Las múltiples facetas de Guido Boggiani

Boggiani y el Gran Chaco Una aventura del siglo XIX Colección Museo Isaac Fernández Blanco Donación Frič

Boggiani y el Gran Chaco Una aventura del siglo XIX Colección Museo Isaac Fernández Blanco Donación Frič

Museo de Arte Hispanoamericano Issac Fernández Blanco Museo Histórico Municipal “Juan Martín de Pueyrredón”

Gobierno Municipal de San Isidro

Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires

Intendente Municipal Dr. Gustavo Posse

Jefe de Gobierno Ing. Mauricio Macri

Subsecretaria de Cultura y Comunicación Lic. Eleonora Jaureguiberry

Ministro de Cultura Ing. Hernán Lombardi

Documentación y Registro Lic. Cecilia Lebrero

Subsecretaria de Cultura Prof. Josefina Delgado

Educación Lic. Ivana Iriarte Karina Álvarez Alicia Brisco Gladys Noailles

Director General de Museos Sr. Pedro Aparicio Director Museo Fernández Blanco Lic. Jorge Cometti Curadora de Fotografía Leila Makarius Museología Lic. Patricio López Méndez Conservación Fabián Pieruzzini Registro de Colecciones Mus. Gustavo Tudisco

Asociación Amigos del Museo Fernández Blanco Presidente Lic. Herman A. Rodríguez Fudickar

Organizan

Auspician

La obra fotográfica de Guido Boggiani en la Argentina Honrando el legado de un patrimonio visual fundamental

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Liane Lianas Puerto Boggiani, 26-8-1896

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18 x 24 cm

uido Boggiani (1861-1901), artista plástico, músico, etnógrafo, lingüista, comerciante y fotógrafo, se destaca dentro del nutrido grupo de viajeros europeos y estadounidenses que recorrieron Sudamérica a finales del siglo XIX. Muchos de ellos se interesaron –desde una óptica exotista– por el interior del continente y su importante numero de “salvajes” viviendo en “estado natural”. La obra fotográfica de este artista italiano –hecha en las zonas del Gran Chaco y el Mato Grosso y principalmente dedicada a las tribus caduveo y chamacoco– se diferencia de esa visión. Como fotógrafo se reinventa en etnógrafo al experimentar y testimoniar el momento del contacto, en tanto el artista se revela como el intrépido europeo de formación académica fascinado por lo desconocido. La singularidad de esta labor, que conjuga el interés científico-etnográfico con la sensibilidad, la intuición estética y el compromiso con aquellos “otros” –quienes a través de su lente se humanizan–, resulta un verdadero encuentro de identidades y culturas. Parte de esta obra monumental ha llegado a nuestros días luego de haber permanecido oculta por un siglo, y encontró su destino americano gracias al amoroso trabajo de rescate realizado por Pavel Frič e Ivonna Fričová, dos profesionales de la fotografía checa quienes, siguiendo los de-

signios de una historia familiar, han enlazado su destino al de nuestro continente. Haciendo honor al legado de este trascendente patrimonio visual y documental, que da cuenta de una región aún inexplorada cuando el resto de América se afana imperiosamente en conquistar la modernidad, cumplimos y hacemos nuestro su deseo de difusión de esta obra de enorme importancia estética, condición de su donación a nuestro país. En esta labor se unen el esfuerzo y el trabajo de dos instituciones de gran significación, el Museo Fernández Blanco de la ciudad de Buenos Aires y el Museo Pueyrredón de San Isidro.

Eleonora Jaureguiberry Subsecretaria de Cultura y Comunicación de la Municipalidad de San Isidro

Jorge Cometti Director del Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernández Blanco

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Guido Boggiani, fotógrafo

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Palme carandí con struzzi Palmeras carandá con avestruces Puerto 14 de Mayo. 18 x 13 cm

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Vari tumaná nel bagno Tumaná bañándose 8

Los Médanos. 21-8-1901. 18 x 24 cm

n la primavera de 1905, el joven explorador y botánico checo Alberto Vojtech Frič (1882-1944) se preparaba para regresar a su país tras dos años de estancia en la cuenca del río Paraguay y de innumerables aventuras vividas entre los indígenas de las regiones del Gran Chaco y el Mato Grosso. Se encontraba agotado física y financieramente y se vio, además, apremiado por la inminencia de una gran inundación. El agua subía peligrosamente y se dio prisa para salvar sus colecciones, depositadas en diversos pueblos del litoral, antes de iniciar el viaje a Europa. Todos los seres vivos huían hacia el interior para salvarse y fue entonces cuando le llegó la excitante noticia del desplazamiento de la misteriosa tribu indígena maro, nunca antes vista por un hombre blanco. En cierto modo, la historia se repetía. Cuatro años atrás el pintor Guido Boggiani había aplazado por la misma razón el regreso a su país natal, Italia, a pesar de sentir añoranza de su patria, abandonada años antes en un arrebato de rebeldía existencial. Se asentó en la parte alta del río Paraguay y su encuentro con las culturas indígenas lo instó a estudiarlas de manera sistemática. Animado por los éxitos alcanzados en la exploración, no escatimó tiempo, esfuerzos ni recursos. No podía desperdiciar la oportunidad de tener contacto con los enigmáticos, casi fabulosos indígenas. Pero esa vez no tuvo la suerte de retornar del gran Chaco. Guido Boggiani nació el 25 de septiembre de 1861, en Omegna, ciudad al norte de Italia. Heredó de su padre inclinaciones artísticas que desarrolló en la Accademia di Brera (pintura) en Milán, estudiando más adelante con Filippo

Carcano. Se impuso rápidamente como destacado representante de la pintura naturalista del paisaje de Lombardía y se integró a círculos intelectuales exclusivos. No obstante, el desarrollo de su carrera social, artística y comercial se vio inesperadamente interrumpido en el otoño de 1887 por su viaje a América del Sur. ¿Fue el ansia del dandy por conocer algo exótico y vivir aventuras, un deterioro decadente de las relaciones y una rebelión contra las convenciones, un deseo de ordenar nuevamente su vida, un plan empresarial pragmático o una fuga bohemia de la realidad? ¿Qué empujó a Boggiani hacia uno de los rincones más peligrosos del planeta? Después de una breve estancia en la Argentina, donde pintó varios cuadros de gran tamaño, se desplazó a Paraguay. Sus ambiciones científicas despertaron con la investigación del interior todavía virgen y de sus habitantes indígenas, sus costumbres y su arte. El motivo inicial de su expedición era el comercio de pieles, pero se convirtió poco a poco en un mero pretexto para realizar más exploraciones en las regiones limítrofes del norte del Paraguay, Brasil y Bolivia. No cabe duda de que este perceptivo artista plástico se sintió entusiasmado por las tribus indígenas de estos lugares, en primer lugar por la fuerza de su expresión estética. Los chamacocos, con quienes tuvo contactos más frecuentes, resultaban insuperables en la fabricación de adornos multicolores y objetos de uso diario. Sus cuerpos bronceados, en contraste con las suaves plumas de las grullas blancas y las variopintas plumas de los loros recortados sobre la vegetación tropical, lo impresionaron seguramente con la

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misma intensidad que los enigmáticos ornamentos que se pintaban sobre la piel las mujeres de la tribu caduveo. Regresó a Italia en 1893. Volvió a encontrarse en el centro del interés de la sociedad, no solo por lo que había vivido y por su obra pictórica de allende el mar, sino por su gran colección etnográfica, de inmenso valor histórico y documental. Publicó, sobre la base de su diario sudamericano complementado con numerosas conferencias y artículos, dos libros esenciales, titulados I Ciamacoco e I Caduvei. Al mismo tiempo se preparaba sistemáticamente para su siguiente estancia en América del Sur, estudiando toda la literatura a su alcance en temas de antropología, etnografía y lingüística. Partió para Paraguay en 1896 después de haber clasificado sus experiencias, repleto de conocimientos e ideas claras respecto de la futura orientación de sus investigaciones científicas. Llevaba asimismo un equipo técnico nuevo para las investigaciones en el lugar: una máquina fotográfica. Hoy nos resulta casi imposible imaginarnos los obstáculos que tenía que salvar un explorador-fotógrafo en esos parajes salvajes. La máquina resultaba voluminosa e incómoda, las placas de vidrio eran pesadas y frágiles. El equipo incluía sustancias químicas, los negativos expuestos se tenían que tratar inmediatamente en aguas llenas de microorganismos, en el calor y la humedad. Todo esto perjudicaba no solo la sensible emulsión que cubría las placas sino incluso la madera de la máquina fotográfica. Las termitas (hormigas blancas) representaban otro peligro: se comían todo lo que encontraban, hasta el mecanismo de fuelle de la cámara. A. V. Frič escribió sobre sus experiencias en el Chaco a un colega de Praga: “Me pides que fotografíe cosas bellas y personas, pero no todo es tan fácil como se cree, como a lo que estamos acostumbrados en nuestro país. Sucede que estoy pasando por un paisaje natural donde hay muchas cosas para fotografiar pero estoy muerto de cansancio y, además, mi cá-

mara se halla en el lomo de una mula. Ni siquiera yo (!!) soy capaz de llevar la máquina al hombro y las placas en los bolsillos, porque llevo allí cosas más necesarias, además que el material se llenaría de polvo. ¡No tienes idea de lo que pesa una cámara como esta cuando se lleva durante horas sobre la espalda, montado a caballo! Golpea la espalda, las placas molestan cada vez que uno monta y desmonta, operación que debe repetirse con mucha frecuencia en terreno accidentado. Y si uno continúa montado y el caballo salta por encima de algún obstáculo, ¡ay!... la pesada cámara golpea en la espalda, las placas se incrustan en las costillas, los muslos, las caderas... entonces cualquiera ¡incluso yo! es partidario de colocarlo en el lomo de una mula. Pero luego, cuando se quiere fotografiar, hay que bajar todo de la mula, rebuscar y preparar lo necesario. Se necesita casi media hora para esto. Uno lo hace dos o tres veces y luego prefiere echarse todo a la espalda y metérselo en los bolsillos. De nuevo se siente uno desecho, se enfada y piensa que tomará las fotografías al regreso y cuando uno vuelve, llueve a cántaros... la mula resbala y cae, uno se arropa con el abrigo y maldice. Finalmente la mula destroza la cámara y... ¡adiós esfuerzo!...”. Entre los años 1896-1901, Guido Boggiani realizó probablemente 415 fotografías en placa de vidrio con capa de gelatina de diferentes tamaños. Antes de iniciar su viaje se informó sobre las exigencias planteadas entonces con relación a la fotodocumentación antropológica y, con toda seguridad, prestó atención a las posibilidades generales y a las tendencias en el arte de la fotografía. Sin embargo, de la misma manera que su sensibilidad artística natural le impedía, por lo general, considerar a sus modelos según los axiomas matemáticos de la escuela fotométrica de aquellos tiempos –como si fuesen muestras impersonales de la tipología de otra raza–, también se resistía a recurrir a una estilización a la moda o a imitar técnicas de las artes plásticas. En poco tiem-

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Vista dall’ alto del cerro Vista desde lo alto del monte Puerto Casado - Puerto Celina. 18 x 24 cm

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po, indudablemente se percató de las ventajas que ofrecía un enfoque puramente fotográfico y de que la óptica de la cámara ampliaba de forma importante sus medios de expresión artística. Boggiani se pudo dedicar durante

poco tiempo a la fotografía, solo cinco años. Si lo comparamos con sus coetáneos más importantes aplicados a temas similares en América del Norte (W. H. Jackson, E. S. Curtis, A. C. Vroman), vemos que dejó un número

insignificante de negativos. No obstante ello, contribuyó con una expresión extraordinariamente culta al desarrollo de esta disciplina peculiar de las artes visuales que es la fotografía. Esta ganaría su reconocimiento definitivo muchos años después. A. V. Frič logró encontrar y salvar en los años 19041908, en diferentes lugares de Paraguay, Brasil y la Argentina, prácticamente todo lo que quedó de Guido Boggiani. El hermano de Guido, Olivier, le entregó, a cambio de diversos servicios y de los trámites de la herencia que llevó a cabo en América en nombre de los familiares, materiales (documentos y fotografías) para que los pudiese utilizar en sus estudios y para su difusión. Es así que llegan a Bohemia los diarios de Boggiani, copias de la correspondencia y negativos fotográficos. También se conservó un cuaderno de 21 x 16 cm titulado Todas las pinturas de Guido Boggiani desde de 1880 hasta... En la primera parte hay una lista minuciosa de estas pinturas, en retrospectiva e indicando el lugar de la creación, el nombre, a veces la técnica utilizada, las dimensiones, el comprador y hasta el precio de venta. Según estos datos, entre junio y septiembre de 1901 se hicieron cinco pinturas en Los Médanos. La última, titulada Il Pao de Assucar (El Pan de Azúcar), debía llegar a ser un tríptico de dimensiones impresionantes: 336 x 146 cm. La segunda parte del cuaderno tiene 95 páginas numeradas con el membrete de Catálogo fotográfico, donde también están registradas las fotografías según el formato del negativo, el lugar y, en algunos casos, la fecha. Los títulos de las fotografías presentan descripciones detalladas para su reconocimiento posterior, en muchos casos facilitan la identificación de las personas y su pertenencia a la tribu indígena (aparecen con frecuencia mayor las letras “C”, Ciamacoco, y “N”, Nabilécche, aldea que determina sin más precisiones a los miembros de la tribu caduveo). Estos datos originales sacados del catálogo de Boggiani, escrito en italiano, figuran en primera posición jun-

to a todas las reproducciones que conforman la sección fotográfica del presente trabajo. Boggiani puso además a cada negativo procesado una pequeña etiqueta con un número que responde al orden del catálogo. El manuscrito indica que la lista fue elaborada en varios bloques, respondiendo esto probablemente al procesamiento de un número mayor de negativos a la vez, por ejemplo al regreso de una expedición al interior. Así es como Boggiani anotó en su diario sobre el viaje a los caduveos, donde hizo decenas de fotografías, lo interesante que fue esperar los resultados del revelado de las tomas realizadas. “Si todas las fotografías que he tomado salen bien, esta colección tendrá un valor apreciable. No valdrá solamente para conservar el tipo de una tribu histórica y, etnográficamente, de las más interesantes, que está en vísperas de extinguirse totalmente, sino que conservará también la memoria documentada de las extraordinarias aptitudes artísticas para el arte ornamental que la distingue de modo especialísimo de entre todas las tribus indígenas de la América del Sur, y acaso también de entre todas aquellas en igual grado de civilización del mundo entero”. Al verificar que los negativos salieron bien, se entusiasma y escribe el 25 de agosto de 1897, ya en su campamento base de Puerto 14 de Mayo: “Terminé ayer tarde el revelado de las placas fotográficas. El resultado fue mejor de lo esperado. Ninguna pérdida: el 80%, espléndidas, otras buenas, poquísimas medianas. Por lo general han dado buen resultado las tomadas con pose rápida o instantáneas al sol y con diafragma muy abierto. En casi todas las figuras resaltan bien las pinturas, salvo en aquellas de individuos de tez oscura o las que no eran del mismo día, por lo que habían tomado un tinte azulado, como suele suceder con la emulsión de genipa cuando se debilita la mezcla del carbón. Por un probable descuido mío o por falta de comodidad, he estropeado algunas placas. Las puse a secar sobre el caballete demasiado juntas las unas de las otras y dejando cerradas las ventanas por temor a que

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el polvo que levantaba el viento las ensuciara; le faltó el aire necesario para un rápido secado, y la gelatina, por causa de la prolongada humedad, quedó completamente puntillada. Aunque es un defecto gravísimo y para mí doblemente sensible por el resultado espléndido que habrían dado si aquel no se hubiera producido, podrán servir sin embargo...”. En esta publicación figuran por la misma razón fotografías que presentan diferentes deficiencias técnicas como resultado del tiempo. ¡Es que son estupendas! En los materiales de Frič se encontraron en total 175 negativos de vidrio de 18 x 24 cm, 81 de 13 x 18 cm, 29 de 1 x 16 cm, 8 de 9 x 12 cm, y 5 imágenes estereoscópicas. La mayoría fue al parecer copiada por los laboratoristas de Frič: existen pruebas de ello en el catálogo y en las imágenes positivas halladas, por ejemplo, en el Museo Naprstek de Praga. Frič utilizó algunas fotografías como ilustración para las observaciones que hizo en el mismo entorno. Se consideraba seguidor de Boggiani y completó y rectificó sus informaciones en muchos aspectos. Llegó a trazar una imagen de su admirado antecesor a través de la obra científica de este y también utilizando los encuentros que tuvo con sus conocidos de aquellos tiempos, sus amigos íntimos, guías, sirvientes y/o anfitriones. Valoraba su audacia personal, su resistencia y su forma de vida en aquel entorno salvaje, más todavía a sabiendas que era una persona fina y culta, acostumbrada a una vida de sociedad y a desenvolverse en círculos italianos selectos. La obra de ambos en el terreno y sus estudios etnográficos y antropológicos autodidactas presentan las mismas características: los dos desarrollaron actividades febriles sabiendo que tenían poco tiempo. Sabían que estaban consiguiendo testimonios únicos sobre un mundo en desaparición de las poblaciones indígenas de América del Sur y que presenciaban su encuentro fatal con el avance agresivo de la civilización de los hombres blancos. Además, los dos eran personas muy sensibles y llegaron a conocer su propia naturaleza en este mundo de valores humanos inequívocos. “Los salvajes son personas íntegras”, escribió Frič en el ocaso de su vida. “Encontré en ellos un sentimiento que es cada día más raro entre la gente civilizada, si es que todavía existe, la amistad...”. Era de esperar que el paisaje, donde Boggiani se destacó como un pintor maestro en los juegos de luces y el espíritu del momento, estuviese en el centro de su obra fotográfica. Sin embargo, en numerosas fotografías el conjun-

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Páginas 14-15

Il “Cangrejo” nel campo innondato El “Cangrejo” en la sabana inundada Nabilécche. 13 x 18 cm

Canoa lengua (fuori centro) Canoa de la tribu lengua (fuera del centro) Concepción. 24 x 18 cm

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Torpedera Buque militar 18 x 24 cm

to de condiciones atmosféricas, la escena y la composición no suplen el efecto policromo y la estructura de su óleos, en los que algunas vistas sirvieron de esbozo. Otra parte de sus fotografías (la documentación de objetos etnográficos y las imágenes de edificios o grupos de casas de ciudades y aldeas) solo tiene el significado de documento histórico y/o etnográfico, aunque de valor incalculable y único para la iconografía de Paraguay y Brasil. La colección presenta asimismo varias tentativas de fotografías de tipo reportaje vivo, lo que documenta la extensión de su interés fotográfico. Insinúan una posible dirección en el futuro, contando con materiales fotográficos más sensibles y aparatos más rápidos. El significado auténtico y la fuerza de las fotografías de Boggiani residen en sus retratos, que representan el grupo más importante de negativos y son la parte más destacada de esta publicación. Algunas fotografías fueron publicadas anteriormente por A. V. Frič y otros editores, sobre todo en un contexto antropológico y etnográfico. La primera publicación de carácter amplio se realizó en 1904 en la Argentina. Desde 1898, Boggiani depositaba sus negativos en la sede de la Sociedad Fotográfica Argentina de Aficionados de Buenos Aires, donde se publicaron las copias después de su muerte. El investigador alemán Robert Lehmann Nitsche, que trabajaba entonces en el Museo de Antropología de La Plata, las editó como un álbum con cien postales en heliograbado, seleccionadas según requisitos antropológicos y ordenando a las personas que representaban una tribu concreta de un grupo lingüístico mayor según el sexo y la edad. Cuando se disponía de varias imágenes de la misma persona, aplicó un procedimiento único para su orden: cuerpo entero visto de frente, de perfil, de atrás y medio cuerpo. Numeró las fotografías de cuerpos desnudos, catorce en total, con un código que seguía el orden numérico del conjunto principal y las incorporó al álbum con un envoltorio especial, para no perjudicar la venta del álbum debido a razones morales. Advirtió

a su vez que Boggiani respetó en un número limitado de fotografías la medida matemática necesaria y otros principios antropológicos. Dado su carácter de pintor, se rigió mayoritariamente por principios artísticos. Ha sido este legado artístico, que supera con el lenguaje internacional de la fotografía el límite del tiempo y las barreras de la intolerancia racial y humana en general, el que se aplicó por primera vez como criterio principal en la composición de esta publicación. Presentamos en cuatro capítulos de imágenes los cuatro sectores temáticos ya mencionados de la obra fotográfica de Boggiani. Las copias 1:1 de contacto y las ampliaciones han sido hechas nuevamente, utilizando los negativos de vidrio de gran formato sin ningún tipo de corrección, es decir sin retoques en las partes dañadas, sin hacer recortes, etc., con la finalidad de que se vea claramente el estado actual y se compruebe la intención primera del autor. Al analizar el enfoque que tenía Boggiani de los diferentes retratos, observamos que la intención artística se une al proyecto inicialmente científico de retratar la pintura ornamental de los cuerpos y/o la fisonomía típica de la tribu estudiada. Las tomas son realizadas en su ambiente natural y también en ateliers improvisados en la selva, usando paneles reflectivos y biombos. Trabajaba principalmente, según sus propias palabras, “el sol claro y trémulo”. Tampoco resultaba raro el uso de luz dirigida intencionalmente. Los modelos están muchas veces desnudos, cosa natural en ese entorno, sin tratarse de puestas en escena: la desnudez forma una parte lógica del retrato. En los personajes vestidos es difícil apreciar si no fueron vestidos intencionalmente por Boggiani por razones de autocensura, pues la publicación podía haber tropezado con los prejuicios morales de la época. Cuando efectuaba una composición como pintor arreglaba las posturas de las figuras o recurría a una estilización artística. No se orientaba por una

idealización especial y unilateral de la persona retratada, sino que trataba de lograr una imagen realista. A diferencia de las fotografías del paisaje, donde no supo asumir cabalmente la ausencia de colores, la escala blanca y negra le permitió en los retratos concentrarse al máximo en el modelo. Así es como la excelente calidad de los retratos de Boggiani hablan también de la posición que ocupaba entre los indígenas y sus relaciones mutuas. En muchas naciones, la desconfianza hacia máquinas desconocidas y el miedo de los indígenas a perder su alma al ser retratados causaban grandes problemas. “Tampoco la fotografía aparentemente más sencilla resulta fácil”, escribe A. V. Frič sobre este mismo tema. “Cuando hay buen tiempo, preparo el aparato en un lugar adecuado en el centro de la aldea, pero después me tengo que dirigir hacia el grupo de indígenas para ubicarlos correctamente, evitando que uno esté demasiado cerca, el otro demasiado lejos, el tercero de espaldas... Cuando lo logro, vuelvo a la máquina y todos me siguen para ver qué es

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Schiava ciamacoco di colore scuro (fig. int. di fronte) Esclava de tez morena de la tribu chamacoco (figura entera vista de frente) 18

Nabilécche. 24 x 18 cm

lo que voy a hacer. Si logro convencerlos de que se queden donde están sin moverse, sus rostros adquieren una expresión tan tensa y reacia, reflejando una mezcla de asombro y de miedo a la máquina montada sobre patas de garza... que finalmente, una fotografía verdaderamente fiel y no distorsionada es algo único...”. Es evidente en la mayoría de los retratos de Boggiani que fueron tomados con plena conciencia y consentimiento del modelo. Según las notas tomadas en el pueblo Nabilécche, durante su permanencia en lo de los caduveos en 1897, disipaba el miedo de los modelos con pequeños regalos, adornos, fijador de cabello y dinero como forma de recompensa. Ni siquiera las mujeres que pertenecían a las castas altas, aunque manifestaban altivez para con los caprichos del extranjero y dejaban posar solo a las esclavas de guerra, resistieron estas recompensas. Así es como, por fin, se presentó ante el objetivo, después de dudar mucho y pintada festivamente, una de las mujeres más interesantes de los caduveos. Así es como describe Boggiani, embelesado, a la muchacha que aparece en la portada de este catálogo: “Una bellísima señorita, grácil, alta y flexible, como una visión de Sandro Botticelli”. En su libro Tristes trópicos, el investigador francés C. Lévi-Strauss precisa cómo resultó sorprendido al visitar a los caduveos en los años treinta por el interés, incomprensible e inusitado para un etnólogo, de las indígenas que lo obligaban a fotografiarlas, pero a cambio de un honorario adecuado... Boggiani no creó, como sus colegas norteamericanos con sus fotografías, un mito sobre los luchadores indomables por la libertad y los derechos milenarios de su nación, ni tampoco fomentó leyendas sobre trágicas heroínas con rostro de piedra y mirada impenetrable que se esforzaban por preservar las antiguas tradiciones de sus antepasados y la vida de antaño en las reservas y los parques nacionales. Solo reflejó comunidades reales, funcionando de manera na-

tural, sobre las cuales apenas se comenzaba a manifestar la influencia destructora de la civilización de los blancos. Logró recoger la realidad en sus dimensiones humanas pese al difícil contacto con salvajes auténticos, cuyo modo de pensar y cuya escala de valores resultaban tan distintos y en los que todavía no se percibía la inminencia de la desaparición de su cultura. Verificamos con asombro que nos hallamos ante hechos cotidianos, sencillos y naturales, fuente de alegrías y sufrimientos, que también nosotros reconocemos aunque pertenecemos a otro mundo y vivimos en otro siglo. La obra de Boggiani admite entonces comparación con las fotografías contemporáneas de parajes exóticos. Los autores de hoy están menos limitados por las condiciones técnicas, es cierto, pero por otra parte llevan la carga del enfoque superficial y desdeñoso del hombre civilizado, “culto”, en relación con el “primitivismo” de las etnias naturales. Hoy en día es difícil que alguien logre reconstruir el orden de los acontecimientos que acompañaron la muerte de Guido Boggiani, pese a que se registraron diferentes testimonios y se expresaron numerosas hipótesis. Está confirmado que salió el 24 de octubre de 1901 del Gran Chaco y que no regresaron ni él ni su peón Félix Gavilán, que lo acompañaba. Consta que la comunidad italiana de Asunción organizó, en el verano de 1902, una expedición para aclarar los hechos y castigar a los asesinos, dirigida por José Fernández Cancio, español, cuyo grupo de mercenarios ya había sido exitoso en la caza de indígenas. Asimismo, se sabe que encontró el lugar del crimen, algunos enseres personales y los cráneos astillados de ambos exploradores. Los restos se hallaban esparcidos en un radio de 200 metros, llevados por las fieras y aves de rapiña, ya que los criminales no enterraron el cadáver de Boggiani. Los objetos encontrados estaban en muy malas condiciones, pues lo que no fue destruido en el incidente se pudrió a consecuencia del medio ambiente. Evidentemente, los indígenas de estos lugares no tenían ningún interés en recordar la desgracia.

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Uomo ciamacoco (Vicente) (fig. int. fr.) Hombre de la tribu chamacoco (Vicente) (fig. entera vista de frente) 20

24 x 18 cm

Donna ciamacoco (Aon_i) (fig. int. ridente) Mujer de la tribu chamacoco (Aonchi) (figura entera, riendo) 24 x 18 cm

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Ióata, serio, fig. int. Ióata, serio, figura entera Ciamacoco. Puerto 14 de Mayo. 18 x 13 cm

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Mentían por miedo, echaban la culpa a la temida tribu maro, cambiaban sus declaraciones, aparentaban haber perdido la orientación en el entorno, trataban de confundir la pistas y amenazaban la vida de los integrantes de la expedición. No obstante, Cancio logró su objetivo y llevó a Asunción al sospechoso principal, un indígena llamado Luciano. Presuntamente había matado, en complicidad con otros, a los exploradores, para apoderarse de sus caballos, sus enseres y sus ropas. Fue llevado al tribunal, pero más tarde se levantó la acusación por falta de pruebas. Era miembro de la tribu salvaje chamacoco (Chamacoco Bravo o Tumrahá, Boggiani la llama Tumanahá), tristemente célebre por su atrevimiento y crueldad. Había algo extraño en todo esto porque Boggiani había vivido, durante años, casi en relaciones familiares con los chamacocos. El mismo Luciano dijo en el curso del proceso: “Era muy bueno y quería mucho a los chamacocos”. Cuatro años después de la muerte de Boggiani, Frič se enfrentó, en su agitada expedición al Gran Chaco inundado, a las emociones de quienes recordaban estos horrendos acontecimientos. Entre sus cosas se encontró una nota emocionante de los relatos del indio maro detenido, así como de varios hombres y dos mujeres de la tribu chamacoco, muy cercanos a Boggiani, sobre un conflicto con la tribu tumarahá y las desafortunadas circunstancias que causaron la tragedia. Al parecer, el pobre Gavilán fue muerto por el hecho de estar con Boggiani y da la impresión de que los indígenas asesinaron por miedo, por paradójico que resulte, al hombre blanco que los quería, pero que toleraron entre sí durante demasiado tiempo por temor a sus brujerías que “habían causado ya la muerte de mucha gente”. Le cortaron la cabeza para que su alma no se pudiera reunir con el espíritu de su cuerpo y hacer daño aun después de su muerte. Por las mismas razones destruyeron y enterraron sus enseres de brujo: la jeringa para inyectar, una goma de borrar, un tubo de permanganato, la máquina fotográfica

con su soporte y las placas de vidrio. Cancio dedujo por los interrogatorios que los indígenas habían destruido o enterrado muchas fotografías de Boggiani. A lo largo de su viaje, Frič tomó nota de numerosas manifestaciones de filosofía animista de distintas tribus indígenas y estuvo presente en ceremonias hasta entonces consideradas tabú para los blancos, como por ejemplo el baile de los espíritus, digilibüt, de los hombres de la tribu chamacoco. Los indígenas le presentaron como pruebas de la existencia del alma las sombras proyectadas por los cuerpos a la luz del sol, su reflejo en el agua o en el espejo del hechicero y las imágenes de sus cuerpos en fotografía. Creían que la pérdida o el robo del alma es una tragedia irremediable, una amenaza directa para la salud y la vida. “En muchas ocasiones, como científico, mi pasión me hizo violar las reglas del juego”, recordaba Frič. “Obligaba a los indígenas a que se dejasen fotografiar y luego hacía magia con sus almas, utilizando luz roja y diversos líquidos venenosos. Luego me llevaba estas almas hacia países extranjeros, donde no tenían amigos, y hasta las mostraba a sus vecinos enemigos... En una ocasión, el jefe de la tribu me observaba revelando fotografías. Ya estaba acostumbrado a mis rarezas, que no entendía, pero toleraba. Al comienzo, miraba con indiferencia como mezclaba los líquidos y mojaba las placas de vidrio. Se asombró por primera vez cuando quiso encender la pipa y yo di un salto, quitándole el fósforo de la mano para que su luz no velase las placas. Nunca había tenido una experiencia similar conmigo, siempre traté a los indígenas con mucha paciencia y calma. En vez de ponerse furioso sintió, por desgracia, más curiosidad. Se acercó y miró por encima de mi hombro. Cuando me puse a ver un negativo y él reconoció al jefe de la tribu Angaité, dio un salto hacia atrás y comenzó a gritar: ¡Ikhamba! ¡Ikhamba!... (espíritu malo). ¿Saben cuánto trabajo me costó no perder el tesoro de las placas, las sustancias químicas y el aparato? En

otra oportunidad, quería fotografiar a un grupo de valientes guerreros en la aldea Lakalda, de los chamacocos, donde se celebraba un encuentro nocturno en torno de una fogata, antes de atacar una tribu enemiga. Encendí una luz de magnesio y los valientes guerreros salieron corriendo, lanzando gritos horribles, y se escondieron en los matorrales. Solo comenzaron a volver, uno tras otro, al cabo de una hora, gritando y cantando para protegerse y hacer huir aquel mal espíritu que todavía desconocían. Cuando cobraron suficiente valor hicieron astillas, con sus hachas de piedra, la mesa sobre la cual encendí la luz...”. Los chamacocos encontraban estas hachas de piedra, de origen desconocido, llamadas nochigo , de hasta de 75 cm de largo y un peso de varios kilos, bajo la tierra en la zona del interior del Gran Chaco, donde normalmente no hay piedra. Siempre las llevaban consigo y las cuidaban como herencia de sus antepasados, como pertenencias de sus espíritus. Las utilizaban exclusivamente en sus ceremonias religiosas como armas de defensa contra los malos espíritus. Al hallarse los cráneos de Boggiani y de Gavilán, estos presentaban precisamente las huellas de dichas hachas. Las almas de los guerreros indígenas, de los misteriosos hechiceros, de las hermosas mujeres y de sus hijos estuvieron cautivas durante casi cien años en cuatro cajas de madera, en el otro extremo del mundo. Hoy llegan a nosotros como mensaje de un mundo primitivo, si los queremos escuchar como personas concretas y no idealizadas, sin exotismo... como nuestro prójimo. Al vincular tan cuidadosamente la sensibilidad artística y el enfoque científico, dominando la técnica fotográfica y, en primer lugar, con su gran comprensión, Guido Boggiani realizó una obra profundamente humana, atemporal, que debería ocupar un puesto de honor en la historia de la fotografía artística. Pavel Frič e Ivonna Fričová

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Las múltiples facetas de Guido Boggiani

C

Vicente col petto insanguinato, 1/2 fig. Vicente con el pecho ensangrentado, media figura 24

Ciamacoco. Puerto 14 de Mayo. 18 x 13 cm

omo tantos otros que recorrieron la geografía americana, Guido Boggiani (1861-1901) podría ser considerado un viajero más, categoría que inaugurara el mismo Cristóbal Colón con sus diarios de viaje. Es que el exotismo con que fueron vistas estas tierras y sus habitantes ejercieron un atractivo particular desde la época colombina, donde los relatos de viajeros y funcionarios, además de los textos de misioneros, constituyen hoy, entre otras, fuentes primordiales para la Historia y nos permiten aproximarnos a las maneras en que se percibió y se imaginó el Nuevo Mundo y sus habitantes. Este imaginario de los viajeros que recorrieron América tuvo un impulso significativo a fines del siglo XIX, en particular en aquellas regiones como el Gran Chaco y el Mato Grosso, las que desde la mirada exotista de europeos y norteamericanos mantenían un importante número de salvajes que vivían en estado natural. Viajeros, comerciantes, científicos, exploradores, artistas, fotógrafos, recorrieron entonces esos territorios, interesados en su geografía y su gente. Es aquí donde el italiano Guido Boggiani no podría considerarse un viajero más, ya que difícilmente podremos encontrar en una sola persona todas las facetas que en él hallamos: comerciante devenido en etnógrafo y lingüista, artista plástico y fotógrafo. Boggiani no solo “pasó”, sino que “vivió entre” y “permaneció con” esos “otros”, pero también integró los círculos de la alta sociedad paraguaya y mantuvo una nutrida comunicación con los ámbitos científicos argentinos e italianos. Todo ello nos lleva a afirmar que no es un simple viajero y, en consecuencia, sus aprecia-

ciones no son impresionistas, sino que resultan de un protagonismo diferente, que navega entre su innata y reconocida inclinación artística y su creciente incumbencia científica, manifestando siempre su búsqueda de un conocimiento legítimo y bien lejos de una mera impresión de la alteridad.

De la sociedad romana a la sociedad paraguaya Cuando Boggiani se traslada en 1887, primero a Buenos Aires y luego a Asunción, venía de integrar el círculo artístico y literario de la bella società romana de la época de Humberto I°, con sus trabajos en la pintura y en la música. Si el viaje constituía para muchos no solo un desplazamiento geográfico, sino principalmente un distanciamiento cultural, en Boggiani esto último no puede afirmarse en forma categórica, ya que ese alejamiento fue zanjado por una nutrida comunicación con los ámbitos antes citados y por su inserción en círculos locales que, si bien no tenían el reconocimiento y actividad de aquellos, le permitieron canalizar las muchas inquietudes que lo guiaban. En 1889, a poco de haberse instalado en Asunción, Boggiani participa de la creación de la asociación filarmónica denominada Sociedad del Cuarteto, cuyos objetivos eran, entre otros, establecer una escuela de música instrumental con la finalidad de formar un archivo artístico, contratar profesores de música, organizar conciertos, etc. Los fundadores de esta entidad cultural fueron miembros destacados de la sociedad asunceña, como Emilio

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Scbiava ciamac. (sorella di Nepotio) ½ fig. Esclava de la tribu chamacoco (la hermana de Nepotio), media figura Nabilécche. 24 x 18 cm

Agrippí con una cagnetta Agrippí con una perra Ciamacoco. Puerto 14 de Mayo. 18 x 13 cm Páginas 28

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4 ragazzetti 1/2 fig. Cuatro muchachos, media figura. Ciamacoco. Puerto 14 de Mayo. 13 x 18 cm

Aceval, Silvio Andreuzzi, Baudilio Alló, Nicolás Parducci, y la inclusión de Boggiani entre ellos demuestra su capacidad de relación y el abanico de intereses que lo guiaba, reafirmando su inclinación particular por el piano, que evidenciaba desde su juventud. A la vez, hace amigos como el historiador y ensayista Dr. Manuel Domínguez –con quien realiza en colaboración algunos trabajos– y el futuro presidente paraguayo Manuel Gondra, e integra el equipo de la Revista del Instituto Paraguayo, en la que edita artículos sobre etnografía paraguaya y lingüística de diferentes grupos indígenas. En consecuencia, Boggiani pasa de integrar los altos círculos de la sociedad humbertina a insertarse en otros más modestos pero con inquietudes semejantes, y que constituyen un importante soporte socio-cultural e intelectual para su accionar en las futuras expediciones etnográficas. A la vez, mantiene contactos científico-académicos con el Instituto Geográfico Argentino de Buenos Aires y con la Sociedad Geográfica Italiana que le permiten superar el distanciamiento geográfico y cultural. Su inserción en estos ámbitos probablemente llega a su punto culminante cuando asume la dirección de la Revista del Instituto Paraguayo, una publicación con alto reconocimiento entre los intelectuales locales y sudamericanos. Precisamente en 1900, esta revista anuncia que Guido Boggiani abandona su dirección por ausentarse del país, cuando en realidad estaba haciendo las últimas incursiones entre los chamacocos antes de su regreso a Italia. Sería en ellas donde hallaría la muerte. La Revista del Instituto Paraguayo, al despedirlo como director, perfiló una semblanza de Boggiani calificándolo de “distinguido huésped”. Señalaba al respecto: “Artista delicadísimo, trabajador infatigable y cultor apasionado de la historia y etnografía americanas, el señor Boggiani pertenece al número de los que dejan rastros duraderos por donde pasan; y el Paraguay especialmente tiene motivos –que con el tiempo

habrán de apreciarse mejor– para no olvidar el nombre de tan distinguido huésped”1.

De artista-viajero a etnógrafo y lingüista En 1893 regresa a Italia y la estancia provisoria en su país natal no solo le permite confirmar la importancia de su experiencia y de su producción artística en las tierras lejanas de América del Sur ante la sociedad romana y los grupos científicos en particular, sino transformarse paulatinamente de artista en científico, sin dejar nunca de ser lo primero. Como fruto de sus iniciales observaciones, realiza en esa estancia en Roma las primeras publicaciones sobre los chamacocos y los caduveos, editadas por instituciones de reconocimiento científico como la Società Geografica Italiana, la Società Romana d’Antropología y la Reale Academia dei Licei de Roma, y también por una editorial de la capital italiana. En estos trabajos, del que cabe destacar su Viaje de un artista a la América Meridional: los Caduveo, priman los relatos de experiencias personales y la descripción de costumbres de los grupos que visitó y con los que convivió. Esto los convierte en los primeros estudios de la etnografía de la región desde una perspectiva moderna que sobrepasa el paradigma primitivista y etnocentrista, además de ser antecedentes directos de los trabajos que harán antropólogos de la talla de Claude Levi Strauss, Darcy Ribeiro y Alfred Metraux. Es durante esa estadía romana que lleva a cabo otro trabajo de particular interés, ¿Tatuaje o pintura?2, donde se puede visualizar claramente, por un lado, su crecimiento en el 1. “D. Guido Boggiani”. En: Revista del Instituto Paraguayo, Año III, tomo II, Asunción, 1900, p. 177. 2. Guido Boggiani. “Tattuagio o pintura? Studio intorno ad una curiosa usanza delle popolazioni indigene dell´Antico Perú”. En: Atti del II Congreso Geografico Italiano, Roma, 1895.

campo científico, y por otro, la permanente mirada de artista sobre los objetos de sus estudios científicos. El texto, que se propone estudiar la ornamentación del cuerpo de los antiguos peruanos a través del análisis de momias que se hallaban en el Museo Prehistórico y Etnográfico de Roma, responde a la narrativa y estructura de un texto científico y contiene el aparato erudito propio de este, además de incluir una minuciosa búsqueda bibliográfica, analizar y cuestionar las opiniones vertidas por otros científicos sobre el tema y de hacer su propia exploración en fuentes documentales. Boggiani explica cómo le surgió el interés por este trabajo, que deriva de

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la observación de pinturas ornamentales entre los caduveos a quienes “había tenido la ocasión de conocer bien” durante su estancia en el Mato Grosso, y de ahí su interés en develar la relación existente entre los antiguos peruanos y los caduveos modernos en función del supuesto tatuaje corporal. Es importante tener en cuenta que tanto este como otros textos de Boggiani tienen lugar en contextos intelectuales dominados por el positivismo, y en tal sentido, un elemento clave para legitimar su conocimiento está dado en la observación (de las momias) y en haber “visto a” y “permanecido entre” los caduveos y chamacocos, según el texto de que se trate. Pero decíamos que en ¿Tatuaje o pintura? Boggiani también manifiesta su veta de artista: acompaña la detallista descripción de los tatuajes observados en las momias de su reconstrucción ilustrativa, cuestionando las representaciones hechas anteriormente, a la vez que conjuga valoraciones estéticas con las conclusiones científicas de este estudio. Expresa, por un lado, que se puede observar “... cómo el artista muestra un talento ornamental no común, donde no sé si admirar más el cálculo en el contrapunto de claros y oscuros o la armonía a grandes rasgos de las formas ornamentales que lo componen”3. Pero por otro lado expone su conclusión principal, derivada del estudio de los pigmentos y de su permanencia superficial o incisiva en la epidermis: que las ornamentaciones de las momias no son tatuajes, como hasta entonces se había sostenido, sino que son simples pinturas realizadas con jugo del genipa, pigmento que también era utilizado por los caduveos. Para Boggiani, el hecho de acudir a los antecedentes adecuados, la aguda observación, la comparación pertinente, la crítica acertada y el conocimiento “directo” serán los fundamentos del éxito de sus indagaciones.

Los primeros estudios se continuaron en otros más extensos tras su regreso a Asunción en 1896, que responden a estadías más prolongadas entre los grupos indígenas, en particular entre los chamacocos, y sostenidos en lecturas más agudas sobre historia, etnografía y lingüística. Los resultados de sus indagaciones comenzaron a ser editados en la Revista del Instituto Paraguayo, en el Boletín del Instituto Geográfico Argentino, en la Società Geografica Italiana, en editoriales y en el diario La Prensa de Buenos Aires. Entre ellos, merecen destacarse los trabajos sobre lingüística comparada y estudios más generales sobre etnografía paraguaya moderna, aunque también incursionó en temas referidos a la fauna y geografía histórica local. Sus observaciones etnográficas fueron registradas doblemente en esta etapa: a través de la pluma y de la imagen fotográfica. Los trabajos etnográficos demuestran una madurez científica sorprendente para un artista convertido en etnógrafo. Mantienen algunos caracteres del texto del viajero terriblemente interesado, que relata una cosa tras otra, pero formula a su vez enunciados sistemáticos, que caracterizan al texto etnográfico, sin dejar de persuadir al lector sobre la legitimidad de sus conclusiones. Estas se fundan en el haber “estado allí” –lo cual simbolizaba un compromiso con el otro–, y el “haber visto y oído” –que garantizaba la objetividad de sus apreciaciones–, respondiendo así a una postura positivista. Su Compendio de etnografía paraguaya moderna4 comienza señalando lo confusa y mal conocida que era la etnografía paraguaya para los que habían incursionado en ella. Boggiani se presenta como la “palabra autorizada” en el tema, por haber “estado entre” los indígenas a

3. Ibidem, p. 11 (trad. Miryam Romagnoli). 28

4. Publicado en varias partes en diferentes números de la Revista del Instituto Paraguayo entre 1899 y 1900, Asunción.

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los que se refiere: “Los diez u once años de conocimientos prácticos, adquiridos sobre el terreno, y de paciente consulta de casi todas las obras conocidas y de más de un documento histórico inédito, me han puesto a mí en una situación excepcionalmente ventajosa para desenmarañar esa enredada madeja de grupos étnicos, de tribus y sub-tribus...”5. Si bien su objetivo con este trabajo era reunir sintéticamente los datos significativos sobre el estado de situación de la etnografía paraguaya, la estrategia discursiva de enunciar repetidamente “lo visto” y “lo oído” le permitió, por un lado, actualizar, disentir o

refutar lo que otros habían narrado anteriormente y presentarse como partícipe fundamental en un nuevo momento de la “comprensión científica” del “otro”. Aunque su interés etnográfico lo lleva a la descripción “objetivada” de la alimentación, características físicas, vestimenta, ornamentación, vivienda, armas, supersticiones, lengua, costumbres, etc., de las diversas etnias, en algunos momentos se soslaya la confrontación dicotómica entre civilización-barbarie propia del contexto académico en el que se insertó Boggiani, lo que mengua su pretendida identificación con los indígenas6. Como cuando se refiere al posible avance de los indígenas del Chaco argentino hacia el Paraguay, que se sentían empujados por las tropas argentinas “... encargadas de proteger el avance de la civilización...”, para concluir en que “... una invasión en territorio paraguayo por parte de las hordas salvajes del territorio argentino puede decirse inminente...”7. Guido Boggiani representa, en definitiva, un segundo momento de mirada etnográfica sobre los grupos indígenas del Gran Chaco, que excede las apreciaciones impresionistas de un viajero al introducir sistematización a la cadena narrativa y crítica a lo ya dicho sobre el particular. El primer momento fue el de los misioneros jesuitas y franciscanos, que dejaron un importante caudal de información etnográfica en textos e ilustraciones; el segundo momento fue, sin lugar a dudas, el de Boggia5. Guido Boggiani. “Compendio de etnografía paraguaya moderna”. En: Revista del Instituto Paraguayo, Año III, tomo I, Asunción, 1900, pp. 40-41. 6. Recordemos que un grupo importante de la Sociedad Geográfica Argentina con el que Boggiani mantenía una comunicación constante, fue

ni, quien desde una búsqueda diferente se convierte, asimismo, en uno de los pioneros de la antropología visual en esta región.

Boggiani y los orígenes de la antropología visual en el Gran Chaco Boggiani tuvo una importante relación con los círculos del positivismo tanto argentino como italiano; en el caso de la antropología positivista, tuvo su desarrollo bajo el paradigma de las ciencias naturales a través de temas de antropología física, arqueología prehistórica y etnografía descriptiva. En el contexto de la ciencia antropológica, lo visual ganaba importancia en el trabajo de campo como una manera de organizar la sociedad por tipologías, que complementaba los estudios de tipo antropométrico. La antropología, como disciplina naciente, se lanza al registro fotográfico del “otro” en un momento en que los conceptos procedentes de las ciencias naturales como “raza” y “evolución” primaban en el discurso antropológico. La supuesta objetividad que emanaba de la fotografía, considerada un medio mecánico y por lo tanto productor de una imagen transparente de la realidad, la convertirá en el medio sustituto de los dibujos de campo, por lo que a poco de haberse inventado comenzó a ser utilizada con el fin de recopilar información de manera estandarizada sobre los tipos raciales y, luego, específicamente para los estudios de corte antropométrico, que permitiría obtener datos morfométricos confiables y posibles de ser comparados. Si bien hubo algunas variantes, en general se aislaba al sujeto de su

Donna con bambino (Nanáge) (1/2 fig.) Mujer con bebé (Nanagé) (media figura) 24 x 18 cm

Gruppo di donne nel toldo Grupo de mujeres en el poblado Puerto 14 de Mayo. 18 x 24 cm

entorno y se lo disponía desnudo de pie o sentado, tanto de frente como de perfil, en tomas de medio cuerpo y cuerpo entero. En la década de 1890 circularon en Europa diversos escritos sobre el uso de la máquina fotográfica con fines antropológicos, alguno de los cuales pudo haber sido conocido por el mismo Boggiani8. Por otro lado, las fotografías de los “grupos primitivos” expuestas en los museos permitían

el que brindó argumentos científicos (basados en las “cualidades naturales”) para la consideración de los indígenas como “salvajes” y “bárbaros”, argumentos que guiaron el accionar gubernamental-militar sobre ellos. 30

7. Ibidem, pp. 46-47. La itálica es nuestra.

8. Ya en 1869 Lamprey describió un método para mediciones utilizando fotos, y entre 1873-1876 se editó en Hamburgo el famoso álbum etnográfico Razas de la Humanidad. En 1893, Thurn publicó el artículo “Usos antropológicos de la cámara”, en el que critica la tendencia a mostrar tipos raciales con el método antropométrico. Demetrio Brisset. “Fotografía etnográfica”. En: Revista Electrónica Gazeta de Antropología, Univ. de Granada, 1999.

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Un uomo tumaná col diadema di piume Hombre de la tribu tumaná con diadema de plumas Los Médanos, 21-8-1901. 24 x 18 cm

Izquierda

Diadema grande piume bianche e nere Diadema grande de plumas blancas y negras Ciamacoco. 24 x 18 cm Centro

Diadema penne garza grigia Diadema grande de plumas de garza gris Ciamacoco. 24 x 18 cm Derecha

Sandali di cuoio formichiere Sandalias de cuero de oso hormiguero Ciamacoco. 24 x 18 cm

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representar visualmente, para el público en general, la confirmación de un estadio intermedio entre la civilización y la vida animal. Veamos cuál fue el uso que le dio Boggiani a la máquina. Es cierto que en el conjunto de su producción se puede advertir que orientó el foco de su cámara hacia diversos aspectos de la nueva realidad que lo rodeaba en sus aventuras por el Mato Grosso y Paraguay. El paisaje, como en su obra pictórica, fue uno de esos objetos de representación, al igual que las vistas de poblados y objetos etnográficos, en particular aquellos plumajes y ornamentos varios que utilizaban los grupos indígenas con los que se encontraba. Sin embargo, su registro fotográfico más importante alude a la representación/presentación del “otro” indígena, creando una imagen de la alteridad de caracteres sobresalientes. Las fotografías de personajes de las tribus angaites, lenguas, sanapanás, caduveos, tobas, payaguás, bororos y chamacocos constituyen el primer repertorio fotográfico de un amplio con-

junto de etnias del Gran Chaco y Mato Grosso, lo que convierte a Guido Boggiani en el pionero de la fotografía etnográfica de la región. Si bien otros fotógrafos, como el caso del español Manuel de San Martín, habían fotografiado algunos de estos grupos en su entorno casi una década antes que Boggiani, su producción no alcanza la cantidad de imágenes y las tipologías de representaciones que logró este último, además que a uno y otro los guiaban intereses diversos en la obtención de las imágenes. Mientras que San Martín tenía una intencionalidad eminentemente comercial –algunas de estas fotografías fueron editadas en su álbum Vistas del Paraguay–, a Boggiani lo orientaba un interés etnográfico, pues según el antropólogo alemán Robert Lehmann Nitsche, que trabajaba en el Museo de La Plata, el italiano le había comentado su intención de publicar esas fotos en forma de Atlas en los Anales de ese Museo. Luego de su muerte, este repertorio fotográfico de los indígenas del Gran Chaco y Mato Grosso se dio a conocer

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Millet ½ fig. che ride Millet riendo, media figura Ciamacoco. Puerto 14 de Mayo. 18 x 13 cm

a la opinión pública y a la ciencia a través de la edición gestionada por Lehmann Nitsche del Atlas Antropológico, titulado Colección Boggiani de tipos indígenas de Sudamérica Central, publicado en 1904 por una de las editoras de postales más importantes de Buenos Aires, la casa Rosauer. La selección de imágenes y la organización de este Atlas fue hecha por Lehmann Nitsche, quien pretendió ordenarlas siguiendo los criterios de presentación de los estudios antropométricos que él mismo utilizó en sus trabajos, ya que presentaba este Atlas como “de interés para los hombres de ciencia”. Pero, a pesar de reconocer la excelencia de estas imágenes y de la importancia de su utilización para la antropología, encontró que “no han sido hechas conservando los principios antropológicos existentes”, aunque resaltando la calidad y el principio artístico que en ellas se evidenciaba al afirmar que “... es en la obra de Boggiani donde se reconoce por primera vez el principio artístico en la fotografía antropológica [...] dando nuevas orientaciones a la antropología, especialmente a la fotografía antropológica” 9. Es decir, para Lehmann Nitsche las tomas en diversas poses del mismo personaje podían ser utilizadas científicamente pero no se ceñían estrictamente a las normativas de la fotografía antropométrica, que era la que a él particularmente le interesaba, pero sin embargo reconocía el alcance científico de estas imágenes, además de su valor artístico. La difusión y recepción de estas fotografías en el mercado postal de Buenos Aires parece haber sido exitosa: prueba de esto son las reediciones posteriores de la misma serie por Rosauer, la edición de algunas de ellas en color en otras series de la misma casa editora, como así también la 9. Robert Lehmann Nitsche. “Colección Boggiani de tipos indígenas de Sudamérica Central”. En: Seifschrift für Ethnologie, Verlag von A. Ascher &

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Co. Berlin, 1904, pp. 882-885 (traducción Héctor Arruabarrena).

selección de unas pocas imágenes por otro editor de postales de Buenos Aires, Zaverio Fumagalli, quien hacia 1907 las publicó con un error en la descripción, ya que aparecen como “República Argentina. –(tribu)–. Chaco”, falsificando deliberadamente la pertenencia geográfica con un fin claramente comercial.

Representación, identidad y alteridad: la transformación del “salvaje” en “humano” Las tomas de Boggiani no fueron efectuadas con la intención de una clasificación de tipo antropométrico y por tal razón no aisló totalmente al indígena de su entorno, sino que prefirió mantener al individuo en su contexto natural, a la vez que les devolvió cierta humanidad al hacer retratos de indígenas riéndose o en poses despreocupadas, opuestas a las de interés antropométrico. Ello no quita que las imágenes hayan sido intervenidas y por lo tanto no respondan a una instantánea, lo que refuta la existencia de una relación mimética entre fotografía y realidad tal como era vista a fines del siglo XIX y principios del XX. Por el contrario, aun en las escenas más despreocupadas o tomadas aparentemente “al pasar”, como así también en los desnudos, existe un montaje de la escena y una pose del retratado que, lejos de registrar una realidad “tal cual es”, se convierten en una representación de esa realidad y simbolizan un encuentro de identidades del autor y el retratado. Es que el complejo acto del “mirar” y obturar la máquina supone un diálogo entre el observado y el observador que, en este caso, asume los caracteres de un coloquio cordial, amable y humano, pero no por ello exento de subjetividad y recortes. El conjunto de imágenes de Boggiani de los distintos grupos indígenas sobrepasa las representaciones de

los paradigmas naturalista, cientificista-positivista y estetizante, aunque contiene elementos de todos ellos: pureza racial y autenticidad cultural, primitivismo emocional e irracional se mezclan con una mirada evocadora y poética. El artista-científico transforma al “salvaje” en “humano”, superando así el exotismo de huella colonial y el naturalismo biologicista de la ciencia. En busca de la identidad del “otro”, Boggiani construye un imaginario de la alteridad que nos pone de manifiesto una sensibilidad artística sorprendente unida a un afán inquisitivo de notable actualidad.

Mariana Giordano Investigadora del CONICET – Argentina

Tre donne con ufficiali del “Braga” Tres mujeres con los oficiales del “Braga” Puerto 14 de Mayo. 18 x 24 cm

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Míllet fig int. con 2 ragazzetti Míllet, figura entera con dos muchachos 36

Ciamacoco. Puerto 14 de Mayo. 18 x 13 cm

Donna con bambino (Tisiéra) (front.) Mujer con un niño (Tisiéra) (vista de frente) 24 x 18 cm

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Iualái col serpe, fig. int. Iualái con una serpiente, figura entera Ciamacoco. Puerto 14 de Mayo. 18 x 13 cm

Uomo ciamacoco (Millet) col boa (di fronte) Hombre de la tribu chamacoco (Millet) con una boa (vista de adelante) 24 x 18 cm

Uomo ciamacoco (Míllet) coi pesci (front.) Hombre con pescado (Míllet) de la tribu chamacoco (vista de frente) 38

18 x 24 cm

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Donna ciamacoco (Ladráonte) (fig. int.) Mujer de la tribu chamacoco (Ladráonte) (figura entera)

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Giovinetta ciamacoco (Pógorvèt) (fr.) Muchacha de la tribu chamacoco (Pógorvèt) (frente)

Necchia ciamacoco (Cuciaoda) (fig. int.) Anciana de la tribu chamacoco (Cuchiáoda) (figura entera)

Puerto 14 de Mayo. 24 x 18 cm

Puerto 14 de Mayo. 24 x 18 cm

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Nepótio 1/2 fig. di fronte Nepótio, media figura vista de frente Ciamacoco. Puerto 14 de Mayo. 18 x 13 cm

Zíghizi e Cuttigheó fig. inter. Zíghizi y Cuttighéo, figuras enteras 42

Ciamacoco. Puerto 14 de Mayo. 18 x 13 cm

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Cleulébita, ½ fig. di donna c. front. Claulébita, media figura de una mujer de la tribu chamacoco vista de adelante Puerto 14 de Mayo. 13 x 18 cm

Tugúle (mano alla guancia) fronte Tugúle (con la mano en la cara) vista de adelante Chamacoco. Puerto 14 de Mayo. 13 x 18 cm

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Juanita, 1/2 fig di donna ciamacoco front. Juanita, mujer de la tribu chamacoco, media figura vista de frente Puerto 14 de Mayo. 18 x 13 cm

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Mággiota, testa di fronte Mággiota, cabeza vista de adelante

Vecchio canuto ½ fig. fianco Anciano de pelo blanco, media figura lateral

Donna payaguá (1/2 fig. fronte) (capelli Crespi) Mujer de la tribu payaguá

Donna payaguá (1/2 fig. front.) (capelli lisci) Mujer de la tribu payaguá (media figura vista de adelante) (pelo liso)

Chamacoco. Puerto 14 de Mayo. 18 x 13 cm

Chamacoco. Puerto 14 de Mayo. 18 x 13 cm

Asunción. 24 x 18 cm

Asunción. 24 x 18 cm

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Donna ciamacoco (Ladráonte) (1/2 fig.) Mujer de la tribu chamacoco (Ladráonte) (media figura) 18 x 24 cm

Donna toba (1/2 fig.) Mujer de la tribu toba (media figura) Chaco. 24 x 18 cm

Giovinetta ciamacoco (Aon_i) 1/2 fig. Muchacha de la tribu chamacoco (Aonchi), media figura 18 x 24 cm

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Marcelino (Angaité) (1/2 fig. int.). Marcelino (tribu angaité) (media figura vista de adelante) Puerto Casado. 24 x 18 cm

Moglie di Juancino (1/2 fig. front. e prof.) La mujer de Juancino (media figura vista de frente y de perfil) Nabilécche. 24 x 18 cm

Schiava ciamac. (moglie del medico) Esclava de la tribu chamacoco (la mujer del curandero) Nabilécche. 24 x 18 cm

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Schiava ciamacoco (1/2 fig. di fronte e di prof.) Esclava de la tribu chamacoco (media figura vista de frente y de perfil) Nabilécche. 24 x 18 cm

Schiava ciamacoco dip. 1/2 fig. front. Esclava pintada de la tribu chamacoco, media figura, vista de frente Nabilécche. 18 x 13 cm

Giovinetta ciamacoco (Ópiet) Muchacha de la tribu chamacoco (Ópiet) 24 x 18 cm

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Ragazzetti in fila nella toldería Muchachos en fila en el poblado 54

Puerto 14 de Mayo. 18 x 24 cm

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Donne e bambini (distribuzione gallette) Mujeres y niños (reparto de galletas) Puerto 14 de Mayo. 18 x 24 cm

Gruppo di donne lengua Grupo de mujeres de la tribu lengua Concepción. 18 x 24 cm

Tolói e tre donne Tolói y tres mujeres 56

Puerto 14 de Mayo. 18 x 24 cm

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Tre giovani bororó col P. Bálzola Tres jóvenes de la tribu bororo con el padre Bálzola Puerto Casado. 24 x 18 cm

Uililli di fr. 1/2 fig Uililli, vista de adelante, media figura 58

Nabilécche. 18 x 13 cm

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Publicación oficial Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernández Blanco Museo Histórico Municipal “Juan Martín de Pueyrredón” Dirección de publicación Jorge Cometti / Eleonora Jaureguiberry

Foto de tapa

Editores responsables Asociación de Amigos del Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernández Blanco, Suipacha 1422, CABA, República Argentina Museo Histórico Municipal “Juan Martín de Pueyrredón” Rivera Indarte 48, San Isidro, República Argentina

Nabilécche. 18 x 13 cm

Todas las imágenes reproducidas en este libro pertenecen a la Colección Museo Isaac Fernández Blanco/Donación Frič © Fecha de exhibición marzo de 2012 Diseño del catálogo Estudio Massolo - Analía Tejeiro Fotocromía del catálogo Ricardo Farías Se terminó de imprimir en Akian Gráfica Editora, en el mes de marzo de 2012 Tirada 1500 ejemplares

No se permite la reproducción total o parcial, el almacenamiento, el alquiler, la transmisión o la transformación de este libro, en cualquier forma o por cualquier medio, sea electrónico o mecánico, mediante fotocopias, digitalización u otros métodos, sin el permiso previo y escrito del editor. Su infracción está penada por las leyes 11.723 y 25.446.

Giovane donne dipinta 1/2 corpo gr. fr. Mujer joven pintada, media figura vista de frente

Foto de portada

Senza indicazione Sin título 13 x 18 cm