Las/os invisibles a debate

1. La ausencia de las mujeres en la historia del arte1 Lic. María Laura Rosa

“Si la costumbre fuera mandar a las niñas a la escuela y enseñarles las ciencias con métodos, como se hace con los niños, aprenderían y entenderían las dificultades y sutilezas de todas las artes y ciencias tan bien como ellos” Cristine de Pisan, La ciudad de las damas, (c. 1400)

Como sucede en otras disciplinas, en la década del ’70 se inicia una revisión de la historia del arte, que hasta entonces había excluido como constante a la mujer de las categorías de “artista” y “genio” características de esta disciplina. Un punto de partida posible para esta situación es el año 1971 con la polémica que desencadena la pregunta de la historiadora del arte estadounidense Linda Nohlin acerca del por qué de la no existencia de grandes artistas mujeres (Nohlin 1989: 145). Evidentemente esta omisión no fue casual. La historia del arte demandaba ser analizada a la luz de nuevas premisas ajenas a los discursos canónicos. Las respuestas que dieron estas historiadoras del arte estadounidenses sentaron precedente en la historiografía de la disciplina. Las exclusiones eran varias y determinantes para la existencia de artistas mujeres, entre las más significativas podemos destacar: Restricciones formativas Desde finales de la edad media lo usual en la educación artística era la convivencia de varios alumnos en el taller del maestro. Los jóvenes entraban hacia los trece años y salían luego de seis años de prácticas formativas. Recibían instrucción en las artes – desde pintura a orfebrería, pasando por escultura, esto varía según los encargos de cada taller -y contribuían en la elaboración de las obras, entrenándose al lado del maestro en los acabados de las mismas. La permanencia física en el taller conviviendo con otros

1Artículo

publicado en el libro: Silvia Elizalde; Karina Felitti; Graciela Queirolo (coord.): Género y sexualidades en las tramas del saber. Revisiones y propuestas, Buenos Aires, Ediciones del Zorzal, 2009.

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aprendices, es una prueba irrefutable de la exclusión de las mujeres de los talleres. Es inconveniente para una mujer convivir por años con varones, no es decoroso. Otro elemento de desaliento es la imposibilidad de casarse al concluir los largos años de estudios, para la sociedad la mujer es considerada una vieja alrededor de los veinte años. La imposibilidad de una formación adecuada confinó a la mujer a lo largo de la historia a los llamados géneros menores, retratos y naturalezas muertas. Esta situación se ve acentuada por la prohibición del estudio de modelo vivo, quizás la más determinante de todas las prohibiciones porque aparta a la mujer de la pintura religiosa, de historia o mitológica, todas ellas consideradas como el género mayor de pintura. Este hecho impide la valoración de las artistas dentro de las Academias de Bellas Artes, espacios determinantes para la formación profesional. Las Academias de Bellas Artes sistematizan los estudios artísticos y determinan, desde la fundación de la primera École de Beux Arts de Luis XIV creada en 1648, la conformación de artes mayores –pintura, escultura y arquitectura- y artes menores – artes de la aguja, artes decorativas, entre otras-. Las mujeres, cuyo conocimiento en las artes de la aguja –tejido, bordado, ganchillo, arte textil, etc.- era frecuente y hasta socialmente necesario, quedaron confinadas a la categoría de arte menor: menos valorada en el ámbito artístico y por tanto, peores pagas a la hora de pensar en vivir de la profesión.

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Louise Moillon, Bodegón con frutas, c.1637

Restricciones familiares Aquellas artistas que pudieron acercarse al oficio artístico fueron, frecuentemente, hijas de padres artistas, aunque tampoco fue del todo fácil para ellas. En muchos de los casos no pudieron independizarse del taller de su padre o hermano ya que prácticamente quedaron supeditadas a acabar obras de otros y encargos de taller. La imposibilidad de contar con “un cuarto propio”, al decir de Virginia Woolf (Woolf 1993:13) implicó que las artistas trabajaran soportes pequeños, perecederos, como el pergamino o pocos frecuentes como las placas de metal. Estos eran fácilmente apilables en algún cajón, pero de vida efímera. Esta cuestión dificulta el rescate de muchas artistas mujeres, que sin obras, sólo queda su mera mención en algún documento. Tanto los padres, hermanos o maridos pueden jugar un papel favorable para la carrera de las mujeres, como es el caso de Sofonisba Anguissola (Cremona, 1532/35Nápoles, 1625) cuyo padre alquiló el taller de Bernardino Campi para la educación artística de sus hijas y contrató a su mujer como dama de compañía de las niñas para controlar su comportamiento. También existen papeles desfavorables de estos actores sociofamiliares, como el caso de Marietta Robusti, hija del pintor veneciano Tintoretto, la que prácticamente quedó invisibilizada bajo las obras que firma su padre. Fue su más importante ayudante, tal es así que su prematura muerte ocasiona la caída en cuestiones de encargos del taller (Chadwick 1992: 17). Por no mencionar el caso de Artemisa Gentileschi (Roma, 1593- Nápoles, 1652), quien sufre el abuso sexual de uno de los estudiantes de su padre, Orazio Gentileschi, marcando su vida aunque no su carrera artística ya que la artista consigue sobreponerse, caso inédito en la época.

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Sofonisba Anguissola, Sofonisba y sus hermanas jugando al ajedrez, c.1555

Conceptos articuladores de la Historia del Arte La revisión de los juicios de valor que motivan a que un artista se vuelva visible para la historia del arte tradicional, condujo a las teóricas feministas a uno de los conceptos más persistentes de esta disciplina: el de genio. El mito del artista genio es pieza fundamental para conformar una narración progresista en donde la historia se concibe como una sucesión de grandiosos nombres, instituyendo la jerarquía de grandes maestros y segundones. La noción de genio es una construcción que se origina en el Renacimiento2 y que madura con el individualismo liberal y romántico, cobrando un nuevo significado a partir de las vanguardias del siglo XX. El genio, señala María Ruido …ha servido como explicación simplista de las relaciones del artista y una colectividad, y de la expulsión o de la aparición residual de las mujeres en el relato de la historia del Arte. Dotado, a grandes rasgos, de un talento ‘natural’ y espontáneo, que justifica su habilidad profesional, y de un carácter extravagante e individualista que lo aleja de las demandas y los intereses comunes de su contexto, la figura del genio, elaboración

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El concepto de genio procede de la cultura grecolatina. En la antigua Roma, los genii son espíritus masculinos protectores de la supervivencia de un clan familiar. La cuestión se complica cuando el concepto de ingenium -cualidad vinculada al talento, la audacia, la fuerza y el vigor creativo- se relaciona con el genio hasta que lleguen a asimilarse la una con la otra, hacia el siglo XVIII. Por ello no es casual que el concepto de genio se consolide durante el Romanticismo, relacionando la genialidad con el vigor sexual masculino, un ejemplo claro en el arte contemporáneo es el de Picasso. Para profundizar en la historia del concepto ver: C. Battersby. Gender and Genius. Towards a Feminist Aesthetic, London, The Woman’s Press, 1989.

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paralizante y políticamente manipulable, ha sido, sin embargo, reivindicada por algunos sectores del feminismo, especialmente por aquellos que practican una mera reescritura paralela de la historia sin una revisión en profundidad de los mecanismos de cooptación que los sustentan (Ruido 2003: 88).

La categoría de genio está caracterizada por ser heterosexual, blanco, burgués y masculino, quedando fuera de ella todos aquellos actores sociales que no cumplen estas características. Se produce un proceso de invisibilización en la disciplina, que es profundamente sexual, étnico, clasista y eurocéntrico, esto conforma al canon de la disciplina. Parámetros críticos Es frecuente la asociación de términos como delicadeza, dulzura, refinamiento, sensibilidad, entre otros, con que la crítica se dirigirse a las obras de artistas mujeres, todos ellos empleados de forma peyorativa. Esto se explica porque la obra de los artistas varones es vanagloriada apelando a su fuerza y energía, parangonables con su vigor sexual. Vale como ejemplo las míticas vidas de Van Gogh, Rodin o Picasso en las que se hace una comparación entre la fuerza e innovación de sus obras con el número de amantes. En el caso de las mujeres, los términos mencionados son negativos para el canon académico, más allá que suenen bien al público en general, puesto que se buscaba en una obra la fuerza y potencia carentes en la construcción histórica de lo femenino. Es por ello que la construcción del gran artista creador es la usurpación del principio materno de procreación, y a medida que las mujeres se fueron emancipando y conquistando lugares fuertes dentro de todas las disciplinas, este principio se acentuó, llegando a su punto fuerte a finales del siglo XIX y XX, coincidiendo con las primeras consecuencias palpables de los movimientos sufragistas.

Es entonces, por todo lo anteriormente señalado, que a lo largo de tres décadas -‘70; ‘80 y ‘90- la historia del arte desde una perspectiva de género, se ha configurado como una de las líneas teóricas más críticas de los relatos tradicionales de la disciplina, no limitándose al mero registro de mujeres artistas que existieron en la historia de los estilos, sino proponiéndose algo más osado: revisar el concepto mismo de subjetividad. 5

En la década del ‘70 teóricas feministas se abocaron a rever la historia del arte tradicional y a reinsertar nombres de artistas. Este fue un trabajo arduo puesto que en muchas ocasiones sólo se contaba con nombres extraídos de testimonios escritos.

El objetivo de aquellas primeras teóricas fue cambiar los parámetros de juicio como por ejemplo el del famoso canon que genera un interesante debate entre las feministas o los prejuicios existentes hacia temas considerados tradicionalmente “improductivos” ya que aludían al territorio de lo autorreferencial o hacían hincapié en la cuestión del placer o de la fantasía- determinantes para la consideración de la calidad de la obra artística. Estos los juicios de valor ya enunciados se constituyeron en norma universal, al decir de Vogel: “más aún, se asume que existe una sola norma humana [...], ahistórica y sin sexo, sin clase o raza, si bien es de hecho claramente masculina, clase media y blanca (Vogel 1974)”.

Por parte de algunas artistas estadounidenses de la década del ‘70 se inicia también un proceso de fuerte crítica y “oposición al poder agresivo de la tradición selectiva y [de] sus instituciones (Frascina 1999: 86)”.

Influidas por el movimiento feminista de entonces, las teóricas del arte buscaron desentrañar una “esencia femenina” que se escondía en las obras de las artistas, estableciendo parámetros diferenciales entre la naturaleza femenina y la masculina.

Estas cuestiones señaladas propiciaron, en el campo de la disciplina la necesidad de integrar en un contexto cultural a las artistas mujeres, para lo cual se estudia no sólo las experiencias sociales, en la esfera pública y la vida privada, sino sus limitaciones educacionales. Y esto fue un hecho decisivo para el análisis de las artes 6

plásticas, puesto que las prohibiciones que ya enunciamos, explicaban por sí mismas las ausencias femeninas en ciertas épocas.

Es así como en una de las exposiciones más importantes de artistas mujeres, realizada en el County Museum de Los Ángeles, con la curaduría de Linda Nohlin y Ann Harris, se plantearan objetivos más trascendentes que la tarea de catalogación. Las autoras señalan, en síntesis, la urgencia de estudios más rigurosos sobre el tema y no un mero avanzar en los mandatos de una moda sobre exposiciones de arte de mujeres (Mayayo 2003: 63)”.

El cuestionamiento de la historia del arte no sólo se sostuvo desde un lugar puramente crítico frente a los discursos establecidos, sino que esta posición implicó una postura política, marxista, a la hora de analizar la producción y el consumo del hecho artístico aunque sin dejar de revisar los mismos discursos de la izquierda3.

Teóricas como Griselda Pollock, postularon la importancia del pensamiento de Louis Althusser y su definición de lo ideológico como un conjunto no unitario de prácticas sociales y sistemas de representación que tienen consecuencias políticas (Guasch 2000: 329). La afirmación de Althusser de que no hay ideología sin sujeto, hace de la subjetividad un elemento necesario en las teorías sociales del poder; y con respecto al feminismo, uno de sus puntos de análisis a la hora de encontrar respuestas a las preguntas por la identidad.

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Ver el capítulo “Mujeres artistas: esbozo histórico” en Estrella de Diego: La mujer y la pintura del XIX español (Cuatrocientas olvidadas y alguna más), Cátedra, Madrid, 1987. En la pág. 63 la autora señala lo siguiente: “Para Marx y Engels la emancipación femenina no era más que una consecuencia de la emancipación del proletariado y no se centraron excesivamente en el problema, a pesar de apoyar los derechos feministas políticos y económicos en la Primera Internacional frente a los intereses pequeñoburgueses de filósofos como el mencionado Proudhon”. Craig Owen en su artículo “El discurso de los otros: las feministas y el posmodernismo” señala lo siguiente: “Una de las cosas que ha expuesto el feminismo es la escandalosa ceguera marxista a la desigualdad sexual. Tanto Marx como Engels consideraron el patriarcado como parte de un modo de producción precapitalista, afirmando que la transición de un modo de producción feudal a capitalista era una transición de la dominación masculina a la dominación por el capital”. En Hal Foster (ed.): La posmodernidad, ed. Kairós, Barcelona, 1985, p. 122.

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El rescate de mujeres artistas para la historia del arte y el señalar fisuras en las posturas prevalentes de la disciplina, característica de la década del ‘70, dio lugar en la década del ‘80 a centrar el debate en la cuestión de la subjetividad. Y fue en este punto, donde el psicoanálisis se configura como método desde donde leer no sólo lo femenino sino cualquier otredad.

El psicoanálisis postestructuralista planteó al feminismo el análisis de lo femenino constituido bajo el patriarcado, y hacia lo que respecta a la historia del arte, el responder a cuestionamientos como por ejemplo los que se formula Griselda Pollock: “¿Podría una teoría interpretativa de corte psicoanalítico ayudarnos a recuperar los significados femeninos depositados en las prácticas artísticas, que hasta ahora han estado por debajo del umbral de la inteligibilidad y visibilidad? (Guasch 2000: 330) En esta línea, Pollock argumentaba sobre la subjetividad femenina y su representación como algo construido. Así sostiene en un texto central para la crítica feminista: “En la cultura dominante no existen ‘imágenes de la mujer’. Existen significaciones masculinas representadas por medio de la exhibición de signos corporales […] (Pollock 1991: 107)”. En un sistema falocéntrico, la subjetividad se construye desde ahí. ¿Cómo se esconde, entonces, la mujer allí?, ¿con qué pericia intelectual ésta encuentra la manera de escurrirse en una tradición artística donde sólo ocupa el lugar de lo otro?

La aportación del psicoanálisis como una perspectiva a la hora de leer los relatos de la historia del arte y sus obras -sobre todo a partir del controvertido artículo de Laura Mulvey, aparecido a mediados de los años setenta4 - marcó un camino teórico que daría resultados en la década del ‘90. 4

Nos referimos a “Visual Pleasure and Narrative Cinema”, Screen, vol. 16, núm. 3, 1975, págs. 6-18. Yo utilizo la traducción aparecida en WALLIS, Brian (ed.): Arte después de la Modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación, Akal, Madrid, 2001, págs. 365-377. Para un análisis de las consecuencias de este controvertido artículo ver: MAYAYO, Patricia: Historia de mujeres, historias del arte, Ob. Cit., págs. 198-201, 218-222.

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Así el análisis del deseo, lo velado, lo que se nombra con otro nombre, se transformará en algo básico para entender cualquier producción del campo artístico, más allá del género. Las imágenes y los símbolos culturales son formas en los cuales las prácticas y discursos sociales construyen las nociones de mujer, sexualidad femenina y femineidad y también de grupos étnicos, de clase, de orientación sexual, etc. Como señala ante este criterio, la psicoanalista Silvia Tubert: “El psicoanálisis como método de investigación de la subjetividad, nos permite desentrañar la especificidad de las imágenes y los símbolos singulares que dan cuenta de la posición de cada individuo como sujeto deseante (Tubert 1996: 312-313)”.

Textos importantes desde el psicoanálisis y la semiótica como Poderes de la perversión de Julia Kristeva o desde la crítica lacaniana como Speculum de Luce Irigaray han enriquecido el campo de la teoría del arte de género acercando a ésta, en los ‘80, a los pensadores denominados postestructuralistas.

A mediados de la década de los ’80 y durante los ’90 surge también la necesidad de contextualizar la práctica artística feminista de los ’70, estigmatizada por la crítica al esencialismo que realizara la historiografía hasta entonces. Para ello el concepto de constructo que maneja el postestructuralismo –aquél que refiere a que nuestra subjetividad es una construcción atravesada por el discurso social y por tanto, más allá de nuestro control individual- siempre y cuando no se caiga en determinismos, ha sido y es un herramienta importante a la hora de analizar la construcción de la subjetividad femenina y el papel que juegan las imágenes, en este proceso.

Los ’90 también traen cuestionamientos a la noción de sujeto, que en el caso del feminismo, genera fricciones a la hora de hacer convivir la necesidad política de afirmar la subjetividad femenina con las problemáticas que plantea el concepto. Así, de la mano 9

del postestructuralismo se analiza el papel del lenguaje en la construcción de una subjetividad que no está fija, sino que “[…] se negocia constantemente dentro de un amplia gama de fuerzas económicas, sociales y políticas (Chadwick 1993: 262)”.

Como reflejo de estas preguntas, en el campo artístico internacional emergen exposiciones que promueven nuevas perspectivas de análisis del concepto mujer. Nos referimos a la muestra Inside the Visible. An Elliptical Traverse of 20th Century Art. In Of, From, the Femenine, realizada en el Institute of Contemporary Art de Boston en 1996, bajo curaduría de Catherine de Zegher. Entre los objetivos de la misma se plantea superar el concepto binario de identidad sexual, para lo cual la curadora reúne artistas cuyas obras refieren a la identidad como un territorio escurridizo y complejo, difícil de encasillar en límites precisos. Desde los collages de Hannah Höch a los fotomontajes Martha Rosler, se exhiben nuevos acercamientos a las nociones de sujeto e identidad a la vez que se proponen otros modos de realizar exposiciones de artista mujeres.

Por último, queremos mencionar en esta acotada síntesis sobre el ámbito internacional, el debate que el ciberfeminismo de los años ’90 aporta, y que manifiestan, también, la crisis de los límites de la definición de sujeto heredada de la modernidad, puesto que las nuevas tecnologías empañan las fronteras entre el yo y el otro, penetrando en nuestro cuerpo y en nuestra intimidad. Sin embargo el texto fundacional del ciberfemisno aparece en 1983, nos referimos al Manifiesto para Cyborgs de Donna J. Haraway (Haraway 1995) donde la autora plantea la penetración del discurso científico-técnico en la vida cotidiana y propone a las mujeres su revisión y reescritura.

2. Inicios del arte de género en la Argentina.

La primera ola del feminismo en Argentina se origina a principios del Siglo XX al calor de las luchas de socialistas y anarquistas por conseguir mejoras en las condiciones 10

de trabajo. Ya a fines de la segunda década del siglo, el debate se extiende a los derechos políticos y civiles de la mujer.

La urgencia en la conquista por la igualdad de derechos -que van desde lo educativo hasta la necesidad de reglamentar el divorcio (Nari 2000: 197)- no impide que se originen agrupaciones femeninas que reflexionan sobre la participación de la mujer en las diferentes áreas de la sociedad. Entre aquellas relacionadas con el campo de la creación encontramos a las artes plásticas, las artes aplicadas y la música. Por ejemplo el Tercer Congreso Internacional Femenino, auspiciado por el Club Argentino de Mujeres en 1928, dedica entre sus apartados al estudio de estas materias.

La sección industrial y de artes aplicadas propone en su programa tratar temas tales como: “Artes aplicadas. – Su importancia utilitaria.- La importancia de la educación estética tendiente a fines utilitarios.- La mujer en las artes gráficas: litografía, tipografía, encuadernación, etc. (Tercer Congreso Internacional Femenino 1928:9)”. En la sección arte se anuncia una “[…] exposición de cuadros, esculturas, tallados, etc. Monografías sobre la orientación de las artes plásticas en la actualidad (Tercer Congreso Internacional Femenino 1928:11)”. Cabe señalar que la comisión organizadora de esta área cuenta con la presencia de las artistas plásticas Leonie Mathiss y Raquel Forner.

En este momento histórico no podemos dejar de mencionar a Victoria Ocampo, activa militante de UMA (Unión de Mujeres Argentinas) que desde la revista Sur y la editorial del mismo nombre, ejerce también un papel importante en la época, no sólo con la difusión del arte de mujeres sino también con sus corrosivas críticas al orden patriarcal que arbitra en el campo artístico. Así señala en una conferencia en Agosto de 1935: Durante siglos, habiéndose dado cuenta cabal de que la razón del más fuerte es siempre la mejor (por más que no debiera serlo), la mujer se ha resignado a repetir, por lo común, migajas del monólogo masculino disimulando a veces entre ellas algo de su cosecha. Pero a pesar de sus cualidades de perro fiel

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que busca refugio a los pies del amo que la castiga, ha acabado por encontrar cansadora e inútil la faena. (...) Por cierto, estoy convencida de que la mujer se expresa también, de que se ha expresado ya maravillosamente, fuera del terreno de la ciencia y de las artes. Que esta expresión ha enriquecido, en todos los tiempos, la existencia, y que ha sido tan importante en la historia de la humanidad como la expresión del hombre, aunque de una calidad secreta y sutil menos llamativa, como es menos llamativo el plumaje de la faisana que el del faisán (Ocampo 2000:63-64).

Este primer momento del feminismo confluye con fuerza en la búsqueda del reconocimiento ciudadano de la mujer, objetivo que les brinda, no sin polémica, el peronismo con la promulgación de la ley 13.010 en 1947. En 1952 se produce la primera votación presidencial en la que participan mujeres. Dicha situación permite la inserción en el espacio público de un gran número de mujeres, ejerciéndose derechos adquiridos en el campo laboral, educacional, social y cívico.

En oposición a la importante presencia de la mujer durante la segunda Guerra Mundial, la década del ’50 se caracteriza en Europa Occidental y Estados Unidos por el repliegue doméstico y el baby boom, con consecuencias importantes para el comportamiento de la mujer. Nuevos años de postergación se inician de la mano de la técnica aplicada a los artefactos del hogar. En Argentina se da la convivencia de la obtención del derecho a votar con esta vuelta al hogar, situación que se podrá ir sorteando recién con el feminismo de la segunda ola.

Sin embargo se empiezan a gestar cambios. En la década del ’60 aumenta el ingreso y egreso de las mujeres a la universidad, así como también su inserción crece en el mercado laboral (Bellucci 1999:106)5. Este hecho trae consecuencias notables en la década siguiente, y con respecto al campo del arte, es más grande la presencia de 5

Citamos el cuadro en porcentajes sobre el nivel de educación de la población activa femenina en 1970 y 1980 Fuente obtenida del Censo Nacional de Población y Vivienda, Ministerio de Economía, Buenos Aires, 1980. 1970 1980 • Nunca asistió y primario incompleto 35 22 • Primario completo y secundario incompleto 41 44 • Secundario completo y superior universitario incompleto 20 26 • Superior o universitario completo 4 8

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estudiantes mujeres en la carrera de Bellas Artes, por tanto serán más las que busquen mejorar su situación dentro de las aulas y fuera, en el incipiente sistema de exposiciones y becas que se está generando en el país, tras la caída del peronismo (ver formación de CONICET, Fondo Nacional de las Artes, entre otras).

La sociedad argentina atraviesa un fuerte proceso de modernización a la vez de lo que se está viviendo en el mundo occidental. En el campo del arte encontramos tensiones y fricciones entre la vanguardia y la tradición, entre la censura y la radicalidad de algunas propuestas artísticas.

Como una forma de análisis del citado momento histórico, Ana Longoni señala tres tendencias que presenta el campo artístico y cultural: [Una línea es la que tiene que ver con] la creación de nuevas instituciones (oficiales o privadas) o de impulsos renovadores en el seno de las instituciones ya existentes. Este proceso se vigoriza después de la caída del peronismo, cuando se crean nuevas instituciones de formación, de promoción, de exhibición, de gestión en ámbitos científicos o culturales. La segunda línea es la emergencia de grupos de nuevos productores, en general muy jóvenes, que renuevan radicalmente sus disciplinas, introducen nuevas estéticas, y escapan a las normas instituidas de consagración. La tercera línea es la aparición de un nuevo público, mucho más amplio y ávido de novedad” (Longoni 1999: 192).

Ante todo lo señalado, no es casualidad que las mujeres comiencen a aparecer en posiciones relevantes dentro de la vanguardia local. Aunque el número es inferior al masculino, sí se establecen diferencias con las décadas anteriores. Para dar algunos ejemplos de ello podemos referirnos a artistas como Sarah Grilo y Lidy Praty, quienes participan de la formación del Grupo de Artistas Modernos creado por Aldo Pellegrini en 1952, Silvia Torras que participa en la exposición de Arte Destructivo (Gal. Lirolay, 1961), Marta Minujín, Delia Cancela, Dalila Puzzovio, Lea Lublin, quienes intervienen activamente en los happenings y ambientaciones que se dan en torno al Centro de Artes Visuales del Instituto Di Tella, obteniendo también becas y premios.

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Pese a su impacto, ninguna de estas artistas están relacionadas con el feminismo, ni ellas ni el discurso que se desprende de sus obras. Pasará otra década para poder establecer una relación directa entre feminismo y arte, al menos a partir de los materiales hasta ahora consultados. En este punto, Argentina se diferencia del campo artístico europeo y norteamericano de la década del ’60 y principios de los ‘70.

3. Artes plásticas y feminismo local: procesos distantes.

Los inicios de los ‘70 son testigos de los procesos de cambio que se vienen gestando en las sociedades occidentales desde el decenio anterior -algunos ya aludidos en el capítulo precedente-, sin embargo la nueva ola feminista que irrumpe con fuerza en Latinoamérica, en países como México y Perú, no tiene la misma intensidad en nuestro país (Bellucci 1999: 111).

Durante los años setenta se forman los primeros grupos feministas autónomos del país, desarrollando reuniones de reflexión y discusión sobre problemáticas comunes a todas las mujeres. Estos encuentros, llamados “grupos de concienciación”, tienen de fondo el clima político inestable que presenta la Argentina. De todas maneras sus reivindicaciones se harán oír en parte de la prensa de entonces, nos referimos en especial al espacio que brinda el diario La Opinión y su columna dedicada a la mujer.6 Este periódico funciona también como un medio para que otras mujeres tomen noticia de las reuniones de los colectivos feministas.

6 ”Tres

sectores feministas reclaman reformas más radicales al futuro gobierno electo”, La Opinión, Viernes 23 de marzo de 1973, pág. 16. En este artículo el Movimiento de Liberación Femenina, la Unión Feminista Argentina (UFA) y Nueva Mujer, plantean reclamos referidos a la falta de igualdad en el orden laboral, político y jurídico, entre otras cuestiones. También los artículos “Inquietud en entidades locales por la urgente emancipación femenina” del domingo 26 de Agosto de 1973, pág.: 6 y “Una mayoría de mujeres que piensa en el futuro de la familia y en la moral, se afilió al radicalismo”, miércoles 19 de diciembre de 1973, pág. 10, aparecidos también en La Oponión, reflejan reclamos concretos.

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En 1970 se organiza en los salones del café Tortoni “uno de los grupos paradigmáticos y más visibles”7del feminismo, Unión Feminista Argentina (UFA), de cuyos orígenes participó la cineasta María Luisa Bemberg. Así comenta Bemberg: Todo partió de un reportaje aparecido en un importante medio con motivo del lanzamiento de mi primera película [Crónica de una señora]. En esa nota me declaré abiertamente feminista y preocupada por la postergación de la mujer en todas las áreas: política, científica, técnica, económica y artística. Al poco tiempo recibí varias llamadas telefónicas y cartas de mujeres que manifestaban compartir mis inquietudes (Calvera 1990:31).

Si bien UFA contaba con la activa participación de Bemberg desde el terreno del cine y Alicia D’Amico desde el de la fotografía, el campo de las artes plásticas estaba ausente, a no ser por la figura de Leonor Calvera preocupada por el lugar de la mujer en la creación artística y literaria.

En los grupos de concienciación se atienden diversos temas, así es Calvera quien comenta: Alicia D’Amico, con su ojo de águila fotográfico, nos recordaba que, históricamente, la mujer ha estado condicionada para ser vista, no para ver. Que ver es un hecho político, que no existen imágenes inocentes, que verse es reconocerse. La antropóloga Safina Newbery, serenamente, nos invitaba a recorrer las culturas mal llamadas primitivas para descubrir allí, en sus primeros estadios, condicionamientos sexuales diversos, a la par que nos recordaba el respeto que siempre se le ha de guardar a cualquier manifestación humana por diversa que sea [...] (Calvera 1990: 42)

En 1971 se constituye el Movimiento de Liberación Femenina (MLF), institución que instala con fuerza el debate sobre el aborto. María Elena Oddone, su directora, crea la revista Persona en 1974, dicha publicación, tras varias vicisitudes, continúa su historia hasta la década del ‘808.

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BELLUCCI, Mabel: “Las luchas de las mujeres por derechos sexuales” en FORASTELLI, F.; TRIQUELL, X.: Las marcas del género..., Ob. Cit., pág. 109. 8

En 1972 se origina dentro del Frente de Izquierda Popular el Movimiento Feminista Popular (Mofep) que luego toma el nombre de Centro de Estudios Sociales de la Mujer Argentina (Cesma).

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El debate feminista argentino crece. La revista Libre -publicada en París pero también distribuida en la Argentina, entre otros países de Latinoamérica- dedica un número en el año 1972, dirigido por Mario Vargas Llosa, a la cuestión de la Liberación de la mujer9. En ella escriben Susan Sontag (ensayista y novelista norteamericana), Rosana Rossanda (escritora italiana), Marta Lynch (escritora argentina), Françoise Giroud (directora del semanario francés L’Express), Blanca Varela (poetisa peruana) y Jean Franco (profesora de literatura hispanoamericana de la Universidad de Essex). Las entrevistadas opinan sobre la manera en que debe contemplarse la lucha feminista, si dentro de la lucha de clases o fuera de ella. Exponen la fragilidad en la que se encuentra la mujer latinoamericana. La problemática del aborto y la educación de la mujer son temas recurrentes en los argumentos.

Mientras que se enuncian estas discusiones coincide en la misma revista un artículo de la crítica de arte argentina Marta Traba que nada refleja el citado debate10. En el campo del arte son muy débiles las críticas al lugar que ocupan las mujeres, ya sea desde las mismas artistas plásticas o desde las teóricas.

Dicha publicación cierra su número con testimonios sobre el clima represivo que se vive en la Argentina bajo la dictadura del Gral. Lanusse. En esta coyuntura, buena parte de la vanguardia plástica plantea estrategias para articular el discurso artístico con el político. Así señala Ana Longoni: Algunas realizaciones de los primeros setenta plantean un movimiento que puede leerse como un repliegue o un retorno a los espacios de la “institución arte” brevemente abandonados en los años previos. Así, las instituciones artísticas (incluso las iniciativas oficiales a las que había prestado escasa atención hasta entonces, como el Salón Nacional) pasan a ser lugares a ocupar, oportunidades a aprovechar, en el afán de generar ecos amplificados de las denuncias que los cada vez más duros enfrentamientos con la dictadura promovían (Longoni 1992: 203) 9

Libre. Revista crítica trimestral del mundo de habla española, nº4, París, 1972.

10

Nos referimos al artículo de Marta Traba titulado: “México: La venganza de Coatlicue” Libre. Revista crítica trimestral del mundo de habla española, nº4, 1972, pág. 134-136.

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Los diferentes posicionamientos de la vanguardia artística no reproducen los reclamos feministas, absorbidos por la intrincada situación política del país.

El fin del gobierno militar y el posterior triunfo del peronismo en las elecciones democráticas de 1973, disparan expectativas de cambio en amplios sectores de la sociedad. Los grupos feministas hacen públicos sus reclamos. Las reivindicaciones son varias, pero entre ellas están aquellas críticas al sistema educativo como reproductor de estereotipos de lo femenino. El Movimiento de Liberación Femenina (MLF) pide al entonces gobierno de Cámpora - Solano Lima que se retire la materia Labores u otras similares de los planes de estudio, ya que al ser sólo para señoritas, encasilla desde temprano a la mujer en el rol femenino, en su reemplazo proponen pintura, dibujo, carpintería, electricidad, u otras que hagan a la cultura y formación de la mujer.

En 1975 las Naciones Unidas declara Año Internacional de la Mujer e inicia el programa de acción internacional Decenio de la Mujer, con el objeto de realizar la integración femenina en el espacio público y la eliminación de todas las formas de discriminación sexista, plan que se extiende desde la citada fecha hasta 1985.

La revista argentina Lyra dedica en 1976 un número especial a la mujer y el arte Sin embargo el tono crítico hacia los relatos de la historia del arte tradicional y a la importante ausencia femenina en el discurso del arte argentino, apenas se esboza. Sólo el crítico Sigwart Blum comenta estos olvidos al hablar de las dibujantes argentinas.

El golpe militar del 24 de marzo de 1976 inicia una etapa represiva en el país que no cesa hasta la recuperación de la democracia en 1983. El control opresivo del campo cultural fue llevado a cabo a través del dominio del sistema educativo y de los medios de comunicación, al igual que a través de los distintos aspectos de censura y autocensura que operaron en todos los ámbitos de producción de pensamiento. 17

Las circunstancias adversas determinaron que muchas mujeres se exilien con sus familias y que otras inicien un auténtico exilio interno. Es así como Calvera comenta: “Dentro de las limitaciones que la situación imponía, algunas de las componentes del viejo grupo de UFA continuamos con esporádicos contactos. Casi sin libertad para reunirnos en grupo en razón de la estricta vigencia del estado de sitio, carentes de recursos financieros, soñábamos con la reconstrucción futura del feminismo, y para ello nos preparábamos (Calvera 1990: 70)”. Durante estos años de silencio Leonor Calvera redacta su obra El género mujer, que publica en 198211 . Esta será la primera publicación argentina en donde se reflexione sobre la categoría de género como una construcción política, social e histórica. En él la autora realiza un recorrido legendario del concepto hasta la actualidad, proponiendo alternativas para que ambos géneros, masculino y femenino proyecten juntos un mundo mejor.

Como dijimos, el trabajo subterráneo del feminismo de la segunda mitad de los ‘70 emerge con fuerza a partir de la restauración de la democracia, es entonces cuando las reivindicaciones cobran un nuevo impulso por el retorno de las mujeres exiliadas. Esta situación involucra al campo artístico. A principios de 1983 se realizan las Jornadas de la Creatividad Femenina, a través de talleres y mesas redondas mujeres de los distintos ámbitos de la creación intercambian ideas sobre el papel de la mujer en el arte. El diario La Razón publica entonces un artículo titulado Contra el machismo en donde señala lo siguiente: Un millar de artistas, amas de casa, profesionales y empleadas, se reunieron durante tres días para tratar los problemas concernientes al sexo femenino, bajo el lema ‘en toda mujer hay una creadora y en toda creadora hay una mujer’ [...] Uno de los ejes de las reuniones fue que cualquiera sea su estado civil, la mujer debe tener igualdad en todos los campos. [...] Syria Poletti, quien a pesar de destacar que en el ambiente periodístico-literario no hay discriminación contra la mujer, se nota en el campo de la creación la ausencia de una auténtica valoración crítica de las obras femenina (Contra el machismo, La razón, 3/4/85: 5)”.

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CALVERA, Leonor: El género mujer, Editorial de Belgrano, Buenos Aires, 1982.

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En aquél encuentro participan artistas de diferentes áreas tales como Norah Borges, Raquel Forner, Josefina Robirosa, Nora Correas, María Luisa Bemberg, Alicia D’Amico, Elizabeth Azcona Cronwell, Mabel Eli, Martha Lynch, Renata Schusshein, Lucía Pacenza, Viviana Hanono y E. Barugel, entre otras.

En 1983 se crea Lugar de Mujer, institución que se define por su orientación feminista. Entre sus fundadoras se encuentran importantes feministas: Alicia D’Amico, María Luisa Bemberg, Marta Miguelez, Safina Newbery. Según su primer boletín, Lugar de mujer tiene como objetivo desarrollar actividades centradas en la temática femenina. En este espacio Ilse Fuskova –activista feminista- lleva a cabo durante el mes de noviembre de 1983 la muestra fotográfica denominada El Zapallo, la cual un año antes había presentado en los Talleres Brígida Rubio12.

Ilse Fusková, Fotografía de la serie El Zapallo, 1982.

En 1986 Ilse Fuskova junto a Josefina Quesada y Adriana Carrasco conforman el Grupo Feminista de Denuncia, el cual perdura a lo largo de dos años. Las artistas se sitúan en la calle Lavalle al 800 -peatonal de los cines del centro de Buenos Aires- los sábados a la noche. “Nos parábamos con las manos en alto, haciendo el signo feminista y con carteles con leyendas como ‘La violación es tortura’, ‘La mujer es la única dueña de su fertilidad’. (...) Esos y otros lemas irritantes provocaban la discusión entre la gente que nos miraba con sorpresa. Cada sábado a la noche nos veían unas mil personas. 12

En la tarjeta de invitación a la muestra puede leerse unas palabras de la artista que dice así: “En el mercado siempre me deleita el zapallo abierto. Dentro de sus dorados y sutiles telones son escenarios para una liberadora fantasía. Y junto con la poderosa alineación de sus semillas, se tradujo para mí en la imagen de la fertilidad de la mujer. Fértil con su vientre. Fértil con su mente. Sus hijos y sus hijas y sus ideas pueden cambiar el mundo.”

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Gasto mínimo y cuestionamiento interesante, ese era nuestro objetivo (Fuskova 2004), recuerda Fuskova.

En noviembre de 1986 el público porteño se ve sorprendido por una gran exposición que abarca todo el espacio del Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires (hoy Centro Cultural Recoleta): Mitominas I, bajo la coordinación general de Monique Altschul. Considero a ésta la primera muestra colectiva realizada en Buenos Aires que, desde el campo del arte, toma una posición feminista.

Altschul vive en los Estados Unidos entre 1964 y 1971. En la Universidad de Iowa da comienzo su carrera de artista plástica a la vez que toma contacto con las reivindicaciones del movimiento feminista. En 1970 participa de la comisión organizadora del congreso interdisciplinario What's on in Latin America, Iowa State University. Una vez en Argentina busca integrarse a algún grupo feminista y comenta: Cuando llegué a la Argentina me di cuenta de que era muy difícil conectarse con grupos feministas. Si los había yo no los ubicaba. De todas maneras fui a alguna reunión, pero no me enganché, entonces seguí mi camino sola, a través de lecturas. Después del último año de la dictadura, o quizás antes, comencé a buscar lo grupal porque desde lo individual veía que había cosas que no podía hacer

(Altschul 2004).

Luego de algunos encuentros con artistas mujeres en donde convergen inquietudes similares surge la idea de Mitominas.

Mitominas I tiene como objeto la reflexión crítica del lugar que ocupa la mujer en la construcción histórica y social del mito. Las artistas redactan un manifiesto para explicar dicha construcción:”Mito es todo lo que congela. ¿Congela qué? Creencias, actitudes, y sobre todo conductas. Entonces: hay que ser fiel como Penélope, pecadora como Eva, madre ejemplar como Andrómaca, enamorada (silenciosa) hasta la muerte como Eco, santa como María, arrepentida como Magdalena, diabólica como Lilith, imprudente como Pandora, y así hasta el infinito, siempre (Mitominas 1986: 1). 20

Por primera vez se pone en evidencia, desde el campo del arte, que el sujeto mujer se construye en el discurso y en la representación, en consecuencia no es una categoría fija y estable. Con este fin se organizan charlas y talleres para debatir las construcciones sociales que afectan a las mujeres la cuales determinan sus elecciones, estableciendo consecuencias sobre sus deseos y libertades.

Mitominas I impacta en el ambiente políticamente correcto del arte argentino. En un país que recién salía de la dictadura, Mitominas genera conmoción en el espectador medio, así recuerda Altschul: Cuando regresé de Estados Unidos intenté insertarme en el medio del arte plástico, que en ese momento era muy machista ya que había mujeres que hacían plástica pero que generalmente no llegaban al escalón superior, nunca llegaban a los premios. Y además en el Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires, en ese momento [se refiere a 1986 año de la muestra] el 90% de los expositores eran hombres. Cuando Conseguimos todo el Centro Cultural para las mujeres, hay una gran tensión entre los varones. Nosotras dejamos cuadernos para comentarios. Vimos llegar a la exposición muy buenos amigos artistas plásticos que nos decían ‘¡Qué bárbaro, qué bueno!’, y después escribían comentarios, en aquellos cuadernos, que no se pueden reproducir (Altschul 2004).

La exposición obtiene gran difusión en la prensa de entonces. Diarios como Clarín, La Nación, Tiempo Argentino y La Razón recomiendan visitar la muestra, revistas y suplementos dominicales de La Razón y La Nación, desarrollan entrevistas a las artistas y descripciones de las obras.

Los prejuicios hacia el término feminista sobrevuelan en la opinión pública local. En consecuencia, se practica un arte dentro de la temática feminista, cuestionando, criticando, reivindicando, pero a la vez, se intenta esquivar la palabra, buscar otros nombres para no espantar al público. Es así como la prensa aclara: Independientemente de sus valores artísticos, ‘Mitominas’ no cae en desbordes que son frecuentes en este tipo de eventos [desconocemos hasta el momento a qué tipo de eventos se refiere puesto que desde el feminismo podemos ver que son casi inexistentes], parte de la condición femenina y no de un feminismo muchas veces usado eufemísticamente; descarta el revanchismo hacia el sexo opuesto al preferir enfoques históricos y sociológicos; elude el caos de ciertos “happenings” e incorpora alegría y autocrítica no exenta de ironía (Clarín 1986: 41”. 21

En 1987 Monique Altschul presenta en la Galería de Arte del Centro Cultural San Martín la instalación Los espacios domésticos: Del sótano al desván o El ama de casa y la locura. La instalación se integra a la obra de teatro del dramaturgo Emeterio Cerro, Doña Ñoqua, ya que a determinadas horas es su escenografía.

Esta vez la propuesta de Monique Altschul busca la desmitificación del concepto hogar, dulce hogar, la casa se transforma en el lugar del encierro, la esclavitud a la vez que el espacio de las obsesiones y los miedos de la mujer. La influencia más importante que declara Altschul en este trabajo es la obra de la artista norteamericana Judy Chicago, con quien se había familiarizado durante su residencia en Estados Unidos (Altschul 2004).

En noviembre de 1988 se da el último Mitominas movilizante y contundente. Mitominas II. Los mitos de la sangre se lleva a cabo en el Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires del 4 al 27 de noviembre de 1988. La exposición abarca diversos temas que tienen como referencia a la sangre, podemos señalar como los dos más destacados al Sida y la violencia de género. Nuevamente la prensa se hace eco de la muestra. Esta vez crece la cantidad de espectadores, entre otros motivos, por las quejas del párroco de la Iglesia del Pilar, contigua al Centro Cultural, ante una obra que presenta la artista Liliana Maresca, la cual exacerba la curiosidad del público13.

La difícil palabra feminismo vuelve a aparecer y ante la pregunta del reportero de El Periodista a Monique Altschul: “¿Feminismo puro? ‘No, un espacio abierto [dice Altschul], con participantes feministas y otras que no los son, y con posiciones 13

Aunque no aparece mencionada en el catálogo de la exposición, Monique Altschul dice que la artista “presenta un Cristo pequeño, de santería, al que le había hecho una autotransfusión. A través de un cañito extrae unas gotitas de sangre que circulan y vuelven a Cristo. Había un grupo de teólogas extranjeras amigas de Safina Newbery que estaban encantadas con esa obra. Eran Católicas por el Derecho a Elegir”. Entrevista a Monique Altschul, Buenos Aires, 6/XII/2004.

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políticas diferentes. El terreno común es de preguntar y preguntarse, sin dogmatismos; y esperamos contar con una importante concurrencia masculina (Altschul 1988).

Mitominas intervino activamente sobre los discursos dominantes de la época pero apareció sobre un vacío crítico puesto que no se tienen antecedentes de exposiciones realizadas en Buenos Aires que cuestionen las construcciones discursivas y el papel de la mujer en el circuito institucional del arte.

3. Los ’90: clasificaciones en tensión

A principios de los años ’90 la vanguardia del lenguaje plástico pasó por la acción de dos instituciones: el Instituto de Cooperación Iberoamericana -dependiente del Ministerio de Relaciones Exteriores de España- bajo la tutela de Laura Buccellato y el Centro Cultural Rojas -ámbito de la Universidad de Buenos Aires- bajo la curaduría de Jorge Gumier Maier.

Con la gestión de Buccellato se llevaron a cabo exposiciones que tanto analizaban el trabajo de destacados artistas de décadas pasadas -con objeto de poder iniciar un diálogo con la propia historia del arte argentino- como daba lugar a la exhibición de obras de los más jóvenes. Su política curatorial buscó también enlazar las propuestas nacionales a las internacionales. Sin embargo Buccellato no dio lugar a artistas que tenían posiciones críticas desde lo genérico, en la convicción de que el Arte14 no está atravesado por el género ya que pertenece al dominio de lo universal15 . 14

El empleo de mayúsculas es para enfatizar.

15En

conversación personal con la autora.

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Las propuestas que tuvieron como cita la galería del Centro Cultural Rojas, pequeño y marginal espacio en cuanto a los centros expositivos de la ciudad de Buenos Aires, apuntaron a estéticas locales emergentes muchas de las cuales comenzaban a hablar temas difíciles y silenciados en el país como la cuestión gay 16. Así señala el texto que abre el archivo del Rojas: El Centro Cultural Ricardo Rojas –El Rojas- se desempeñó desde finales de los años ’80 como uno de los lugares de mayor actividad de la contracultura artística de Buenos Aires. Sus exposiciones, talleres, debates y publicaciones marcaron la escena underground local, hasta convertirse, a partir de 1992/93, en un espacio consagrado y de referencia para el campo oficial de la crítica, el mercado, las galerías, las instituciones, los premios y el coleccionismo. ( Archivo Centro Cultural Ricardo Rojas 1989-2000)

Artistas como el mismo Jorge Gumier Maier, Marcelo Pombo, Omar Schiliro, Feliciano Centurión, Cristina Schiavi, Ariadna Pastorini, Benito Laren, Fernanda Laguna, Román Vitali, José Garófalo, Sebastián Gordín, Alejandro Kuropatwa, entre otros, emergieron de allí.

Si bien no configuraron un grupo, a los artistas del Rojas les une la exhibición obscena del consumismo que impera en la clase dirigente y en los nuevos ricos de aquella década. La predilección por los objetos banales, las imágenes vulgares, los patrones decorativos, los colores pastel, todo esto sumado a la ausencia de cualquier posicionamiento político les valió los términos arte light, arte guarango y arte rosa 17 .

16

Como la exposición de arte gay Maricas (fagots) realizada en mayo de 1995 en El Rojas y curada por Bill Arning, director de la White Columns de Estados Unidos, el cual presenta trabajos de artistas norteamericanos. 17

El término arte light pertenece al crítico Jorge López Anaya, quien lo enuncia en el artículo “El Absurdo y la Ficción en una Notable Muestra”, Diario La Nación, Buenos Aires, 1 de agosto de 1992. Refiere a su crítica de la exposición de Jorge Gumier Maier, Omar Schiliro y Alfredo Londaibere en el Espacio Giesso. Mientras que el concepto arte guarango fue desarrollado por Pierre Restany en “Arte Guarango para la Argentina de Menem”, Lápiz, 116, Madrid, noviembre de 1995. El nombrar con el mote arte rosa a los trabajos de estos artistas, así como también llamarlos “las chicas”, se origina en el machismo del ambiente artístico argentino.

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En 1991 el crítico Jorge López Anaya encabeza un artículo aparecido en el diario La Nación señalando: Parece incontestable que vivimos en una época light. Los productos light pertenecen, sin duda, al contexto de la apariencia y la simulación. Parecen lo que son. La sociedad actual no sólo en la leche, los edulcorantes, el café sin cafeína, desea lo artificioso. También el arte se identifica cada vez más con la “ficción”, con la “levedad” generalizada (López Anaya 1992).

Por otro lado señala Pierre Restany: Gumier Maier, director de la galería del Centro Rojas, es el catalizador del movimiento, el elemento coagulador de estos jóvenes cuyo arte expresa una actitud sincrónica con la Argentina de Menen: un vitalismo kitsch, una cultura citacionista, un auténtico sentido existencial de la decoración. [Más adelante continúa]. Más allá de las diferencias en las interpretaciones referenciales, lo que une a estos jóvenes artistas es una actitud esencial ante la vida hecha de pragmatismo, humor y vitalidad: una alegría de vivir sencilla y carente de sofisticación ideológica, que se acerca a las preocupaciones menemistas de estilo guarango (Restany 1995).

Tanto los términos light como guarango terminaron siendo peyorativos, éstos cayeron mal sobre los artistas a los que referían y motivó jornadas de debate y discusión en donde se reflexiona sobre los alcances de estos conceptos 18. En cuanto al término arte rosa, alude a la elección sexual de la mayoría de los artistas varones del Rojas y no deja de ser ofensivo en una sociedad profundamente machista como la argentina. Al respecto Gumier Maier señala de forma exaltada en una de las jornadas organizadas en este espacio cultural: 18

Véase el Seminario de Discusión sobre las Arte Plásticas ¿Al margen de toda duda?, coordinado y organizado por los artistas Marcia Schvartz, Duilio Pierri y Felipe Pino. El mismo se extendió desde el 14 de mayo al 2 de julio de 1993 en el Centro Cultural Rojas. El día 4 de junio se organizó una mesa coordinada por la artista Liliana Maresca en la que participaron Sebastián Gordín, Marcelo Pombo, Omar Schiliro, José Garófalo , entre otros, cuyo tema es el Arte Light. Datos extraídos del Archivo Centro Cultural Ricardo Rojas, Universidad de Buenos Aires, 1989-2000, s/p.

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… el término light fue acuñado y utilizado por gente que no es la que yo difundo y promuevo. A los que inventaron el título de arte light y organizaron este ciclo y esta mesa [se refiere al ciclo-debate ¿Al margen de toda duda? organizado por los artistas Marcia Schvartz, Duilio Pierri y Felipe Pino. en el Centro Cultural Rojas. La mesa a la que alude es la que tiene como tema el arte light y es coordinada por la artista Liliana Maresca] les pido que definan qué es. Para los que inventaron este término arte rosa, light, o arte puto si no se animan a decirlo, qué expliquen qué es este arte y que digan si creen que el arte se ha putizado (Amejeiras 1993:15)

El referirse al arte del Rojas como rosa no sólo apunta a la homosexualidad sino a la emergencia por esos años de la peste rosa: el HIV. Vale recordar que Omar Shiliro y Liliana Maresca mueren en el año 1994 a consecuencia de contraer el SIDA. Feliciano Centurión fenecía en 1996 y Alejandro Kuropatwa en el 2000 por la misma enfermedad.

Sin embargo, hacia mediados de la década de los ‘90 las posiciones diferenciadas del ICI y el Rojas junto a sus políticas exhibitivas se acercaron. Los artistas comenzaron a mostrar sus trabajos tanto en un centro como en el otro sin atender a posiciones curatoriales, que por otro lado buscaron no aparecer como enfrentadas sino como complementarias.

Los años ’90 vislumbran el desarrollo de los estudios de género en el ámbito de la historia del arte argentino. Aunque se puede pensar en una prosecución de las propuestas efectuadas durante la década del ’80, las exposiciones de arte que versan en torno al concepto de género no plantean nexos históricos sino, por el contrario, buscan diferenciarse.

Si bien la noción género es más “amable” que la de feminismo en el medio artístico, en ocasiones resulta neutralizada por el propio sistema del arte. Así se dan una sucesión de exposiciones de mujeres que no analizan problemáticas genéricas aunque aparenten hacerlo. 26

Siguiendo con la problemática del género en los ‘90 se comienza a confundir una arte femenino o de mujeres con el arte de género. Esto es frecuente en los textos de catálogos, críticas de exposiciones y artículos sobre esta temática. Algunos comentaristas no parecen poder establecer claras diferencias entre sexo y género, los casos más frecuentes son muestras de artistas mujeres quienes nada tienen en común más que el sexo.

Descontamos que las rotundas distancias entre un arte de mujeres y un arte de género, existen. El sexo femenino tiene semejanzas biológicas, el género femenino se construye al margen de toda causalidad orgánica directa. Como señala José Miguel Cortés: …Sin embargo, los géneros van a aparecer socialmente como modelos de comportamiento que se imponen a las personas en función de un sexo, intentando crear una vinculación directa macho=masculino, hembra=femenina. Dotando así a cada género de un código claro y conciso que plantea cómo un hombre (masculino) o una mujer (femenina) debe comportarse y actuar, al tiempo que se crean un sistema de jerarquías donde lo masculino no es únicamente diferente de lo femenino, sino que además es ofrecido como superior. En nuestra sociedad, las cualidades masculinas siempre están en el platillo superior de la balanza. Cortés 1997: 82)

El debate internacional de las teóricas del arte feminista de los años ‘70 y principios de los ‘80, refleja la dificultad de poder caracterizar al arte femenino, puesto que nociones como delicadeza, suavidad, dulzura, son convenciones construidas asociadas a lo femenino. Señala Patricia Mayayo que Griselda Pollock manifiesta “distinguir de un arte producido por mujeres como categoría genérica y el arte producido por mujeres que presenta un obvio sesgo antipatriarcal [...] frente a la etiqueta ‘arte de mujeres’, reivindicaba la categoría ‘práctica feminista’ (Mayayo: 2003:104)”.

27

Sin embargo este debate internacional de décadas pasadas, no parece ser escuchado en Argentina. Aún en el año ‘98, Andrea Giunta comenta en su artículo titulado La mirada femenina y el discurso de la diferencia: ¿Existe un arte ‘de mujeres’? ¿Puede hablarse de específicas características femeninas o masculinas que permitan establecer corpus diferenciados en las producciones artísticas? (Giunta 1998: 189)”. Aunque luego explica el valor del concepto de género para leer las obras de arte sin necesidad de caer en viejos esencialismos como los de las citadas preguntas, todavía hay que explicar que al hablar de género no estamos hablando de una categoría sexual sino de una cultural.

La documentación y los materiales relevados hasta el momento ponen en evidencia la falta de acompañamiento desde los discursos de la historia del arte, la teoría y la crítica del arte argentino a las obras que los artistas realizan con cuestionamientos desde el género. Al contrario que en los centros de poder del arte -Estados Unidos y Europa- o en países como México y Brasil, para hablar desde dentro del continente, en la Argentina la teoría del arte feminista es un mundo no explorado, por lo tanto, no ha acompañado a los artistas contemporáneos en las investigaciones que llevaron a cabo ni ha revisado el discurso de la propia historia del arte argentino.

Para concluir, si bien son pocas las artistas que trabajarán desde el género, no queremos dejar de mencionar sólo algunas: Ilse Fuskova, Ana Gallardo, Silvia Gai, Marta Ares, Claudia Contreras. Quedan tantas otras plásticas de las provincias del interior del país que demandan ser relevadas. Esa es aún una tarea no iniciada.

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Silvia Gai, S/T. Instalación, 1997 (detalle)

Actividades propuestas A. Recorridos: Aquí proponemos tomar posición crítica ante las construcciones que desde la selección y exhibición de las obras, o sea curaduría, se realizan en museos y colecciones públicas de arte. Estas relecturas se pueden llevar a cabo con cualquier museo o colección, si bien selecciono un museo de la ciudad de Buenos Aires. A partir de la visita al MALBA (Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires) •

Realizar un mapeo de la colección estable atendiendo a los siguientes ítems: a. porcentajes

de

artistas

latinoamericanos

y

argentinos. b. Porcentajes de mujeres y varones. c. Porcentaje de representaciones étnicas en las obras. •

Establecer posibles recorridos a partir de los artistas presentes pero integrando a otros que consideres importantes, teniendo en cuenta la disposición de la sala y el manejo de paneles cromáticos.

•

Tomar un tema de los sugeridos para realizar posibles propuestas curatoriales: 29

i.

Problemática social latinoamericana

ii. Mundos imaginarios (surrealismo) iii. La cuestión de la identidad

B. Lecturas Críticas Para complementar la anterior actividad, proponemos trabajar sobre un período de la historia del arte indagando sobre aquellos sujetos ausentes de los manuales de texto. El período a trabajar lo puedes elegir libremente, yo te doy como ejemplo uno en particular. A partir del capítulo de Ernst Gombrich: “Visión y visiones: La Europa católica en la primera mitad del siglo XVII” en Historia del Arte, Madrid, Alianza, 1988 (6° edición), determinar: • Qué autores son los que trabaja el historiador del arte. ¿Aparecen mujeres, personas de color? ¿Crees que la selección está relacionada con el concepto de genio desarrollado en el artículo? • Buscar a través de la bibliografía sugerida en el presente capítulo si existieron mujeres artistas durante el período. • Comparar dos artistas mujeres, como mínimo, con dos artistas de los que habla Gombrich. A partir de sus obras, ¿cuáles pueden ser la causa de su ausencia en el libro del autor? Determinar calidad técnica de las obras seleccionadas, cualidades del color y de la línea. • Escribir otra pequeña historia del arte a partir del capítulo seleccionado ¿Cómo sería una “Visión y visiones. La Europa católica en la primera mitad del Siglo XVII” a partir de los sujetos ausentes? C. Film Por último, te propongo que a partir de una película prestes atención a cómo es relatada la vida del artista. Esto se puede hacer con cualquier película que trate sobre algún artista en particular, yo tomo una en particular como ejemplo. 30

A partir de la película Frida, dirigida por Margaret Rose Perenchio, Miramax, 2003: •

¿Cómo es descripta la artista Frida Kahlo? ¿Hay un equilibrio entre el relato biográfico y la valoración de su obra?

•

¿Cuál es el papel que juega en el film su marido Diego Rivera, en relación a la obra de la artista? ¿Aparece el concepto de genio -descripto en el presente artículo- aplicado a alguno de los artistas que protagonizan el film?

•

¿Cómo se presentan en el film los papeles que desempeñan en la sociedad mexicana los varones y mujeres? ¿Se muestran personajes relacionados con elecciones sexuales no hegemónicas?

Bibliografía:

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