Las mascaras de Delmira Agustini (review

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didas desde Garcilaso hasta Jose´ Martı´. Por eso, el autor habla de la restauracio´ n de la poesı´a espan˜ ola en el siglo XVIII, una restauracio´ n de la poe´ tica y la sensibilidad del poeta que luego forma parte de una evolucio´ n poe´ tica que lleva al romanticismo. Hay tantas perlas de erudicio´ n y perspicacia en este libro que uno corre el riesgo de terminarlo subrayando todo o sacando pa´ ginas de apuntes. El capı´tulo  recoge importantes momentos que han venido desarrolla´ ndose a lo largo de los an˜ os poe´ ticos y nos hace ver co´ mo esos momentos viven dentro de la trayectoria que va elaborando Sebold. Desde el paisaje al sensismo, desde el uso del modelo poe´ tico (pero superado, claro esta´ ) a la observacio´ n cientı´fica y el descubrimiento de nuevos modelos literarios, los poetas y crı´ticos del XVIII cambian la preceptiva espan˜ ola en maneras fundamentales. La gran novedad de la poesı´a pastoril del siglo ilustrado fue la superacio´ n de Garcilaso y su tiempo en aquel u´ nico aspecto en el cual no les fue a e´ stos posible rivalizar con sus grandes admiradores y sucesores de los siglos XVIII y XIX: el inventario y viva pintura de las infinitas facetas del paisaje y la expresio´ n de las voluptuosas emociones que suscita el encuentro del hombre y la naturaleza. (–)

Ası´, la poesı´a, la poe´ tica, la preceptiva, la filosofı´a, la Ilustracio´ n, el clasicismo, el Neoclasicismo, el Romanticismo, la restauracio´ n, la evolucio´ n y una defensa de lo universal en la historia literaria son conceptos que se entretejen en esta rica e imprescindible meditacio´ n sobre lo que es la poesı´a y que cualquier estudioso interesado en la poesı´a y la poe´ tica en Espan˜ a leera´ con gusto y provecho.    .   Universidad de Virginia

var as , p at ri ci a. Las ma´scaras de Delmira Agustini. Montevideo: Vinte´n, 2002. 191 pa´ginas. El auge de los estudios feministas durante las de´ cadas de  y , ası´ como las teorı´as de Michel Foucault sobre la construccio´ n histo´ rica de sexualidades, impulsaron toda una corriente de estudios crı´ticos concentrados en la inscripcio´ n de subjetividades e identidades gene´ ricas no hegemo´ nicas. Inspiradas por estas corrientes crı´ticas, en los u´ ltimos an˜ os han surgido importantes revisiones de la obra de Delmira Agustini (Montevideo, –) dispuestas a corregir ciertas ‘‘hipo´ tesis’’ que cancelaban el control autorial de la escritora con alusiones a la

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intuicio´ n y al ‘‘milagro’’ de su escritura. El estudio de Patricia Varas se inscribe en esta lı´nea revisionista que busca reivindicar el papel de la uruguaya en la emergencia de una nueva tradicio´ n poe´ tica femenina hispanoamericana. Dado el hecho que Agustini textualiza su experiencia personal, un acercamiento a su obra requiere, como bien lo sen˜ ala Varas, que sean atendidos algunos aspectos de su corta y finalmente tra´ gica biografı´a. Es en ese sentido que la crı´tica propone ‘‘abrir nuevas interpretaciones de la vida y obra de esta poeta asaz incomprendida, con la esperanza de que entendamos mejor el impacto de sus ma´ scaras y su poesı´a en la literatura’’ (). Las ma´ scaras a las que Varas alude son aquellas ‘‘ima´ genes, construcciones, disfraces que ayudan a traducir social y este´ ticamente sus gestos, pero que no explican ni explicara´ n totalmente quie´ n fue’’ (). Agustini asume alternativamente la ma´ scara de la ‘‘Nena’’, la mujer roma´ ntica, la poeta atormentada, la poseı´da o la mujer fatal, recreando los mitos que le asignara la tradicio´ n masculina. Desde las primeras resen˜ as de su obra, la crı´tica hegemo´ nica nego´ toda decisio´ n de la autora en la creacio´ n de dichas ma´ scaras, convirtiendo a Agustini pra´ cticamente en un caso patolo´ gico. Varas sostiene que e´ stas fueron estrate´ gicamente creadas por la autora para poder moverse en su ambiente ma´ s libremente, lo que convierte a la escritora en un ser plenamente consciente de su transgresio´ n. El capı´tulo inicial busca contextualizar la obra de Delmira Agustini en el perı´odo histo´ rico de la modernizacio´ n latinoamericana, ası´ como en el ambiente literario del Novecientos montevideano. A mi entender, la primera parte del capı´tulo presenta la dificultad de eludir una interpretacio´ n ma´ s inclusiva de las ideas ‘‘liberales’’ del perı´odo (el incipiente feminismo, la influencia del anarquismo y el socialismo, el sector progresista del gobierno de Jose´ Batlle y Ordo´ n˜ ez, entre las ma´ s importantes) a favor de hipo´ tesis que privilegian aspectos represivos de la sociedad finisecular. El estudio de estas ideas, que a nivel cultural abrieron un espacio a la expresio´ n de subjetividades e identidades al margen del proyecto modernizador, ayuda a insertar la escritura de Agustini en un contexto cultural ma´ s comprensivo y que, en ciertos aspectos, no le fue del todo adverso. Preciso es recordar que, ma´ s alla´ de las estrategias a las que hubiera recurrido la autora, Agustini logra no so´ lo hacer pu´ blica su literatura explı´citamente ero´ tica, sino que tambie´ n consigue la aprobacio´ n y el respeto de las ‘‘autoridades’’ crı´ticas y literarias contempora´ neas, cosa impensable en el perı´odo anterior. Al final del capı´tulo se analizan algunos antecedentes de la fuerza autorial del ‘‘yo’’ femenino de Agustini en personajes reales y literarios del ambiente del Novecientos. Entre otros afortunados ejemplos, la crı´tica menciona al escandaloso Roberto de las Carreras, predicador del amor libre, y a Beba, la protagonista de la novela homo´ nima de Carlos Reyles. De esta forma Varas retoma en forma acertada una lectura ma´ s atenta al contexto literario demostrando co´ mo la obra de Agustini, lejos de ser un feno´ meno raro, se conecta con una tradicio´ n literaria que ella revitaliza y transforma a favor de una expresio´ n propia.

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En el segundo capı´tulo Varas propone una original lectura del cuerpo de Agustini como texto abierto a la interpretacio´ n. Si bien la insistencia de la crı´tica en que la gordura de la uruguaya respondio´ a un desafı´o al ideal fı´sico de la e´ poca, me parece un punto discutible (precisamente porque, al tratarse de un perı´odo de redefinicio´ n de ideales este´ ticos, no prevalece un u´ nico modelo, por lo tanto resulta un tanto apresurado sen˜ alar tan enfa´ ticamente que la moda exigı´a estar delgada y ser fra´ gil). Una lectura del cuerpo de Agustini como ‘‘un sı´mbolo a ser interpretado’’ (), sin embargo, abre una nueva y original perspectiva para comprender ma´ s a fondo su capacidad creativa. Varas rescata el potencial subversivo de la pose modernista en la autora, recurso igualmente explotado por otros escritores del fin de siglo y que fuera anulado por la crı´tica cano´ nica. En la tendencia de Agustini a exhibirse (el estudio menciona el uso excesivo de maquillaje, joyas y atuendos exce´ ntricos) se revela una estrategia creativa intencionalmente provocativa, que desvı´a la mirada a un cuerpo sugestivo, excesivo y dina´ mico. El capı´tulo tres estudia la insercio´ n de Agustini en la tradicio´ n masculina del modernismo a trave´ s de dos artı´culos crı´ticos y el poema ‘‘El poeta leva el ancla’’, segu´ n Varas uno de sus intentos iniciales de definir su poesı´a e insertarla en la tradicio´ n literaria. Como sen˜ ala la crı´tica, estos textos se muestran muy ambiguos y contradictorios si bien revelan la conciencia de Agustini de ‘‘crearse un lugar como artista’’ (). La pole´ mica entre la escritora y Alejandro Sux representa un claro ejemplo de su actitud parado´ jica de aceptacio´ n y rechazo del modernismo. Como prueba de su inseguridad se podrı´a citar el hecho de que Agustini no empieza sus libros con un pro´ logo propio donde explique sus intenciones (como lo hace Carlos Reyles en el Pro´ logo a sus Academias de ), sino que pide a personajes ya consagrados que la introduzcan, o selecciona fragmentos de cartas personales y notas que comentan su obra y que representan la autoridad (Rube´ n Darı´o, Miguel de Unamuno, Julio Herrera y Reissig, Carlos Vaz Ferreira, entre muchos ma´ s). Dichos textos construyen una doble imagen de la escritora que, hasta no hace mucho, fue una constante en la percepcio´ n crı´tica de su obra: la de la nin˜ a inocente (imagen que le quitaba an˜ os y autoridad) y la de la mujer perversa (imagen que la sexualizaba remarcando la ausencia de control sexual). Agustini no se defiende de estos juicios que la desautorizan (su otra opcio´ n hubiera sido dejar el libro sin pro´ logo), sino que los incluye como guı´as de co´ mo leer su obra, inscribie´ ndose en un movimiento literario con el cual ella se identifica y reclama como su tradicio´ n. En la obra de Agustini las representaciones de lo femenino no difieren a nivel superficial de las que se observan en la escritura masculina del perı´odo. La ausencia de una tradicio´ n poe´ tica femenina obliga a las escritoras a acudir a representaciones del imaginario masculino, el cual responde a una tradicio´ n que tiende a ver en la mujer un ser perverso por su cara´ cter dual de virgen/prostituta. La originalidad de los mejores poemas de Agustini se encuentra precisamente en la reinterpreta-

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cio´ n que ella hace de figuras como la de la musa, exhaustivamente estudiada por Varas en el capı´tulo cuatro. A trave´ s de este motif, la crı´tica analiza co´ mo ‘‘la poeta inscribe su relacio´ n con la tradicio´ n literaria y reclama a sus antepasados e influencias’’ (). Particularmente ilustrativa resulta la comparacio´ n que hace la crı´tica entre la musa sexualizada, abrumadora y llena de contrastes de Agustini y aque´ lla que revelan los textos de Julia´ n del Casal y Rube´ n Darı´o. A diferencia de sus colegas hombres, Agustini construye una musa cambiante que se define tanto por sus caracterı´sticas femeninas como por las contradicciones modernistas que esta figura refleja. En el capı´tulo final, Varas analiza algunos poemas de Los ca´ lices vacı´os () y El rosario de Eros () que revelan una relacio´ n compleja de Agustini con Eros. Varas parte de conceptos psicoana´ liticos revisionistas como la nocio´ n de intersubjetividad desarrollada por Jessica Benjamin que, segu´ n la crı´tica, Agustini emplea para ‘‘adquirir reconocimiento como sujeto y autoridad como agente este´ tico e histo´ rico’’ (). Otro aspecto de importancia que trata el capı´tulo es la forma original en que la poeta toma la versio´ n ero´ tica de la decadencia que ofrece el modernismo cano´ nico para recrearla en una poesı´a extraordinariamente intensa de explı´cito deseo sexual femenino. Sirvie´ ndose de las diversas corrientes del amplio espectro de teorı´as crı´ticas feministas, constructivistas, esencialistas y psicoanalı´ticas, Las ma´ scaras de Delmira Agustini ofrece una estimable revisio´ n de su obra donde se privilegia la reapropiacio´ n por parte de la autora de ima´ genes convencionales femeninas que construyen, a partir de ‘‘ma´ scaras’’ que encarnan las fantası´as masculinas, una voz femenina que expresa abiertamente su deseo. La uruguaya introduce en el corpus literario hispanoamericano un original ‘‘yo’’ poe´ tico/autorial que se compone como sujeto hablante, logrando formular su propia subjetividad.         Rutgers University