El retablo de la libertad La actualidad del Quijote
Ilustración de la portada: Cristiana Radu Maqueta artística: Mircea Tătar Redactores: Simona Sora, Adrian Solomon DTP: Ofelia Coșman
Descrierea CIP a Bibliotecii Naţionale a României El retablo de la libertad: la actualidad del Quijote / Mianda Cioba (coord.), Adolfo Rodríguez Posada, Melania Stancu, Silvia‑Alexandra Ștefan. – București: Editura Institutului Cultural Român, 2016 ISBN 978‑973‑577‑686‑2 I. Cioba, Mianda II. Rodríguez Posada, Adolfo III. Stancu, Melania IV. Ștefan, Silvia‑Alexandra
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Coordinador: Mianda Cioba Co‑editores: Adolfo Rodríguez Posada, Melania Stancu, Silvia‑Alexandra Ștefan
El retablo de la libertad La actualidad del Quijote
INSTITUTUL CULTURAL ROMÂN
ÍNDICE DE CONTENIDOS
Introducción – Francisco Javier Díez de Revenga, Universidad de Murcia........................................................................
9
El universo novelesco: ante rem et in re DE CÓMO DON QUIJOTE SOÑÓ CON SER PASTOR – Cristina Castillo Martínez, Universidad de Jaén.................................
19
EL RESCATE DE MELISENDRA Y EL CAUTIVERIO DE DULCINEA – Ángel García Galiano, Universidad Complutense de Madrid............................................................................................
38
EL ECO DE LAS ANOTACIONES HERRERIANAS EN LOS PRELIMINARES DEL QUIJOTE – Silvia‑Alexandra Ștefan, Universidad de Bucarest.....................................................................
52
LA PRESENCIA DE TIRANT LO BLANC EN EL QUIJOTE: ¿DÓNDE COMIENZA EL CANON DE LA NOVELA EUROPEA? – Jiří Pešek, Universidad Masaryk de Brno...................
78
LA PASIÓN CERVANTINA POR LO PASTORIL: EL QUIJOTE COMO CONTINUACIÓN DE LA GALATEA Y DE LA POÉTICA PASTORIL EUROPEA – Pavlína Juračková, Universidad Carolina de Praga...........................................................
93
Procesos intersemióticos LOS ANIMALES DEL BESTIARIO EN EL QUIJOTE – Anca Crivăț, Universidad de Bucarest................................................ 109 SANCHO Y LA TORTUGA: EMBLEMÁTICA E INTERTEXTUALIDAD EN DON QUIJOTE (II, 53) – Adrián J. Sáez, Universidad de Neuchâtel.......................................... 124
LA ÉCFRASIS CERVANTINA: DEL QUIJOTE AL PERSILES – Patricia Lucas Alonso, Secciones Bilingües del Ministerio de Educación de España en Rumanía, Liceo Teórico Jean‑Louis Calderon de Timișoara...................................................... 138 “FRÍAS DIGRESIONES”: LICENCIA Y CENSURA DE LA DESCRIPCIÓN AMPLIFICADA EN DON QUIJOTE – Adolfo Rodríguez Posada, Universidad de Bucarest.......................... 151 Lecciones cervantinas: la posteridad del modelo LA MITIFICACIÓN DE DON QUIJOTE EN LA POESÍA Y EN LA LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XX: NUEVAS APORTACIONES – Francisco Javier Díez de Revenga, Universidad de Murcia........................................................................ 175 “CHARM’D WITH THE HUMOUR OF THAT ENGLISH CERVANTES”: AGAIN ON THE PATERNITY OF THE ENGLISH NOVEL IN CLASSIC MODERNITY – Mihaela Irimia, University of Bucharest...................................................................... 198 LAS MÁSCARAS DEL AUTOR: EL APÓCRIFO COMO MECANISMO AUTORREFERENCIAL EN EL QUIJOTE – Melania Stancu, Universidad de Bucarest.......................................... 212 LOS NARRADORES DEL QUIJOTE – Jaroslava Marešová, Universidad Carolina de Praga........................................................... 224 DESDE EL MUNDO DEL CARNAVAL HASTA EL MUNDO DEL TEATRO EN EL QUIJOTE – Anna Ďurišíková, Universidad Comenius de Bratislava.................................................. 234 DON QUIJOTE TRA PARODIA E ANTIPARODIA – Hanibal Stănciulescu, Università di Bucarest..................................... 241 Paradigmas filosóficos y filosofía vivida DON QUIXOTE: AN ETHICAL ISSUE. REPRESENTATIONS IN THE LITERATURE OF THE ROMANIAN GULAG – George Ardeleanu, University of Bucharest....................................... 257 LA CRÍTICA DE LOS MODELOS CULTURALES QUE RIGEN LA RECONSTRUCCIÓN DEL PASADO: PLATÓN Y CERVANTES – Alexandrina‑Victoria Lițu‑Gârboviceanu, Universidad de Bucarest & Carmen Burcea, Universidad de Bucarest.......................................................................................... 270
“UNA TANTICA PARTE DEL CIELO”: EL HUMOR Y EL SIMBOLISMO RELIGIOSO EN EL QUIJOTE – Jasmina Arsenović, Universidad de Belgrado.................................... 286 HETERODOXOS, MARGINALES Y MALVIVIENTES EN LOS ENTREMESES, NOVELAS EJEMPLARES Y LOS QUIJOTES – Alfredo Rodríguez López‑Vázquez, Universidad de La Coruña........ 301 Geografías alternativas y dinámicas temporales de la recepción LOS “QUIJOTES”, EL “QUIJOTISMO” Y EL “NEOQUIJOTISMO” EN LAS NOVELAS CIENTÍFICO-FILOSÓFICAS DEL SIGLO XX – Renáta Bojničanová, Universidad Comenius de Bratislava............... 313 EL CABALLERO DEL CARNERO: UN EJEMPLO DE TRANSFERENCIA DEL QUIJOTE EN LA LITERATURA INFANTIL SERBIA – Jasna Stojanović, Universidad de Belgrado........ 327 EL QUIJOTE PARA LOS NIÑOS Y JÓVENES ESLOVACOS – Eva Palkovičová, Universidad Comenius de Bratislava..................... 334 DON QUIJOTE ENTRE LA NOVELA DE SU TIEMPO Y LA NOVELA DEL PORVENIR – Lavinia Similaru, Universidad de Craiova....................................................................... 345
LAS MÁSCARAS DEL AUTOR: EL APÓCRIFO COMO MECANISMO AUTORREFERENCIAL EN EL QUIJOTE Melania Stancu Universidad de Bucarest
ABSTRACT: This paper focuses on the formal aspects of the manuscripts that depict the history of Don Quixote, according to the second author in Cervantes’ novel. We shall consider the persuasive role of the apocrypha as a literary motif and its presumed verosimilitude effect, in order to emphasize the dialectic relation between the unauthentic manuscripts of the First Part and the real apocrypha published by Avellaneda, between the poetic truth and the historic truth. We are also interested in contemplating the effect produced by this game of masks or mirrors in which the author’s identity is reproduced endlessly, as a means to represent the image of a disintegrated world, marked by an acute crisis of certainties and truths. KEYWORDS: Don Quixote, apocrypha, metatextuality, palimpsest, pseudo‑intertextuality. La historia es como una cosa sagrada; porque ha de ser verdadera, y donde está la verdad, está Dios, en cuanto a verdad (II, 3)352.
Introducción La novela cervantina de Don Quijote ilustra el conflicto entre la disciplina de la literatura como ciencia353 y la creación irreflexiva, a través de la convivencia de una multitud de contradicciones, ambi güedades y opiniones equívocas. Tal conflicto se pone de manifiesto en la construcción del nivel metatextual de la novela, en que el tópico 352 353
Cervantes, 1998, p. 606. Riley, 1962, p. 18.
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del manuscrito encontrado, o del apócrifo, juega un papel primordial a la hora de recalcar la existencia de la historia de Don Quijote exclusivamente en fuentes escritas, cuya autoría se oculta detrás de una multitud de máscaras. El episodio más emblemático, aunque no el primero de la novela, para el uso del tópico del apócrifo, se desarrolla en el noveno capítulo de la Primera Parte: Estando yo un día en el Alcalá de Toledo, llegó un muchacho a vender unos cartapacios y papeles viejos a un sedero [...] y como yo soy aficionado a leer, aunque sean los papeles rotos de las calles, llevado desta mi natural inclinación tomé un cartapacio de los que el muchacho vendía, y vile con caracteres que conocí ser arábigos […] Y puesto que no los sabía leer, anduve mirando si parecía por allí algún morisco aljamiado que los leyese. Volviendo de improvisto el arábigo en castellano, dijo que decía: Historia de don Quijote de la Mancha, escrita por Cide Hamete Benengeli, historiador arábigo (I, 9)354.
1. Función retórica El “apócrifo” o el “manuscrito encontrado” como tópico persua sivo, de función proléptica, empezó a ser reproducido y difundido sobre todo en la literatura de la Edad Media. La palabra apocrypha, cuyas raíces grecolatinas indican algo oscuro, oculto, secreto, se relaciona primeramente con el ámbito religioso, denominando bien textos considerados fuera del canon, o textos que no se pueden dar a conocer por su contenido esotérico y sagrado y, finalmente, textos considerados heréticos –por lo tanto falsos–. En el caso del “apócrifo” literario, su uso en la literatura medieval tiene mucho que ver con el tópico de “magister dixit”: del autor que se esconde detrás de las palabras de una auctoritat, hecho que otorga prestigio a la obra y denota erudición por parte del que la usa. Una explicación para el uso muy difundido de los tópicos en la Edad Media era el intento de “elevar el tono poético de la obra”355. Sin embargo, por su herencia latina, los tópicos desempeñaban también un papel retórico en la economía del texto. En palabras de 354 355
Cervantes, 1998, p. 87. López Estrada, 1983, p. 158.
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López Estrada: “cuando un escritor medieval usa un tópico, se reúne, las más de las veces sin saberlo, con la tradición de los antiguos”356. Cualquiera que sea la razón por la que el autor medieval opta por usar alguno de los tópicos –la imitación de una obra antigua, el uso reiterado de una fórmula expresiva o el intento de dar más prestigio a la obra– él puede estar seguro de que este cumplirá su efecto argumentativo. Como técnica de persuasión utilizada por los escritores medie vales, el apócrifo estaba dispuesto al principio de la obra, posición que le permitía, en primer lugar, captar la benevolencia y el interés del lector. Además, la disposición en el exortium del discurso narrativo apoya la tesis central de la obra, ofreciendo desde el prin cipio un argumento de peso. El principal efecto es la impresión de verosimilitud que cobra el texto en cuestión. Por lo tanto, el autor habla desde un punto de vista objetivo, buscando los argumentos en una auctoritat ajena, anticipando y eludiendo, de esta manera, las posibles críticas de sus detractores. Puesto que él no tiene la responsabilidad absoluta de lo escrito. 2. Función poética Desde el punto de vista de la poética textual, el apócrifo establece una interacción con el texto del que forma parte, y está conectado a la vez con el “universo total de textos”. H.F. Plett considera la intertextualidad como una característica de la literatura y del arte que está fuera del tiempo. En el caso de la literatura postmoderna, Plett habla de la utilización de lo que él denomina pseudo‑intertextuali dad: o sea un texto que hace referencia a otro texto que no existe357. Este fenómeno es característico de la literatura cuyo referente no es la vida, sino sí misma. Bajo la forma del texto preconstituido, de la convención ficcional del manuscrito encontrado, el apócrifo no tiene como referente un texto preciso, real, auténtico. Él parte de un caso especial del texto, de una situación posible, pero su referente no existe, no es real, es pura ficción. Sin embargo, mantiene las carac terísticas del intertexto: la intención del autor es crear por medio del apócrifo un texto independiente, autónomo que pueda entrar en diálogo con los demás textos de la obra y también con toda una 356 357
Ibid., p. 159. Heinrich F. Plett, 1991, p. 26.
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tradición. Dentro de este marco teórico el apócrifo accede al estatuto de pseudo‑intertexto. Gérard Genette coincide con Plett en cuanto a la descripción del apócrifo en relación con la realidad y con el universo textual, como texto de segundo grado. Para el crítico francés, la intertextualidad – que denomina la presencia de un texto dentro de otro– se realiza solamente por medio de la cita y de la alusión que establecen una relación entre una obra y otra358. Genette utiliza el término de hiper textualidad para denominar la relación entre un texto derivado de otro texto anterior por medio de una transformación simple o indi recta, es decir por medio de la imitación359, o sea el pastiche, la parodia y el “travestissment burlesque”. Genette explica el hipertexto a través de la imagen del palimpsesto –o sea es “un texto que se sobrepone encima a otro al que deja verse por medio de la trans parencia”360–. En la visión de Genette, la parodia y el pastiche de signan la literatura como palimpsesto. El hipertexto determina la creación de la literatura del segundo grado, es decir, la literatura “libresca”, cuya existencia se basa en otros libros, en otros textos. El hipertexto no es un mero texto que oculta a otro –como pasa en el caso de muchos libros–, sino un texto que disimula a otro y que se presta a una lectura doble. Genette hace algunas referencias al “apócrifo” o, según su propia definición: “la atribución errónea” de un texto a un autor ficticio361, considerándolo un caso de pastiche imaginario, puesto que no existe el modelo real, de manera que no se puede hablar de una auténtica relación transtextual. Tal y como lo admite también Genette, la novela de Cervantes tiene un carácter hipertextual, por ser una parodia de los libros de caballerías362. Por lo tanto, en el caso del Quijote, el “apócrifo” es un palimpsesto por el que se divisa el motivo medieval disimulado de manera paródica.
358 Genette, 1982, p. 8. Según aclara Genette, el pastiche es la imitación no‑satírica de un texto por medio de un procedimiento de exageración estilística. Por otra parte, por medio de la parodia se realiza la transformación del texto, también de manera no‑satírica. 359 Ibid., p. 14. 360 Ibid., p. 451. 361 Ibid., p. 249. 362 Ibid., p. 164.
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3. Función autentificadora El tópico del “apócrifo” opone dos conceptos relacionados con la figura del autor: el de autoría y el de anonimia. Obviamente a través del “manuscrito encontrado” se quiere perfilar la figura de un autor distinto, anónimo o no, responsable por la parte considerada apócrifa de la obra. Según las palabras de Francisco López Estrada, la “anonimia” designa el caso de algunas obras en las que “el autor no se pone de manifiesto, ni aparece su nombre, si bien, como es de suponer, esto no supone que no haya existido en el origen de la obra”363. Esta condición literaria es característica de muchas obras antiguas. Sin embargo, es en la Edad Media cuando algunos autores empiezan a ocultar su identidad de forma voluntaria e intentan que sus obras pasen por anónimas o como producto de autores descono cidos, inspirándose, para esto, en el caso real de las obras anónimas. López Estrada habla del prestigio que se atribuía a la obra anónima en la Edad Media y de los autores que ven en este sistema literario un “uso poético”364. Por lo tanto, los autores medievales utilizaban varios procedimientos propios de la creación anónima, entre los cuales estaba el tópico del “manuscrito encontrado” que servía de manera excelente los propósitos de verosimilitud y autenticidad relacionados con el tópico del “apócrifo” y con el del autor anónimo. Ilie Gyurcsik comenta al respecto que el autor quiere “desdoblarse, como en un continuo juego de substitución entre varias hipóstasis al nivel lingüístico y metalingüístico”365. La crítica posestructuralista se ha preocupado detenidamente por tratar el papel del autor y su relación con el texto literario. Para Roland Barthes, el concepto del autor es de procedencia reciente. Su origen se halla en la Edad Media y su evolución a lo largo de las diversas épocas ha culminado con el prestigio creciente de la persona del autor366. Sin embargo, Barthes contesta el concepto del autor original, fuente de una interpretación invariable en el pasado, y lo reemplaza por la idea de escritor textual o productor de un texto367. López Estrada en Díez Borque, 1998, p. 65. Ibid., p. 67. 365 Gyurcsik, 2000, p. 88. 366 Barthes en Hutcheon 2002, p. 130. 367 Ibid., p. 130. 363 364
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Michel Foucault insiste en una idea similar a la de Barthes, en su ensayo ¿Qué es un autor?368Por una parte, el nombre del autor juega un papel determinado con respecto al discurso, al indicar un estatuto especial del texto y una interpretación del mismo. Por otra parte, afirma que hubo una época en la cual los textos que hoy llamamos literarios circulaban y eran valorados, aunque anónimos, por su anti güedad. En cuanto a los textos científicos antiguos, las referencias a las autoridades (Hipócrates o Plinio) no eran más que una forma de indicar que contenían verdades ya demostradas. Foucault insiste en la idea de que la figura del autor empieza a cobrar importancia en la cultura occidental cuando el discurso se vuelve transgresivo y el autor podría ser castigado por ello. Desde una perspectiva ética, las características de credibilidad y verosimilitud, tan importantes para la novela en sus comienzos se relacionaban con la intención didáctica del autor, que representaba una manera convincente de contar. Tradicionalmente, la voz del autor tenía un papel vital: puesto que era a él a quien tocaba enseñar al público lector sobre los imperativos morales de la época369. La aparente huida de la responsabilidad, tanto literaria como moral, por medio del tópico del “manuscrito encontrado”, no hacía otra cosa que reforzar la ilusión de objetividad, autenticidad y verosimilitud del mensaje moral‑ideológico transmitido por la voz autorial. Según observa Riley, en el Renacimiento todavía no se hacía una distinción tajante entre la ciencia y la poesía, puesto que la poesía (es decir, el arte) aún era considerada ciencia, que se adquiría a través de un largo aprendizaje de las normas y de las técnicas. La característica fundamental de la época estriba en el intento de conciliar las tensiones entre el equilibrio clásico y las fuerzas dinámicas en las que cor porizan los contrastes del barroco. E.C. Riley subraya que el hecho de que estas fuerzas dinámicas se expresan a través del hombre, de lo humano, como manifestación renovadora del estancado espiri tualismo medieval. En la creación cervantina esto se traduce al con flicto entre la disciplina y la creación irreflexiva y en la convivencia de una multitud de contradicciones, ambigüedades y opiniones equívocas. En su campaña en contra de los libros de caballerías, Cervantes ridiculiza a los que ignoraban los principios esenciales de la creación literaria: la concordancia o consonancia –que significa la 368 369
Foucault, 2004, pp. 44‑45. Cobley, 2001, p. 82.
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armonía que se establece entre la mente del lector y la obra– los requisitos de credibilidad, verosimilitud, unidad formal, estilo, y, sobre todo, el recurso a la razón y las ideas de creación deliberada y de conciencia artística. Su más poderoso instrumento que le ayuda a alcanzar la armonía en su novela es, desde luego, la ironía370. En conclusión, el apócrifo en Don Quijote ha sido utilizado como mecanismo para generar la multiplicidad de instancias autoriales y el plurivocalismo y consolidar el plano metatextual de la novela. 4. Los autores ficticios En la Primera Parte, el manuscrito de Cide Hamete representa la fuente principal de las hazañas de don Quijote371. Cide Hamete es el sabio del que habla y al que se imagina don Quijote en el capítulo dos de la segunda parte, al enterarse de la existencia de un posible autor de sus aventuras. La existencia de dos autores le permite a Cervantes, como segundo autor, hacer comentarios acerca de la obra sin perder la ilusión de verosimilitud y naturalidad372. Además, la omnisciencia del segundo autor, compilador de tantas fuentes, conocedor tanto de la obra como de la intención del escritor árabe, no vuelve la historia en algo inverosímil y artificioso en ningún momento. En la Segunda Parte, la crónica de Cide Hamete es la fuente única y exclusiva de las hazañas del caballero andante. El manuscrito deja de ser la garantía de la existencia de los personajes, reemplazado ahora por la Primera Parte ya publicada y conocida. Los protagonistas tienen conciencia de sus autores y de lo que se cuenta sobre ellos, por eso intentan controlar la versión de los hechos373 y el autor les resulta simpático tanto tiempo cuanto dice la verdad sobre ellos. Según Riley, a Cide Hamete se le presenta de manera contra dictoria: como a un ejemplo de historiador, a un autor digno de confianza, pero, al mismo tiempo, como a un sabio encantador al que “no se le encubre nada de lo que quisiere escribir” (II, 2)374, por cono cer los más íntimos pensamientos y sentimientos de los protagonistas, Riley, 1962, pp. 15‑26. Martín Morán, 1992, p. 61. 372 Scarano, 1986, p. 127. 373 Martín Morán, 1992,p. 12. 374 Cervantes, 1998, p. 599. 370 371
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igual que el autor de la novela de caballerías375. Esta naturaleza paradójica del autor árabe se refleja en la naturaleza de los personajes, sobre todo en la de don Quijote y Sancho Panza, a los que Cervantes consigue hacerles reales, aunque se empeña en que el lector también los conciba como a dos creaciones del arte de escribir. De esta manera, el autor inverosímil, aparentemente responsable por el relato, ayuda a Cervantes a envolver “su simulacro de la realidad histórica en el sobre de la ficción”376. Benengeli simboliza al novelista que es parte historiador, parte poeta. Su obligación hacia la historia no cambia el carácter ficcional que la novela debe tener, y Cervantes decide mostrar así la naturaleza de la verdad y la cualidad de fabulación de la novela377. En el capítulo 52 el manuscrito de Cide Hamete parece haber acabado el relato de las aventuras de don Quijote. Entonces, el segundo autor alude a nuevas fuentes: las memorias de la Mancha que guardan la fama de don Quijote, los epitafios y elogios encontrados en los pergaminos de la caja de plomo, pertenecientes a los académicos de Argamasilla. Lo único que el segundo autor le pide al lector, después de presentar los nuevos pergaminos, es que le dé “el mesmo crédito que suelen dar los discretos a los libros de caballerías”378. Los académicos –el Monicongo, el Paniaguado, el Caprichoso, el Burlador, el Cachidiablo, el Tiquiotoc– son autores de poemas bur lescos y de epitafios en las sepulturas de Don Quijote y de Dulcinea. Márquez Villanueva indica un origen doble para el episodio de los manuscritos de Argamasilla. La primera fuente es histórica y tendría que ver con los falsos pergaminos en árabe descubiertos en una caja baja la torre Turpiana de Granada en 1588. La segunda fuente libresca se remonta al prólogo de Amadís de Gaula, cuyo tópico del apócrifo parece haber inspirar la parodia Le Maccheronee de Folengo y de su personaje el maestro Acuario Lodola y sus doctos colegas, cuya empresa de desenterrar un cajón de un sepulcro en una caverna en Armenia379 podría haber ofrecido a Cervantes la idea de los académicos, como desarrollo burlesco del tópico del manuscrito al que ya había recurrido Garci Rodríguez de Montalvo al hablar de Riley, 1962, pp. 210‑211. Ibid., pp. 210‑211. 377 Ibid., p. 212. 378 Cervantes, 1998, p. 553. 379 Márquez Villanueva, 1973, pp. 281‑284. 375 376
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Las Sergas de Esplandián. De la misma manera Márquez Villanueva insiste en la parodia de la figura del cronista en el sabio Hamete Benengeli, inspirado en personajes similares a cargo de Antonio de Guevara, Miguel de Luna o Ginés Pérez de Hita –historiadores y cronistas falsificadores del siglo XVI380–. La mención del libro apócrifo de Avellaneda en la Segunda Parte de la historia de don Quijote plantea la cuestión de la verdad de la obra literaria bajo sus dos aspectos: “la verdad histórica de don Quijote y Sancho y la verdad poética para el autor yel lector”381, y atraviesa el libro de 1615, en busca de una “solución”. La existencia real del apócrifo de Avellaneda traspasa las fronteras de la realidad, convirtiéndose en obra de ficción dentro de la segunda Parte de Don Quijote de Miguel de Cervantes. La Segunda Parte apócrifa (de Avellaneda) escrita por un autor real, histórico, simboliza la “falsedad” poética y la impostura, mientras que la primera Parte de Cide Hamete (ser ficticio) representa la “verdad” poética y al autor verdadero382. La comparación de las dos y los comentarios en torno a la verdad o falsedad literaria ocurren en una tercera hipóstasis que constituye la Segunda Parte escrita por Cervantes. Según señala Paz Gago, citando a Hannoosh, la Segunda Parte de Avellaneda y su historiador Alquife tiene la misma validez ficcional que la versión ficticiamente atribuida a Cide Hamete; y la persona de don Quijote, tanto el real como su imitación, ambos tienen la misma entidad ontológica y ambos tienen la misma existencia ficcional383. En la Primera Parte del Quijote, las voces narrativas de Cide y del segundo autor tienen una función autentificadora del mundo de ficción –en términos de Dolezel384– al indicarle al lector la manera correcta de interpretar las aventuras de Quijote y Sancho y tomar distancia del delirio del caballero manchego. Las voces narrativas autorizan los episodios que deben tomarse por verdaderos en la diégesis e invalidan lo que debería quedarse en el dominio virtual, o sea posible, de la diégesis. En la Segunda Parte del Quijote, Cide Hamete será considerado el primero y únicoautor y en el entramado de fuentes verdaderas y falsas, la autoría de Cide viene autentificada por los mismos personajes que hablan de su cronista (II, 3), mientras Ibid., pp. 227‑257. Ibid., p. 213. 382 Scarano, 1986, p. 124. 383 Paz Gago, 1995, pp. 153‑155. 384 Doležel, 1999, p. 216. 380 381
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indican de esta manera su veracidad autenticidad y autonomía. Así, pues, don Quijote y Sancho tienen que concurrir con sus falsos, criaturas de ficción que desacreditan a los verdaderos personajes: –Créanme vuesas mercedes –dijo Sancho– que el Sancho y el don Quijote desta historia deben de ser otros que los que andan en aquella que compuso Cide Hamete Benengeli, que somos nosotros: mi amo, valiente, discreto y enamorado; y, yo, simple, gracioso, y no comedor ni borracho (II, 59)385.
En el tercer capítulo de la Segunda Parte, asistimos a un episodio de mise en abyme, que se origina en el intento del personaje de confirmar a Hamete como cronista verdadero de las hazañas de Don Quijote y Sancho. Se trata de la mención que el Bachiller Sansón Carrasco hace sobre la invención y colocación de la novela El cu rioso impertinente en la historia de Don Quijote. Recordemos que la novela (I, 32) fue hallada en una maleta junto con otras novelas de caballerías. El apócrifo señala en este caso la inserción de una fábula, un episodio de ficción, en el presunto discurso histórico del cronista Benengeli, de la que Don Quijote y Sancho se enteran solo por vía libresca. El manuscrito de la novela guardado en una maleta, como los archivos de la Mancha enterrados debajo de una ermita remiten al significado originario del apócrifo: de un secreto que se quiere preservar por su importancia y que encierra un misterio por descubrir. De una forma muy astuta Cervantes encarga al lector de distinguir al verdadero Quijote del falso, como ocurre con el episodio de la cueva de Montesinos, considerado apócrifo, o sea falso, por el mismo Hamete, que confiesa en un comentario paratextual en su proprio manuscrito verse limitado a conocer la verdad sobre Don Quijote. Es un episodio que refuerza la autonomía y el papel creativo‑autorial del propio Don Quijote, del que se cuenta que hubiera podido tener una experiencia de la que ninguno de sus autores tenga noticia certera (II, 24). 5. Conclusión Haciendo uso del motivo del apócrifo en Don Quijote, Cervantes atiende un problema literario de gran complejidad: “la destrucción 385
Cervantes, 1998, p. 1047.
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de la categoría del autor omnipotente frente a la autonomía de los personajes y relacionada con las posibilidades de conocer la verdad y de la pluralidad de identidades del hombre”386. Desde una perspectiva sobre la poética de la recepción, la sobre posición de niveles de escrituras y de textos procedentes de varias fuentes y autores, emulando la condición del palimpsesto, podría indicar una manera de conceptualizar tanto el acto creativo como también su recepción. El entramado pseudo‑intertextual y el juego de la multitud de autores y de los falsos literarios acaban bruscamente cuando Cide Hamete, mucho más prudente al final de la Segunda Parte, decide colgar su pluma de una espetera y un hilo de alambre para que no haya otros presuntuosos y maladrines historiadores387 que la profanen.
Bibliografía
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Scarano, 1996, p. 136. Cervantes, 1998, p. 1153.
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Márquez Villanueva, Francisco, Fuentes literarias cervantinas, Madrid, Gredos, 1973. Martín Morán, José Manuel, “La función del narrador múltiple en El Quijote de 1615”, Anales Cervantinos, XXX, 1992. Paz Gago, José María, Semiótica del Quijote. Teoría y práctica de la ficción narrativa, Rodopi Digital versión, Biblioteca virtual Miguel de Cervantes, 1995. [En red] Plett, Heinrich F., Intertextuality, Berlin & New York, Walter de Gruyter, 1991. Riley, E.C., Cervantes’s theory of the novel, Oxford, Oxford University Press, 1962. Scarano, Laura Rosana, “La perspectiva metatextual en El Quijote de Cervantes”, Anales Cervantinos, XXIV, 1986.
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