Las placas cerámicas decoradas tardoantiguas con iconografía cristiana en el sur de la península ibérica

Las placas cerámicas decoradas tardoantiguas con iconografía cristiana en el sur de la península ibérica José Ildefonso Ruiz Cecilia Julio Miguel Román Punzón

Resumen: La presente contribución aborda el tema de las placas cerámicas decoradas tardoantiguas con temática cristiana, que suponen una de las manifestaciones artísticas más peculiares de la Antigüedad Tardía, especialmente en el sur peninsular. Diversas son las incertidumbres que existen en torno a estos objetos, principalmente relacionadas con el hecho de que en su inmensa mayoría se desconoce el contexto arqueológico en el que se descubrieron. Afortunadamente, aunque con lentitud, esta situación se comienza a revertir. Por otra parte, las placas han sido utilizadas en el debate sobre el origen del cristianismo hispano. Palabras clave: Placas cerámicas decoradas, tardoantigüedad, cristianismo antiguo, Baetica, iconografía. Abstract: This contribution is an approach to late antique decorated ceramic plates with christian motifs, one of the most distinctive artistic manifestations in Late Antiquity, especially in southern Spain. For the most of them we do not know the archaeological context in which appear so they are many uncertainties about this kind of material culture although this situation is becoming to change. Moreover this decorated plates are in the center of the debate about Early Christianity in Spain. Key words: Decorated ceramic plates, Late Antiquity, late christianity, Baetica, iconography.

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Anuario de Historia de la Iglesia Andaluza. Volumen VIII.

CONSIDERACIONES PREVIAS1 Las placas cerámicas decoradas tardoantiguas son unas de las manifestaciones artísticas más peculiares de la Antigüedad Tardía hispana. La mayor parte de los hallazgos de estas piezas se concentra en las actuales provincias andaluzas de Sevilla, Córdoba y Málaga, aunque también se documentan en las de Cádiz, Huelva y Granada, alcanzando en algún caso hasta Mérida y Baleares2. Fuera de la península ibérica (aparte de Baleares), hay otro gran centro de hallazgos en el norte de África, principalmente en la región tunecina (De La Blanchere 1888; Merlin 1909; Ferron y Pinard 1952; Truillot 1959; Ben Lazreg 1991; 2009). También se han encontrado algunos ejemplares en Francia, Bélgica, Italia, Macedonia y República Checa (Costa 1959; Dimitrova 2013; Hanel y Ristow 2010; Lantier 1935: 269-272; Proeva 1994; Recio Veganzones 1995a: 33; Schlunk 1947: 235; Volpe 2007a; 2007b; 2007c; 2014) (fig. 1).

Fig. 1: Mapa de dispersión de las localizaciones de placas decoradas en el sur peninsular (a partir de Hanel y Ristow 2010: abb. 11).

Volviendo a los casos hispanos, hay que decir que, aunque las placas son numerosas y conocidas desde hace siglos, adolecen de un estudio global. Han generado cierto interés dentro de la investigación arqueológica durante el siglo XX, si bien en los últimos años está aumentando la atención hacia ellas, aunque siempre mediante estudios parciales3.



Queremos agradecer al padre Manuel Sotomayor Muro los inestimables comentarios y apreciaciones que ha realizado al presente trabajo. En cualquier caso, toda la responsabilidad sobre su contenido recae sobre los firmantes



El caso de las Baleares es un ejemplo de tópico historiográfico, ya que es habitual encontrar citada la existencia de “ejemplares” aparecidos en dichas islas, cuando la única constancia que se tiene de este tipo de soportes decorativos es un fragmento, supuestamente aparecido en las excavaciones de mosén Aguilò en la basílica mallorquina de Son Peretó, a principios del siglo XX.



Desde un punto de vista historiográfico, véase: Castelo Ruano 1996: 467-491; Gómez de Avellaneda Sabio 2011: 523-531; Ruiz González 2014: 114 (este artículo es el resumen de un trabajo fin de máster de la Universidad de

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Desde el punto de vista cronológico, nos vamos a mover entre el siglo IV d.C. y principios del VIII (si bien la mayoría de las placas se fechan a partir del siglo V). Es decir, se toma como inicio una época en la que el mediodía peninsular formaba parte, principalmente, de la provincia romana de la Bética hasta la dominación islámica, pasando por momentos turbulentos de invasiones de pueblos germanos en el siglo V, un periodo de relativa autonomía en el valle del Guadalquivir (con disputas entre visigodos y bizantinos) y de dominio bizantino en la costa y el sureste peninsular entre los siglos VI y primer cuarto del siglo VII, hasta la implantación definitiva del reino visigodo en toda la zona durante el siglo VII (Salvador Ventura 2012). No es nuestra intención proceder aquí a un ensayo de fijación de cronologías lo más ajustadas posibles para cada uno de los tipos que vamos a describir4, pues simplemente nos interesa destacar que todos ellos forman parte de las manifestaciones artísticas cristianas más antiguas de la península ibérica, y más concretamente, del sur peninsular, destacándose como una expresión característica del cristianismo bético, de donde procede la inmensa mayoría de las placas conocidas, así como todas las que presentamos en este trabajo. A muy grandes rasgos se puede caracterizar a estos soportes decorativos como placas de barro cocido (tradicionalmente también se han designado como “ladrillos”, aunque no es un término acertado), de formas rectangulares o cuadradas, que suelen medir entre los 20 y 40 cm de lado, y cuya particularidad principal es que están decoradas con relieves. Esta ornamentación se realiza con el barro fresco (antes de proceder a la cocción), principalmente mediante un molde por prensado en el que se ha desarrollado en negativo el tema que se pretende representar, aunque también puede existir algún procesado manual5. Algunos ejemplares -sobre todo norteafricanos, aunque también en ciertos casos hallados en villae malacitanas- muestran restos evidentes de que pudieron disponer de una decoración pictórica (Hanel y Ristow, 2010: 303; Loza Azuaga 1991: 416)6. El

Granada, que aborda el estudio de las placas desde un punto de vista morfológico e iconográfico); Ruiz Cecilia y Román Punzón, en prensa. Se han publicado también diversos lotes conservados en instituciones museísticas como: Museo Arqueológico Nacional (Rada y Delgado 1876), Museo Arqueológico de Córdoba (Santos Gener 1958: 178-181), Museo Arqueológico de Sevilla (Martín Gómez 1982; Ruiz Prieto 2012), Museo de Málaga (Loza Azuaga 1991-1992), Museo Arqueológico de Granada (Fresneda Padilla 2000: 431-433), Museo de Huelva (Martín Gómez 2003: 36-40; Pérez Macías 2004; Ruiz Cecilia y Román Punzón, e. p.), Museo de Ronda (Ruiz Torres 2006), Museo de Puente Genil (Esojo Aguilar 2013) y Museo Arqueológico de Osuna (Román Punzón y Ruiz Cecilia 2007). Por su cantidad, también es de destacar la colección de la llamada Fundación Alhonoz (Castelo Ruano 1996) –nombre con el que Ricardo Marsal Monzón bautizó a su colección particular sita en el cortijo de Alhonoz, en el término municipal de Écija y contiguo al de Herrera (Stylow 2014: 211) y actualmente en propiedad de la Junta de Andalucía-, además de otros con una representación menor en sus colecciones, incluso en el extranjero, cuya enumeración resultaría prolija.   Que será objeto de otros trabajos científicos, actualmente en proceso de elaboración.

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  Para ver algunos detalles sobre el proceso de elaboración, véase: Ruiz Prieto 2012: 9-12.

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  Algunos ejemplares del llamado tipo I.1 por Loza Azuaga, encontrados en la villa del Secretario (Fuengirola), presentan las bandas laterales, el friso de clavos, el interior del rombo y la zona intermedia entre los pétalos con restos de pintura roja, mientras que pétalos y capullos de blanca. En cuanto al tipo I.2, y en ejemplares del mismo yacimiento, el friso de clavos, laurea y espacio entre hojas presentan decoración en rojo, y pétalos y hojas en blanco (Loza Azuaga 1991-1992: 255; Loza Azuaga 1995: 585-586).

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resultado estético es muy ornamental, a pesar de ser un material y tener un procesado extremadamente económico. En cuanto a su funcionalidad7, se han encontrado algunos ejemplares entre los rellenos y derrumbes de antiguos edificios, aunque se desconoce su uso específico. Se ha señalado que posiblemente conformarían parte de la decoración parietal, a modo de frisos; o en la decoración de templos como exvotos. No obstante, existe cierto consenso entre los investigadores en señalar su uso preferente como decoración de los casetones de las cubiertas planas de madera. Se ha especulado también con la posibilidad de que estas placas fueran utilizadas para el revestimiento de sepulturas. El principal inconveniente que encontramos para su estudio, como ocurre con otros muchos restos arqueológicos, es el de ciertas limitaciones relacionadas con las circunstancias históricas en las que se han ido adquiriendo. Muchos hallazgos no han sido fruto de una labor científica, sino de manera más frecuente, fueron descubrimientos fortuitos aparecidos con motivos de obras o, principalmente, tareas agrícolas; y gran número de los que sí han sido rescatados en intervenciones científicas, lo fueron en momentos en los que la metodología arqueológica no estaba lo suficientemente desarrollada (Sotomayor Muro 2006a: 157). En el caso concreto de las placas hay que añadir, con especial énfasis, otro factor más: el intenso expolio sufrido debido a su valor estético. Por tanto, cuestiones como su origen, funcionalidad o cronología de los diferentes tipos continúan planteando muchos interrogantes, ya que la mayor parte de las consideraciones que se han realizado sobre ellas se han basado en comparaciones estilísticas, con el riesgo que ello conlleva (Loza Azuaga 1991-1992: 251). A pesar de esto, muy poco a poco, en los últimos años vamos conociendo algunos ejemplares encontrados en actividades arqueológicas regladas. E, igualmente, la puesta en práctica de lo que se ha denominado como una “arqueología bibliográfica” ayuda a conocer mejor los posibles focos de aparición de estas placas decoradas. Esta arqueología bibliográfica […] consistiría en excavar de nuevo yacimientos que se investigaron hace ya tiempo, pero con una metodología actual, mediante la puesta en práctica de una indagación no destructiva, sin fase de campo, basada sólo en la revisión y reordenación de los datos aportados por las memorias de excavación realizadas entonces. Así, se pueden alcanzar interpretaciones contemporáneas sobre viejos problemas arqueológicos, facilitando su comprensión y motivando la reanudación de líneas de investigación que se creían agotadas, pero que facilitan aún nuevos enfoques y posibles estrategias de futuro, tanto en lo puramente científico o metodológico, como en el propio desarrollo patrimonial arqueológico (Pachón Romero, Pastor Muñoz y Rouillard 1999: XVIII). Este es el caso del paraje de la Piedra del Cristiano en Osuna. En este lugar, en 1802, se excavó el terreno para obtener material de acarreo con el que levantar una nueva construcción8, y aparecieron algunas placas decoradas,



Citaremos sólo algunas de las referencias bibliográficas más recientes: Gómez de Avellaneda Sabio 2011: 533-534; Ruiz Prieto 2012: 3-9; Ruiz González 2015: 114.



Se trataría del yacimiento denominado “Rancho de la Lola” (código 01410680067) de la Base de Datos del Patrimonio Inmueble de Andalucía: http://www.iaph.es/patrimonio-inmueble-andalucia/resumen.do?id=i4344 [consulta 31/03/2015] y que, a su vez, se relaciona con los de Cerro Mora y Cortijo de Guadalelaire, contiguos a él (Vargas Jiménez y Romo Salas 2001: 1055).

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así como otros hallazgos entre los que se ha podido identificar la existencia de un pie de altar con loculus (relicario) (Ordóñez Agulla y Ruiz Cecilia, en prensa) y una mensa auxiliar asociada al culto (Ruiz Cecilia, Román Punzón y Baena de Alcázar 2014). En otro yacimiento9 situado a tan sólo un kilómetro al norte de este lugar –ambos se sitúan al pie de una vía pecuaria, la cañada real de Ronda- aparecieron, durante la realización de tareas agrícolas a inicios de la década de los años setenta del pasado siglo, numerosas placas decoradas, muchas de las cuales con contenido claramente cristiano (fig. 2). La conjunción de estos elementos permite formular la propuesta de la existencia de un lugar de culto cristiano en dicho paraje10.

Fig. 2: Selección de placas procedentes de la Piedra del Cristiano, Osuna (diferentes escalas)

A continuación, se referirán brevemente algunos de los casos en los que se han producido hallazgos de estos soportes decorativos en actividades arqueológicas11: •

Dos de los más interesantes se constataron en las excavaciones practicadas en la plaza de la Encarnación de Sevilla. Por un lado, en la llamada Casa del Sectile, cuya construcción se fecha entre mediados-finales del siglo IV e inicios del V, fue documentada una habitación cuyas características responden a un modelo de estancia de culto. Fundamentan dicha afirmación en el hecho de contar uno de sus alzados con un nicho, a modo de hornacina o larario, y por tratarse de una de las habitaciones de más porte de la vivienda, pues presentaba un pavimento decorado (aunque muy deteriorado, se llega a apreciar un mosaico con aves) y una techumbre también ornamentada, como se pudo apreciar en el derrumbe de aquella, en la cual se registró una abundante presencia de placas cerámicas decoradas con temas geométricos (fig. 3). Uno de los arqueólogos del equipo de excavación, Daniel González Acuña, lo ha interpretado como un lugar de culto pagano, pues todavía en el siglo V había costumbre de adoración doméstica a los Lares, al Genius del paterfamilias y a los dioses Penates, hasta tal punto que san Jerónimo condenaba esta situación (González Acuña 2011: 217-219).



Este yacimiento, denominado“Piedra del Cristiano” (por encontrarse junto a una casa rural homónima y a una elevación rocosa que le da nombre a este paraje), no está recogido actualmente en la Base de Datos del Patrimonio Inmueble de Andalucía, aunque sí se encuentra relacionado en la normativa urbanística municipal de Osuna.

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Para complementar la información sobre los yacimientos del paraje de la Piedra del Cristiano, además de las referencias citadas, véase: Román Punzón y Ruiz Cecilia 2013.

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Estamos convencidos de que existen más ejemplares procedentes de recientes excavaciones arqueológicas de los que aquí reseñamos ya que tradicionalmente no se les ha prestado especial atención y, por tanto, pasan inadvertidos entre las publicaciones de los resultados de las mismas.

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Lo que más nos interesa de este hallazgo es el uso, en esa fecha, de este tipo de placas ornamentales para decorar las techumbres de estancias, las cuales, además, parecen tener un uso cultual-religioso. Por otro lado, en la conocida como Casa del Sigma, originada en torno al año 500 d.C. aprovechando estructuras domésticas anteriores, se documentó que las galerías perimetrales del patio oriental de esta casa tenían cubriciones de tablas de ladrillos Fig. 3: Casa del Sectile, plaza de la Encarnación, Sevilla (González Acuña 2011: fig. VI.8) decorados12 cuyos derrumbes se hallaron sobre las solerías (García Vargas 2012: 904). •

En la excavación realizada en 1990 de una iglesia visigoda en Morón de la Frontera, aparecieron tres fragmentos de placas decoradas de la serie epigráfica de Marciano (un ejemplar de este tipo se puede ver en la fig. 24). Estas no se encontraron en su ubicación original, pero sí dentro de un contexto arqueológico cerrado relacionado con dicho edificio cristiano (Vera Reina 1999: 221 y 228-230).

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En la campaña de excavaciones del año 2009 en el patio de Banderas del Alcázar de Sevilla, se detectó un momento de destrucción, fechado inicialmente a principios del siglo V, de un edificio que había estado asociado con el llamado “baptisterio paleocristiano” exhumado muchos años antes por Manuel Bendala, y que interpretan como posiblemente religioso; en ese nivel, se halló una placa con crismón que también pertenece a la serie de Marciano (Tabales Rodríguez 2010: 141-143) (un ejemplar de este tipo se puede ver en la fig. 24). El posterior estudio de los materiales cerámicos de esta excavación sitúa finalmente el contexto del hallazgo de la placa en un nivel datado en el siglo VI d.C., tal y como nos ha informado amablemente uno de sus investigadores, Enrique García Vargas.

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Compartiendo un contexto cronológico similar al anterior (un expediente de incendio y destrucción datado a inicios del V), que muy bien podría relacionarse con los episodios de saqueos constatados en la zona por parte de diversos pueblos “bárbaros”, fue hallado en una pequeña intervención urbana de la localidad de Osuna un fragmento de placa decorada con peltas y umbo central (fig. 4). Desgraciadamente, la superficie excavada fue reducida y no se pudo concretar su posible carácter como lugar de cul-

Con motivos que no incluyen una iconografía claramente cristiana, tal y como nos ha transmitido muy amablemente uno de los responsables de las excavaciones, Daniel González Acuña.

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to; para ello sería necesario seguir indagando en los solares contiguos. De hecho, en la excavación de uno de estos solares colindantes se encontró, en otra actuación arqueológica, un fragmento del mismo tipo (Sánchez Gil de Montes y Salas Álvarez [1996]: foto 67), si bien, reaprovechado como material constructivo en el revestimiento interior de un pozo almohade (Ruiz Cecilia 2007: 206). •

El caso de la intervención arqueológica en el yacimiento de Nuestra Señora del Buen Su- Fig. 4: Calle La Huerta 3-5, Osuna ceso de Aznalcóllar (Sevilla) es algo diferente. En este lugar se encontraron dos fragmentos de placas (uno, con una flor hexapétala, y el otro, con peltas) (fig. 5), junto a otros restos constructivos, así como un tablero de altar tardoantiguo, integrados dentro de un edificio del siglo XVII. El análisis de esos materiales permite sugerir un origen común, dadas sus características formales y funcionales, dentro de un ámbito de carácter religioso no muy lejano (Hunt Ortiz y Sastre de Diego 2008).

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En la villa romana de Manguarra y San José Fig. 5: Yacimiento de Nuestra Señora del Buen Suceso, Aznalcóllar (Hunt Ortiz y (Cártama, Málaga), Sastre de Diego 2008: figs. 8 y 9) construida en el siglo III, pero con un momento álgido en el siglo IV, se hallaron diversas placas y fragmentos con decoración vegetal y restos de policromía (fig. 6) (Serrano Ramos y Luque Moraño 1976: lám. XIV-1 y 2; Serrano Ramos 1985: 80, lám. Fig. 6: Villa romana de Manguarra y San José, Cártama (a partir de Serrano Ramos y Luque Moraño 1976: lám. XIV-1 y 2) II.1-2). También se encontraron cuatro fragmentos en las excavaciones de las termas romanas de Fuengirola, pero en esta ocasión, el hallazgo se ha interpretado como una reutilización de los elementos decorativos 7

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como materiales constructivos de acarreo, procedentes del cercano yacimiento de la villa del Secretario, donde, asimismo, se han encontrado numerosos ejemplares en superficie (Loza Azuaga 1991; 1991-1992; 1995). • En la intervención arqueológica realizada en 1994 en el yacimiento de El Lomo, de Bollullos Par del Condado (Huelva), fue hallado un fragmento de placa decorada, del tipo de peltas y protuberancia troncopiramidal Fig. 7: Tumba 2, necrópolis de El Lomo, Bollullos Par en el centro (fig. 7), reutilizado como material del Condado (Museo de Huelva) constructivo en la llamada “Tumba 2” (García González 1997). El interés principal que posee este ejemplar onubense deviene del contexto de su hallazgo, que nos permite aproximar una cronología para su fabricación. Fue hallado en el interior de una sepultura que forma parte de una necrópolis fechada por sus excavadores entre fines del siglo IV y la segunda mitad del VII (García González 1997: 295). No obstante, atendiendo a las características constructivas de la tumba y a los elementos del depósito ritual que albergaba, podríamos matizar dicha datación y concretarla en torno al siglo V, y siempre antes del VI13. Esta cronología establece un interesante terminus ante quem para la placa que nos ocupa, que debe ser, necesariamente, de una fecha anterior a ese Fig. 8: Excavaciones teatro romano de Itálica, Santiponce siglo VI14. (diferentes escalas) (A: Corzo Sánchez y Toscano San Gil 2003b: 168; B: 2003a: 139; C: 2003a: 83)

Dicha datación se concreta debido, por un lado, a la construcción de la sepultura, en la que se emplea mayoritariamente material latericio para la estructura interna que forra la fosa funeraria, característica esta que ya se ha señalado como habitual en la etapa tardorromana (siglos IV al V, pudiendo llegar al VI), frente a la de época visigoda, donde es más frecuente la cista de lajas de piedra (Román Punzón 2004: 137); y por otro lado, a los dos elementos que formaban el depósito funerario exhumado en la Tumba 2, un jarrito cerámico de los del tipo 16 de Izquierdo Benito, fechado en los siglos V y VI (García González 1997: 295), y asimilable al tipo I de Cerrillo y al tipo 1 de la provincia de Granada, con la misma datación (Román Punzón 2004: 119), así como una pequeña botellita de vidrio, de forma troncocónica, que parece tratarse de una variante de pequeño tamaño de la forma Isings 101, que ha sido documentada en ocasiones usada como ungüentario (Isings 1957: 120). La forma Isings 101 se suele fechar desde el siglo III d.C. en adelante, siendo especialmente frecuente en el IV d.C. Véase: Ruiz Cecilia y Román Punzón, e. p.

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En esta misma excavación y también como material de acarreo empleado en las tumbas (García González 1997: 295), se encontraron ladrillos con la inscripción retrógrada FAVSTINI. El conservador del Museo de Huelva, Enrique C. Martín Rodríguez, nos ha señalado muy amablemente que esta circunstancia se relaciona con la noticia del hallazgo en el año 1800 de otros ladrillos con la misma inscripción en los Villares de Marchenilla, en Bollullos Par

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Hasta treinta y tres fragmentos de placas decoradas se recuperaron durante las intervenciones arqueológicas llevadas a cabo en la antequerana villa romana del Cortijo de Silverio, cuyo hallazgo fue asociado a la remodelación o uso de algunas de las estancias de esta como lugar de culto cristiano. La mayoría de ellas son del tipo de peltas y protuberancia troncopiramidal en el centro. Destaca, sin embargo, la aparición de una placa completa de las del tipo crismón en círculo central, y con leyenda, sobre y debajo de aquel, que reza ISODORE VIVAS / OPTATA VIVAS (véase la fig. 29), la cual fue hallada reutilizada en una infraestructura de datación medieval islámica. Tanto la villa como la necrópolis asociada, se fechan entre los siglos V y VII d.C. (Ferrando de la Lama et alii 2104: 192-199).

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Durante las excavaciones arqueológicas practicadas en el teatro de la ciudad de Itálica, se pudieron recuperar hasta tres fragmentos de placas cerámicas de motivos geométricos y vegetales (Ruiz Prieto 2013: 109, nº 35, 36 y 37). Uno de ellos fue recuperado formando parte del relleno de pozos realizados durante los saqueos de las estructuras de la escena del teatro en el siglo XI (Corzo Sánchez y Toscano San Gil 2003b: 139 y 168), y los otros dos fueron descubiertos, uno, en el nivel de abandono de dicho edificio lúdico, fechado a partir de mediados del siglo IV (Corzo Sánchez y Toscano San Gil 2003a: 107 y 139), y otro, integrando ciertas edificaciones de datación medieval, como material reutilizado (Corzo Sánchez y Toscano San Gil 2003a: 29-30 y 83). Si bien los hallados en unidades estratigráficas fechadas en la etapa medieval no nos aportan información cronológica relevante, el exhumado en el nivel de abandono del pórtico del teatro italicense nos ofrece un estimable término post quem para la elaboración de estos soportes cerámicos (fig. 8).

LAS PLACAS DECORADAS CON MOTIVOS CRISTIANOS La temática decorativa de estas placas es, por lo general, bastante simple. Si bien los motivos más frecuentes son los típicamente paleocristianos: el crismón, los pavos reales o palomas dispuestos en torno a ánforas o cálices, veneras, delfines, etc., igualmente son abundantes los que presentan motivos vegetales y  geométricos, y, algo menos habituales, los temas figurados. Algunos de ellos incluyen, como acabamos de ver, inscripciones. Atendiendo al título de este trabajo, nos centraremos en aquellos soportes decorativos que presentan símbolos claramente relacionados con el cristianismo. Y decimos claramente porque hemos advertido que el hecho de que la decoración no incluya elementos iconográficos claramente cristianos no es un motivo para descartarlas como integrantes de ambientes de esta confesión. Efectivamente, algunas composiciones geométricas han sido relacionadas con alusiones a la divinidad de un modo abstracto, que no excluyen su asociación con el cristianismo, y en las que incluso se ha querido ver una alusión al crismón (Cruz Villalón 1985: 318-326; Quiñones Costa 1995: 186-187). Del mismo modo, tampoco se puede asociar la mera presencia de este tipo de placas con lugares de

del Condado, según consta en un documento incluido entre los papeles del abogado Francisco Javier Delgado que custodia la Biblioteca Colombina en Sevilla.

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culto cristianos (por ejemplo, los hallazgos de la plaza de la Encarnación), asociación que hasta ahora venía siendo habitual. En una rápida clasificación de las placas decoradas con motivos cristianos, podríamos agrupar estas en cuatro grandes conjuntos, atendiendo al motivo principal que destaca en la composición decorativa:

Fig. 9: Museo Arqueológico de Osuna

Grupo 1. Crismón. Pertenecen a este grupo aquellas placas que tienen, como elemento destacado de la escena, el monograma de Cristo. Existe una gran variedad de placas que muestran dicha representación, pero incluiremos en este grupo sólo aquellas que lo hacen como motivo principal y central de toda la decoración. En este grupo, cuyo carácter cristiano está fuera de duda, podemos distinguir varios tipos:

a) Este tipo posee una decoración presidida por un crismón central, no muy bien encuadrado (fig. 9). Los trazos inferiores de la ro y la ji descansan sobre una omega en forma de yugo, mientras que sobre los superiores de la ji apoya una letra alfa sin travesaño. Flanqueando el crismón por su parte central, aparecen una paloma, a la izquierda, y una palma en su lado derecho. En esta escena, el simbolismo cristológico que supone la aparición del crismón se refuerza con su encuadre entre las letras alfa y omega, primera y última del alfabeto griego, que aluden a las palabras que Cristo dijo hacia el final de la visión apocalíptica: Yo soy el Alfa y la Omega, el primero y el último, el principio y el fin (Apocalipsis 22, 13). Tradicionalmente han venido a expresar la divinidad de Cristo, a cuyo monograma encuadra en esta escena. Además, la composición se refuerza con los elementos que flanquean el crismón: la palma, símbolo de la victoria del cristianismo, y la paloma, símbolo muy reproducido y polisémico para los primeros cristianos, que puede interpretarse en esta escena como imagen del alma cristiana o de la inocencia, humildad y sencillez que todo cristiano debe tener (Román Punzón y Ruiz Cecilia 2007: 128). Podemos observar ejemplares de este tipo en el Museo Arqueológico de Osuna, en el Museo de Huelva, o en el Museo de la Ciudad de Antequera, entre otros15.

Fig. 10: Colección particular, Sevilla

No pretendemos hacer una recopilación exhaustiva de los ejemplares existentes de cada tipo ni de todas las referencias bibliográficas que los refieren, pues no es objeto de este trabajo, por lo que simplemente señalaremos algunos de los lugares en los que puede observarse cada uno de ellos.

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b) Se trata de un tipo de placa que tiene la peculiaridad de representar, tanto el crismón como las letras apocalípticas que lo acompañan, en negativo (fig. 10). Este se encuentra albergado dentro de un edículo bastante esquematizado. Para el hecho de que la placa tenga la escena decorativa del revés se ha hipotetizado con la posibilidad de que se trate de un error del artesano que, al preparar el molde, lo realiza en positivo (Hanel y Ristow 2010: 305). Sin embargo, para el caso de la inversión de las letras apocalípticas, se ha ofrecido otra explicación más razonable que enfatiza el carácter funerario de la representación, y por la cual el difunto pasaba, por Cristo, simbolizado con el crismón, desde el fin de la vida terrena –la omega- (y por tanto, el fin de sus males) al principio de la vida eterna –el alfa-, expresando de este modo la idea del doble camino, de principio a fin y de fin a principio, que aparece en el pensamiento de algunos Padres de la Iglesia (Alonso Sánchez 1982: 298). Pero entendemos que no sólo puede relacionarse este fenómeno con lo funerario; también se ajustaría al concepto del bautismo y a la regeneración

Fig. 11: Museo de San Roque (Gómez de Avellaneda Sabio 2007: 548)

del catecúmeno, que pasaría de su antigua vida gentil a la nueva vida cristiana a través de Cristo. A este respecto, el propio Pablo de Tarso consideraba el bautismo como una participación del fiel en la muerte y resurrección de Cristo, por la cual los cristianos se debían considerar muertos al pecado y vivos para Dios en Cristo Jesús (Carta a los Romanos 6,11). En todo caso, estas interpretaciones no explican la inversión del propio crismón, que no sería necesario para las mismas, sólo el de las letras apocalípticas; de hecho, en otros ejemplos analizados por Alonso Sánchez en el trabajo citado, el emblema de Cristo aparece siempre en posición ortodoxa, siendo el fenómeno de la inversión del mismo unicamente frecuente en este tipo de soportes cerámicos (Ruiz Cecilia y Román Punzón, e. p.). Para otros investigadores, la inversión tanto del crismón como de las letras apocalípticas viene a incidir en el carácter eucarístico de la muerte de los fieles por su asimilación al sacrificio de Cristo (Barroso Cabrera y Morín de Pablos 1996: 11). 11

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Fig.12: Museo Municipal de Santaella (a partir de la web del Ayuntamiento de Santaella: http:// www.santaella.es/museo/recorridopor-el-museo/arqueologia/sala02-b [consulta 05/04/2015])

Fig. 13: Museu d’Arqueologia de Catalunya (a partir de Palol Salellas 1967: lám. LXI.1)

Fig. 14: Museo Arqueológico de Córdoba (a partir de la web: http://www.museosdeandalucia.es/ culturaydeporte/museos/MAECO) [consulta 24/03/2015]

Fig. 15: Según A. Recio Veganzones, esta placa se encontraba en la colección Machuca de Estepa (a partir de Recio Veganzones 1978: fig. 15)

Fig. 16: Museo Arqueológico de Osuna

Fig. 17: Colección particular de Francisco Fajardo Martos, Osuna

Sobre dónde podemos encontrar piezas de este tipo, existe una amplia representación en diversos museos, como el de Huelva, el de Ronda, el de Valladolid, el Arqueológico de Sevilla, el Arqueológico de Osuna, el d’Arqueologia de Catalunya, el d’Història de Barcelona, e incluso el Römisch-Germanischen Museum de Colonia (Alemania). c) Similar al anterior en cuanto al concepto de crismón invertido cobijado, y acompañado de las letras alfa y omega, en este caso aparece todo ello albergado en un auténtico ambiente arquitectónico (fig. 11), muy parecido al que se encuentra en las placas decoradas de las series de Bracario o de Marciano, que se verán más adelante. Su carácter fragmentario impiden confirmar esta correspondencia. Procede de la ciudad romana de Barbesula, y se conserva en el Museo de San Roque, Cádiz (Gómez de Avellaneda Sabio 2007). d) Quizá, el tipo más simple de placa con crismón conocido sea el que se expone actualmente en el Museo Municipal de Santaella (Córdoba). De forma rectangular, 12

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muestra un enorme crismón en vertical, de factura muy torpe, flanqueado por las letras apocalípticas, y todo ello, en composición invertida (fig. 12). e) De disposición horizontal, al contrario que los anteriores, muestra un gran crismón central, que ocupa prácticamente toda la pieza, acompañado de las letras apocalípticas a ambos lados, y con una pequeña flor cuadripétala en cada esquina (fig. 13). Este tipo se puede observar en el Museu d’Arqueologia de Catalunya o en la Fototeca de la Universidad de Sevilla16 (procedente de la colección de Antonio Mª Ariza y MonteroCoracho). Al respecto de este tipo, existen, al menos, dos variantes: una, en la que no aparecen las flores de las esquinas y sí una inscripción, dividida entre la parte superior e inferior del crismón, en la que se lee Marciane / vivas in, que podemos observar en el Museo Arqueológico de Córdoba (fig. 14) (Santos Gener 1958: nº 12850): y otra, procedente de Herrera (Sevilla), de tendencia algo más cuadrangular, cuyo campo decorativo sólo está ocupado por el gran crismón y las letras alfa y omega (fig. 15) (Recio Veganzones 1978: 68-69, fig. 15; 1995b: 75, fig. 18), del que se puede ver un ejemplar en el Museo Arqueológico Martín Recio, en Estepa. f ) Este otro ejemplar (fig. 16) está profusamente decorado, mostrando en su ejecución una especie de horror vacui. Posee un círculo central que contiene un crismón en su interior, sin acompañarse de las habituales letras apocalípticas, y otros círculos en las cuatro esquinas de la placa, cada uno con un motivo decorativo diferente. Entre los espacios que dejan los cinco círculos, hay cuadrantes con una decoración diversa. Se conoce que muchos de ellos proceden de El Rubio (Sevilla). Se pueden observar ejemplares de este tipo en la colección del Museo Arqueológico de Osuna, en el Museo Arqueológico de Sevilla o en el Museo Arqueológico Nacional.

Fig. 18: Según la ficha de la Fototeca del Laboratorio de Arte de la Universidad de Sevilla, esta placa pertenecía a la colección del conde de Cortina (a partir de la web de la Fototeca del Laboratorio de Arte de la Universidad de Sevilla, nº de registro 4-273)

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Fig. 19: Museo Arqueológico de Osuna

Respecto a este tipo, debemos destacar, igualmente, otras dos variantes muy similares en composición y decoración. En un caso (fig. 17), exhibe una cruz monogramática como elemento central, así como una mayor profusión decorativa (seis círculos con motivos geométricos en lugar de cuatro, y ocho semicírculos con decoración estriada, seis de ellos adosados a los límites de la placa, y los otros dos flanqueando por su parte superior e inferior al círculo central). Lo encontra-

Fototeca del Laboratorio de Arte de la Universidad de Sevilla, nº de registro 2-2671. Esta placa, que se conserva incompleta, debe corresponder con la que se expone en el Museo Arqueológico de Sevilla (Ruiz Prieto 2012: nº 4).

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mos en la antigua colección Fajardo de Osuna (Maufus 1990: 53 y fig. 5). El otro caso (fig. 18), presenta decoración bastante menos recargada, y en el centro, sendas letras apocalípticas, de factura algo heterodoxa, que flanquean el círculo central, que debió poseer un crismón. Esta variante puede observarse en la Fototeca de la Universidad de Sevilla, en un ejemplar procedente de Montilla y que pertenecía al conde de la Cortina17.

Fig. 20: Museo Arqueológico Nacional (a partir de la fotografía de A. Martínez Levas de la web del Museo Arqueológico Nacional)

g) Composición mixta de crismón y motivos geométricos (fig. 19), que se presenta de forma vertical, y en el cual el motivo central es el emblema de Cristo acompañado de las letras apocalípticas, todo dentro de un gran círculo; alrededor de este, se desarrolla una decoración con motivos geométricos. Se trataría del tipo 7 del Museo Arqueológico de Osuna (Román Punzón y Ruiz Cecilia 2007: 133).

h) Semejante al anterior, aunque de forma más alargada (fig. 20), es el ejemplar que se encuentra en el Museo Arqueológico Nacional y cuya segura procedencia de Andalucía podría concretarse en Espejo o Córdoba (Palol Salellas 1968: 142); en este caso, el crismón y las letras alfa y omega aparecen en posición invertida, dentro del círculo, el cual está algo desplazado hacia la parte inferior, y el resto del espacio de la placa se cubre con decoración geométrica, más concretamente, ciñendo el motivo central por su parte superior, dos bandas decorativas, una Fig. 21: Museo Arqueológico de Córdoba (a partir de Santos Gener 1959: 185, con decoración de “espina de pescado”, y otra, con flonº 6780) res cuadripétalas formadas por cuatro triángulos, y por la parte inferior, otra banda también con decoración de “espina de pescado”. Todo el conjunto se rodea con una cenefa periférica rectangular con líneas en zig-zag. i) Se combina el crismón con otro motivo muy habitual entre este tipo de soportes decorativos, las peltas (fig. 21). Así, tendríamos, al menos, dos variantes de esta asociación: por un lado, en el centro, el crismón invertido, sin letra apocalípticas, encerrado en un círculo, y rodeado de cuatro peltas orientadas hacia los lados de la placa, del cual se puede observar un fragmento en el Museo Arqueológico de Córdoba (Santos Gener 1959: 185, nº 6780). Por otro lado, el que presenta un crismón central acompañado por las habituales letras griegas, todo en orden invertido, flanqueado, en los lados mayores, por motivos de “racimo de uvas”, y en las esquinas, por peltas (fig. 22). Entre cada pareja de peltas, es decir, en la parte superior e inferior del motivo circular que alberga el

Fototeca del Laboratorio de Arte de la Universidad de Sevilla, nº de registro 4-273.

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crismón, aparece una inscripción de interpretación controvertida; para unos, en lectura retrógrada, pondría GIL / AVCI (Gilaucius) o CIL / AVCI; según otros M[ater] [Christi] AVE; y otros leen I[n] N[omine] / D[omino] V[ivat] A[?] o bien IN / D[omino] V[ivat] A[?] Fig. 22: Museo Arqueológico de CórdoFig. 23: Museo Arqueológico Nacional (CIL II, 04967, 37; CIL ba (a partir de la web: http://www.mu(a partir de la fotografía de J. C. Quin2 seosdeandalucia.es/culturaydeporte/mudós de la Fuente de la web del Museo Ar- II /5,572 a-f; IHC 198; seos/MAECO) [consulta 24/03/2015] queológico Nacional) Fariña Couto 1939-1940: 207 y láms. VI y VII; Gimeno Pascual y Stylow 2003: 204; Ordóñez Agulla 1996: 45, fig. 5; Palol Salellas 1967: 263, LIX.3; Santos Gener 1959: 179: nº 422). Se han encontrado en la Huerta de los Aldabones (Córdoba), en Montilla, y en Marchena. Se conserva un ejemplar también en el Museo Arqueológico de Córdoba, de procedencia incierta (Gimeno Pascual y Stylow 2003: 204). j) Las combinaciones que aúnan la aparición de un crismón acompañado de inscripciones directamente relacionadas con el cristianismo18 presentan muchas variantes. Corresponden a bendiciones, aclamaciones o invocaciones a personas, con fuerte simbolismo religioso, e incluyen nombres como, por ejemplo, Marciano, Imero, Bracario, Ausencio o Isidoro, entre otros. Aunque el tema es discutido, han sido relacionadas con obispos, en cuanto que serían personas en quienes los fieles fijarían las esperanzas, tanto escatológicas como en el devenir diario (Castillo Maldonado 2013: 299). Además de su propio carácter cristiano, también apuntan a esta identificación con obispos la gran dispersión territorial de los hallazgos, lo que ha hecho pensar que se tratase de personas influyentes. De todas ellas, las más comunes son las conocidas como series de Bracario y de Marciano, para las que hay constancia documental de la existencia de obispos con estos nombres en las sedes hispalense y astigitana entre los siglos IV y VII (Stylow 1996; González Fernández 2002a: 49; ídem 2003: 86). En ambos casos, se trata de una composición cuyo motivo principal es un crismón inserto en una fachada arquitectónica. En el primero de ellos (fig. 23), la estructura edificada ostenta doble columna, con basas y capiteles trapezoidales, que soportan un arco decorado con venera, y a cuyos lados existen sendos grupos de tres hojas estilizadas. Flanqueando dicha fachada, recorriendo los lados largos de la placa, se puede leer BRACARI VI, en el lado izquierdo, y VAS CVM TVIS, en el derecho, de lo que se colige, Bracari Vivas Cum Tuis (“¡Bracario,

Sobre este tema, véase: Stylow 1996; González Fernández 2002a: 43-49; González Fernández 2003: 80-87; Esojo Aguilar 2013.

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que tengas vida (en Cristo) con los tuyos!”19). Podemos ver placas de este tipo en el Museo de Ronda, en cuyo territorio se han encontrado diversos ejemplares (Ruiz Torres 2006; Castaño Aguilar 2007: 145), en el Museo Arqueológico Nacional, en los museos arqueológicos de Sevilla y Córdoba, en la Casa-Museo Bonsor de Mairena del Alcor, en el Museu d’Història de Barcelona o en el Museum für Spätantike und Byzantinische Kunst de Berlín20. En el segundo de los casos (fig. 24), dicha fachada está formada por dos columnas, con basa y capitel de Fig. 24: Museo Arqueológico de Sevilla (a forma trapezoidal, y sobre estos, un arco de medio punpartir de González Fernández 2002c: 225) to decorado con venera. Cobijado bajo las columnas se encuentra el crismón, con las letras alfa y omega, y en la zona inferior, entre las aspas de la letra griega ji, se representan dos rosetas heptapétalas triangulares. Sobre los capiteles, y a ambos lados del arco avenerado, se muestran dos delfines. En el exterior, y recorriendo los lados largos de esta estructura, se lee, en el lado izquierdo, SALVO EPIS(copo), y en el derecho, MARCIANO (“Estando a salvo (en Cristo) el obispo Marciano”21). En este caso, podemos hallar placas de esta tipología en el Museo Arqueológico de Sevilla, en el Museo Municipal de Herrera o en la Hispanic Society of America de Nueva York. Además, se puede señalar una subvariante procedente de El Viso del Alcor que muestra, al menos, tres detalles distintos: por un lado, el de presentar la letra final del abecedario griego en su versión mayúscula, Ω, en lugar de la habitual minúscula, ω; por otro lado, la inexistencia de inscripción en el lado derecho, es decir, el ocupado habitualmente por “Marciano” (fig. 25); y finalmente, en un tercer detalle que no indicase Castelo Ruano (1996: 514 y fig. 5a), que la mitad inferior del crismón, que no aparece impreso, no lo hace aparentemente por un fenómeno erosivo sufrido por la pieza, sino porque parece que no fue estampado. Fig. 25: Fondo Arqueológico Ricardo Marsal Monzón (a partir de la web: http://www. juntadeandalucia.es/culturaydeporte/web/ areas/bbcc/sites/consejeria/areas/bbcc/fondo_ FARMM.html )[consulta 01/04/2015]

Prácticamente igual a estos dos últimos, con inscripción a ambos lados de la fachada arquitectónica que alberga el crismón (fig. 26), es el ejemplar que fue halla-

Stylow 1996: 23.

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La dispersión de este tipo de placa por diferentes museos españoles, e incluso europeos, es muy numerosa. Se ha señalado que a principios del siglo XX se realizaron y vendieron copias del mismo desde un taller de Ronda (Esteve Guerrero 1941: 401: Pérez Aguilar 1966: 398-399).

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González Fernández 2002c: 224.

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do en el cortijo de La Foronguilla (El Coronil, Sevilla)22, que pertenecía a la colección de Antonio Lara, de donde pasó y se conserva en el Museo Arqueológico de Sevilla (nº inventario 15.232). En este caso, como decimos, el campo epigráfico que se encuentra en la base del crismón y la fachada arquitectónica reza: VTERE FELIX /… TEMES IN, texto que constituye un deseo de felicidad asociado al uso del objeto o lugar que se señale (Martín Gómez 1982: 39; González Fernández 1996: 255 y figura 721; Abascal Palazón 2001: 279). Muy similar a este tipo, también con estructura arquitectónica pero sin crismón, es aquel que posee en el interior de la misma un candelabro de siete brazos (menorah)23, así como, entre dicho motivo y la columna de la derecha, la inscripción MIXAM (fig. 27). Ha sido asociado por varios autores, por un lado, a la presencia del culto cristiano a san Miguel en época visigoda, leyendo en la inscripción MIXAL (Barroso Cabrera y Morín de Pablos 1994: 284-287), y por otro, como testimonio del culto judío (Gozalves Cravioto 1987; 2010: 318-319; Hoppe 1987: 24-25). Incluso, en cuanto a la inscripción, hay autores que realizan la lectura del epígrafe a la inversa, e interpretan MAXIM (Stylow 2005: 218-220), y otros que consideran que MIXAM es la transcripción latina de un nombre griego, de una mujer judía, Michal (Schlunk y Hauschild 1978: 178). Un ejemplar de este tipo puede verse fuera de Andalucía, aunque procedente de Ronda (Málaga), en el Museo Sefardí de Toledo, pues las otras dos de las que tenemos noticia pertenecen a una colección privada también rondeña, proviniente del yacimiento del cortijo de La Vizcondesa (Ruiz Torres 2006: 105; Castaño Aguilar 2007: 145, nota 27). Fig. 26: Museo Arqueológico de Sevilla (a partir de Martín Gómez 1982: nº 4)

Fig. 27: Colección particular, Ronda (a partir de Schlunk y Hauschild 1978: Tafel 73)

Asimismo, es bastante similar a los descritos, aunque de factura algo menos cuidada, la variante que muestra un crismón inscrito en estructura arquitectónica, y que se acompaña de una inscripción que recorre la base de dicha estructura (fig. 28), en la que se lee VTERE FELIX FECET P (Welch-Klein 2008: 344; Caballos Rufino y Stylow 2014:107-108; Ordóñez Agulla y Ruiz Cecilia 2015). Este modelo, aparte del

Procedentes de esta localidad, también se ha referido la aparición de otro modelo de placas de este tipo, con inscripción RVSTICI VIVAS / CVM TVIS IN DEO (Martín Gómez 1984: 146, no se acompaña de ilustración), que hemos sido incapaces de localizar en otras publicaciones.

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La menorah no es en sí misma una prueba resolutiva, pues también existe como símbolo cristiano (Barroso Cabrera y Morín de Pablos 1994: 284-285).

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interés de su posible asociación cristiana, como se desprende de la aclamación señalada, aporta otra información de gran interés: flanqueando la fachada arquitectónica y yuxtapuestas a los lados mayores de la placa, aparecen sendas “medias-flores”, que evidencian que este soporte se adosaría, Fig. 28: Museo Arqueológico de Sevilla (a partir de Schlunk y Hauschild 1978: abb. 38; por ambos laterales, a Martín Gómez 1982: nº 3 y Ordóñez Agulla y Ruiz Cecilia, en prensa b: fig. 3) otros de igual tipo, formando así un friso corrido (Schlunk y Hauschild 1978: abb. 38). Además, la ausencia de tabicas en sus lados menores implicaría que no fueron usados en las cubiertas de los edificios religiosos, sino más bien formando franjas decorativas en los alzados de aquellos. Existen ejemplares de este tipo en el Museo Arqueológico de Sevilla o en la colección de patrimonio de la universidad hispalense (Ordóñez Agulla y Ruiz Cecilia 2015). Otra variante de gran interés es aquella que presenta el habitual motivo central de crismón acompañado de letras apocalípticas (todo ello englobado dentro de un círculo), y en la cual, ciñendo su lado superior, aparece la inscripción ISIDORE VIVAS (“¡Isidoro, que vivas -en Cristo-!”), y en el inferior, OPTATA VIVAS (“¡Optata, que vivas -en Cristo-!”) (fig. 29). De este tipo se conoce un ejemplar, procedente de la villa romana Caserío Silverio-Mayorga, en tierras malagueñas de Antequera (Ferrando de la Lama et alii 2014), al que ya hemos aludido anteriormente. Con la misma inscripción y un gran crismón central con alfa y omega, aunque sin estar dentro de un círculo, conocemos otra variante de este tipo de placa, que encontramos en la colección Fajardo Martos de Osuna, aunque en este caso es de proporciones más cuadradas (fig. 30).

Fig. 29: Museo de la Ciudad de Antequera (a partir de la web: http://antequeraenlared.com/ noticia/nuevos_descubrimientos_arqueologicos_en_ las_obras_del_ave_de_antequera_1573) [consulta 08/03/2015]

Muy parecido a este último sería el tipo que sustituye las anteriores citas por SALVO IMERIO / FILIX ASELLA (“Por la salud de Imerio, Asella es feliz”)24 (fig. 31). Se conservan ejemplares como estos en el Museo de Puente Genil (Stylow 1996: 29; Esojo Aguilar 2013) y en el Museo Arqueoló-

Traducción de A. U. Stylow, cfr. Esojo Aguilar 2013: 248.

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gico de Córdoba. Con unas proporciones más cuadradas (fig. 32), se conservan, también en el Museo de Puente Genil, unos fragmentos de una variante que, como en el primer caso, se han localizado en el yacimiento de Los Arroyos de esta localidad (Esojo Aguilar 2013). Por último, debemos señalar la existencia de un tipo bastante raro y poco usual (fig. 33), que presenta, en el centro, un pequeño círculo con crismón acompañado de las letras apocalípticas, todo Fig. 30: Colección particular de Francisco Fajardo ello rodeado de Martos, Osuna una especie de motivo floral (en forma de capullo), de relieve muy saliente, y en torno a este, una larga inscripción que se ha transcrito como AELIA ELINA CVM FILIS GAUDET, SVBV[LE] SALVA, y traducido como “Si está a salvo su descendencia, Elia Helena se alegra con sus hijos” (González Fernández 2002a: 46; 2003: 84)25. Procede del asiento del solar de la antigua Carissa Aurelia, en la localidad gaditana de Bornos (Palol Salellas 1967: 268), si bien hoy se puede observar un ejemplar en el Museo Arqueológico de Sevilla (Ruiz Prieto 2012: 27). Grupo 2. Crátera. Aquí se reúnen aquellos tipos que tienen, como elemento destacado, una crátera o cáliz. Así, contamos con dos placas distintas:

Fig. 31: Museo de Puente Genil (Esojo Aguilar 2013: fig. 2)

a) Este tipo (fig. 34) es uno de los más desarrollados en cuanto a la combinación de elementos simbólicos que posee. Con decoración estampada en gran relieve, es similar, en cuanto a la concepción, a los del tipo de fachada arquitectónica. Así, luce una crátera agallonada con asas en forma de “S”, protegido bajo un edículo con tímpano triangular y dos columnas con capiteles y basas trapezoidales. Junto a la base de la crátera se aprecian dos crismones monogramados, en forma de cruz latina, con los senos de la letra ro afrontados. El frontón posee un pequeño crismón constantiniano con alfa y omega. Sobre los lados del frontón se disponen dos aves, posiblemente palomas. Para esta representación se han propuesto dos interpretaciones básicas, una, reFig. 32: Museo de Puente Genil (a partir de Esojo Aguilar 2013: fig. 7) lacionada con el bautismo, y otra, con el mundo fune-

Este mismo autor ofrece una traducción ligeramente distinta en: González Fernández 2002e: 228.

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Fig. 33: Museo Arqueológico de Sevilla (a partir de González Fernández 2002e: 229)

rario, dependiendo de que procediesen de una iglesia o de un enterramiento, respectivamente. Las colecciones del Museo de Huelva, Museo de la Ciudad de Antequera y de los arqueológicos de Osuna o Sevilla exhiben ejemplares de este tipo. Fig. 34: Colección particular de Rafael de

b) El otro tipo que también muestra el tema de la Soto y María de la Puerta, Osuna crátera presenta una factura menos cuidada (fig. 35). A ambos lados de ella se encuentran dos pavos reales afrontados que beben de la crátera. A los pies de esta se encuentran dos crismones invertidos que Palol interpretó como panes eucarísticos (Palol Salellas 1967: 269). Se puede observar en el Museo Arqueológico de Córdoba. Grupo 3. Figurados. En este caso se asocian aquellos tipos en los que se representan elementos figurados, tanto de individuos aislados, normalmente zoomorfos (delfines, palomas, ciervos), como componiendo escenas. Entre estas últimas, destacan las escenas bíblicas y/o pasajes de la vida de los mártires y santos cristianos. a) Entre este grupo son de gran interés dos series de piezas procedentes del entorno de Osuna (Sevilla). Una Fig. 35: Museo Arqueológico de Córdoba de ellas presenta un motivo ornamental que consiste en (a partir de la web: http://www.museosdos caballos afrontados, atados a una palmera que les se- deandalucia.es/culturaydeporte/museos/ MAECO) [consulta 24/03/2015] para y forma el eje de simetría de la pieza (fig. 36). La posición de los caballos es heráldica. Los bordes están parcialmente decorados con una cenefa. Para algunos autores, no parece un tema estrictamente cristiano, y en este caso podría tener un simbolismo puramente profano (Corzo Sánchez 1989: 439). De hecho, es un motivo decorativo que puede rastrearse hasta la época ibérica. No vamos a incidir en este tema, pero es interesante destacar que se trata de un motivo de larga tradición; incluso la asociación de caballos y árboles está bien atestiguada en ambientes púnicos o semitizantes. Para Helmut Schlunk y Theodor Hauschild (1978: 58 y 177) -quienes identi- Fig. 36: Colección particular de Rafael de Soto y fican al elemento que hay sobre los caballos como María de la Puerta, Osuna una hoja de palma (interpretación que nos parece cuestionable), y lo vinculan con una posible referencia a una carrera victoriosa-, se trata de una composición que se conoce en mosaicos de Túnez, como el ejemplar procedente de Hadrumentum, en Sousse,de finales del siglo II. Pedro de Palol ya había apuntado con anterioridad la posibilidad de que fuesen unos caballos de carreras, aunque también alude al valor simbólico para los 20

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cristianos de este animal, y fija su cronología a mediados del siglo V (Palol i Salellas 1962: 301-302). En esta línea, hay otros investigadores para quienes esta escena es un símbolo de la divinidad, con un claro mensaje de triunfo sobre la muerte (Barroso Cabrera y Morín de Pablos 1994: 284). Así, la cruz ha sido asimilada desde tiempos muy tempranos al arquetipo míFig. 37: Colección particular, Sevilla tico del árbol de la vida, con lo cual simboliza a Cristo en la cruz, Verbo de vida, con cuyo sacrificio vivifica al mundo (Barroso Cabrera y Morín de Pablos 1996: 11). Por otro lado, José Antonio Íñiguez reproduce en su manual Arqueología cristiana un altar funerario paleocristiano, conservado en el Vaticano, en el que se representa un ágape y, a su derecha, una palmera y un caballo atado a ella en la misma postura que la de las placas ursaonenses (Íñiguez Herrero 2000: fig. III-7.7), pero no da ninguna otra referencia sobre la pieza. Sería interesante localizarla por el evidente paralelismo con este modelo y su vinculación a un contexto cristiano antiguo. En todo caso, no es este el lugar para diseccionar un modelo tan discutido como el que nos ocupa. Sí queremos añadir que todos los ejemplares de los que se conoce su localización proceden del paraje de la Piedra del Cristiano en Osuna, al que aludimos anteriormente (y cuyo topónimo ya es, en sí, toda una declaración de intenciones), donde, además, han aparecido otras placas con clara significación cristiana (aunque no sabemos si fueron coetáneas o no, ni si estuvieron en ámbitos funcionales similares), y algunos otros elementos muebles que podrían vincular todos estos hallazgos a la existencia de un lugar de culto cristiano de época tarFig. 38: Colección particular de Francisco doantigua (Román Punzón y Ruiz Cecilia 2013: 73-74; Fajardo Martos, Osuna Ruiz Cecilia, Román Punzón y Baena del Alcázar 2014: 393-394; Ordóñez Agulla y Ruiz Cecilia, en prensa). Se puede ver un ejemplar de este tipo en el Museo Arqueológico de Sevilla y otro en el de Osuna. Asimismo, el padre Alejandro Recio documentó una variante de este tipo en la antigua colección de F. Fajardo Martos de Osuna (Recio Veganzones 1978: 74, fig. 20). Es de factura menos cuidada y de menores dimensiones que la anterior. Presenta un elemento decorativo poco definido entre las patas de los caballos, en forma de corazón , así como otros en las esquinas superiores, difíciles de identificar, si bien el de la derecha se asemeja a un ave (posiblemente una paloma) que mira hacia la derecha (fig. 37). b) Hay otra serie que muestra esta misma escena pero en otro tipo de placa, que exhibe una rica y fina ornamentación vegetal y geométrica y, en la parte superior de la ce21

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nefa decorativa, se vuelve a desarrollar el tema con dos pequeños caballos afrontados (figs. 38 y 39). Los pocos ejemplares conocidos se encuentran bastante desgastados en esta zona y, a día de hoy, no somos capaces de poder dilucidar si, como en el caso anterior, hay algún árbol entre ellos. El resto de la decoración está conformada por un rectángulo central, enmarcado por una cenefa que lo envuelve Fig. 39: Colección particular, Sevilla completamente y cuyo motivo decorativo son volutas con hojas, uvas y pámpanos de vid. Este rectángulo central contiene tres cuadrados: los de los extremos, con una estrella o flor de seis pétalos; y el central, que presenta una pequeña estrella de ocho puntas, en cuyo interior existe una flor de ocho pétalos. Los tres motivos florales/estrellados se enmarcan en un círculo (Recio Veganzones 1978: 74, fig. 22; Román Punzón y Ruiz Cecilia 2007: 129-130). Motivos decorativos todos ellos, si bien no excluyentes, sí habituales en las representaciones artísticas cristianas. En el Museo Arqueológico de Osuna se exhibe un ejemplar de este tipo. c) Existe otra serie de gran interés para el asunto que nos ocupa –y de la que los ejemplares con procedencia conocida, todos ellos son de la zona de Osuna-, que se corresponde a una escena de cacería (fig. 40): muestra a un jinete a galope junto a una red y a una persona de pie y a un perro que están azuzando a los animales que quedan en medio (se distinguen, al menos, un jabalí, un ciervo, una liebre y dos Fig. 40: Museo Arqueológico de Sevilla (a partir de Feraves, estas últimas, flanqueando a una pequenández Gómez 2001: 14) ña palmera), que corren despavoridos en todas direcciones (Recio Veganzones 1978: 75-76; Fernández Gómez 2001; Ruiz Prieto 2012: 22). Es difícil poder precisar su funcionalidad, y si esas representaciones están ligadas al cristianismo. Lo que sí es evidente es que las escenas de caza son relativamente frecuentes en el mundo tardorromano y se vinculan a los ideales aristocráticos del momento. Uno de los ejemplos más significativos es el de la cúpula decorada con mosaicos del monumento de Centcelles, en Tarragona, que se ha venido fechando tradicionalmente a mediados del siglo IV. No es el momento ni el lugar de entrar a valorar el debate, más candente que nunca en la actualidad, sobre este edificio (se ha propuesto su uso como monumento funerario imperial, como villa de un potentado terrateniente, como propiedad de un obispo, o como el área central del campamento militar erigido por los ejércitos romanos enviados a Hispania a inicios del siglo V)26, pero lo que es indudable

Los mosaicos y pinturas de Centcelles se hallan en un estado tan fragmentario que no es extraño que las interpretaciones sean divergentes. Muchos consideran que tanto el programa profano como el cristiano tienen un significado funerario e indican la existencia de un ocupante imperial, aunque para otros habría pertenecido a un rico terrateniente aludiendo a otros “ciclos del latifundio” semejantes del norte de África, Sicilia (Piazza Armerina) y Siria (véase:

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es que las representaciones artísticas que alberga su cúpula se dividen en tres franjas y un tema central: la baja, representa una escena de cacería; la siguiente contiene, junto al Buen Pastor, escenas del Antiguo y del Nuevo Testamento (Adán y Eva, Jonás, el Arca de Noé, Daniel en el foso de los leones, etc.), que recuerda claramente una oración fúnebre, dentro de las famosas commendationes animae; la tercera franja corresponde a una alegoría de las estaciones, entre las que se intercalan figuras entronizadas en actitud de lectura o de Fig. 41: Colección particular, Lebrija (Recio Veganzones 1995a: fig. 8) enseñanza; y finalmente, el tema central que, desgraciadamente, no se ha conservado en buenas condiciones. Por tanto, lo que queremos resaltar con este ejemplo es la convivencia de las escenas venatorias con las cristianas en un mismo programa iconográfico que, mutatis mutandis, podría relacionar las placas decoradas con escenas de cacería con ambientes cristianos. En el Museo Arqueológico de Sevilla se muestra un ejemplar de este tipo de placa. d) Pero, sin lugar a dudas, unas de las piezas más significativas por su indudable adscripción y significación cristiana son las procedentes de Lebrija (fig. 41), y conservadas en una colección particular. Poseen, en la parte superior izquierda y derecha, un crismón en negativo sin alfa ni omega, y entre ellos, una figura orante, sin rasgos faciales pero con nimbo, entre dos felinos. Abajo a la derecha hay una figura que podría representar a una Fig. 42: Colección particular (Fernández Gómez 1992: niña con brazos y manos atados a una argolla 98-99, nº 28) o cepo, a la que dos figuras de menores proporciones aplican fuego en su melena. El padre Alejandro Recio las ha identificado como una representación figurada de Daniel en el foso de los leones y una escena martirial, posiblemente la de santa Eulalia de Mérida, acompañada de una última escena en la que un ciervo (posiblemente afrontado a otro que no se conserva) bebe de un cantarus (Recio Veganzones 1979: 67-87; ídem 1995a: 331-333). e) Mucho más problemático es el caso de una placa, conservada en una colección particular, cuyo propietario señala que proviene de Osuna (Fernández Gómez 1992:

Sotomayor Muro 2006b). Pero la investigación realizada en los últimos lustros está cuestionando las tradicionales interpretaciones, y se están realizando nuevas propuestas, como la que indica que pudo tratarse de una propiedad episcopal (Arce Martínez 2006), o la más reciente, que lo identificaría con el praetorium del comes Hispaniarum Asterio en Tarraco (Remolà Vallverdú y Pérez Martínez 2013).

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98-99, nº 28). Se trata de una representación de Adán y Eva en actitud pudorosa, también sin rasgos faciales y aureola a modo de nimbo (fig. 42). Flanquean al árbol prohibido, en el que se enrosca la serpiente; la escena se enmarca entre dos molduras verticales a modo de columnas y en el borde se aprecian unas líneas pintadas en rojo. Este ejemplar es, por ahora, único en la Península, aunque existen ejemplares idénticos en Túnez27. Esto hace plantear dos opciones: o bien la pieza es fruto Fig. 43: Museo Arqueológico de Córdoba (a partir de la de los contactos entre el norte de África y el web: http://www.museosdeandalucia.es/culturaydeporte/musur peninsular durante la tardoantigüedad, o seos/MAECO) [consulta 24/03/2015] bien ha sido adquirida en el mercado de antigüedades y su procedencia real no está clara. Sea como fuere, conviene recordar que, en aquellos momentos, la representación de Adán y Eva (que ya encontramos en el baptisterio de Dura Europos en la primera mitad del siglo III) carecía del carácter negativo con el que la podríamos considerar hoy; antes al contrario, formaba parte del ciclo de representaciones que se consideran como de salvación (Baudry 2009: 153-156). f ) Procedente de Bélmez, en Córdoba, también encontramos otra placa en la que figura un caballo, aunque en este caso es bastante diferente a las anteriormente descritas: de factura más burda, se observa un jinete y otra figura humana delante del caballo, a pie, que se ha interpretado como su palafrenero (fig. 43). En la parte superior discurre un letrero invertido en el que se lee “EDIFICAT X”, que se ha transcrito como “(A)edificat (P)X(Christo)” (CIL II2/7, 812 = AE 1987, Fig. 44: Museo Arqueológico de Córdoba (a partir de la 551), por lo que se ha considerado que poweb: http://www.museosdeandalucia.es/culturaydeporte/mudría tratarse de un molde (Palol Salellas 1967: seos/MAECO) [consulta 24/03/2015] 269). Se conserva en el Museo Arqueológico de Córdoba. Según Helena Gimeno, Stylow sugirió que en esta escena podría estar representado el noble o el obispo que mandó construir el edificio al que se refiere el epígrafe de la placa (Gimeno Pascual 2009: 38)28. g) También procedente de El Hoyo (Bélmez, Córdoba), se conoce la existencia de una placa decorada cuyo motivo decorativo principal, ubicado en el centro de la misma y dentro de un círculo, lo componen dos palomas superpuestas (fig. 44). El resto del campo decorativo se completa con cuatro hojas cordiformes que se instalan en las

Se trata de un ejemplar como el que se puede observar en Hanel y Ristow 2010: abb. 4.

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Véase también: Stylow 1987: 114-115.

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Fig. 45: Museo Arqueológico y Etnológico de Granada (a partir de la web: http://www.museosdeandalucia.es/culturaydeporte/museos/MAEGR) [consulta 04/04/2015]

esquinas de la placa, y orientadas hacia estas. El recurso iconográfico de la paloma en la plástica cristiana antigua es sumamente conocido, simbolizando tanto al Espíritu Santo como al alma de los difuntos o, incluso, a la Iglesia (Baudry 2009: 111-113), por lo que este modelo podría tener un significado cristiano, quizá funerario, en el que se representarían las almas de los fieles difuntos. Sin embargo, también debemos tener en cuenta que la paloma también se encuentra presente como elemento iconográfico pagano y, por tanto, a falta del acompañamiento de otros símbolos, no se pueden excluir otras posibilidades. Actualmente puede contemplarse en el Museo Arqueológico de Córdoba.

h) Asimismo, una paloma como motivo central aparece en otro tipo de placa, enmarcada en una cenefa de triángulos o “dientes de sierra” y rodeada por cinco motivos indeterminados, quizás hojas de forma ovalada en las que se marca con una ranura el nervio medial. Luciano Fariña publicó un fragmento de este tipo, al que señalaba una probable procedencia andaluza pero sin indicar una ubicación más concreta en aquel momento (Fariña Couto 1939-1940: lám. V, fig. 1). Unos años después, dicha pieza volvería a ser publicada por Manuel Gómez-Moreno, pero abundando, en este caso, en información al respecto de su hallazgo; así, precisa que en 1877, al derribar una casa en la localidad granadina de Tocón aparecieron materiales de alfareria romanos en cantidad enorme: tégulas, grandes baldosas y, lo que es más notable, otras en crecido número, de 37 cm de lado, pero rotas siempre y con labor de relieve a molde en una de sus caras, figurando un animal entre adornos a bisel de triángulos en serie; habíalas de tres o cuatro tipos, mas el único ejemplar conservado retrata una paloma (Gómez-Moreno Martínez 1949: 389, lám. 55). Hemos destacado la cita por varias cuestiones: por un lado, nos confirma la proceFig. 46: Ignoramos la ubicación actual de esta pieza, aunque hace décadas formaba parte de la dencia de la provincia de Granada del tipo descolección particular de Francisco Fajardo Martos (a crito, lo cual es un dato de enorme interés, pues partir de Recio Veganzones 1978: fig. 23) se trataría de una nueva provincia poseedora de este tipo de soporte decorativo, y la más oriental de las hasta ahora analizadas; pero por otro, y no menos importante, que a pesar de ser la placa de la paloma la única que se conservó de aquella obra, las había de tres o cuatro tipos además de esta. 25

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Por otro lado, hemos podido comprobar que la placa mencionada por ambos investigadores es la misma que actualmente se expone reconstruida en el Museo Arqueológico y Etnológico de Granada (Fresneda Padilla 2000: 432) (fig. 45). i) Un grupo de palomas es también el motivo central de la compleja composición de la placa que nos ocupa a continuación (fig. 46). Se trata de una pieza que ya publicase Fig. 47: Real Academia de la Historia (a partir de Palol el padre Recio, procedente al parecer de la Salellas 1961: fig. 9) ursaonense colección F. Fajardo Martos ya mencionada (Recio Veganzones 1978: 74-75, fig. 23). De forma rectangular alargada, presenta esta placa tres partes diferenciadas: una central, más estrecha, casi una franja, en la que se muestra un grupo de cuatro palomas, con dos de ellas que parecen beber de un recipiente, y todas ellas flanqueadas por sendos rosetones de ocho pétalos; y en los extremos, un cuartel ornamental centrado por un círculo (en el superior, una rueda solar, y en el inferior, otra flor de ocho pétalos), del que parten ocho racimos de uva, y que está enmarcado por cuatro peltas, unidas entre ellas por unos pedúnculos ondulantes, de cuyo centro parte otro racimo de uvas en dirección a las esquinas de cada cuartel. Es esta una placa estilísticamente muy similar al tipo 3b ya descrito, y que nos muestra una rica semántica, pues son muchos los motivos simbólicos que presenta. Por un lado, como ya han señalado otros investigadores, los elementos radiales pertenecen a la categoría de los signos centrados, que se asocian con la idea de equilibrio, que se identifica con la armonía y el justo medio, equivalentes a la justicia, y con la idea de principio y fin de todas las cosas, aludiendo, por tanto, a la divinidad de modo abstracto (Castelo Ruano 1996: 530). De aceptar esta identificación, podría tratarse de una forma de simbolizar a Cristo como ese “principio y fin de todas las cosas” que, normalmente, se representa con letras griegas “alfa” y “omega”, a las cuales se estaría, de esta forma, sustituyendo. Otros investigadores señalan que la rueda es un símbolo cósmico y solar, lo cual, en todo caso, seguiría la misma línea interpretativa, pues simbolizaría a Cristo como sol invictus (Ruiz Prieto 2012: 17). Este significado estaría, asimismo, reforzado por la aparición de las formas circulares con flores octopétalas en su interior; el misticismo del número ocho, tanto en la liturgia hebrea como en la cristiana, es bien conocido, asignándose al día del inicio del Reino de Dios y representando el nuevo mundo nacido de la Resurrección de Cristo (Baudry 2009: 67). En cuanto a las palomas, ya se ha señalado su antigüedad entre las primitivas manifestaciones artísticas cristianas, que en este caso se refuerza con el ademán, también muy típico en este tipo de representaciones, de beber en un recipiente, simbolizando las almas de los muertos que sacian su sed en las aguas purificadoras del bautismo. Por último, la presencia de racimos de uvas que rodean los símbolos circulares, que como se ha apuntado, parecen referir a Cristo, son otro motivo habitual en el repertorio iconográfico cristiano desde sus primeras expresiones, y que suele relacionarse con el 26

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sacramento de la Eucaristía (Baudry 2009: 144). Actualmente, se conserva un fragmento de este tipo en la colección expuesta en el restaurante granadino “Mirador de Morayma”, perteneciente a la familia Cruz Fajardo, de origen ursonense. j) Algo más dudosos en cuanto a su vinculación cristiana serían los ejemplares que muestran peces o delfines, pues si bien la representación de un pez fue asumida por los Fig. 48: Museo Arqueológico de Sevilla. Diferentes escalas (a primeros cristianos como símbolo de Cristo partir de Jiménez Barrientos 2014) (Baudry 2009: 101), así como asociado a la salvación y a la regeneración (Ruiz Prieto 2012: 14), no es menos cierto que se trata de una representación muy habitual en el arte mediterráneo antiguo. En todo caso, destacaremos la placa que representa a un delfín, encuadrado en una cenefa rectangular de “dientes de sierra” (fig. 47) (Palol Salellas 1961: 144 y fig. 9)29, o los fragmentos que se conservan en el Museo Arqueológico de Sevilla, que muestran algunos de estos animales marinos, en ciertos casos, con la curiosidad de portar en sus bocas un tridente (Ruiz Prieto 2012: 15-16 -fig. 1, 10-14- y 18 -fig. 2, 37-50-). En cuanto al primero, se conoce su existencia desde su publicación por Luciano Fariña, asociándose a la misma lámina en la que se muestra el referido fragmento de la paloma (Fariña Couto 1939-1940: lám. V, fig. 2). Atendiendo a esta circunstancia y a que para ambos se refiere una supuesta procedencia andaluza, de la cual, en el caso de la placa decorada con paloma, hemos comprobado que procede de la localidad granadina de Tocón; y sobre todo, teniendo en cuenta la similitud estilística de la orla de “dientes de sierra” que rodea a dichos elementos zoomorfos, pensamos que la placa que representa este animal acuático podría proceder también de Tocón. Este supuesto encuentra su refuerzo en las mismas palabras antes reseñadas de Gómez-Moreno, en las que indica que en los fragmentos recuperados del derrumbe descrito había siempre un animal entre adornos a bisel de triángulos en serie y que, además del tipo de paloma, habíalas de tres o cuatro tipos, pudiendo tratarse este del delfín, uno de aquellos (Gómez-Moreno Martínez 1949: 389). k) Finalmente, un hallazgo inédito de 1994, recientemente publicado, ofrece nuevas vías interpretativas y de investigación. Se trata de varios fragmentos de placas encontrados, de manera fortuita, en unas obras en la vía pública junto a la iglesia de San Vicente Mártir, enTocina, conservados en el Museo Arqueológico de Sevilla. Todos representan un mismo tema que, según el autor del trabajo que los ha dado a conocer, correspondería con una escena neotestamentaria novedosa en la iconografía del momento (fig. 48): Cristo saliendo del sepulcro tras su Resurrección. En ella, el autor distingue un ave a la derecha, identificada como pavo real, una serpiente, unos árboles y dos fi-

En el pie de ilustración de la figura de dicha placa, señala que se conservaba en la Real Academia de la Historia, según Fariña Couto (1939-1940: lám. V, fig. 2).

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Fig. 49: Museo Arqueológico Nacional (a partir de la web del Museo Arqueológico Nacional)

guras humanas, de las cuales, una sería Cristo, que sostendría con su mano izquierda al pavo real. Asimismo, prolonga la datación de la placa descrita hasta el periodo mozárabe (Jiménez Barrientos 2014). La documentación fotográfica que acompaña al trabajo es de escasa calidad y no hemos sido capaces de poder identificar con claridad los elementos figurativos que la componen, así que por el momento preferimos no pronunciarnos al respecto de esta sorprendente representación de la Pasión de Cristo. En cualquier caso, esta publicación vuelve a poner sobre la mesa el debate que existe entre “visigotistas” (tendentes a mantener las cronologías) y “mozarabistas” (tendentes a adelantarlas) (Caballero Zoreda y Mateos Cruz (eds.) 2000; Ruiz Prieto 2012: 29). Grupo 4. Epigráficas. En este conjunto incluimos sólo aquellas placas cuyo componente decorativo es, básicamente, una o varias inscripciones, siempre de contenido cristiano, y que además no están asociadas a otros motivos decorativos relevantes, a pesar de que puedan estar rodeadas de alguna cartela o elementos que las encuadren.

Fig. 50: Museo Arqueológico de Sevilla (a partir de González Fernández 2002d: 227)

Fig. 51: Según J. González Fernández, este fragmento se encontraba en la colección municipal de Morón de la Frontera (a partir de González Fernández 1996: fig. 714)

a) En este primer caso (fig. 49), tenemos una placa que se divide en dos mitades decoradas: en la superior, una sentencia de bendición, de lectura inversa, que escribe SALVO AV / SENTIO (“Estando a salvo –en Cristo- Ausentio”), acompañado de un pequeño crismón, de posición forzada en su esquina izquierda, y en la inferior, una composición geométrica de igual diseño y factura que la que centra el tipo 9 del Museo Arqueológico de Osuna (Román Punzón y Ruiz Cecilia 2007: 134 y lám. 10). Este tipo fue dado a conocer por Pedro de Palol, indicando que se conservaba en el Museo Arqueológico Nacional (1961: 137 y fig. 3). b) En este tipo de placa el tema central es la propia inscripción (fig. 50), que se encuentra dentro de una doble moldura mixtilínea. El texto dice: FELIX / OPTATA / VIVAS / ISIDORE, que ha sido traducido como: “¡Que vivas, 28

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Isidoro! Entonces Optata es feliz” (Stylow 1996: 25). Se ha especulado con la posibilidad de que el “Isidoro” mencionado pueda corresponder con el obispo de Sevilla san Isidoro (González Fernández 2002d: 226). Un ejemplar, conservado en el Museo Arqueológico de Sevilla, parece proceder de Utrera (aunque existen dudas sobre tal localización), mientras que otro procede del Cortijo de Puertas, en Puente Genil, hoy conservado en el museo de esta ciudad. El hecho de que esta ciudad debiese pertenecer a la diócesis de Astigi no supone un problema para la identificación con san Isidoro, puesto que la diócesis astigitana estaba incluida en el distrito metropolitano de Hispalis (Stylow 1996: 24-25). c) Existe otro tipo, fragmentado, del cual sólo se ha podido identificar parte de la inscripción que porta, y que por ello incluimos, provisionalmente, en este grupo epigráfico. Enmarcado entre dos hileras de triángulos a modo de “dientes de sierra”, se lee en sentido inverso ...TORUM…, y se ha transcrito como […]NTORUM[…], sin posible descifrado (Ordóñez Agulla 1996: 45), como […SA]NTORUM?[…] (González Fernández 1996: 246), el cual, además, propone la posibilidad de que delante figurase un vocablo como RELIQVIAE, o como […]ATORUM[…], con posible restitución como [REMISSIO PECC]ATORUM[…] a partir de su comparación con una placa marmórea de igual lectura procedente de Mérida (Gimeno Pascual 2009: 39). Lo más interesante de esta propuesta es el posible uso de este tipo de placas cerámicas como frisos decorativos compuestos por la alineación de varias de ellas, que conformarían programas epigráficos con textos litúrgicos, apropiados para los edificios de culto. Tenemos constancia de dos hallazgos de este tipo, uno (fig. 51) en los alrededores de Morón de la Frontera (lugar del que, como ya se ha visto, proceden varios ejemplares correspondientes a otros tipos), y que forma parte hoy día de la colección municipal de dicha localidad (González Fernández 1996: 245-246, fig. 714), y otro del entorno de Marchena (Gimeno Pascual 2009: 38, fig. 2; Ordóñez Agulla 1996: 65, fig. 4).

CONSIDERACIONES FINALES Con carácter general, estas producciones de placas cerámicas hispanas se han vinculado tradicionalmente con las del norte de África30, principalmente concentradas en Túnez, aunque en esta zona hay una mayor variedad de temas figurativos. En dicha región se han singularizado dos áreas, una al norte del país, en la Proconsularis, y otra en el centro del mismo, en la Bizacena. En la primera, los estilos y los temas están muy normalizados, mientras que la producción de la segunda es más heterogénea en cuanto a temática, tipo y tamaño. En todo caso, se trata de producciones datadas a partir de mediados del siglo VI d.C. (Truillot 1959: 236; Ben Lazreg 1991: 532; 2009: 338). Posiblemente, el origen de esta relación entre las producciones norteafricanas y las hispanas sea consecuencia, a su vez, de otra cuestión: el del debate sobre el desarrollo e implantación del cristianismo en la Península (Ruiz Prieto 2012: 33), en el que se ha propuesto a África como foco emisor, y tanto es así que se ha afirmado que las primeras iglesias hispa-



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Ya encontramos esta relación en trabajos como el de Lantier 1935: 269-271.

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nas meridionales habrían surgido a partir de misiones venidas de África (García Moreno 2005: 189-190). Esta visión “africanista” está en la línea que marcó Manuel Cecilio Díaz y Díaz en un trabajo sobre los orígenes del cristianismo hispano (Díaz y Díaz 1967), en el que creía demostrar dicha procedencia africana a través de la carta 67 del obispo de Cartago, Cipriano31. Aunque esta idea está actualmente superada, como pudo demostrar Manuel Sotomayor32, en su momento fue aceptada y desarrollada33 (Fernández Ubiña 2007: 441-442; García Moreno 2007: 441). Y es que, aunque existieran intensas relaciones entre el cristianismo norteafricano y el hispano, no se puede afirmar que el origen de este haya que buscarlo en aquel (Sotomayor Muro 1982). En este sentido, en cuanto a la vinculación de las placas de barro decoradas con la génesis del cristianismo en el territorio de Andalucía, hay que decir que, a pesar del supuesto origen norteafricano de estas (Schlunk 1947: 235), como una prueba más de la raíz africana del cristianismo peninsular, lo más probable es que haya que verlo como un hecho paralelo34. Es más, los datos estilísticos de los primeros ejemplares hispanos documentados (los de las villas malacitanas), que son de temática vegetal (con un estilo más naturalista que la mayoría de los ejemplares posteriores) corroborarían los del contexto arqueológico en los que se encontraron, fechados entre finales del siglo III y, más probablemente, a inicios del IV (Loza Azuaga 1991-1992: 252; Loza Azuaga 1991: 417-418; Loza Azuaga 1995: 584). Esta tradición se puede continuar rastreando en los siglos siguientes y en ambientes no cristianos, como se ha comprobado en las casas del Sectile y del Sigma, en la sevillana plaza de la Encarnación (González Acuña 2011: 217219; García Vargas 2012: 904), entre finales del siglo IV e inicios del VI; de este modo, atendiendo a la datación que se ha apuntado para los tipos norteafricanos, los hispanos son una producción más antigua que la africana. Ello impide, por tanto, la hipótesis africanista, al menos, en cuanto al origen de este fenómeno artístico y demuestra que se trataría de un desarrollo autóctono, si bien puede hablarse, posiblemente a partir del siglo VI, de una posterior influencia africana. Pero incluso este hecho debe ser matizado. Como hemos tenido ocasión de comprobar en la relación de hallazgos en contexto arqueológico descritos al inicio de este trabajo, en todos los casos, se trata de placas decoradas que se han fechado entre los siglos IV y V; o lo que es lo mismo, entre los escasos ejemplares que han sido recuperados

Esta carta fue redactada, posiblemente en el otoño del año 254, y en ella alude a los obispos de León-Astorga y Mérida, Marcial y Basílides respectivamente, que depusieron sus cargos tras apostatar durante la persecución del emperador Decio, pero unos años después reivindicaros sus cargos con el visto bueno del papa Esteban; fue entonces cuando los obispos que habían reemplazado los apóstatas y un grupo de fieles pidieron consejo a Cipriano. En su respuesta les daba razón a estos a través de la referida carta, negando a los obispos apóstatas el derecho a volver a ingresar en el clero (Fernández Ubiña 2007: 433-434).

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Quien aboga por la imposibilidad de atribuir un origen único. Véase: Sotomayor Muro 1982 y 1989. En este sentido han insistido otros investigadores más recientemente: Helal Ouriachen 2011.

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Por ejemplo, por Blázquez Martínez 1967 y 1986.

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Lo mismo ocurre respecto a la particularidad de varias basílicas del sur peninsular que presentan un doble ábside, uno en la cabecera y otro en los pies, en las que se ha querido ver un claro influjo del cristianismo del norte de África (Sotomayor Muro 2006a: 161).

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en secuencias arqueológicas bien establecidas, no tenemos ninguno, por el momento, que se pueda datar más allá del siglo V. Únicamente el ejemplar hallado en las excavaciones arqueológicas practicadas en el Alcázar de Sevilla se documenta en un estrato de destrucción fechado durante el siglo VI, tratándose en este caso de una pieza de la serie de “Marciano”, cuya datación no estaba exenta de dudas (Stylow 1996: 24 y nota 26), y que, de todos ellos, es el único con elementos decorativos claramente cristianos. Así, hay autores que siguiendo la tesis de Torres y León (1913: 273) y, posteriormente, José Vives (1942: 139), venían fechando este tipo en el siglo VII, al asociarse al obispo homónimo que ocupase la cátedra astigitana entre los años 629 y 638 (Fernández Gómez 1992: 92; Vera Reina 1999: 222; González Fernández 2002b: 222; Welch-Klein 2008: 342). Esta asignación contradecía, sin embargo, la identificación que de dicho nombre realizase uno de sus primeros investigadores, el padre Fita (1908: 357), que suscriben más tarde Gómez-Moreno Martínez (1966: 111), García Moreno (1974: 99) o Corzo Sánchez (1989: 439), y que encuentra su confirmación en el Códice Emilianense (962), que lo relacionaban con el obispo hispalense del mismo nombre (c. 418-c. 441)35. De volver a tener en cuenta esta identificación, el contexto arqueológico del hallazgo del Alcázar sevillano confirmaría dicho supuesto, es decir, no se trataría del obispo astigitano del siglo VII, sino que, si aceptamos como válida la propuesta de identificación de estos antropónimos con dicho cargo eclesiástico, sólo conocemos otro caso con igual nombre, y se corresponde con el hispalense, que ocupase la cátedra sevillana durante la primera mitad del siglo V; pero además, nos permitiría poner en cuarentena aquellos tipos a los que se les ha asignado una fecha de fabricación exclusivamente sobre la base de identificar los antropónimos de sus epígrafes con obispos conocidos por las fuentes escritas, como son los casos de la serie “Bracarius” y, más general, los llamados “de fachada arquitectónica”, así como de aquellos otros en los que figura el nombre “Isidoro”, a los cuales se les ha asignado una fecha centrada en el siglo VII por su asociación, en el primero de los casos, al obispo hispalense Bracario (658-680)36, y en el segundo de ellos, con el célebre san Isidoro de Sevilla, obispo de la misma sede (599-636) y Doctor de la Iglesia. También Pedro de Palol, al respecto del tipo de “Marciano”, apuntó en su momento que ni la forma epigráfica de las letras ni el crismón que las acompaña participaban de los elementos artísticos frecuentes y normales del siglo VII (1967: 265-267). Esta afirmación podría hacerse extensible, en general, a las piezas del modelo de “fachada arquitectónica”, y vendría a reforzar nuestra duda expuesta. Es evidente, por tanto, que son los criterios arqueológicos los que deben sustentar el establecimiento de fechas más fiables para la fabricación y uso de este tipo de soportes decorativos, ya que las propuestas cronológicas que se han basado en indicios inseguros, como ciertos paralelos ornamentales y estilísticos en monumentos fechados, o consideraciones de tipo onomástico o paleográfico, han demostrado su poca fiabilidad (Gonzá-

Una opción intermedia entre ambas posturas es la que ofrecen Schlunk y Hauschild, basándose en argumentos estilísticos, para los cuales el tipo de crismón entre columnas y bajo arco debía fecharse a partir de la segunda mitad del siglo VI (1978: 59).

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Este Bracarius ya fue identificado por Gómez-Moreno Martínez con un obispo que ocupó la silla episcopal de Mérida en el año 381 (1966: 111).

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lez Fernández 2001: 86). Y lo que por ahora parece confirmarse es que en aquellos casos en los que contamos con este tipo de información arqueológica, recuperada de secuencias arqueológicas fiables, las dataciones obtenidas para las placas decoradas nos llevan a fechas más antiguas de las habitualmente aceptadas, e incluso, anteriores, o a lo sumo, coetáneas, a las que se vienen asignando a las que eran consideradas como precedentes y origen de las béticas, las norteafricanas. Así pues, debemos dejar de utilizar la evidencia de las placas decoradas con relieves cristianos como un argumento que refuerza el origen norteafricano del cristianismo hispano, pues lo que la evidencia arqueológica parece confirmar es precisamente lo contrario. Pero no caeremos en el mismo error que censuramos, y como ya expusimos en otros trabajos anteriores (Román Punzón y Ruiz Cecilia 2007: 137), entendemos, en la línea ya apuntada por investigadores que nos precedieron, que las placas decoradas son la continuidad de una tradición constructiva y ornamental romana que se puede constatar desde África a las Galias, pasando por Hispania (Palol Salellas y Ripoll López 1988: 207; Bango Torviso 2001: 125). En esta misma línea, algunos investigadores han afirmado recientemente que existe en la plástica visigoda una línea de continuidad con las raíces autóctonas que contribuirían a la formación del arte visigodo, el cual, se puede considerar una versión hispánica, con personalidad propia, dentro de las corrientes mediterráneas del siglo VI, con cierta aproximación a lo bizantino y a lo norteafricano (Cruz Villalón 2009: 15-16). El cristianismo hispano antiguo se advierte hoy día absolutamente integrado en la sociedad romana, y tanto es así que Fernández Ubiña incide en la “profunda romanización del cristianismo” (2007: 444). Ese carácter sincretista e integrador se muestra muy alejado del rigorismo observado en los escritos teológicos de algunos de los referentes de la Iglesia africana, Tertuliano o Cipriano (Fernández Ubiña 2007: 446). Es evidente que el influjo africano existió, pero dichas influencias se perciben, como muy temprano, para fines del siglo IV e inicios del V, lo cual está muy alejado de los orígenes del cristianismo en Hispania (Sotomayor Muro 1989: 280).

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