Las Guerras de la Cultura

Las Guerras de La Cultura de SECCA Al Reina Sofía
Alán José


La exposición « Un saber realmente útil » en el MACRS ha desatado una
polémica entre quienes se han indignado por algunos de sus contenidos, y
los que han hecho frente común para defender la libertad de expresión y el
trabajo del director del museo. Una controversia similar en los Estados
Unidos desembocó en las « Guerras de la Cultura 1980-1994 » que tuvieron
graves consecuencias y terminaron por reducir y reestructurar el sistema
institucional de la cultura en ese país. ¿Puede suceder lo mismo en España?
El conflicto entre arte provocador y los intentos por contenerlo o
penalizarlo no es nuevo. Desde Frínico en el 476 a.C que fue multado por
hacer sufrir a su público con Los Fenicios y los juicios a Las flores del
mal en el siglo XIX hasta el arte público de Ai Weiwei. En los Estados
Unidos, « La fuente » (1917) de Duchamp, « Excremento enlatado » (1961) de
Manzoni, « Respirando » (1977) de Abramovic, o « Arco inclinado » (1981)
de Serra son ejemplos de libro que usamos para discutir el asunto en las
clases de políticas públicas del arte.
En esta nota me propongo mostrar que, aunque los paralelos sean notables,
lo que sucedió en Estados Unidos difícilmente pasará en España por
diferencias institucionales, de contexto y de estrategia; y porque no
existe el mismo punto de inflexión que galvanice el consenso social.
El detonador de la controversia en Estados Unidos fue el concurso de
Artes Visuales del Centro de Arte Contemporáneo del Sureste (SECCA), en la
ciudad de Winston-Salem, en Carolina del Norte en 1987. La presea fue
otorgada a una fotografía de Andrés Serrano que representaba un pequeño
crucifijo de plástico, sumergido en la orina del artista, y que llevaba por
titulo « Piss Christ » (Orinar a Cristo). Entre las personas que se
hallaban en la sala estaba Dot Cobble, esposa del senador Jesse Helms (R-
NC) quien junto con Ronald Reagan, es uno de los principales artífices del
Nuevo Movimiento Conservador en los Estados Unidos. La Liga Cristiana hizo
eco de la indignación de los Helms, pero no fue sino hasta la exposición de
Robert Mapplethorpe Un momento perfecto en 1989 programada en la Galería de
Arte Corcoran de Washington D.C., que se dieron las circunstancias para que
esa indignación tuviera consecuencias.
La obra de Mapplethorpe contenía motivos homoeróticos y sadomasoquistas
que el consejo del museo consideró ponían en riesgo donaciones y recursos
necesarios para garantizar la permanencia de la institución, por lo que
decidió cancelarla. La Asociación Americana de la Familia utilizó
fotografías que Mapplethorpe había realizado en los 1970s a Rosie (1976) y
Jesse McBride (1976), donde ellos aparecían niños y desnudos, para
articular una doble ofensiva contra Serrano y Mapplethorpe, bajo la
consigna de ir a por « el blasfemo y el pederasta. » Al igual que en
España, artistas, profesionales de la cultura y simpatizantes se
manifestaron a favor de la libertad de expresión artística.
Entre 1987 y 1994 la mayoría demócrata en el senado optó por evadir la
cuestión y bloquear con indolencia que se presentara a discusión en el
congreso. Con la flamante mayoría republicana en 1994, y después de pedir a
las mujeres senadoras que abandonaran la sala para no ser ofendidas por las
imágenes que iba a distribuir, Helms consiguió que se aprobara una medida
que reduciría el presupuesto del Fondo Nacional para las Artes (NEA) en un
40 por ciento, limitaría las categorías en que los recursos iban a poder
distribuirse, reduciéndolas de 14 a 4, y obligaría a las instituciones a
asumir responsabilidad por el contenido y la realización de los proyectos
que se habrían de financiar. Esta medida consolidó la posición de los
Estados Unidos como el país industrializado que menor porcentaje de su
presupuesto federal destina a las artes.
En el caso de « Un saber realmente útil, » la Asociación Española de
Abogados Cristianos (AEAC) ha interpuesto querella contra Manuel Borja-
Villel, director del museo, por delitos contra la libertad religiosa al no
acceder a su petición de retirar cinco obras de la muestra, entre las
cuales « Cajita de fósforos » del colectivo argentino Mujeres Públicas en
la que se lee el mensaje « La única iglesia que ilumina es la que arde.
Contribuye. »
El Comité Internacional de Museos y Colecciones de Arte Moderno (CIMAM),
la Confederación Internacional de Arte Contemporáneo y el Consorcio de
Galerías de Arte de España han expresado su solidaridad y apoyo a Borja-
Villel, así como también lo hizo parte del sector cultural a través de una
carta pública. El asunto está siendo dirimido y cubierto por los medios
por lo que no es necesario ahondar en los pormenores que se pueden rastrear
fácilmente en línea.
En ambos casos se trata de museos de arte contemporáneo, privados en
Estados Unidos, y público en España. Su presupuesto incluye recursos del
erario, auto generados y aportaciones privadas. El RS recibe la mayor parte
a través de asignación directa y debe a cambio rendir cuentas públicas y
soportar una pesada supervisión y burocracia gubernamental. Los museos
privados en Estados Unidos reciben un porcentaje menor de sus recursos del
estado, por asignación indirecta, es decir que aproximadamente 50 centavos
de cada dólar donado al museo proviene de fondos públicos a través de las
extensiones fiscales que recuperan sus benefactores. El sistema es
plutocrático y la supervisión de las instituciones culturales privadas
puede pensarse como una forma de administración pública delegada que
habilita para hacerlo a las personas más ricas de la sociedad.
En ambos se aduce el derecho a la libertad de expresión. Sin embargo en
Estados Unidos la ley estipula que este derecho no es irrestricto: uno no
es libre de gritar « ¡fuego! » en una sala de cine abarrotada de gente y
crear pánico cuando no es cierto, e incitar a cometer un acto ilícito es un
acto ilícito conmensurable. La libertad de expresión está limitada también
por relación contractual. En un entorno profesional una empresa o
institución puede dictar políticas que la regulen. La empresa Apple, por
ejemplo, es famosa por el secreto que exige a sus empleados sobre nuevos
productos, y una universidad de afiliación religiosa puede exigir a su
personal que su discurso en el aula y en redes sociales sea forzosamente
consiente con la fe que la escuela profesa.
La libertad de expresión artística en un espacio destinado a este efecto
es menos problemática que el arte en espacios públicos, pues su acceso
puede ser restringido. Es posible señalizar o se podría inclusive
clasificar las obras como se hace en el cine para garantizar el otro
derecho, el del espectador, a no ver lo que no quiere ver, aunque no nos
engañemos, clasificación es una forma de censura.
El planteamiento del derecho a la libertad funciona a corto plazo y
beneficia a los artistas pero no necesariamente a la institución. En el
caso de Serrano y Mapplethorpe sus obras acabaron por exhibirse, su precio
en el mercado aumentó, y también su valor simbólico. Lo mismo ocurrirá
probablemente en España.
La estrategia conservadora en Estados Unidos se libró en el legislativo,
liderada por un senador y afectó tanto los flujos de capital de los museos
como su control y supervisión que parcialmente transfirió del gobierno a
los privados a razón de su voluntad de contribuir ellos también a la
subvención de la institución. El problema se planteó en una forma que
resuena con la visión neoliberal del mercado: privilegiar la demanda sobre
la oferta y ordenar los sistemas productivos, en este caso de productos
culturales, para que se ajusten a los deseos y necesidades de los
consumidores. La otra perspectiva, la del sector cultural, se encasilló en
una narrativa que aducía privilegios inmerecidos a grupos de interés, una
narrativa en el mejor de los casos aristocrática.
A manera de descanso en el camino de esta reflexión, más que de
conclusión quisiera pensar con Bourdieu en la independencia relativa de los
campos intelectuales que nos recuerda que en el sistema del pensamiento y
la imaginación el peso relativo de los participantes es desigual por lo que
la estadística y por ende el modelo de oferta-demanda es insuficiente para
describir el fenómeno del arte. Pensar con Bourdieu sirve para explicar
también que esa independencia del arte es relativa, y que sigue articulando
su función además de con respecto a sí mismo, con respecto a restricciones
políticas y económicas. La premisa primera de la exposición del RS es
precisamente un arte que incide en lo político y social, y que piensa
formas alternativas al mercado. Es un oxímoron pretender aducir su
independencia sin asumir su interdependencia.
El segundo punto de descanso en esta reflexión es la observación que la
segunda premisa del arte provocador es precisamente que un nivel constante
de conflicto es positivo y deseable para que la sociedad no se deje abrazar
por el espíritu gregario. Los públicos del museo no son sólo los artistas,
son los que acuden o consultan en línea, los que se ven impactados porque
el museo exista aunque nunca acudan a una exposición y también las
generaciones futuras con las que tenemos un compromiso ineludible, y que
desgraciadamente no tienen voz o voto directo en el mercado o en la
democracia.
Lo que sucedió en los Estados Unidos no sucederá en España, pero más que
por diferencias institucionales, de estrategia o circunstancia porque la
función de la institución museal ha cambiado de paradigma en el sentido con
que Thomas Kuhn pensaba las revoluciones del conocimiento desde la
popularización de las nuevas tecnologías digitales y las redes sociales en
los años 1990s, pero eso, merece otra reflexión.