuevas formas de transmitir su mensaje cultural. Los hombres del paleolítico pudieron necesitar de un mejor soporte esta vez sin necesidad de que éste fuera movible, ganar mayor expresividad por el nuevo tamaño del soporte y duración, se trataría de pasar los zoomorfos e ideomorfos de las plaquetas a las paredes de los llamados “santuarios” mediante el grabado y la pintura. El desarrollo y la aplicación de útiles y técnicas específicas para realizar las figuraciones sobre plaquetas pudieron originar otras manifestaciones artísticas, entre ellas las representaciones parietales, que como las plaquetas comparten tanto las convenciones como las técnicas de grabado y la perspectiva. En general, las dataciones indican que la tradición de representar zoomorfos sobre plaquetas es anterior a la de plasmarlos sobre pared. La relación entre el arte mobiliar de las plaquetas y el arte parietal podría haber tenido principalmente dos vertientes:
Entrenamiento: se utilizaron las plaquetas como ensayo previo a la manifestación parietal. Reproducción: las plaquetas se utilizaron para transportar las figuras animalísticas y poder efectuar posteriormente una replica exacta de esta figura sobre las paredes.
Aunque estas dos utilidades no anulan que las plaquetas pudieran tener per se otros cometidos, como luego indicaré. Estas relaciones pudieron iniciarse en los abrigos denominados “santuarios” exteriores, pues las dataciones apuntadas para éstos indican que probablemente fuese el inicio de la tradición de las representaciones sobre pared. Como Villaverde (VILLAVERDE, 2001) apunta es necesario recoger los nuevos descubrimientos a este respecto para poder ofrecer una interpretación más apropiada. En estos hallazgos situados en torno al Valle del Duero se localiza un foco de arte parietal al aire libre de tremenda importancia (FORTEA, 1994) (GUILLEM, MARTÍNEZ Y MELIÀ, 2001). Se cuentan ya a centenares los bloques de esquistos y pizarras donde aparecen representadas mediante diversas técnicas de grabado figuras de animales con claras convenciones paleolíticas. Con anterioridad a estos descubrimientos la mayor parte de los investigadores clásicos tendían a considerar al arte parietal paleolítico como un arte ligado al mundo de las profundidades subterráneas: -El arte rupestre raramente aparecía en cavidades poco profundas y el grueso de los conjuntos importantes conocidos hasta entonces parecía coincidir con la idea de que el artista paleolítico buscaba deliberadamente la parte oscura y recóndita de las cuevas para plasmar en ellas sus creaciones pictóricas. De esta manera, el arte paleolítico tenía dos expresiones, una cargada de espiritualidad, con un fuerte contendido religioso, el arte parietal subterráneo; y otra de menor carga espiritual de componente en lo esencial decorativo, realizada sobre objetos de uso cotidiano y asociada a los lugares de hábitat, el arte mueble. En medio se encontraban los casos incómodos, pinturas o grabados situados en puntos poco alejados de la boca de las cuevas y claramente vinculados a los lugares de hábitat o en el caso del arte mueble realizado sobre objetos carentes de valor funcional, como el de las plaquetas-. Los nuevos hallazgos sumados a los clásicos nos muestran que el arte paleolítico de Europa suroccidental contiene tal variedad de soportes y soluciones que su valoración exige admitir que no sólo existe un número de emplazamientos bastante variados, sino que las explicaciones dualistas que vinculaban lo sagrado a lo profundo y lo laico a lo externo o cotidiano carecían probablemente de certeza. Por tanto el arte rupestre se realizó al exterior y al interior de las cuevas. El arte mueble por su parte se realizó en los mismos lugares además de otros.
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Si aceptamos como un mensaje la representaciones de zoomorfos e ideomorfos en las plaquetas y la voluntad de los hombres del paleolítico por conservar tanto su tradición artística como algunas representaciones concretas, se abre la posibilidad, que pensar que estas personas dieran como siguiente paso la solución de trasladar tanto su mensaje como la imaginería que lo transporta a las paredes de abrigos y cuevas para conseguir un mejor acceso a un creciente número de individuos y a conseguir una longevidad de dichas manifestaciones artísticas desconocida hasta entonces, y en algunos casos incluso la inaccesibilidad, para evitar su posible deterioro. Como en el caso de la cueva de Lascaux (LEWIS-WILLIAMS, 2011), cuya Sala de los Toros aparecen figuras a unos 4m por encima del suelo. Aquellos que realizaron las imágenes debieron construir algún medio para llegar a esa altura, una gran plataforma (los uros pintados hacen 5.5m de largo) o una serie de plataformas móviles, probablemente confeccionadas a partir de troncos de árboles atados mediante cuerdas. Para llevar a cabo esta labor debió ser necesario planificar detalladamente el operativo para realizar posteriormente la pintura. Con todo lo indicado se hace posible pensar que el hallazgo de algunas plaquetas sugieren que pudieron ser la preparación de los grandes motivos del arte parietal, las pruebas necesarias para encuadrar los objetos sobre el nuevo soporte. De forma similar al sistema que se utiliza actualmente en las escuelas de Bellas Artes: para pintar un mural es imprescindible realizarlo previamente a pequeña escala para garantizar las proporciones. Este escalado o boceto podría corresponder durante el paleolítico a las plaquetas. La especie transportada en la plaqueta es la que determinaría posiblemente la elección de aquella rugosidad de la pared de la cueva que se ajustara con mayor precisión al animal representado. En otras ocasiones las plaquetas se han encontrado dispuestas apoyadas verticalmente en la superficie de las paredes de la cueva, dejando ver la cara con zoomorfos y dando peso a esta hipótesis. Este planteamiento, de difícil verificación, podría ganar peso o ser refutado a la luz de nuevos resultados de estudios tecnológicos de grabados y pinturas sobre pared y su comparación con estudios tecnológicos de grabados y pinturas sobre plaqueta, podríamos obtener secuencias operacionales de ambos y deducir nuevas relaciones.
5.3
Explicar la variabilidad aceptando a los especialistas
Se ha señalado que un probable control por parte de una élite de la expresión gráfica durante el paleolítico debía someter a una estricta unidad tanto la cadena operativa como la definición formal, no dando lugar a una posible variabilidad, porque la especialización no resuelve como debieron producirse las innovaciones. Pero lo cierto es que en el registro nos encontramos conviviendo una gran variedad de técnicas de representación (diferentes tipos de grabado, pintura), así como múltiples convenciones, formas y perspectivas, por tanto, de alguna forma, la creatividad singular del individuo se manifestó a lo largo de los siglos, escapando de los términos establecidos por la élite que los impuso. ¿Cómo se puede explicar?. Para distinguir estas desviaciones de la tradición o variabilidad sería necesario comparar las piezas arqueológicas y establecer una lista de caracteres técnicos bien definidos y diferenciados para el conjunto de las obras (FRITZ, 2004). Los factores considerados de originalidad o propios de un artista singular especialmente creativo aflorarían entre las
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cadenas operativas estáticas. Como posibles ejemplos de lo mencionado tendríamos factores disidentes tales como los criterios de encuadre, tan inusual como el del ciervo de Fontarnaud, o la rareza de ciertos temas, como el del ejemplar de saltamontes de Enlène. Un posible mecanismo, entre otros, que pudo originar la variabilidad o cambios en la cadena operativa que se aprecian en algunas representaciones gráficas durante el Paleolítico pudo ser la fractura de la tradición, es decir, la repentina desaparición del o de los artistasespecialistas:
Un suceso dramático, la muerte del artista El periodo Paleolítico Superior comprende casi 20.000 años, es decir, unas 700 generaciones de individuos. Personas con una longevidad media de unos 30 años, además debió ser una época insegura para los humanos, diversos accidentes como caídas o golpes severos provocarían inexorablemente una muerte agonizante. Las fieras, los peligros de la caza, enfermedades y las fluctuaciones climáticas pudieron ejercer efectos demográficos catastróficos que segarían la vida de uno o de varios individuos de un mismo grupo en cualquier momento. Si aceptamos como válida la hipótesis de la especialización, es decir, la existencia de individuos dedicados específicamente en la confección de plaquetas decoradas, tenemos que probablemente en ocasiones su fallecimiento prematuro provocaría una fractura en la transmisión de la información necesaria para repetir exactamente la cadena operativa de producción. Esta propuesta se basa en plantear tres supuestos principales que pudieron suceder después de la inesperada muerte del artista.
Tradición continua: Al especialista le da tiempo transmitir todos sus conocimientos y por lo tanto no da origen a cambios o variabilidad de la cadena operativa tradicional.
Tradición parcial: El especialista transmite parte de sus conocimientos a los aprendices y por lo tanto da origen a pequeños cambios y a variabilidad, sin modificar prácticamente la cadena operativa. Como los aprendices disponían de gran parte de la formación así como ejemplos dejados por su mentor, los nuevos especialistas serían capaces de ajustarse y replicar con bastante precisión la tradición anterior, salvando muchas de las lagunas producidas pero generando algunos cambios o ausencias.
Tradición fracturada: El especialista no transmite nada de sus conocimientos, por lo tanto, como consecuencia habrían grandes cambios y gran variabilidad. Este caso da como resultado dos posibilidades:
o
Copiar y aprender: El resto de individuos decidirían imitar lo que el especialista realizaba, gracias a la observación de la cadena operativa mientras éste aún vivía y los objetos fabricados entonces. Al iniciar la secuencia de creación se producirían errores o aditamentos respecto la tradición anterior, resultando representaciones distintas tanto por su forma de ejecución como por su conceptualización o elaboración mental. Los cambios producidos en la cadena operativa producirían formas diferentes, éstas podrían ser consideradas como aciertos y tendrían éxito social, fundando una nueva tradición o podrían ser consideradas un empeoramiento con respecto a la tradición anterior y
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rechazados, obligando a los especialistas novatos a continuar imitando mediante el mecanismo del ensayo y error.
o
Fractura cultural: Se pierde la cadena operativa y ni los individuos supervivientes son capaces de imitar los gestos ni encontrar los objetos fabricados por la tradición anterior para tratar de imitarlos. Requiere empezar de cero utilizando las redes sociales para aculturarse de nuevo mediante otras tribus, ser autodidactas iniciando una nueva tradición o quedarse sin elementos líticos/representaciones artísticas y perder competitividad en su medio natural y en el peor de los casos como consecuencia desaparecer.
En el campo de las industrias líticas numerosos investigadores han divulgado enormemente la noción de variabilidad con relación a los conjuntos líticos (GAMBLE, 2001). Mellars expone y discute con autoridad el debate entre Bordes y Binford sobre las razones de la variabilidad de los conjuntos musterienses. Hoy día este debate se ha ampliado, como también explica Mellars, con el fin de incluir unos sistemas de poblamiento y unos modelos de movilidad más sofisticados que afectan a la deposición de los distintos tipos de objetos y al empleo de técnicas de talla específica. Mithen indica que la variabilidad también se explica atendiendo a esquemas de transmisión cultural y a aspectos ligados al conocimiento. La propuesta de variabilidad por fractura de la tradición podría ser una posibilidad mas para dar explicación a la variabilidad y las mutaciones de la cadena operativa.
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6 CONCLUSIONES
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Multiplicidad de circunstancias, multiplicidad de usos de las plaquetas De todo lo expuesto podemos asegurar con cierta contundencia que las plaquetas no fueron realizadas por un solo motivo, sino que existieron diferentes situaciones que provocaron su realización por parte de las gentes del Paleolítico. Es decir, probablemente sean el resultado de una gran variedad de usos. Por otro lado la iconografía representada no tuvo porqué mantener el mismo significado a lo largo del paleolítico, pudieron evolucionar en cuanto a contenido, se pudieron adoptar signos iguales aunque con diferentes significados y por tanto no tiene porque existir una sola explicación para su realización. Por ejemplo el logotipo en forma de toro de la marca registrada Osborne, símbolo de una bebida alcohólica, se ha transformado en un símbolo que identifica a España. Tras los hallazgos iniciales se propusieron diferentes teorías respecto a la asociación del arte, tanto rupestre como mobiliar, con las profundas cuevas donde se hallaron tales manifestaciones, interpretadas como santuarios, cuyos posibles rituales han sido ampliamente expuestos en trabajos como el de Lewis-Williams (LEWIS-WILLIAMS, 2009). Sin embargo mientras que el arte rupestre continuó vinculado casi en exclusiva a las cuevas-santuario, las piezas de arte mueble, a la luz de los nuevos hallazgos, descubrieron un nuevo horizonte no imaginado por nadie hasta entonces dada su cotidianidad en la vida durante el paleolítico, puesta de manifiesto gracias a la gran ubicuidad de los hallazgos. Con el tiempo, incluso el arte rupestre ritual subterráneo se tuvo que revisar tras los numerosos hallazgos de grabados y pinturas al aire libre, sobre abrigos donde la luz del Sol accede sin dificultad (BALBÍN, 2004). Las plaquetas decoradas responden a los diversos usos que debieron darles sus creadores, paredes-movibles para tener presente sus animales-recuerdo, bocetos para aprender esta manifestación artística, rituales en santuarios mediante el proceso de fracturación de la imagen de la plaqueta, sistema de comunicación con información sobre la fauna del entorno, mapa de ubicación o leyenda o cuento de hazañas. Las plaquetas fueron susceptibles de ser guardadas y preservadas, o bien transportadas y expuestas gracias a orificios desde los que probablemente se suspenderían mediante cuerdas, pudieron ser marcadores de zona o tótem para un grupo determinado, pasatiempos junto al hogar al calor de una buena charla. Se realizaron en ocasiones reutilizando como soportes yunques y paletas colorantes, fragmentos de las piedras del hogar o cualquier material inmediato y cercano (GARCÍA, M., ROSSELL, VALLVERDÚ Y VERGES, 1997), y todo ello en estrecha relación con el arte rupestre, con el que comparte numerosas convenciones, estilos y pigmentos. A todo ello hay que sumar una presumible incongruencia: según los estudios técnicos, al parecer existe una secuencia determinada con la que se realizaron los zoomorfos y los ideogramas y esta secuencia podría indicar un control sobre estas realizaciones, es decir, cabria la posibilidad de que las fabricasen especialistas, pero en ese caso ¿Cómo encajamos la gran cotidianidad hallada?, pues si es obra de especialistas, no se entiende que estas obras aparezcan en situaciones tan ambivalentes. Queda claro pues, la necesidad de ampliar los estudios tecnológicos sobre estos soportes, para tener más información contrastada, quizás se descubra que existieron diferentes cadenas operativas paralelas, o que por cada periodo temporal existió una cadena en particular, sea como fuere, es necesario ampliar la base de conocimientos al respecto para poder entender mejor el fenómeno y avanzar en su interpretación. Por otro lado se me ocurre un ejemplo que podría responder el enigma o la incongruencia explicada, pero para aceptarlo como válido sería necesario hallar estas cadenas operativas diferentes, me explico:
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Pongamos como ejemplo el crucifijo de la religión cristiana, un crucifijo de una Iglesia lo podemos ver bellamente labrado en oro, probablemente realizado por las manos de un especialista orfebre, mientras que en el cuello de muchos cristianos pende un crucifijo también de oro o plata fabricados mediante molde o todavía mejor, incluso alguien podría tallar en madera una cruz y colgársela del cuello. La creatividad de los individuos actuales nos hace pensar que la cadena operativa del especialista no tiene porque ser la misma que la del usuario que se talla en madera un crucifijo, es por ello que este ejemplo sería válido si al ampliar los análisis nos encontramos con diferentes formas de realizar estas representaciones. Cabria destacar que algunas investigaciones podrían estar ya indicando este extremo, la presencia de plaquetas grabadas en un mismo registro con diferentes tipos de trazos, diferentes técnicas de grabado y diferentes perspectivas no es tan raro, en este sentido Corchón (CORCHÓN, 2007-2008) advierte: “por lo que atañe al estilo, puede afirmarse que numerosos sujetos del bestiario reproducido en el Magdaleniense Medio Antiguo comparten los mismos modelos gráficos caracterizados por el tratamiento naturalista, la sistematización de los esquemas iconográficos y el estatismo de los sujetos. No obstante, en vivo contraste con lo anterior se encuentran esbozos y zoomorfos inconclusos y antropomorfos naturalistas que acompañan a otros estilizados o de tratamiento esquemático, incluso en los mismos soportes. Esta coexistencia de diferentes procedimientos y conceptos estilísticos, en el mismo tramo estratigráfico, desafía la validez de las habituales comparaciones estilísticas.” Y, en este caso, podría mostrar que efectivamente existieron usuarios que realizaron su propio grabado (crucifijo) sin seguir el estricto orden establecido por los especialistas. En la misma dirección que Corchón se manifiestan numerosos investigadores, aprecian bocetos y errores conviviendo con formas “más naturalistas” incluso en una misma pieza, la explicación hasta ahora de este hecho era la del aprendizaje de la siguiente generación de artistas, pero esta explicación no satisface cómo se podían producir novedades en la inmutable cadena operativa controlada por dichos artistas (FRITZ, 2004). Sanchidrián (SANCHIDRIÁN, 2001) nos ofrece otro ejemplo: Barandiarán (1973-1984) al estudiar el tubo de Torre pudo determinar, gracias a las superposiciones de los motivos, tres fases en el proceso gráfico, el cual no seguía un esquema “normal” desde nuestra óptica, ir grabando pongamos por caso, de izquierda a derecha, organizando las figuras y cubriendo la superficie (modelo explicado de Carole Fritz en el punto 4.3 Cadena operativa), sino que se hizo por saltos, reservando huecos intermedios donde al final fueron encajados los diseños más complejos. Esto mismo – el acople de los motivos en un universo definido en la mente del artista - ha sido comprobado en otras obras mobiliares. Este ejemplo podría poner de manifiesto que las cadenas operativas no fueron inmutables, algunos usuarios del paleolítico conceptualizaron de otra forma sus obras y las realizaron a su vez, diferentes a lo establecido por los especialistas. Otro posible indicio que podría mostrar un aprendizaje autodidacta para intentar imitar obras de tradiciones precedentes la tenemos en el estudio sobre la plaqueta grabada del Molí del Salt (GARCÍA, MARTÍN, GENE Y VAQUERO, 2002), cuyos autores desglosan minuciosamente todo el proceso de grabado de dicha plaqueta y sentencian que durante el grabado se produjeron procesos de corrección formal y estructural para la composición de una única representación. Desde que el primer homínido fabricó el primer útil lítico los humanos nunca hemos dejado de innovar y superarnos. Los retos actuales de los historiadores pasan por aplicar las nuevas tecnologías para ayudarnos en el avance del conocimiento en nuestra disciplina. El
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escáner móvil de emisión de radiación de terahercios (Thz), con innovador sistema de software es capaz de: secuenciar pincelada a pincelada y por tanto identificar la secuencia de la cadena operativa, determinar el espesor de las capas, revelar repintados o rectificaciones, observar pinturas ocultas, analizar los pigmentos empleados,… todo ello sin dañar los vestigios al no existir contacto físico. Con toda esta información se podrían realizar estudios para averiguar con exactitud las secuencias que llevaron a cabo los autores del Paleolítico para obtener sus obras. Se trata de un sistema del proyecto TERAART financiado por el Ministerio federal alemán de Educación e Investigación en cooperación con la Universidad de Tecnología de Dresde, el instituto FIDA para la Preservación Histórica de Postdam y la Academia de Bellas Artes de Dresde. Este sistema ha sido aplicado con éxito hasta el momento en obras de arte históricas, la capacidad de penetración de este sistema le permite reconocer pinturas debajo de enlucidos de cierto espesor, es por ello que yo lo veo idóneo y lo propongo en la aplicación del arte rupestre del Paleolítico. Un gran ejercicio de experimentación arqueológica, a modo del experimento Biosfera 2, sería que un grupo de arqueólogos e historiadores especializados tuvieran las mismas necesidades que un grupo del Paleolítico para poder reproducir sus modos de vida sociales e intentar visualizar qué debían indicar con las representaciones de ideomorfos y de zoomorfos.
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7 BIBLIOGRAFÍA
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MENÉNDEZ, M.: - (1994): “Arte rupestre y arte mueble paleolítico: relaciones”, Complutum 5, p.p. 343355. - (2004): La Materia del lenguaje prehistórico : el arte mueble paleolítico de Cantabria en su contexto. El mensaje es el medio MOURE, J. A.: - (1982): “Nuevas placas con representaciones de animales en el magdaleniense cantábrico”, Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología, 48, p.p. 5-24. ONTAÑÓN, R. y ARIAS, P.: - (2010): Congrès de l’IFRAO. Las plaquetas decoradas en los suelos de habitación magdalenienses de la Galería Inferior de La Garma (Cantabria, España). RIPOLL, S. y MUÑOZ, F. J.: - (2002): Economía, sociedad e ideología de los cazadores-recolectores. SANCHIDRIÁN, J. L.: - (2001): Manual de arte prehistórico. SIMÓN, M. D., CORTÉS M. y BICHO, N.: - (2012): “Primeras evidencias de arte mueble paleolítico en el sur de Portugal”, Trabajos de Prehistoria, 69, pp. 7-20. SIMÓN, M. D., CORTÉS M., CLIVE J., GILES F. y RODRÍGUEZ-VIDAL J.: - (2009): Arte Paleolítico en Gorham’s Cave (Gibraltar) TOSELLO, G.: - (2004): La Materia del lenguaje prehistórico : el arte mueble paleolítico de Cantabria en su contexto. ¿Un contexto social para el arte mueble paleolítico en Francia? UTRILLA, P., MAZO, C., SOPENA, M.C., DOMINGO, R. Y MARTÍNEZ-BEA, M.: - (2007-2008): “Ríos, montañas y charcas: una representación de paisaje en el bloque 1 de la cueva de Abauntz.”, Veleia, 24-25, pp. 229-260. UTRILLA, P. Y MAZO, C.: - (1996): “Arte mueble sobre soporte lítico de la cueva de Abauntz. Su aportación a los estilos del magdaleniense tardío”, Complutum Extra 6(1), pp. 41-62. VAQUERO, M.: - (2011): “L’artefacte de fusta amb mànec de l’Abric Romaní. Noves perspectivas sobre la tecnologia dels neandertals”, Omnis Cellula, 27, pp. 8. VILLAVERDE, V.: - (1994): Arte paleolítico de la Cova del Parpalló: estudio de la colección de plaquetas y cantos grabados y pintado. - (2001): Arte de los cazadores y recolectores del Paleolítico superior.
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7.2
Webgrafía
W1-http://terraeantiqvae.com/profiles/blogs/pintaron-los-neandertalesaltamira#.UWhCb1dQ1P4 W2http://ceres.mcu.es/pages/ResultSearch?txtSimpleSearch=Plaqueta%20decorada& simpleSearch=0&hipertextSearch=1&search=simpleSelection&MuseumsSearch=MN CIA%7C&MuseumsRolSearch=19&listaMuseos=%5BMuseo%20Nacional%20y%20C entro%20de%20Investigaci%F3n%20de%20Altamira%5D W3 - (Noticia en prensa del 14 de junio del 2012 http://sociedad.elpais.com/sociedad/2012/06/14/actualidad/1339695041_017850. html ).
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8 RELACIÓN DE FUENTES
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Para la confección de las siguientes fichas que componen la relación de fuentes, se ha realizado una búsqueda del elemento en cuestión y como resultado se ha obtenido información muy heterogénea. El diseño de cada ficha responde al intento de homogenizar toda esa información siguiendo siempre un mismo patrón, aunque no en todos los casos se ha conseguido. En cuanto al tratamiento de la información he considerado innecesario modificar algunos datos, especialmente los referentes a las descripciones tecnológicas y las estéticas, todas ellas de notables autores y he preferido incorporar citas textuales o citas resumidas.
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Ficha 1 Nombre de la cueva: La Cova de Parpalló Localización y entorno: Localización: Coordenadas geodésicas en ETRS89: 39°00′15.4584″N 0°16′17.9976″O El Paraje Natural Municipal Parpalló-Borrell, con una superficie de 560 ha, se localiza en el término municipal de Gandia, en la provincia de Valencia, España. La geomorfología del mismo es consecuencia de la acción erosiva del agua sobre la roca calcárea que domina el terreno, fenómeno conocido como karstificación, dando lugar a formas singulares en el paisaje como cuevas, simas, cavernas, grietas, columnas, etc...; es en este entorno donde se encuentra la famosa Cueva del Parpalló El paraje cuenta con un Plan de Especial Protección aprobado en el año 2007. Se trata de un documento con rango normativo que zonifica el espacio natural indicando las actividades permitidas y las prohibidas, así como todos los procedimientos y actuaciones a seguir para conservar, proteger, promover y divulgar sus valores ambientales, paisajísticos, ecológicos y culturales. La cueva actualmente dispone de un cerramiento para protegerla, no dispone de ninguna planificación de visitas para el público en general y su visita únicamente es autorizada bajo el motivo de una investigación. (RED DE PARAJES MUNICIPALES, GENERALITAT VALENCIANA)
Circunstancias de su descubrimiento y excavación: “La primera noticia de la cueva corresponde a Juan Vilanova i Piera, quien realizó en el siglo XIX una pequeña excavación. Fue tras la creación del Servicio de Investigación Prehistórica (1927) cuando se iniciaron las excavaciones regulares en la cueva dirigidas por Luis Pericot (1928-1931). La potencia estratigráfica de la cueva, con más de 8 metros de niveles arqueológicos, proporcionó una secuencia del Paleolítico superior que se convirtió en una referencia para la investigación. Entre los hallazgos destaca el conjunto de más de 5.000 plaquetas grabadas que constituye una de las colecciones de arte mueble mas importantes de la prehistoria europea.” (MUSEU DE PREHISTÒRIA DE VALÈNCIA)
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Características del yacimiento arqueológico, industrias y cronología: La datación obtenida para varios Niveles, mediante el C14, es la siguiente (FLETCHER, 1979):
Antes del Solutrense
BM.858
38.050 a.C.
Solutrense Inferior
BM.859
18.540 a.C.
Solutrense Inferior
BM.520
18.220 a.C.
Solutrense Superior
BM.861
16.130 a.C.
Solutreo-Gravetiense
BM.521
15.950 a.C.
Magdaleniense III
BM. 519
11.850 a.C.
“La excavación dirigida por Pericot se inició en el verano de 1929, prolongándose durante 1930 y 1931 hasta excavar totalmente la sala central y galerías. En consonancia con los procedimientos empleados por aquellas fechas, la cueva fue dividida en sectores que fueron excavados independientemente por capas artificiales de 2O cm de grosor primero, de 25 a partir de la campaña de 1930, hasta alcanzar los 8,50 m de profundidad. No se apreciaron capas estériles en estos primeros trabajos, señalándose tan sólo la presencia de losas y bloques de origen autóctono y algún lentejón de tierras claras sin material alguno en la zona de la entrada, mostrándose Parpalló como un yacimiento rico y sin alteraciones. El estudio de los miles de evidencias de todo tipo que había proporcionado la excavación de Parpalló permitió establecer una de las secuencias paleolíticas más potentes de Europa, documentando un escaso Gravetiense en su base, una de las secuencias solutrenses más completas y unos potentes niveles Magdalenienses.” (AURA, E., 1995) En la figura 15 se relaciona cada estratigrafía del talud excavado en Parpalló con su correspondiente industria representada por el fosil director y la cronología.
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Figura 15: Representación de la estratificación y de la cronología de la Cova del Parpalló (Fuente:http://www.academia.edu/985721/Estudio_de_las_Caracteristicas_Acusticas_de_la _Cueva_del_Parpallo ) Relación bibliográfica: AURA, E.: - (1995): El Magdaleniense mediterráneo: La Cova del Parpalló (Gandía, Valencia) FLETCHER, D.: - (1979): La Cova del Parpalló (Gandía, Valencia) RED DE PARAJES MUNICIPALES, GENERALITAT VALENCIANA - http://www.cma.gva.es/web/indice.aspx?nodo=79818&idioma=C MUSEU DE PREHISTÒRIA DE VALÈNCIA -
http://www.museuprehistoriavalencia.es/ficha_excavacion.html?cnt_id=1204
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Planos:
Figura 16: Plano de la cueva de Parpalló realizado con un sensor láser escáner desde 14 estaciones (TLS) (Fuente: http://www.sciencedirect.com/science/article/pii/S0305440309003781)
Figura 17: Planta y perfil de la cueva del Parpalló según Pericot (Fuente: FLETCHER, 1979)
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Ficha 2 Nombre de la cueva: Cueva La Garma Localización y entorno: Localización: Coordenadas geodésicas en ETRS89 43°25′50″N 3°39′57″O La Garma es el nombre de una colina de 186 m de altura situada en las estribaciones meridionales de un pequeño macizo litoral que se eleva muy cerca de la desembocadura del río Miera, al sureste de la bahía de Santander y a cinco kilómetros de la actual línea de costa. En este monte, formado en calizas del Cretácico inferior (Albiense medio y Bedouliense inferior) se abren diez cavidades con yacimientos arqueológicos que representan todas las etapas de la ocupación humana en la región, desde los inicios del poblamiento hasta la Edad Media. Además, sobre su alomada cima se extiende un poblado fortificado de la Edad del Hierro. El conjunto es propiedad del Gobierno de Cantabria, actualmente se encuentra en proceso de investigación por lo que no es posible visitarla. Fue declarado Bien de Interés Cultural (BIC) el 13/03/1996. La colina de la Garma está calificada como zona arqueológica, cuenta con el máximo grado de protección que contempla la legislación española de patrimonio cultural. En julio de 2008 se incorporó a la Lista de Patrimonio Mundial de la UNESCO junto con otras 16 cuevas de la Cornisa Cantábrica. (TURISMO DE CANTABRIA) Dimensiones y características: “La cueva de La Garma es una surgencia activa con 3 pisos fósiles y abundantes formaciones kársticas. El piso superior, donde se encuentra la única entrada transitable en la actualidad, tiene un reducido vestíbulo que continúa por una sinuosa galería que finaliza en una sima. Tras esta sima, se accede al piso intermedio, más amplio, que tiene su boca original cegada. Al final de esta galería se abre una segunda sima que desciende hasta la zona central del piso inferior. Este piso tiene corredores y salas de gran tamaño, sobre todo en el área de lo que fue el primitivo vestíbulo, también cegado actualmente. Desde el piso inferior se puede descender, por una tercera sima, hasta el nivel activo del sistema, por donde transcurre un río subterráneo.” Acompañar la lectura de la descripción de la cueva con el visionado de la figura 18 ayuda a mejorar su comprensión. “La Galería Inferior es una de las cuevas que integran ese imponente complejo cárstico. Se trata de una gran cavidad clausurada por causas naturales a finales del Pleistoceno reciente. Su entrada natural, hoy obturada, se sitúa en la ladera meridional del monte, a unos 55 metros sobre el nivel del mar y unos 20 sobre el fondo del valle que forma la vega de Omoño. El acceso presenta serias dificultades, ya que se practica a través de otras cuevas situadas a cotas superiores con las que en la actualidad está intercomunicada: La única entrada hoy practicable se sitúa casi 30 m por encima y son necesarios varios cientos de metros de tránsito subterráneo, incluido el descenso de dos simas, para llegar a la Galería
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Inferior. Presenta un desarrollo prácticamente lineal de unos 300 m de longitud. Su configuración en planta es la de una amplia galería, aunque, como es natural en este tipo de medio, presenta numerosas sinuosidades que articulan su recorrido. Los techos son, en promedio, muy altos (más de 15 m en algunos puntos), como consecuencia del colapso de pisos más antiguos y elevados, cuyos testigos se observan hoy en forma de plataformas laterales. El suelo es sensiblemente horizontal, y el tránsito es bastante sencillo, con la excepción de algunos sectores de techos bajos o de otros cubiertos por caos de bloques.” El visionado de la figura 19 puede ayudar a la compresión. “Las áreas con suelos de ocupación del Magdaleniense medio se extienden en tres zonas: el gran vestíbulo de la cueva (zona I), una sala situada a 90 m de la entrada (zona III), y otro espacio aún más profundo, a unos 130 m del exterior (zona IV).” (TURISMO DE CANTABRIA) Circunstancias de su descubrimiento y excavación: A principios de los años 90, con motivo del descubrimiento de la cercana cueva de la Garma B, miembros del G.E.I.S. Carballo/Raba localizaron la boca y el yacimiento del piso superior de La Garma A. En 1996, durante las tareas de excavación arqueológica del vestíbulo del piso superior, dirigidas por P. Arias y R. Ontañón, dos miembros del equipo -J. M. Ayllón y A. Serna-, descubrieron la galería de las pinturas en el piso inferior, cuando exploraban y topografiaban el sistema. Desde 1996 este conjunto arqueológico es objeto de investigación por parte de un amplio equipo pluridisciplinar coordinado desde el Instituto Internacional de Investigaciones Prehistóricas de Cantabria por los doctores Pablo Arias y Roberto Ontañón. (ONTAÑÓN, R. y ARIAS, P., 2010) Características del yacimiento arqueológico, industrias y cronología: El colapso de la boca de la cueva convirtió a la Galería Inferior en un verdadero “depósito cerrado” haciendo posible la conservación en de un excepcional conjunto de yacimientos de habitación del Magdaleniense Medio, que se extienden sobre distintas áreas del suelo de la cueva cubriendo una superficie total de más de 600 m2. Está constituido por una ingente cantidad de restos de actividad humana -en su mayoría huesos de fauna, también industrias líticas y óseas- e incluye también varias estructuras y “rasgos” artificiales (construcciones pétreas, hoyos, acumulaciones de materiales). Las dataciones radiocarbónicas disponibles permiten atribuir la parte observable de estos depósitos al Magdaleniense Medio, en torno a 14000-13500 antes del presente (unos 14500 años cal BC). A este enorme suelo de ocupación se asocia un importante conjunto de representaciones parietales paleolíticas, especialmente rico en la zona anterior de la cueva. El dispositivo rupestre corresponde a un lapso temporal muy amplio, de unos 20.000 años, y aunque contemporáneo en parte con ellos, desborda ampliamente hacia atrás la cronología de los suelos de habitación. Pero no sólo incluye los productos finales de la actividad artística –esto es, las representaciones-, sino también testimonios de los trabajos previos a la ejecución de las pinturas: en los suelos de distintos puntos de la cueva se han localizado gotas, grandes manchas e incluso “paletas” para la preparación de colorantes.
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En el vestíbulo superior aparece una estratigrafía compleja, con niveles de enterramientos humanos y de habitación mesolíticos y del Paleolítico Superior y Antiguo. En el piso intermedio hay gran número de restos paleontológicos, fundamentalmente de osos, e industrias del Paleolítico Inferior. No obstante, los restos más importantes son los localizados en el piso inferior, donde se pueden distinguir tres yacimientos, todos ellos intactos. Se ha documentado un yacimiento de habitación magdaleniense en el vestíbulo primitivo, con algunas estructuras complejas; debajo de los paneles principales de pinturas aparece otro yacimiento paleolítico en superficie, y justo bajo la sima que comunica con la galería intermedia se ubican varias inhumaciones de la época altomedieval. Las manifestaciones artísticas se distribuyen por casi todo el piso inferior. En el vestíbulo primitivo hay paneles de pinturas y grabados. En las zonas aledañas y en la gran sala contigua continúa habiendo manifestaciones, en paneles muy complejos. En el fondo de la cavidad hay abundantes pinturas, que llegan hasta la sala donde está la sima que comunica con el piso inferior activo, por donde circula el río. Con todo, el arte rupestre paleolítico de la cavidad es todavía poco conocido al estar en proceso de documentación y estudio. Por último, existen también en la superficie de la cueva testimonios de presencia humana atribuibles a la Alta Edad Media (ss. VII-IX), en forma de abundantísimos carbones dispersos o concentrados en hogueras y de los restos de cinco esqueletos humanos correspondientes a otros tantos individuos masculinos juveniles, alguno de ellos ataviado con ornamentos de tipología visigótica. (ONTAÑÓN, R. y ARIAS, P., 2010) Relación bibliográfica: ONTAÑÓN, R. y ARIAS, P.: - (2010): Congrès de l’IFRAO. Las plaquetas decoradas en los suelos de habitación magdalenienses de la Galería Inferior de La Garma (Cantabria, España). TURISMO DE CANTABRIA - http://www.turismodecantabria.com/disfrutala/que-visitar/26-cueva-de-lagarma/buscador-aWRab25hPTgmaWRNdW5pY2lwaW89Nzcm
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Planos:
Figura 18: Plano topográfico y sección transversal del monte de la Garma, con indicación de los principales yacimientos arqueológicos (Fuente: ONTAÑÓN y ARIAS, 2010)
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Figura 19: Planta de la Galería inferior de La Garma, con indicación de los sectores de la cavidad en los que se extienden los suelos de ocupación. (Fuente: ONTAÑÓN y ARIAS, 2010)
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Ficha 3 Nombre de la cueva: Gorham’s cave Localización y entorno: Localización: Coordenadas geodésicas en ETRS89 36°07′13.43″N 5°20′31.47″O El Peñón de Gibraltar es una pequeña península calcárea de unos 6 km2 de extensión y 426 m de altura, alargada en dirección meridiana unos 5,2 km, con perfil asimétrico, acantilado al este en la vertiente que se abre al Mediterráneo y más tendido al oeste hacia el interior de la bahía de Algeciras. Se sitúa en el extremo sur de la península Ibérica, a 21 km de la costa norte africana. La cueva de Gorham forma parte de un conjunto de varias cavidades de considerables dimensiones e interés desigual, que se encuentran en la base del acantilado suroriental de Gibraltar, en el tramo de costa denominado Governor Beach, muy próximas a la vertical de una de las principales elevaciones del Peñón. La conformación de esta cavidad de origen marino, sigue el dispositivo de una fractura vertical de componente este-oeste, que facilita la morfología de la bóveda con forma de remate de cono en toda la galería, y también se muestra de esta forma en la apertura exterior de la cueva al acantilado. (GILES, F., 2011) Dimensiones y características: “La “Galería Gorham” arranca a unos 9 m del final de la galería principal. El acceso actual se realiza a través de una angosta gatera que da paso a un conducto de unos 9 m de longitud por el que se accede a una galería de unos 25 m de recorrido, dividida transversalmente a nivel del techo con diversas zonas que permiten el paso entre ellas y que discurren en una orientación similar a la del eje principal de Gorham. En general, todo este sector del cavernamiento cuenta con espeleotemas pavimentarios y una escasa altura, circunstancia que impide adoptar una posición erguida en ningún punto del recorrido. Esta galería presenta asimismo algunos divertículos menores de escaso recorrido y que progresivamente se hacen más angostos hasta hacerse impracticables.” (SIMÓN, M. D., CORTÉS M., CLIVE J., GILES F. y RODRÍGUEZ-VIDAL J., 2009) Circunstancias de su descubrimiento y excavación: “Aunque el militar A. Gorham esté acreditado como descubridor (en enero de 1907), como testimonia una pintada fechada sobre la entrada a la galería lateral, la cueva no fue investigada sistemáticamente hasta después de 1945. El yacimiento posee una dilatada historiografía de trabajos arqueológicos que contaron en menor o mayor medida con respaldo oficial. Al no haber quedado constancia documental de esos primeros trabajos de exploración, el descubrimiento de depósitos de interés arqueológico y la primera excavación se debe a dos miembros de los Ingenieros Reales (Royal Electrical and Mechanical Engineers), el capitán y geólogo George Baker Alexander, autor del primer mapa geológico del Peñón, y el teniente Monke. Entre 1945 y 1948 llevaron a cabo trabajos arqueológicos que se limitaron al nivel superior y se concentraron fundamentalmente y por primera vez en el tramo interno de la galería.” (GUTIÉRREZ, J.M., REINOSO, M.C., GILES, F., FINLAYSON, C y SÁEZ, A., 2012)
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Características del yacimiento arqueológico, industrias y cronología: En 1991 se reanudaron las excavaciones por un equipo de investigación bajo la dirección de Clive Finlayson (Museo de Gibraltar) y la colaboración del Museo de Historia Natural de Londres. En 1994 se constituyó el Gibraltar Cave Project bajo el liderazgo de Finlayson, con la colaboración de C. Striger (museo de Historia Natural), N. R. Barton (Universidad de Oxford), Francisco Giles Pacheco (museo Arqueológico del Puerto de Santa María), J. Rodríguez Vidal (Universidad de Huelva), Darren Fa y G. Finlayson (Gibraltar Museum). El objetivo específico fue establecer las características paleo-ecológicas de las poblaciones de neandertales hasta su extinción, ampliándose las excavaciones en la zona del interior de la cavidad con la intención de abarcar el Holoceno y Pleistoceno superior. En el estado actual de las investigaciones, se han podido individualizar cinco niveles arqueológicos que desvelan la presencia de poblaciones en la cueva desde épocas prerromanas hasta las ocupaciones más modernas de grupos de neandertales que hasta la fecha se conocen en toda Europa. (GILES, F., 2011) Relación bibliográfica: GILES, F.: - (2011): “La cueva de Gorham en Gibraltar. La supervivencia tardía de los neanderthales en el extremo más meridional de Europa”, Revista ph, 80, pp. 14-55. GUTIÉRREZ, J.M., REINOSO, M.C., GILES, F., FINLAYSON, C y SÁEZ, A.: - (2012): Confines, el extremo del mundo durante la antigüedad. La cueva de Gorham (Gibraltar): un santuario fenicio en el confín occidental del Mediterráneo. SIMÓN, M. D., CORTÉS M., CLIVE J., GILES F. y RODRÍGUEZ-VIDAL J.: - (2009): Arte Paleolítico en Gorham’s Cave (Gibraltar) Planos:
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Figura 20: Planta de Gorgham Cave con grafismos identificados (Fuente: SIMÓN, M. D., CORTÉS M., CLIVE J., GILES F. y RODRÍGUEZ-VIDAL J., 2009)
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Ficha 4 Nombre de la cueva: Abauntz Localización y entorno: Localización: Coordenadas geodésicas en ETRS89 43°01′N 02°02′30″E Se sitúa en el paraje de Arizarte, aproximadamente a un kilómetro de la localidad de Arraitz, siguiendo el curso del arroyo Zaldazain. Enfrente de la boca de la cueva, en el lado opuesto de la garganta excavada por el arroyo, se yergue el monte San Gregorio. El paisaje ecológico que rodea la cueva está compuesto por bosques de robles, fresnos y hayas, siendo también abundantes los bojes en el roquedo y los helechos en las laderas. Es terreno apto para la proliferación de setas y en las aguas del río se pescan truchas y cangrejos. La cueva se emplaza en el paso de una vía natural de primer orden que ha sido utilizada desde la época prehistórica hasta nuestros días. En época paleolítica, la cueva pudo constituir un buen lugar base para la caza, gracias a su posición, a su proximidad al río y a su dominio del valle que se abre ante ella. En la edad del bronce, la cueva parecía lo suficientemente inaccesible y oculta para que los hombres prehistóricos dejaran allí sus muertos. Quizá sea a partir de este momento cuando comenzaron a formarse las múltiples leyendas sobre lamías entorno a ella. (UTRILLA, P., 1982) Dimensiones y características: “La boca de la cueva se orienta al sudeste, a 230º. Su altura es bastante regular, entre 2.5 y 4.5m, siendo menor en la boca y en el corredor de entrada, donde nunca sobrepasa 1m. Su longitud lineal explorable es de 62m, pero es posible que su longitud total sea mayor y que contenga una segunda boca, o varias, que no hemos logrado localizar, a pesar de que se nos informó en el pueblo que se hallaban junto a la borda Martirena o cerca de la carretera general, a la altura de Ventas de Arraiz. En la formación de la cueva han intervenido dos sistemas de diaclasas: el principal, orientado SE-NW, forma el largo cuerpo principal de la cavidad, de 56m de longitud. Su extremo meridional se va estrechando, al mismo tiempo que sube hasta transformarse en una impracticable gatera, taponada por tierras, que quizá provengan del exterior donde se encontraría la segunda boca. La pendiente de este fondo de saco, de 10 a 12m de longitud, ofrece abundantes bloques calizos clásticos, que pronto desaparecen al avanzar hacia el centro de la cueva. Es muy probable que se hayan desprendido por alteraciones térmicas, lo que indicaría su cercanía con el medio exterior. En el suelo de esta larga galería se aprecian tierras sueltas oscuras y otras arcillosas. Abundan los hoyos de remoción reciente y afloran en muchos lugares huesos humanos. Al segundo sistema de diaclasas pertenecen dos galerías aproximadamente perpendiculares a la mayor: se orientan E-W una y SW-NE la otra. La situada más al interior de la cueva no ha podido ser explorada en su totalidad, ya que se estrecha de tal modo que resulta impracticable. La galería segunda comunica con el exterior y fue, muy probablemente, la entrada utilizada por los hombres primitivos. Por esta boca actual se ha deslizado desde
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fuera una gran cantidad de tierras, que han formado, en los 12m de longitud de la galería de acceso, un desnivel de casi 2m. La pendiente es, por lo tanto, del 16.5%. Este corredor, de anchura media entre 1.5 y 2m y de una altura de 1m es la cúspide de una cavidad mucho más alta que sobrepasa los 4m de altura en el nivel de ocupación paleolítica. La boca actual media antes de la excavación 2.5m en su base y 1.80m de altura.” (UTRILLA, P., 1982) Circunstancias de su descubrimiento y excavación: La cueva de Abauntz fue descubierta en 1932 por J.M. de Barandiarán y Telesforo de Aranzadi, quienes comprobaron la presencia de restos humanos en lo que iba a ser un yacimiento prehistórico que abarcaría diferentes épocas. La cueva de Abauntz (Arraitz-Orkin) se localiza en un cortado de roca sobre el arroyo Zaldazain, en un estrechamiento, antes de abrirse al valle de la Ultzama. Como yacimiento arqueológico fue descubierto en 1932, aunque no es hasta la década de los años 70 cuando un equipo de la Universidad de Zaragoza, encabezado por la doctora Pilar Utrilla, comienza las excavaciones, que tendrán una segunda fase en la década de los años 90. Como resultado de dichos trabajos se cuenta hoy con la secuencia estratigráfica más completa de la Prehistoria de Navarra (45.000 a.C. – 400 d. C.), resultando que la cueva ha sido frecuentada, bien como lugar de habitación bien como espacio sepulcral, durante la mayor parte de los periodos crono-culturales clásicos: Paleolítico Medio y Superior, Aziliense, Neolítico, Calcolítico, Edad del Bronce y época romana. La cueva de Abauntz ha dado un importante conjunto de arte mueble magdaleniense (11.500–9.800 a.C.) ejecutado sobre objetos funcionales de diverso material: proyectiles, espátulas o adornos. Entre todos ellos merece la pena destacar los dos cantos pintados en rojo, tal vez asociados a la pintura corporal y, sobre todo, las tres piezas con trazos múltiples de 7 e interpretados como calendarios lunares: colgante de marfil, colgante sobre hioides de caballo y fragmento de costilla. Por encima de todo ello destacan los tres cantos grabados, las piezas más espectaculares del arte mueble que han ofrecido las ocupaciones magdalenienses en Navarra. En total se han realizado en la cueva de Abauntz diez campañas, las cuatro primeras bajo la dirección de P. Utrilla (1976, 77, 78 y 79) y las seis restantes (88, 91, 93, 94, 95 y 96) con la codirección de Carlos Mazo. Esta segunda fase de intervención respondía a una campaña de salvamento, originada por un proyecto de construir un embalse que iba a inundar el yacimiento, embalse que afortunadamente parece hoy descartado. Por esta razón las excavaciones se prolongaron hasta extraer por completo los niveles magdalenienses de la cueva. (NAVARRA) Características del yacimiento arqueológico, industrias y cronología: “La cueva de Abauntz ha sido excavada por P. Utrilla entre 1976-1979 y desde 1988 por ella y C. Mazo. Presenta una larga secuencia de ocupaciones humanas, principalmente prehistóricas, que van desde el Paleolítico inferior al Bajo Imperio romano, pasando por niveles solutrenses, magdalenienses, azilienses, neolíticos y calcolíticos.
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Tras un nivel del Paleolítico inferior, con hendedores y restos de oso de las cavernas, encontramos una breve ocupación solutrense y dos niveles magdalenienses, uno del Medio y otro Superior, que ha entregado tres bloques con grabados de arte mueble. Uno de ellos contiene únicamente una bella cabeza de caballo, pero los otros dos incluyen acumulaciones de figuras y escenas complejas. El bloque 1 presenta el que posiblemente es el mapa más antiguo que se conoce en Europa: se refleja el paisaje que rodea a la cueva, con el relieve montañoso, los riachuelos, probables sendas e incluso pasos fluviales. Alrededor, grupos de animales (cabras con distinto nivel de esquematización según su posición relativa, algunas de ellas “escondidas”, ciervos, bóvidos jóvenes...). Esta interpretación, publicada en 2009 por Utrilla, Mazo, Sopena, Martínez Bea y Domingo, fue objeto de un notable interés público y quedó recogida en los principales medios de comunicación españoles y en las revistas de referencia en el mundo de la divulgación científica.” (UNIVERSIDAD DE ZARAGOZA)
Figura 21: Posible interpretación del bloque 1 nivel 2r del yacimiento de Abauntz según Utrilla y Cía. Nota de prensa. (Fuente: http://www.diariodenavarra.es/actualidad/fotosdeldia.asp?id=20090805navarra-2009080501442451-culturaysociedad&fot=2009080501442451 )
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Relación bibliográfica: UTRILLA, P., MAZO, C., SOPENA, M.C., DOMINGO, R. Y MARTÍNEZ-BEA, M.: - (2007-2008): “Ríos, montañas y charcas: una representación de paisaje en el bloque 1 de la cueva de Abauntz.”, Veleia, 24-25, pp. 229-260. UTRILLA, P.: - (1982): “El yacimiento de la cueva de Abauntz.”, Trabajos de Arqueología, 3, pp. 203345. UNIVERSIDAD DE ZARAGOZA http://www.unizar.es/ppve/PPVE/Abauntz.html NAVARRA http://www.navarra.es/home_es/Actualidad/Sala+de+prensa/Noticias/2011/03/22/Confere ncia+de+Pilar+Utrilla+sobre+Abauntz.htm Planos:
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Figura 22: Curvas de nivel de las salas habitadas de la cueva de Abauntz con indicación (en gris) de la extensión del nivel 2r y la posición de las piedras grabadas o pintadas. (Fuente: UTRILLA, P., MAZO, C., SOPENA, M.C., DOMINGO, R. Y MARTÍNEZ-BEA, M., 2007-2008)
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Figura 23: Hipótesis sobre la distribución espacial de la cueva de Abauntz en el nivel Magdaleniense, dentro de un hábitat estacional no permanente. (Fuente: UTRILLA, 1982)
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Ficha 5 Nombre de la plaqueta: 2579 Circunstancias de su descubrimiento, contexto y cronología: La plaqueta 2579 se encontró en el nivel VII de la Sala II de Las Caldas (Oviedo, Asturias). El nivel VII de la Sala II, que contextualiza la plaqueta 25796, es uno de los más ricos en industria y arte mueble del Magdaleniense medio de Las Caldas. Ofrece un espesor de 10 a 17 cm, con una matriz integrada por arcillas de tonalidad marrón-verdoso, a retazos arenosas, menos compactas que en otros niveles de la misma unidad, manchas de carbón y partículas de ocre dispersas. Engloba cantos calizos, menos gruesos que en los niveles subyacentes IX y VIII, y son muy numerosos los objetos de cuarcita y arenisca, en algunos casos con huellas de utilización como muelas, machacadores de color y paletas. Igualmente antrópicas son las plaquetas de arenisca, muy numerosas y frecuentemente grabadas, que tapizan algunas zonas del área excavada. Los restos arqueológicos aparecen sedimentados en diferentes posiciones, incluida la vertical, evidenciando procesos de transporte en pulsaciones de solifluxión, que no serían violentas dada la excelente conservación de los restos arqueológicos, incluido el hallazgo de gruesos fragmentos de madera (de 2 a 7 cm. de longitud) entre los niveles VII-techo y VI, muy bien conservados. Reposando directamente sobre el anterior, el nivel VI corona la secuencia estratigráfica del Magdaleniense medio antiguo. Se trata de un depósito de estructura variable, con un espesor total de 10 a 30 cm, abundantes cantos calizos y materiales arqueológicos en una matriz arcillosa de tonalidad verdosa, muy plástica. La sedimentación es generalmente horizontal, inclinados los materiales siguiendo el buzamiento del nivel —unos 30° hacia el lado izquierdo y el fondo de la Sala—, aunque junto a la roca que aflora en el fondo de la Sala aparecen hincados verticalmente, desplazados por solifluxión. La complejidad del nivel se debe a que, en su interior, alternan y se intercalan con las citadas arcillas verdes plásticas otras de color claro, arenosas y sueltas, así como capas de color marrón oscuro a negro con abundante materia orgánica y carbón. Estas últimas corresponden a suelos de ocupación, de 7 a 10 cm de espesor (VIb, VIc), desbaratados por los episodios de inundación que afectan a la sala, motivados por crecidas del río hipogeo que circula por Caldas II, representados en las arcillas estériles de inundación, de tonalidad amarillento-verdosa y muy plástica (VIa, VI). Los materiales arqueológicos que engloba el nivel son uniformes de base a techo, relacionados con los citados suelos de ocupación e instruidos en las arcillas plásticas en los citados episodios húmedos. Estos niveles, en proporciones similares al resto del Magdaleniense medio antiguo, evidencian la explotación de recursos costeros Para la datación del tramo estudiado, se cuenta con las fechas (14C AMS) calibradas: 15.150 ± 120 calBC, de la base del nivel VI (niv.VIc, Ua-10.190: 13 650 ± 140 BP), que es coherente con la obtenida en la parte superior del nivel subyacente: 15 130 ± 140 calBC (n.VIII, Ua-10 189: 13 640 ± 150 BP), y por tanto perteneciente al Magdaleniense medio antiguo. (CORCHÓN, M. S., 2007-2008)
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Dimensiones y características: Las dimensiones máximas de la plaqueta 2579, una arenisca micácea de grano fino, son 123 × 68 × 9 mm, y las del campo decorado 75 × 59 mm. La pieza reposaba en el estrato con la cara grabada hacia arriba, mostrando esta superficie huellas de lavado y microorificios de disolución Su singularidad reside en las elaboradas modalidades de composición que presenta, y en la presentación de una temática poco habitual en el Magdaleniense medio antiguo: una composición con cápridos de diferentes morfologías, sugiriendo un probable grupo familiar; y la asociación de capra pyrenaica con un equino poco habitual, equus hemionis, Un dato interesante se refiere a la conservación de uno de los bordes originales, el superior izquierdo, que aparece pulido y redondeado quizás por su manipulación; los otros tres presentan fracturas antiguas en los extremos, que sólo afectan a la parte inferior de las extremidades de la figura central. Reproduce tres sujetos en superposición, orientados hacia la izquierda, de la misma especie, capra ibex, aunque de diferente morfología, pudiendo representar un grupo familiar. La conservación parcial de la morfología original del soporte permite reconstruir el proceso de composición de la escena, avalando la hipótesis de la relación entre los sujetos, así como el modo de encuadre de éstos en la totalidad del campo gráfico conservado. La figura grabada en primer lugar corresponde a la cabeza, cuello y parte del lomo de un macho cabrío, reconocible por el detalle de la barba y el amplio desarrollo de la cornamenta, con las nudosidades muy marcadas. Sobre ella se grabó el contorno de un pequeño cáprido muy sintético, de perfil tendido y cabeza alargada. Estos rasgos pueden aludir a un individuo inmaduro de la misma especie. La figura grabada en último lugar es una cabra completa, de menor volumen corporal que la primera, cabeza más pequeña y cara más corta. Estos rasgos, y en particular la disposición de los cuernos, más cortos, sin nudosidades e implantados verticalmente en la frente, corresponden a una hembra. Los tres sujetos se han realizado mediante grabado de trazo profundo: ancho, raspado con fondo redondeado la cabra hembra; profundo de perfil angular el macho cabrío, y de perfil angular, más estrecho e irregular, el joven. El grabado de línea continua simple se torna múltiple, con raspados, en el lomo, vientre y pecho de la cabra hembra, y de línea triple en la parte inferior de la cabeza del macho. Ambos procedimientos persiguen resaltar el volumen de esas partes. La lectura macroscópica de las plaquitas permite precisar los aspectos tecnológicos del grabado, y el proceso de ejecución de los motivos. La similitud en el diseño corporal sugiere que el macho cabrío y la hembra fueron trazados por la misma mano, en contraste con el trazado, menos firme e irregular, del contorno 2. En lo que atañe a la posible observación etológica de estos sujetos por el grupo que habita la cueva, la cabra montés vive en rebaños de machos o hembras, separados la mayor parte del año: unos formados por hembras y jóvenes o hembras con su cría después del parto, a partir de junio; y otros con machos adultos, siendo factible el grupo formado por un gran macho con un joven (paje), en la época templada del año (mayo-octubre). Así pues, el posible grupo reproducido en la plaquita puede corresponder a una observación realizada hacia mediados de noviembre y en diciembre, en la época de celo cuando se fragmentan los rebaños de machos para reunirse con los de hembras, conformando grandes agrupaciones de individuos de todas las edades. La posición de la cola del macho pegada al cuerpo, que reproduce el grabado de la plaquita, frente a la cola caída de la hembra, puede ser interpretada también como una actitud característica de la época del celo. Por otra parte,
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este diseño gráfico de varios sujetos de la misma especie, orientados en la misma dirección y en superposición, componiendo un posible grupo familiar, se conoce en otra plaqueta procedente de la base del Magdaleniense medio (nivel IX), grabada con tres mamuts de diferente volumen corporal. Finalmente, en esta plaquita no se observan huellas de impactos o fracturas voluntarias, al estilo de otras plaquitas y una escultura caliza del Magdaleniene medio antiguo de Las Caldas, y de numerosos documentos del mismo horizonte en Isturitz. Tampoco ofrece huellas de otros usos diferentes del grabado, como se ha documentado en un amplio lote de soportes líticos del mismo nivel VII. (CORCHÓN, M. S., 2007-2008) Relación bibliográfica: CORCHÓN, M. S.: - (2007-2008): “Reflexiones sobre la expresión artística y las relaciones culturales en el magdaleiense medio cantábrico. A propósito de dos plaquitas grabadas inéditas de las Caldas (Asturias, España.)”, Veleia, 24-25, PP. 175-207. Imágenes y representaciones:
Lámina 5: Plaqueta 2579 del nivel VII de las Caldas (Fuente: CORCHÓN, 2007-2008)
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Figura 24: Calco y dibujo de la plaqueta 2579 del nivel VII de las Caldas (Fuente: CORCHÓN, 2007-2008)
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Ficha 6 Nombre de la plaqueta: 19993 Circunstancias de su descubrimiento, contexto y cronología: La plaqueta 19993 esta inventariada dentro de la colección del Parpalló, procede de los sectores C y PO del yacimiento, capa 1,00-1,20m, del Magdaleniense Superior. (vid. supra Ficha 1). (VILLAVERDE, V., 1994) Dimensiones y características: Sus dimensiones máximas son 57-42-3. El examen macroscópico revela que no se encuentra ningún indicio de raspado o de acondicionamiento de la superficie de la plaqueta previo al grabado. En ella se diferencian dos reticulados; el estudio morfológico de sus incisiones indica que han sido trazados de modo continuo, sin interrupción, siguiendo una marcada tendencia rectilínea que se irá perdiendo en los trazos horizontales inferiores. Esta pérdida de rectitud obedecería al movimiento rápido y continuado que debe realizar el grabador en la ejecución de trazos tan largos. Los trazos parecen haber sido realizados con una o muy pocas pasadas bien ejecutadas, ya que sólo se han detectado indicios de repasado o rectificado en pocos casos. Todos los surcos presentan el mismo tipo de sección en V simétrica de vértice apuntado poco profunda, una excepción son los trazos límites, de mayor profundidad y sección en U simétrica de fondo cuadrangular. Además, entre estos últimos se observa una gradación en el fondo de los surcos de manera que en una de las esquinas de la incisión cada uno presenta un apuntamiento más marcado que el anterior. El análisis de los extremos de los surcos horizontales indica que los trazos terminan de modo más homogéneo en la parte izquierda observándose, además, una mayor profundidad en ese tramo de las incisiones, de ahí que se confirme su ejecución desde la parte izquierda (inicio) hacia la derecha (final). En el caso de los verticales parecen haber existido dos sentidos opuestos, unos que empezarían en la parte inferior de la plaqueta y otros en la superior. También los extremos muestran diferencias. Esta divergencia de sentidos parece justificada si entendemos el reticulado como resultado de dos conjuntos elaborados en dos momentos distintos. (FORTEA, L., 2000)
Relación bibliográfica: FORTEA, L.: - (2000): “Estudio tecnológico de los reticulados con divisiones internas del Magdaleniense de Parpalló”, Sagvntvm (P.L.A.V.), 32, pp. 51-66.
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VILLAVERDE, V.: - (1994): Arte paleolítico de la Cova del Parpalló: estudio de la colección de plaquetas y cantos grabados y pintado. Imágenes y representaciones:
Figura 25: Dibujo de la plaqueta 19993 de la cova de Parpalló según Villaverde (Fuente: VILLAVERDE, V: 1994)
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Ficha 7 Nombre de la plaqueta: 176 Circunstancias de su descubrimiento, contexto y cronología: La plaqueta nº 176 fue recuperada durante la campaña de excavación del año 2000 en la unidad de excavación B-10, en el nivel IIIB, de Gorham’s cave. Consiste en una plaqueta que presenta una morfología de contorno subrectangular aplanado y sección rectangular, aunque uno de sus bordes es redondeado, con unas dimensiones de 82 mm de longitud máxima, 52 mm de anchura máxima y 16-18 mm de espesor medio. El contexto de procedencia de la plaqueta indica una cronología del Magadaleniense. (SIMÓN, M. D., CORTÉS M., CLIVE J., GILES F. y RODRÍGUEZ-VIDAL J., 2009) Dimensiones y características: A nivel litológico se trata de una plaqueta de arenisca de grano muy fino procedente, casi con toda seguridad, de la serie Flysch de Algeciras-Bujeo, en su tramo de margas y areniscas micáceas de Algeciras, de edad Oligoceno. Este tipo de roca no está presente en Gibraltar, de modo que el afloramiento más cercano se localiza a escasos kilómetros al NW del yacimiento, en las inmediaciones de la localidad de San Roque (Cádiz). Una lectura tafonómica de la plaqueta permite identificar alguno de los procesos que le afectaron y realizar algunas deducciones de su manipulación antrópica. Así, las características morfológicas que presenta parecen descartar que haya sufrido un proceso de transporte en medio acuoso (fluvial o marino), de manera que, parece probable, que se trate de un fragmento de roca recogido en las proximidades del afloramiento matriz. A partir del análisis del soporte, mediante lupa binocular (16x a 90x) y el apoyo de iluminación de fibra óptica, se han identificado impregnaciones superficiales de pirolusita y granos de minerales pesados y micáceos. Así mismo, se identifican en distintas zonas residuos adheridos, básicamente arcillas carbonatadas, aglutinando vestigios de materia orgánica. A través de una lectura de los distintos indicios petrográficos y la secuenciación de las diferentes incidencias tafonómicas identificadas en las superficies de la pieza puede deducirse que, poco después de la realización de los grabados (cara A), la plaqueta quedó depositada sobre un sedimento hidromorfo apoyada en la superficie grabada, como indicarían los restos de carbonatación existentes tanto sobre uno de los cantos de la plaqueta como rellenando alguno de los surcos que definen el signo. Así mismo, durante el proceso de soterramiento de la pieza en el sedimento, éste penetró en las pequeñas oquedades existentes en el plano opuesto (cara B), de modo que la humedad que contenía comenzó a impregnar la superficie de los granos de la arenisca que conforman la matriz de la plaqueta; por último, se depositó una pequeña película de carbonato cálcico. Por otra parte, la pieza cuenta con una fina costra carbonatada con impregnaciones de arcilla y hierro que aparece pulida, con independencia de que se encuentre en los planos mayores (caras A y B) o en el lateral, de modo que la presencia de estas huellas hay que ponerla en relación con la actividad antrópica a la que ha sido sometida la plaqueta.
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Así pues, conjugando los datos petrográficos, deposicionales, diagenéticos, tafonómicos y antrópicos identifi-cados puede estructurarse en el tiempo la siguiente secuencia de procesos: a) Recogida de la plaqueta en un lugar relativamente próximo de la Bahía de Algeciras, en un afloramiento de margas y areniscas del Flysch. b) Empleo del objeto como yunque, como indicarían las numerosas marcas dejadas en las distintas superficies. c) Abandono de la pieza sobre un sedimento muy húmedo en medio carbonatado (cueva), durante un plazo lo suficientemente amplio como para que la actividad bioquímica del suelo impregne de calcita la superficie de la pieza. d) Recuperación de la plaqueta, uso que produce pulido de la superficie pétrea y grabado sobre la cara A. e) Abandono definitivo del objeto con la superficie grabada hacia el suelo. Posterior carbonatación y soterrado definitivo en Gorham’s Cave. Desde un punto de vista funcional, la pieza muestra claros indicios, en especial la cara B, de su utilización como soporte o yunque. No obstante, en la superficie opuesta hallamos un conjunto de elementos que escapa sin duda de esta consideración. Así, en la cara A y a partir de una lectura mediante lupa binocular, es posible despejar la existencia de una trama de planos de foliación que recorren la pieza en tres direcciones, dos ortogonales entre sí y otras oblicuas a las anteriores. En dos de sus lados se disponen una serie de trazos cortos oblicuos en serie, ligeramente incurvados, de origen antrópico que parecen delimitar un entramado visual que evocaría en sentido amplio un motivo subrectangular segmentado delimitado. (SIMÓN, M. D., CORTÉS M., CLIVE J., GILES F. y RODRÍGUEZ-VIDAL J., 2009) Relación bibliográfica: SIMÓN, M. D., CORTÉS M., CLIVE J., GILES F. y RODRÍGUEZ-VIDAL J.: - (2009): Arte Paleolítico en Gorham’s Cave (Gibraltar)
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Imágenes y representaciones:
Figura 26: Esquema de los hallazgos y calco y fotografías de la plaqueta nº 176 de Gorham’s cave (Fuente: SIMÓN, M. D., CORTÉS M., CLIVE J., GILES F. y RODRÍGUEZ-VIDAL J, 2009)
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Ficha 8 Nombre de la plaqueta: Bloque nº1 Circunstancias de su descubrimiento, contexto y cronología: (Vid. supra Ficha 4) Dimensiones y características: En el bloque n.º 1 se identifican en la parte superior de la cara A entre otras figuras menos claras, dos ciervos (uno de frente y otro de perfil), una retahíla de cabras en fila, (ocultas tras un desconchado previo de la pieza que ha sido contorneado con rayas y puntos), otra cabra de perfil, una serie de cuernos en V con dos puntos junto a la base (representaciones de ojos), una posible montaña y varios haces de líneas ondulantes que podrían sugerir un río que separa las dos manadas de cabras. En la parte inferior de la misma cara se observan con claridad un antropomorfo con la boca muy abierta y, en posición invertida, dos animalitos juveniles que, en principio, podrían ser identificados por su cuerpo rechoncho como terneros, sin descartar que se trate de pequeños renos, dada la similitud de su perfil con otros ejemplares como los de la Madeleine, Mas d’Azil, Teyjat o Limeuil. En la misma posición invertida es posible identificar con menos nitidez dos figuras de caballo y un segundo antropomorfo con los brazos levantados hacia delante, al estilo de los observados en el gran techo de Altamira o en Los Casares. Entre los elementos «de paisaje» se observan varios haces serpenteantes en forma de meandro, similares a los de la parte superior, y en la parte izquierda grupos de trazos de tendencia circular. En la cara B aparece muy visible una maraña de trazos que parecen querer eliminar las figuras previamente dibujadas. Bajo estos trazos se observa una bella cierva completa que recuerda por su tamaño y factura al ciervo de perfil de la cara A y, más a la derecha, la parte superior de una segunda cabeza, también de cierva, que conserva perfectamente orejas y ojo. Más dudosas son otras tres cabezas (una de cierva, otra de caballo y otra incierta) que aparecen en posición vertical o invertida y otras figuras parciales menos claras. “El orden de las fases de ejecución propuestas serían las siguientes:
En un primer momento se comienza a grabar en posición invertida la parte inferior de la cara A con representación de los círculos de la zona encharcada, los pequeños uros o renos de la pradera y sobre ellos el caballo. A su izquierda el meandro de esta zona (¿el río Ulzama?). En la misma posición invertida pudo grabarse el curso fluvial situado a la derecha de la parte superior y de izquierda a derecha, ya que los trazos son más profundos en el extremo, en la parte estrecha del bloque. Durante este primer proceso, y dándole la vuelta a la piedra, se grabó el gran ciervo de perfil, cuya pata delantera corta al meandro de la parte inferior y posiblemente el pequeño antropomorfo que dirige sus manos hacia él. Cabe suponer que las ciervas de la cara B, del mismo estilo, tamaño y temática, estén relacionadas con esta figura de ciervo macho berreando.
En la fase siguiente, y en la misma posición de la piedra, el artista pasó a grabar el paisaje de la parte superior, comenzando por la cabrita de perfil y los cuernos de cabras de la parte más alta del soporte (fase indeterminada respecto a las de la
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parte inferior pues nunca llegan a cortarse) seguido por los signos en ojiva que aparecen superpuestos al río serpenteante de la parte derecha y al curso de agua que recibe dos afluentes en la parte izquierda. De nuevo la representación de ríos es de izquierda a derecha, algo propio de un diestro. Sobre él se dibujan a continuación el festón que lo atraviesa, la montaña (¿el monte de San Gregorio?), la línea de la loma que parte de ella y el límite (de nuevo una montaña) entre las dos partes de la cara A. Seguidamente se representan las cabras esquemáticas que se esconden tras ella, en el lado sur.
El relato se culmina con la representación del ciervo en posición frontal, los trazos cortos que podrían ser interpretados como sus huellas y el gran antropomorfo que, con su boca exagera-damente abierta, parece mirarle con gula.”
(UTRILLA, P., MAZO, C., SOPENA, M.C., DOMINGO, R. Y MARTÍNEZ-BEA, M., 2007-2008) Para una mejor comprensión del texto acompañar su lectura con la visualización de las figuras 27 y 28.
Relación bibliográfica: UTRILLA, P., MAZO, C., SOPENA, M.C., DOMINGO, R. Y MARTÍNEZ-BEA, M.: - (2007-2008): “Ríos, montañas y charcas: una representación de paisaje en el bloque 1 de la cueva de Abauntz.”, Veleia, 24-25, pp. 229-260.
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Imágenes y representaciones:
Figura 27: Resalte de los zoomorfos y del antropomorfo de la plaqueta del bloque 1 (Fuente: UTRILLA, P., MAZO, C., SOPENA, M.C., DOMINGO, R. Y MARTÍNEZ-BEA, M., 2007-2008)
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Figura 28: Resalte del paisaje de la plaqueta del bloque 1 (Fuente: UTRILLA, P., MAZO, C., SOPENA, M.C., DOMINGO, R. Y MARTÍNEZ-BEA, M., 20072008)
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9 LISTADO DE IMÁGENES
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9.1
Índice de láminas
Lámina 1: Imagen de los cráneos de un neandertal (izquierda) y de un hombre moderno (derecha). (Fuente: http://terraeantiqvae.com/profiles/blogs/la-estructura-cerebral-de-losneandertales-dedicaba-una-parte-may#.UWkohFdQ1P4 ) Lámina 2: Imagen de la Venus del cuerno de Laussel (Fuente: http://terraeantiqvae.com/group/exposiciones/forum/topics/arte-sin-artistas-unamirada-al-paleolitico-en-el-museo-arqueolog#.UW7GOMq0vpE ) Lámina 3: Imágenes de la sala de lectura del Museu d’Arqueologia de Catalunya durante el proceso de documentación (Fuente: http://www.mac.cat/esl/Sedes/Barcelona/Biblioteca/Informacion-a-los-usuarios y http://www.mac.cat/esl/Sedes/Barcelona/Biblioteca/Catalogo-en-linea ) Lámina 4: Plaqueta gravada del Magdaleniense Superior encontrada en la Cueva de El Parpalló, inventario Do00131, Longitud = 67 mm; Anchura = 50 mm; Grosor = 16,50 mm (Fuente: http://ceres.mcu.es/pages/Visor?AMuseo=MNCIA&Ninv=DO00131&accion=4) Lámina 5: Plaqueta 2579 del nivel VII de las Caldas (Fuente: CORCHÓN, 2007-2008)
9.2
Índice de figuras
Figura 1: Mapa de yacimientos con Arte Paleolítico en Europa (Fuente: Vincent Mourre José-Manuel Benito) Figura 2: Mapa de yacimientos del Paleolítico Superior en Europa, en verde los de arte mobiliar y en rojo los de arte rupestre. La línea azul límite del casquete polar y glaciarismo (Fuente: http://www.historiayarqueologia.com/profiles/blogs/los-grandes-yacimientosrupestres-del-paleol-tico-superior-en-la ) Figura 3: Relación entre las industrias del Paleolítico Superior, cronología y las variaciones climáticas (AGUERRE, 2004) Figura 4: Escenario teórico del ciclo del grabado. (Fuente: TOSELLO, 2004) Figura 5: Calco de la plaqueta gravada del Magdaleniense Superior encontrada en la Cueva de El Parpalló, inventario Do00131, Longitud = 67 mm; Anchura = 50 mm; Grosor = 16,50 mm (Fuente: http://ceres.mcu.es/pages/ImageServlet?accion=4&cabecera=N&txt_id_imagen=2&txt_rot ar=0&txt_contraste=0&appOrigen= ) Figura 6: Tipos de grabados: A/ trazo simple. B/ Trazo doble. C/ Trazo múltiple estriado. D/ Trazo en “alambre de espinos” simple interior. E/ Trazo en “alambre de espinos” desmañado exterior. F/ Trazo anacalado, ancho y poco profundo, próximo al surco. (Fuente: SANCHIDRIÁN, 2001)
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Figura 7: Tabla de valores y porcentajes de los distintos tipos de trazos por periodos.. (Fuente: VILLAVERDE, 1994) Figura 8: Tabla de valores y porcentajes de los distintos tipos de perspectiva. (Fuente: VILLAVERDE, 1994) Figura 9: Los momentos de toma de decisión que intervienen en la cadena operativa para realizar un grabado (Fuente: FRITZ, 2004) Figura 10: Descomposición secuencial de los elementos gráficos sobre una figura animal (Fuente: FRITZ, 2004) Figura 11: a yb: Convenciones gráficas aplicadas a los calcos tecnológicos (b:Estado de la superficie); c: Abreviaturas empleadas en las tablas de orden de grabado; d: Abreviaturas; e y f: Calcos tecnológicos de 19993 (e) y de 20189 (f) (Fuente: FORTEA, 2000) Figura 12: Esquemas espaciales que se producen alrededor de los hogares. Basado en la observación de Mask Site en Anaktuvak Pass, Alaska. (Fuente: BINFORD, citado por GAMBEL, 2001) Figura 13: Calco de la plaqueta de arenisca número 78 de la cueva de Enlène. (Fuente: BÉGOUËN Y CLOTTES, 2008) Figura 14: Croquis de la posición del canto grabado con un caballo en la vertical de un bisonte sobre pared. Cueva de Mas d’Azil, galeria Breuil (Ariège) (Fuente: TOSELLO, 2004) Figura 15: Representación de la estratificación y de la cronología de la Cova del Parpalló (Fuente:http://www.academia.edu/985721/Estudio_de_las_Caracteristicas_Acusticas_de_la _Cueva_del_Parpallo ) Figura 16: Plano de la cueva de Parpalló realizado con un sensor láser escáner desde 14 estaciones (TLS) (Fuente: http://www.sciencedirect.com/science/article/pii/S0305440309003781) Figura 17: Planta y perfil de la cueva del Parpalló según Pericot (Fuente: FLETCHER, 1979) Figura 18: Plano topográfico y sección transversal del monte de la Garma, con indicación de los principales yacimientos arqueológicos (Fuente: ONTAÑÓN y ARIAS, 2010) Figura 19: Planta de la Galería inferior de La Garma, con indicación de los sectores de la cavidad en los que se extienden los suelos de ocupación. (Fuente: ONTAÑÓN y ARIAS, 2010) Figura 20: Planta de Gorgham Cave con grafismos identificados (Fuente: SIMÓN, M. D., CORTÉS M., CLIVE J., GILES F. y RODRÍGUEZ-VIDAL J., 2009) Figura 21: Posible interpretación del bloque 1 nivel 2r del yacimiento de Abauntz según Utrilla y Cía. Nota de prensa. (Fuente: http://www.diariodenavarra.es/actualidad/fotosdeldia.asp?id=20090805-navarra2009080501442451-culturaysociedad&fot=2009080501442451 ) Figura 22: Curvas de nivel de las salas habitadas de la cueva de Abauntz con indicación (en gris) de la extensión del nivel 2r y la posición de las piedras grabadas o pintadas. (Fuente: UTRILLA, P., MAZO, C., SOPENA, M.C., DOMINGO, R. Y MARTÍNEZ-BEA, M., 2007-2008)
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Figura 23: Hipótesis sobre la distribución espacial de la cueva de Abauntz en el nivel Magdaleniense, dentro de un hábitat estacional no permanente. (Fuente: UTRILLA, 1982 Figura 24: Calco y dibujo de la plaqueta 2579 del nivel VII de las Caldas (Fuente: CORCHÓN, 2007-2008) Figura 25: Dibujo de la plaqueta 19993 de la cova de Parpalló según Villaverde (Fuente: VILLAVERDE, V: 1994) Figura 26: Esquema de los hallazgos y calco y fotografías de la plaqueta nº 176 de Gorham’s cave (Fuente: SIMÓN, M. D., CORTÉS M., CLIVE J., GILES F. y RODRÍGUEZVIDAL J, 2009) Figura 27: Resalte de los zoomorfos y del antropomorfo de la plaqueta del bloque 1 (Fuente: UTRILLA, P., MAZO, C., SOPENA, M.C., DOMINGO, R. Y MARTÍNEZ-BEA, M., 2007-2008) Figura 28: Resalte del paisaje de la plaqueta del bloque 1 (Fuente: UTRILLA, P., MAZO, C., SOPENA, M.C., DOMINGO, R. Y MARTÍNEZ-BEA, M., 2007-2008)
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10 GLOSARIO
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Auriñaciense: (de Aurignac, Francia) Periodo inicial del Paleolítico Superior. (32.000) Bulto redondo: El bulto redondo o completo es el que permite contemplar una escultura desde cualquier punto de vista a su alrededor. Esta escultura se denomina asimismo, exenta. Estratigrafía: Estudio de los estratos arqueológicos, históricos, lingüísticos y sociales. Etnografía: Estudio descriptivo de las costumbres y tradiciones de los pueblos. Georeferencia: Posicionamiento con el que se define la localización de un objeto espacial (representado mediante punto, vector, área, volumen) en un sistema de coordenadas y datum determinado. Este proceso es utilizado frecuentemente en los Sistemas de Información Geográfica (SIG). Grabado: Señalar por medio de inscripciones, labrar en hueco o relieve una superficie, de modo ligero.
Ideograma: Imagen convencional o símbolo que representa un ser o una idea, pero no palabras o frases fijas que los signifiquen. O imagen convencional o símbolo que en la escritura de ciertas lenguas significa una palabra, morfema o frase determinados, sin representar cada una de sus sílabas o fonemas.
Ideomorfo: (de Idea y µopØή = forma) Signos que en el arte prehistórico aparecen frecuentemente, cuyo significado es desconocido, aunque se cree que expresan ideas concretas relacionadas con el mundo mágico-religioso. Sus variedades son muy numerosas, llamándose, genéricamente, tectiformes, porque los más usuales tienen forma de cabañas o techos. Los hay también escutiformes, serpentiformes, escalariformes, puntiformes, claviformes, … Es preferible llamarlos sigonos. Lítico: Relativo a la piedra. Magdaleniense: (del fr. Magdalénien) Nombre del último período en que tradicionalmente se divide el Paleolítico Superior; recibe su nombre de Madeleine (Dordogne, Francia) y suele considerarse que durante su transcurso alcanza su apogeo el arte rupestre. (15.500) Musteriense: (de Le Moustier, Dordoña, Francia) Periodo del Paleolítico Medio en el que se difundió notablemente la técnica llamada de Levallois para la producción de útiles líticos (entre el 100.000 y el 40.000 AC)
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Neandertal: es una especie extinta del género Homo que habitó Europa y partes de Asia occidental desde hace 230 000 hasta 28 000 años atrás, durante el Pleistoceno medio y superior y culturalmente integrada en el Paleolítico medio. Nomadismo: Refiere a nómada, que va de un lugar a otro sin establecer una residencia fija. Paleolítico: Periodo de la Prehistoria tradicionalmente dividido en Paleolítico Inferior (600.000-100.000): abbevillense (400.000), achólense (300.000); Paleolítico Medio (100.000-40.000): musteriense (100.000); Paleolítico Superior (40.000-8.000): auriñaciense (32.000), perigordiense (22.000), Solutrense (17.000) y magdaleniense (15.500). Durante el Paleolítico Superior se produjo el arte rupestre. Plaqueta: Pequeña lámina metálica trabajada artísticamente. En arqueología prehistórica, pieza de arte mueble con grabados o pinturas, si es plana y de pequeño tamaño. Pleistoceno: Se dice de la sexta época del período terciario, que abarca desde hace 2 millones de años hasta hace 10 000 años U. t. c. s. m. Rupestre: Hecho sobre la roca. Dícese especialmente de las pinturas y grabados en roca hechos por pueblos primitivos, tanto prehistóricos como actuales. Solutrense: (de Solutré, Francia) Periodo del Paleolítico superior, caracterizado por la perfección de la talla del sílex y por la creación de los tipos de punta en hoja de laurel y con pedúnculo y aletas. (17.000) Tafonómico: (del griego « τάφος» taphos, enterramiento, y «νόμος» nomos, ley) es la parte de la Paleontología que estudia los procesos de fosilización y la formación de los yacimientos de fósiles. Zoomorfo: En figura o forma de animal.
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