Las formas simples de la imagen en el arte prehistórico

Boletín do Museo de Belas Artes da Coruña

Las formas simples de la imagen en el arte prehistórico José Carlos Bermejo Barrera Mar Llinares García Universidade de Santiago de Compostela

RESUMEN El estudio del arte prehistórico ha estado influido por las teorías de la mente primitiva, el pensamiento prelógico o el inconsciente psicoanalítico. En este trabajo, los autores desarrollan un nuevo método de estudio partiendo del concepto de formas simples. La conducta artística comienza con el instinto lúdico, la búsqueda del ritmo y la simetría y la necesidad de “mímesis” o imitación. La expresión de emociones, sentimientos o ideas puede añadirse, o no, sobre estas necesidades primarias. El método se aplica a cuatro ejemplos: la marcha de los soldados, el carro de guerra, la decoración de la cerámica de Cnossos y los dibujos y petroglifos de un pueblo de la selva del Amazonas. Palabras clave: Arte prehistórico, formas simples, símbolo, marcha de soldados, carro de guerra, decoración cerámica, petroglifos.

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ijo una vez el médico y filósofo Thomas Browne (1605-1682): “men often swallow falsities for truths, dubiosities for certainties, feasibilities for possibilities and things impossible as possibilities themselves” (Pseudologia epidemica, 1646). El doctor Browne se refería a los innumerables errores vulgares que cometen las personas incultas, y sin embargo podríamos ilustrar todas las ideas de este párrafo leyendo las consideraciones que muchas veces se han llevado a cabo al hablar del arte, las religio-

ABSTRACT The study of prehistoric arte has been conditioned by the theories of primitive mind, pre-logic thought or psychoanalytic unconscious. In this paper, the authors develope a new method, starting from the concept of simple shapes. The artistic behaviour begins with the playful instinct, the search of rythm and symmetries and the necessity of “mimesis” or imitation. The expression of emotions, feelings or ideas can be added or not to these primary necessities. This method of analysis is applied to four examples: the march of soldiers, the carriot of war, the decorated pottery of Cnossos and the drawings and petroglyphs of a people of the Amazonian forest. Key words: Prehistoric art, simple shapes, symbol, march of soldiers, charriot of war, pottery decoration, petroglyphs.

nes y la mentalidad del hombre primitivo por parte de investigadores competentes. Efectivamente, tomando prestadas sus palabras podríamos decir que “los hombres –o investigadores sean del sexo que sean– a veces se tragan falsedades como si fuesen verdades, toman las dudas por certidumbres, confunden los hechos con las posibilidades y creen que son posibles las cosas imposibles”. Y es que así proceden a veces los arqueólogos. Cuando analizan los factores ecológicos, la técnica y la producción técnica en la prehistoria, o las formas de hábitat y

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la construcción de viviendas, parten del principio de que las personas que vivieron en el pasado que ellos estudian eran básicamente similares a ellos mismos y sus contemporáneos; pero eso deja de ser así tan pronto como se penetra en el campo de las ideas religiosas y sus reflejos en el registro arqueológico mediantes imágenes y objetos de diferentes tipos; entonces el racional homo oeconomicus del investigador es sustituido por el primitivo hombre místico. Es más, a veces da la impresión de que los animales actuaban más racionalmente, cazando, huyendo o defendiéndose de otros animales, que nuestros cazadores paleolíticos, supuestamente envueltos en las brumas de un pensamiento mágico o simbólico a lo largo de toda su vida, a pesar de que la mayor parte de ella, la dedicada a la caza, recolección de alimentos o a la elaboración de sus herramientas, hubiese sido imposible si no se hubiesen comportado como mínimo con la habilidad y capacidad de percibir objetivamente el mundo que permite a los animales sobrevivir en la lucha por la vida. Nuestro propósito es desarrollar a continuación los principios de un método lo más objetivo posible, es decir, en el que se parta del menor número de presupuestos teóricos o de ideas de escuela historiográfica, para intentar esbozar los conceptos básicos a partir de los cuales se pudiese clasificar del modo más sencillo posible las imágenes, los elementos artísticos no figurativos o los objetos a los que se atribuye un valor artístico, paralelo a, o al margen de, los usos técnicos que esos objetos pudiesen haber desempeñado en el pasado. 1. Formes simples, Paris, Seuil, 1972. 2. Fiesta, comedia y tragedia. Sobre los orígenes griegos del teatro, Barcelona, Planeta, 1972.

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1. Formas simples El concepto de formas simples fue creado por André Jolles1 en el ámbito de la crítica literaria. Se entiende por formas simples un elemento básico de la creación literaria, como puede ser el chiste, el diálogo o el enfrentamiento verbal, la alternancia entre un coro y un corego, las estructuras rimadas sencillas, las representaciones de escenas tipo…, que pueden ser creadas para que se utilicen, por oral o por escrito, en la literatura popular, o estar insertas en obras más complejas, ya sea mediante su superposición o mediante la integración en una estructura compleja, tal y como ocurría en el caso de la tragedia griega, que partiendo de los cantos populares (“el canto del chivo”) va evolucionando hacia formas complejas que permiten desarrollar una trama argumental a partir de la materia mítica del ciclo épico, tal y como ha señalado Francisco Rodríguez Adrados2. En una obra literatia compleja un forma simple puede ir enmarcada en el desarrollo del argumento principal, y puede darse el caso de que subsuma en él o conserve su independencia, cuando se intercala, por ejemplo, como una narración secundaria puesta en boca de uno de los protagonistas de la obra. Un caso bien conocido en la literatura latina es el Satiricón de Petronio en el que se incluye una de las llamadas fábulas milesias: el cuento erótico de la matrona de Éfeso, independiente del argumento principal. En el caso de la novela erótica griega, por el contrario, varias subhistorias se suelen ir sucediendo en paralelo, o encajonadas una en otra como si fuesen muñecas rusas, para 3. S. Moralejo Álvarez, Formas elocuentes. Reflexiones sobre la teoría de la representación, Madrid, Akal, 2004.

desembocar todas ellas al final de la obra en el momento en el que se culmina el desarrollo de la trama. El ejemplo más conocido para el lector general sería el de la estructura de El Quijote, una obra que contiene numerosas historias encajonadas, y que alterna esas historias con diálogos en diferentes tiempos narrativos, a la par que va transcurriendo el desarrollo de su propia trama. Este mismo fenómeno se produce en el campo de las artes visuales. En él un motivo decorativo, o una sucesión de ellos, pueden quedarse como motivos aislados o formar parte de un conjunto decorativo más complejo en el caso de la arquitectura, la pintura o la cerámica. Pero a su vez esos motivos decorativos pueden estar conjugados en una obra más amplia con escenas independientes, que pueden estar simplemente superpuestas, alineadas o enmarcadas en una trama pictórica o arquitectónica más compleja que les da sentido dentro de un programa iconográfico conjunto. Un primer caso podría ser El jardín de las delicias de H. Bosch (fig. 1). En sus tres paneles y dentro de un programa iconográfico bien estructurado se agrupan docenas de imágenes independientes dotadas de sentido individualmente y que se elaboraron en cada caso como alegorías de algún dicho moral popular o religioso o como representación simbólica de un vicio o una virtud. La lectura del cuadro exigiría el examen de cada una de las figuras o pares de figuras individualmente para comprenderlas luego como parte de un conjunto o una forma compositiva que en la literartura medieval se solía

denominar como espejo, y que nosotros denominaríamos panorama3. La acumulación de imágenes independientes ordenadas linealmente siguiendo el esquema temporal de los días de la semana, los meses del año o las estaciones meteorológicas es bien conocida en el campo de la miniatura medieval, pero también se da en los programas iconográficos románicos y góticos en los pórticos de las catedrales, en los que podría llevarse a cabo la exégesis de cada imagen y encontrar muchas veces su origen literario y bíblico4. Podemos tener también el caso en el que un programa iconográfico muy complejo obedezca a un propósito didáctico exclusivamente letrado, como ocurre con el tapiz de 1516 conocido con el nombre de La rosa de Heiningen5, en el que sintetizan todos los conceptos de la filosofía y la teología escolásticas en una gigantesa tapicería estucturada en torno a una serie de círculos y arcos que pueden verse en la figura 2. El tapiz es una auténtica enciclopedia que sigue el modelo de las Etimologías de Isidoro de Sevilla y por esa razón, a pesar de que el espectador pueda apreciar sus valores plásticos de un modo directo, su interpretación exigiría prácticamente disponer de la correspondiente guía del lectura. Ya no solo sin textos, sino que sin toda una tradición hermenéutica filosófico-teológica todo este espejo filosófico sería imposible de interpretar, porque el conjunto no tiene una lógica visual sino textual, basada en la acumulación y superposición de unas imágenes que parecen espacialmente caóticas, pero que conceptualmente no lo son.

4. Véanse Cristina Maritano, “Paisajes escritos y espacios representados”, pp. 253-282; Jerome Baschet, “Los lugares del más allá”, pp. 283-322; Willibald Sauerländer, “Tiempos vacíos y tiempos llenos”, pp. 113-152; Enrica Pagella, “Ver, copiar e interpretar: artistas y circulación de modelos en el ámbito

eclesiástico”, pp. 449-496, todos ellos en Enrico Castelnuovo y Giuseppe Sergi (eds.), Arte e Historia en la Edad Media. I. Tiempos, espacios e instituciones, Madrid, Akal, 2009. 5. Lucien Braun, L’image de la philosophie, Paris, Presses Universitaires de France, 2005.

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Es muy importante tener esto en cuenta tanto en el caso del arte medieval como de los artes clásico o prehistórico porque se debe evitar caer en la tentación de pensar que todo conjunto de imágenes debe obedecer siempre a un programa iconográfico complejo y bien estructurado. A veces es así, pero en muchas otras ocasiones no lo es, y por ello no tiene sentido intentar hallar una explicación compleja que de cuenta de todas y cada una de las partes de un conjunto de representaciones gráficas, que pueden ser el resultado de una acumulación voluntaria en un determinado momento histórico, o el resultado de superposiciones llevadas a cabo en un largo periodo de tiempo, debido al uso continuando de la misma construcción o el mismo lugar para el mismo propósito. En los templos de la antigüedad existían las favissae, en donde se iban depositando ofrendas en desuso, del mismo modo que los judíos acumulaban en la jeniza de sus sinagogas textos en desuso que sería absurdo interpretar como una biblioteca ordenada con un criterio determinado. En el caso que ahora nos incumbe, el del arte prehistórico, entendiendo convencionalmente por tal el de unas culturas que no disponían de escritura, no disponemos de claves para tener acceso a los elementos iconográficos básicos de unas culturas cuyas lenguas, mitos, instituciones o ritos no podemos conocer. Por ello debemos ser modestos en nuestras pretensiones, e intentar ser capaces de distinguir lo que podemos conocer total o parcialmente de aquello que siempre nos será inaccesible partiendo del análisis de las evidencias disponibles que puedan estar al alcance de todos los investigadores, siguiendo

los protocolos comunes a toda investigación científica, que aconsejan distinguir hechos de interpretaciones parciales, y éstas de las macroteorías globales. Unas macroteorías de tipo antropológico, psicoanalítico o histórico-religioso que nos proporcionan muchas veces una seguridad engañosa, ya que su uso casi siempre garantiza el éxito a la hora de descubrir lo que ya se sabía porque venía dado por los principios del método. En un texto escrito en 1845 por Karl Marx y Friederich Engels, pero que permaneció inédito hasta 19346, esos dos autores criticaban el método histórico de Bruno Bauer, que permitía deducir y predecir todo a partir de un principio abstracto, el del Único, del modo siguiente: “La aposición es el rucio de san Sancho [así le llaman] su locomotora lógica e histórica, la fuerza propulsora de “el libro” reducida a su más breve y más simple expresión. Para convertir una representación en otra o demostrar la identidad de dos cosas completamente dispares, se recurre a algunos eslabones intermedios, que apoyándose en el sentido, en la etimología y en la simple consonancia de las palabras, sirvan para establecer una aparente coordinación entre ambas representaciones. Y luego, estas se cuelgan en forma de aposición a la primera de las dos representaciones, de tal modo que se vaya uno apartando cada vez más de lo que sirvió de punto de partida y acercándose cada vez más al punto al que se quiere ir a parar. Y una vez que la cadena de aposiciones se ha ido trenzando con la amplitud necesaria para poder concluir sin peligro alguno, se traza una raya mental, se cuelga

Fig. 1: H. Bosch, El Jardín de las delicias (Museo del Prado, Madrid).

Fig. 2: Reproducción del tapiz La rosa de Heiningen (tomado de Braun, op. cit., ilustración III.3).

6. La Ideología alemana, Madrid, Akal, 2014.

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la aposición final a modo de conclusión, y el juego de manos ha terminado. Se puede también [...] invertir la aposición logrando así trucos nuevos y complicados y resultados asombrosos [...]. Al lado de la aposición la sinonimia que san Sancho explota en todos y cada uno de sus lados. Basta con que dos palabras guarden alguna relación etimológica o tengan parecida consonancia para que se conviertan en solidarias o en responsables la una de la otra, y si una palabra encierra distintos significados, se la interpreta según convenga, bien en el uno bien en el otro, pero de tal modo que san Sancho parezca hablar de una y la misma cosa en diferentes “refracciones”7. Este tipo de saltos en el vacío suele ser bastante frecuente en las interpretaciones de las religiones primitivas, así como en las diferentes teorías del arte prehistórico que se han venido desarrollando hasta el momento y que resumiremos a continuación.

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Aunque son sobradamente conocidas, parece necesario realizar un rapidísimo repaso sobre las teorías que intentan dar cuenta de las representaciones artísticas prehistóricas. Es curioso comprobar que, si bien el Paleolítico

no fue evidentemente el único momento en que se registró actividad “artística” en la Prehistoria, sin embargo los intentos de explicación o comprensión de este aspecto de la actividad humana en cuanto tal se centran casi en exclusiva en este momento. En algunos casos, estos intentos de explicación van acompañados de una “teoría de la mente”, puesto que precisamente el “arte” es uno de los aspectos en los que se busca la huella de la evolución cognitiva de las distintas especies humanas8. Resulta curioso comprobar cómo la reflexión sobre la definición del arte, las teorías estéticas y su aplicación a las diferentes etapas de la historia está ausente en la práctica totalidad de los autores que se esfuerzan por identificar, clasificar y asignar significado a las representaciones gráficas prehistóricas9. Desde el mismo momento en que salieron a la luz las pinturas cantábricas y se admitió su antigüedad, autores como E. Lartet y H. Christy sostuvieron que el desarrollo del arte debería ser entendido como una actividad que formaría parte del ocio10. Asimismo, un autor de los momentos iniciales de la Prehistoria como disciplina, E. Piette, sostiene que los habitantes de las cavernas representaban en el arte (en su caso, especialmente en el arte mueble) lo que les era familiar, y los animales que se comían: “No habría que

7. La ideología alemana, pp. 235-226. 8. Las teorías acerca del origen del arte, la técnica, la mente y la religión se entremezclan en el estudio de la evolución humana. No vamos a entrar en ellas, ya que de lo que estamos tratando es de las “formas simples en el arte”. Pueden verse dos exposiciones de las mismas en Steven Mithen, The Prehistory of Mind. A Search for the origins of Art, Religion and Science, London, Thames and Hudson, 1996; y David LewisWilliams, La mente en la caverna. La conciencia y los orígenes del arte ,Madrid, Akal, 2005. Sus libros no difieren mucho en su estructura de las grandes reconstrucciones filosóficas o psicoanalíticas, como las que luego veremos. 9. Sobre esta cuestión puede verse J.C. Bermejo y M. Llinares

García, “Arqueología y lenguaje: el problema de la definición del arte”, Dialogues d’Histoire ancienne, 32, 2006, pp. 9-24. La antropología intentó resolver la cuestión del “arte primitivo”, con éxito relativo. Véase, por ejemplo, Howard Morphy, “The Anthropology of Art”, pp. 648-685 en Tim Ingold (ed.), Companion Encyclopedia of Anthropology, London, Routledge, 1994, o también Robert Layton, The Anthropology of Art, Cambridge, Cambridge University Press, 1991 (2ª ed.). 10. Sobre la consideración de las representaciones prehistóricas como “el arte por el arte mismo” véase Peter J. Ucko y A. Rosenfeld, Arte paleolítico, Madrid, Ediciones Guadarrama, 1967, pp. 117-119, o también E. Ripoll Perelló, Orígenes y significado del arte paleolítico, Madrid, Sílex, 1986, pp. 94-95.

2. Teorías del arte en la Prehistoria

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buscar otros motivos para explicar sus preferencias”11. Habría que esperar a los autores que bebían de las teorías antropológicas de principios del siglo XX, para encontrar una teoría que buscase el significado de las representaciones paleolíticas a la vez que se aleja de ellas: la teoría condiciona de partida las conclusiones a las que se llega. La personalidad que marca este momento es H. Breuil, que culmina en 1952 su gran obra: Quatre cents siècles d’art pariétal12. Según la teoría de H. Breuil tendríamos que recurrir a un conjunto de ideas básicas para poder comprender el arte parietal: la magia simpática, el totemismo, y los ritos de la propiciación de la fertilidad13. Estas ideas, a pesar de estar basadas en presupuestos antropológicos superados e incluso denostados siguen muy presentes todavía hoy en la consideración popular de las representaciones paleolíticas. De acuerdo con ellas, los cazadores-recolectores del Paleolítico, ejemplos de “mentalidad primitiva”, representaban a los animales que querían cazar, a los que pretendían destruir o a aquellas especies (incluida la humana) cuya reproducción abundante deseaban, con el fin de poder lograr los resultados que querían. Como eran incapaces de distinguir, por moverse dentro del pensamiento pre-lógico, el objeto de su representación, la causa del efecto y por carecer además de una percepción objetiva del

espacio y el tiempo, llevarían a cabo ritos de magia simpática, similares a los maleficios de épocas históricas, mediante los cuales, actuando sobre una imagen, al dibujarle una herida, se contribuiría a cazar más fácilmente una presa; mediante la realización de otros gestos y la elaboración de otros objetos se conseguiría, por ejemplo, atraer la lluvia, favorecer la salida del sol y combatir las enfermedades o la misma muerte. A esta teoría se le podrían aplicar los principios de la crítica desarrollados por K. Marx y F. Engels, y es que lo único que se intenta hacer con ella es encontrar sus presupuestos mediante la observación de los datos, si coinciden con ella, o bien mediante la construcción de analogías y la refutación a toda costa de todo aquello que pudiese contradecirla. Como reacción a los excesos interpretativos de esta teoría global, surgen en los años 60 del pasado siglo los dos nombres esenciales cuando se habla del estudio del arte paleolítico: A. Laming-Emperaire y A. LeroiGourhan14. La base de ambos estudiosos, anticipada en parte por los puntos de vista de M. Raphaël15, consiste en partir de un análisis global de los paneles pictóricos, buscando agrupaciones de signos y asociaciones de significados, rechazando en general la comparación etnográfica un tanto simplista de la etapa anterior. El punto de partida sería en primer lugar un estudio pormenorizado

11. E. Piette, L’Art pendant l’Age du Renne, París, Masson, 1907, p. 103. 12. Montignac, Centre d’études et documentation préhistoriques. A pesar de que suele ser citado como representante eximio de esta teoría, Breuil es mucho más importante por su labor de datación y documentación del arte paleolítico. 13. La obsesión del hombre primitivo por la fertilidad y su miedo a sufrir el hambre y la escasez fueron tópicos firmemente asentados en la antropología de fines del siglo XIX y comienzos del XX y tuvieron amplios reflejos en la interpretación del arte y las religiones de la Prehistoria, sobre todo

en relación con la idea del matriarcado y el culto a la Diosa Madre. Sobre este tema puede verse Mar Llinares García, Los lenguajes del silencio. Arqueología de la religión, Madrid, Akal, 2012. 14. Para una visión detallada de sus sistemas, en la que no vamos a entrar aquí, véanse A. Laming-Emperaire, La signification de l’art paléolithique, París, A.G.J. Picard, 1962; A. Leroi-Gourhan, Préhistoire de l’art occidental, París, Mazenod, 1965. 15. Prehistoric Cave Paintings, New York, Pantheon Books, 1945.

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de todos los restos conocidos, para luego pasar a una clasificación de los signos y una posible evolución en el tiempo de los mismos, su frecuencia de aparición, las asociaciones más comunes, su situación en el espacio de la cueva… La consideración de la cueva como un santuario, aceptando el presupuesto indemostrable de Breuil, y de su carácter homogéneo, sin tener en cuenta en muchos casos la frecuencia de los animales representados, lastra en gran medida el alcance de lo que fue sin duda la gran aportación del siglo XX al estudio de la materia. Y es que ese debería ser el resultado de la investigación -y no parece serlo- y no su presupuesto, por lo que se le podría aplicar la misma crítica metodológica que a la interpretación anterior. En este mismo siglo XX, y en fechas coincidentes en parte con los trabajos de LamingEmperaire y Leroi-Gourhan, se desarrollan los estudios de otra serie de autores que por un lado huyen de las teorías unificadoras, considerando el arte como un medio de comunicación con motivaciones múltiples (que podemos ejemplificar con el trabajo de Ucko y Rosenfeld publicado en 1967 o los de G. Sauvet)16, y por otro reutilizan en parte algunas de las ideas anteriores, como es el caso de lo que se ha dado en llamar la “teoría chamánica”, según la cual existiría una relación entre la realización y la contemplación de estas imágenes y los ritos extáticos del chamanismo. En ellos, tal y como están atestiguados en numerosas culturas, el chamán, con o sin la ayuda de algún tipo de droga,

entraría en éxtasis y realizaría un viaje psicotrópico, al cielo, subiendo por el árbol cósmico o al mundo inferior, según los casos. Ni que decir tiene que este presupuesto es indemostrable en el caso del arte parietal paleolítico, ya que la realización de unas pinturas realistas de animales sería imposible en estado de trance y no hay medio de demostrar que un trance similar fuese necesario para su contemplación. Los partidarios de la consideración del arte prehistórico como un medio de comunicación, un sistema semiológico, convencional, y evidentemente por lo tanto condicionado por su contexto, rechazan que exista una “teoría” única que pueda explicarlo todo, lo que en gran parte supone admitir que no es posible llegar a comprender el “significado”, en el sentido en que utilizaban esta idea las teorías globales anteriores. Motivaciones estéticas, mágicas, religiosas, sociales, comunicativas… todas ellas podrían tener cabida como elemento desencadenador de la actividad de representación. Pero las teorías globales, que utilizan un elemento principal para explicar la actividad artística del Paleolítico, no han dejado de estar presentes. Es el caso de la anteriormente mencionada “teoría chamánica”, expuesta sobre todo en las obras de J. Clottes y D. Lewis-Williams, en las que se configura todo un corpus teórico alrededor de esta hipótesis17. La gran variedad que presenta la actividad pictórica de las cuevas se explicaría por la interacción de cuatro factores: la topografía, las reacciones humanas a los estados

16. Peter J. Ucko y A. Rosenfeld, op. cit.; en el caso de G. Sauvet, puede verse por ejemplo “La communication graphique paléolithique (de l’analyse quantitative d’un corpus de données à son interprétation sémiologique)”, L’Anthropologie, 92 (1), 1988, pp. 3-16. 17. J. Clottes, Cave art, New York, Phaidon, 2008; J. Clottes y

D. Lewis-Williams, Los chamanes de la Prehistoria, Barcelona, Ariel, 2001 (ed. or. 1996); D. Lewis-Williams, La mente en la caverna, cit. La relación del chamanismo con la Prehistoria, sin embargo, tiene un recorrido más largo. Véase S. De Beaune, “Chamanisme et préhistoire. Un feuilleton à épisodes”, L’Homme, 38 (147), 1998, pp. 203-219.

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alterados de conciencia, las cosmologías ideadas por las sociedades que ocuparon las cuevas y la exploración y el aprovechamiento concretos de esos elementos18. En los últimos años, y tras el retroceso del posmodernismo parece darse una tendencia general hacia la integración del estudio del arte en el marco general del estudio de la cultura material, buscando los pequeños detalles, refinando el análisis de los datos y resignándose los investigadores a no buscar grandes resultados teóricos globales. El estudio de los esquemas sensorio-motrices necesarios para la elaboración de pinturas, estatuillas, grabados y otro tipo de objetos, analizados a la luz de la neurología y la psicología cognitiva, se anuncia como una línea de investigación modesta en sus expectativas, pero más segura en sus resultados19. Además de por parte de los arqueólogos y los prehistoriadores, pero influyendo muchas veces en ellos, en el campo concreto del estudio del arte prehistórico se han llevado a cabo diferentes aplicaciones de las teorías psicoanalíticas, sobre todo del tipo jungiano. Aunque S. Freud fue un gran aficionado a la arqueología, nunca la utilizó de modo sistemático en sus estudios, lo que sí intentó C.J. Jung con su teoría de los arquetipos y el inconsciente colectivo, y siguiendo su estela alguno de sus discípulos. El más conocido de ellos en el campo concreto del arte fue Erich Neumann20. En

sus trabajos aplicó el método comparativo con los mismos paralogismos denunciados por K. Marx y F. Engels en el párrafo citado supra, es decir, saltando del todo a la parte y viceversa, confundiendo analogía con identidad y saltando de nuevo de analogía en analogía para concluir hallando la teoría de la que se partía. Mediante todo ello fue hallando el arquetipo jungiano de la madre y del ánima en el arte del paleolítico, con las famosas “venus”, del Neolítico, del Próximo Oriente, del mundo clásico y de las grandes religiones del Extremo Oriente. El arquetipo siempre sería el mismo, lo que varía son sus encarnaciones y configuraciones, a veces plenas y a veces parciales, pero que siempre permiten confirmar la teoría de base. Ya no en el campo del psicoanálisis, sino en el de la psiquiatría de la esquizofrenia fue en el que se movió Julian Jaynes, en un libro en el que el registro material del mundo neolítico, pero sobre todo el del Antiguo Oriente y Grecia desempeñaron un papel protagonista21. De acuerdo con J. Jaynes, la esquizofrenia sería una enfermedad que se desarrollaría junto con el nacimiento de las grandes culturas, lo que no es cierto clínicamente hablando. Aceptando la definición de esa enfermedad, que puede ser discutible pero que Jaynes admite, la esquizofrenia es una enfermedad universal, como ha demostrado uno de sus mejores conocedores, E. Fuller

18. La unidad que presentan las pinturas de las cuevas conocidas estaría relacionada con la existencia de un marco común de creencias o prácticas rituales similares, que apoyarían la tesis del chamanismo; véase J. Clottes y D. Lewis-Williams, op. cit., pp. 94; 106. 19. Véase por ejemplo Margaret W. Conkey, Olga Soffer, Deborah Stratmann y Nina G. Jabloski, eds., Beyond Art. Pleistocene Image and Symbol, San Francisco, California, Memoirs of the California Academy of Sciences, 1997; sobre arqueología cognitiva, véase Colin Renfrew, Chris Frith y Lambros

Malafouris (comps.), The sapient mind: archaeology meets neuroscience, Phils. Trans. R. Soc., 2008, vol. 363, issue 1499, además del muy conocido S. Mithen, The Prehistory of Mind, cit. 20. The Great Mother. An Analysis of Archetype, Princenton, Princenton University Press, 1963; The Origin and History of Consciousness, Princenton, Princenton Univesity Press, 1964 (2ª ed.), libro avalado por un prólogo del propio Jung. 21. The Origin of Consciousness in the Breakdown of the Bicameral Mind, Boston, Houghton Mifflin Company, 1976.

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Torrey22, por lo que su teoría pierde gran parte de su base. Para Jaynes el nacimiento del estado, la aparición de las clases sociales y el desarrollo de la escritura y el pensamiento abstracto habrían provocado la excesiva separación en el pensamiento y en el funcionamiento de los lóbulos frontales, entre abstracción, pensamiento y lenguaje y sentimiento, pasión y emoción, separación que no existiría en el mundo primitivo, en el que se admitiría el papel social positivo de la inspiración, la adivinación, la magia y el trance. Todas estas funciones serían relegadas y escindidas en las civilizaciones desarrolladas, que pagarían con el sufrimiento de los esquizofrénicos el abandono de este estado natural y primigenio de la psique humana. Ni que decir tiene que su amplio uso del registro arqueológico y artístico se realizó con el mismo método comparativo que señalábamos en el caso de Neumann. Lo que ocurre con la teoría de Jaynes es que, al estar centrada en una enfermedad muy específica y en el supuesto de que esa enfermedad no es universal, la teoría queda refutada ya no por el uso que su autor hace de la evidencia arqueológica, sino por su propio presupuesto de base, cosa que no sucede con Neumann, puesto que los arquetipos de su maestro no son más que una teoría metafísica.

lo que percibimos nos viene dado en el marco de unas tradiciones culturales y lingüísticas deteminadas. El filósofo, como el matemático, ha de tener la capacidad de ver lo esencial para poder apreciar, por ejemplo, las propiedades de lo que es un círculo o un triángulo y hacerlas evidentes, del mismo modo que el químico debe analizar las sustancias con las que se encuentra a la mano para hallar en ellas las moléculas que las componen, o el físico ha de hacer un gran esfuerzo para sacar a la luz la estructura de la materia. Siguiendo este método partiremos de un supuesto muy simple. El arte figurado es algo que se tiene que poder ver por igual por cualquier investigador, y si en este campo de estudio algo no se ve ni hay indicios de que se pueda ver debemos admitir que o bien no lo hubo, o si lo hubo es imposible de conocer, por mucho que cualquier teoría apriorística de la historia como de la Bruno Bauer afirme la inexorable necesidad de su existencia. Para ello desarrollaremos a continuación unas ideas básicas acerca de la percepción visual y artística, para pasar posteriormente a aplicar los resultados de las mismas a tres ejemplos: las formas y los ritmos decorativos, la imagen de la marcha coordinada de los soldados y la representación del guerrero y su carro de guerra.

3. La lógica de lo visible Decía el gran filósofo Edmund Husserl que la misión de la filosofía es hacer visible lo evidente, lo que no es nada fácil, ya que todo 22. Schizofrenia and Civilization, New York, Jason Aronson, 1980.

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3.1. Arte y percepción visual La percepción sensorial humana es un proceso muy complejo en el que intervienen factores físicos, como la luz, o químicos, como los que producen los sabores, estructurán-

dose esos factores en un sistema de percepciones coordinado por las estructuras espacio-temporales que regulan el funcionamiento de nuestro cerebro, los ritmos de nuestro cuerpo y toda nuestra fisiología. Es necesario percibir el mundo como es para sobrevivir, ya sea buscando alimentos o escapando de un peligro inminente y para ser capaces de percibir a nuestro semejante e identificarlo corporal y socialmente. Estamos ante un gigantesco campo de estudio, el de las neurociencias y toda la psicología y psicopatología, pero lo que nos interesa ahora de él es solo el caso en el que los seres humanos creamos y percibimos imágenes, figuras o símbolos hechos por nosotros mismos, con nuestras propias manos, con un determinado fin no necesariamente práctico o utilitario. En ese campo entrarían las representaciones figuradas del arte prehistótico. Hemos visto en el apartado anterior cómo desde el siglo XIX se tendió a equiparar al supuesto “hombre primitivo” con el niño civilizado o el loco, dos clases de personas que servirían como fósiles vivos del pasado, ya sea porque los primitivos correspondiesen a la infancia de la especie humana, ya porque los locos retrocediesen en la historia sumiéndose de nuevo en el caos primigenio. Hubo una supuesta ley embriológica, la ley de Haeckel, según la cual la ontogenia recapitula la filogenia, es decir, que el feto humano en su desarrollo iría pasando por todas las etapas anteriores de la historia de los animales, desde los peces primigenios a los mamíferos superiores. A veces autores como S. Freud fueron conscientes de que estas comparaciones eran

un poco aventuradas, y por ello él mismo llamó a su libro Totem y Tabú23 “mi novela”. Uno de sus discípulos más ortodoxos en el campo de la antropología, el húngaro Geza Roheim, desarrolló su idea en el caso concreto de la esquizofrenia, la más misteriosa y grave de las enfermedades mentales, estableciendo paralelismos, ya no entre el primitivo y el neurótico, tal y como había hecho su maestro, sino entre el primitivo y el psicótico, el esquizofrénico, cuya mentalidad sería similar a la mentalidad mágica por estar ausentes en ambas la idea de causalidad, por percibirse en ambos casos de modo confuso el espacio, el tiempo y el propio cuerpo, y por estar toda la conducta regida por las pulsiones corporales básicas: el hambre, el sexo y el miedo, desarrolladas en el ámbito social reducido de la familia24. Siguiendo este camino otros autores como Leo Navratil25 procedieron a comparar los dibujos de los pacientes esquizofrénicos con el arte primitivo o la pintura egipcia, para concluir que hechos como la carencia de perspectiva, la distorsión de las imágenes corporales y su fragmentación serían reflejos de una mentalidad compartida por pacientes y primitivos, que a través del arte estarían dejando hablar al inconsciente, creador espontáneo de imágenes. Nada más lejos de ello. En el estudio más sistemático del tema Hans Prinzhorn26 señala que si bien puede haber caracteres comunes entre ambos casos, la realidad es mucho más compleja, pues la carencia de perspectiva puede darse en dibujos de personas sanas por su mera incapacidad pictórica, y es necesario distinguir en esas obras de arte mani-

23. S. Freud, Obras completas. II, Madrid, Biblioteca Nueva, 1973, pp. 1745-1850.

24. Geza Roheim, Magia y esquizofrenia, Buenos Aires, Paidós, 1982. 25. Esquizofrenia y arte, Barcelona, Seix Barral, 1972.

26. Expressions de la folie. Dessins, peintures, sculptures d’asile, Paris, Gallimard, Paris, 1968 (Heildelberg, 1922).

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comial, cuya producción favorecían los psiquiatras, lo que pueden ser tópicos culturales de lo que sería la expresión de la propia enfermedad. El proceso de creación artística es muy complejo y H. Prinzhorn lo resume en el esquema siguiente figura 3. El ser humano tiene una necesidad de expresión o de comunicación, para lo que utiliza básicamente el lenguaje y la expresión corporal, pero que a veces realiza de modo gráfico. En ella el elemento básico es la pulsión del juego, el elemento lúdico, al que el historiador Johann Huizinga27 dedicó todo un libro para estudiar su importancia en la historia. Esa pulsión de juego formal por el mero placer de crear formas explica buena parte de la actividad decorativa y no tiene mayor profundidad psicológica, al igual que ocurre con la música y la danza, que a veces pueden ser solo ritmo, juego y entretenimiento28. La pulsión del juego va a la par que la pulsión del adorno del propio cuerpo y del medio, lo que explica gran parte de la estética corporal y del vestido, de las artes decorativas y de la arquitectura. Ambas pulsiones confluyen cuando se quiere crear una forma y si eso se intenta hacer los pasos pueden ser los siguientes: en primer lugar, garabateo desordenado no figurativo, que puede convertise en tendencia a ordenar y medir y tendencia a imitar. La tendencia a ordenar dará lugar al desarrollo del ornamento y la decoración y es fundamental en el arte de tipo sagrado, por ejemplo, para distinguir espacial y simbólicamente lo que está marcado como sagrado de lo que no lo está. Mientras que la tendencia a la imitación llevaría a intentar repro-

ducir la realidad, ya sea de forma simbólica, de modo abstracto o de modo expresivo. La figuración se concretaría en las pinturas históricas, en las ilustraciones y desembocaría en la necesidad de crear signos para reproducir la realidad mediante la escritura, en la que los signos se asocian con conceptos. Muchas veces un dibujo de un enfermo, como el que se puede ver en la figura 4 es una reconstrucción posterior a la experiencia de la propia alucinación en la que el autor trata de expresar lo que sintió al percibir cómo se distorsionaba la percepción del cuerpo propio. Para comprender las percepciones visuales de los enfermos y los sanos es necesario tener en cuenta cómo funciona nuestra percepción visual y distinguir, en el caso de la enfemerdad, lo que puede ser o no una alucinación visual, si se quiere defender como se ha hecho que puede aparecer reflejada en el arte prehistórico. Nuestras percepciones visuales pueden estar sujetas a muchas confusiones a la hora de identificar los objetos, favorecidas por la distancia a la que se encuentran, la iluminación y las circunstancias meteorológicas. La percepción de formas puede dar lugar a muchas confusiones como las recogidas por Henri Ey en su monumental Traité des hallucinations29. Este es el caso del “objeto imposible”, recogido en la figura 5, o de la “ilusión de Thompson”, la conocida “ilusión de Muller–Lyer” y las demás imágenes que pueden verse en la figura. Estas percepciones confusas se dan a lo largo de nuestro estado de vigilia, en el que nuestro cerebro recibe millones de imágenes

27. Homo Ludens, Madrid, Alianza, 1998 (La Haya, 1954). 28. Véase Enrico Fubini, La estética musical desde la antigüedad hasta el siglo XX, Madrid, Alianza, 1988 (Torino, 1976); Malcolm Budd, Music and the emotions. The Philosophical

Teories, London, Routledge, 1985 y Laird Addis, Of Mind and Music, Cornell, University Press, 1999. 29. Traité des hallucinations, I-II, Paris, Masson et cie, 1973

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Fig. 3: Esquema de las tendencias de la Gestaltung según H. Prinzhorn, op. cit., p.69.

Fig. 4: “Aparición de aire”. Alucinación. Tomado de H. Prinzhorn, op. cit., p. 147.

Fig. 5: Tomado de H. Ey, op.cit., II, láms III y VI. 57

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que pasan de los ojos al tálamo óptico y de él a los centros receptores de la visión, pero de las que solo una ínfima parte, inferior al 10%, llegan a ser procesadas por los lóbulos frontales. La diferencia entre sensaciones puras y sensaciones procesadas es la clave para comprender el mecanismo de las alucinaciones visuales y de todo tipo, y su conocimiento hace imposible sostener algunas de las interpretaciones del arte prehistórico que se han desarrollado. Las alucinaciones visuales30 pueden aparecer en las psicosis, como la esquizofrenia, pero también en otro tipo de enfermedades, como la “alucinosis”, y ser inducidas por diferentes tipos de sustancias químicas31, y suelen seguir determinados patrones , como los que se pueden ver en la figura 6. Unas veces esas imágenes pueden obedecer a las formas geométricas básicas que determinan nuestra percepción visual y nuestra capacidad de representación espacial, y otras veces recoger imágenes codificadas culturalmente, es decir, del mundo de la vida del enfermo: objetos, casas, vestidos, o de la enciclopedia de imágenes de su cultura: imágenes religiosas, mitológicas, o percepciones corporales. Pero las imágenes visuales o las sensaciones olfativas alucinatorias, rarísimas en la psicosis pero frecuentes en la epilepsia, o las sensaciones táctiles y gustativas, por no decir de las propias “voces” o alucinaciones auditivas, no constituyen un lenguaje creativo en el que el enfermo esté intentando crear algo, que pudiese ser arte, sino algo muy diferente. La vivencia de las alucinaciones está acompañada de sentimientos intensos de

30. Véase H. Ey, op.cit., I, pp. 101-162.

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angustia, miedo y pánico, el enfermo las siente como algo que le viene de fuera en una serie caótica y le agrede, e intenta ordenarlas y darles sentido normalmente en un momento posterior a la vivencia, ya que en el trance alucinatorio le es imposible, puesto que en él puede llegar a perder totalmente la conciencia de sí mismo. Las alucinaciones son percepciones confusas y recuerdos de percepciones anteriores, y pueden ir unidas a los delirios, pero son sustancialmente diferentes de ellos. Un delirio es un pensamiento sistemático y estructurado, pero paralelo al pensamiento socialmente compartido y al mundo real. En el siglo XVIII y XIX se llamó al delirio “locura lúcida” o “locura razonante”, y S. Freud gustó de identificar el delirio con la filosofía sistemática y la teología, por ser ambos sistemas de pensamiento cerrados y que se consideran a sí mismos perfectos e irrefutables, al contrario que la ciencia, que sería un saber compartido socialmente, provisional, revisable y refutable por la experiencia. Muchas veces se confunden estos dos conceptos cuando se hacen analogías entre psiquiatría y prehistoria, lo cual es muy peligroso. Naturalmente en el pasado todas las culturas tuvieron sus mitologías, religiones, y sistemas de creencias y ritos, pero esos sistemas son reales y objetivos para los miembros de esas culturas porque forman la base de su percepción social de la realidad. Todos los elementos que los componían pudieron aparecer distorsionados y deformados en las aluciones de personas del pasado, y ser alterados o intepretados de modo idiosincrático, pero precisamente por ello nunca pudieron ser el origen de las construcciones simbólicas culturales. Si en algún caso

Fig. 6: Imágenes elementales de tipo geométricodecorativo (tomado de H. Ey, op. cit, lámina I).

Fig. 7: Ejemplos de iconos según H. Haarmann, op. cit., p. 65.

31. H. Ey, Op.cit., I, pp. 509-701.

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hubiesen tenido ese origen, al ser adimitidos por el común de la gente no serían más que otros componentes de la cultura, de una cultura de la que la arqueología solo nos puede dar un conocimiento parcial. Las alucinaciones son flujos caóticos de percepciones, que solo pueden ser reconstruidos parcialmente y son el resultado natural del sueño –el psicótico sueña despierto, el sano dormido– y del funcionamiento del cerebro cuando deja de percibir sensaciones exteriores por algún tiempo. Para ser comunicadas tienen que ser reducidas a lo que no son, a símbolos culturales ya creados, a imágenes, conceptos y palabras socialmente admitidos. Por ello la creación artística visual o de otro tipo no tiene nada que ver con las alucinaciones o la psicosis y querer seguir ese camino para comprender el arte prehistórico no tiene por lo tanto ningún sentido. El arte prehistórico es, como todo arte, una obra creada por personas con fines lúdicos, de creación de ritmos y organización o expresivos de sus sentimientos e ideas, unas ideas y sentimientos que plasmaban verbalmente, gestualmente y a través de sus propios movimientos en el espacio natural y cultural: poblados, casas, etc. Por eso es imposible reconstruirlo con la misma profundad que el arte de las culturas letradas. Tenemos dos caminos a seguir: el de las teorías ya descritas, una parte de las cuales ha de dar cuenta de algún fragmento de la realidad o no hubieran sido creíbles, y el camino de las formas elementales. Para entrar en él es necesario primero aclarar tres conceptos omnipresentes en el lenguaje y a veces mal utilizados por los historiadores y arqueólogos.

3.2. Icono, signo, símbolo Es el lenguaje el instrumento básico de la comunicación social. Pero esa comunicación no es solo verbal, sino también gestual y visual, y por eso la arqueología y el arte pueden darnos accesos parciales a los pensamientos y sentimientos de nuestros antepasados, pensamientos y sentimientos en lo esencial similares a los nuestros, puesto que las pasiones y las pulsiones humanas básicamente son las mismas en las diferentes culturas. El lógico y matemático Charles Sanders Peirce desarrolló en múltiples trabajos32 la distinción clave entre tres tipos de elementos que sirven para comunicar la información: el icono, el signo y el símbolo. Un icono es un elemento gráfico que marca algo y orienta a la persona hacia un objeto particular. Una flecha, que indica una dirección, por ejemplo, o el dibujo que distingue a los servicios en un bar. Dice Ch.S. Peirce: “llamo icono a un signo que está en lugar de algo tan solo porque se asemeja a ello. Los iconos están sustituidos tan completamente por sus objetos que difícilmente pueden distinguirse de ellos. Tales son los diagramas de la geometría”33. En el registro arqueológico podremos hallar muchas veces iconos y caer en el error de querer otorgarles una significación cultural o psicológica profunda, lo que puede llevarnos a conclusiones muy aventuradas. Pueden verse ejemplos de ellos en diferentes tipos de marcas de estirpe, o de propiedad, o en algunos logotipos modernos, recogidos por Harald Haarmann34 (fig. 7). Un caso muy diferente es el del signo. “Un signo está en una relación conjunta con

32. Obra filosófica reunida, I (1867-1983) y II (1983-1913), México, FCE, 2012 (Indianapolis, 1991).

33. “Sobre el álgebra de la lógica. Una contribución a la filosofía de la notación”, Op. cit, I, p. 272. 34. Historia universal de la escritura, Madrid, Gredos, 2001.

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la cosa denotada y la mente. Si esta triple relación no es de una especie degenerada, el signo se relaciona con su objeto como consecuencia de una asociación mental y depende de un hábito […]. En su mayor parte son convencionales o arbitrarios […]. Por razones de brevedad los llamaré tokens”35. En el registro arqueológico pueden aparecer signos y su uso es esencial para comprender el origen de la escritura a partir de los pictogramas. En algunos casos se puede apreciar como un mismo signo se puede utilizar en el arte: petroglifos, estelas, vasos, y en las formas de la escritura ideográfica, como los pictogramas del jeroglífico, el lineal A y el lineal B, tal y como puede verse en la tabla de J. S. D. Pendlebury (fig. 8)36. En ellos podremos ver cómo la asociación entre el signo y el objeto y el signo y la mente es estable y también su referencia a un objeto, por lo que deberemos tener mucho cuidado de no caer en la sobreinterpretación. Mucho más complicado es el caso del símbolo, puesto que un símbolo no agota unívocamente su significado. El símbolo, como la metáfora, nos lleva de un significado a otro, y por ello algunos autores señalaron la estrecha vinculación entre la metáfora y el mito, como lo hizo en un breve libro Ángel Alvárez de Miranda 37 . Toda sociedad vive en una red de metáforas socialmente compartidas acerca del cuerpo, el mundo físico y el mundo social. A esa metáforas las han llamado George Lakoff y Mark Johnson “las metáforas en las que vivimos” y las han estudiado en el caso del

cuerpo y en lo referido a las mujeres, el fuego y otros elementos38. Toda sociedad es un entramado de cuerpos, personas y sistemas de comunicación. Existen formas de comunicación y expresión básicas, y a ellas es a las que el prehistoriador podría tener acceso sin conocer los contextos lingüísticos o culturales más que por la cultura material. Pongamos un ejemplo. En el año 1806 Charles Bell39 analizó el movimiento de los músculos de la cara y su configuración en la expresión de las emociones básicas. No podemos negar que las emociones están en parte culturalmente codificadas, pero tampoco que tiene una base humana común. El loco del grabado de la pág.153 (fig. 9a) corresponde a un arquetipo de la época en la que los “locos furiosos“ efectivamente podían vivir desnudos y encadenados en un manicomio, pero la expresión de furia contenida y violencia que dibuja el autor sería comprensible a cualquier persona, del mismo modo que la expresión de miedo o asombro de la pág. 142 (fig. 9b). El camino trazado por Lakoff y Johnson es más seguro que el viejo sistema de la codificación de los símbolos en enciclopedias o diccionarios del inconsciente, en los que fue maestro Carl Gustav Jung40, quien muchas veces tomó los símbolos de los tratados de historia de las religiones y o de alquimia tal cual, para verlos reflejados en las mentes de sus pacientes psicóticos, o quizás para enseñarles a que los viesen de ese modo, del mismo modo que hacen algunos de los pre-

35. Ch. S. Peirce, Ibid., p. 271. 36. Arqueología de Creta, México FCE, 1965. 37. La metáfora y el mito, Madrid, Taurus, 1963. 38. Respectivamente Metaphors we live by, Chicago, University of Chicago Press, 2003; Philosophy in the Flesh. The embodied mind and its challenge to western thought, New York, Basic Books,

1999 ; Women, fire and Dangerous things. What categories reveal about the mind, Chicago, University of Chicago Press, 1987. 39. Essays on the anatomy of expression in painting, London, Longman, 1806. 40. Símbolos de transformación, Buenos Aires, Losada, 1962 (según la 4ª ed. alemana).

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Fig. 8: Las escrituras cretenses según Pendlebury, op. cit., p. 196.

Fig. 9a: la locura

Fig. 9b: asombro, anonadamiento, temor, terror, horror y desesperación (tomado de Ch. Bell, op. cit., çp. 153 y p. 142).

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historiadores de las religiones citados. Otro de estos ejemplos puede verse en libros como el de Hans Egli41 centrados en una forma, la serpiente, que funcionaría casi como un símbolo eterno. Es muy difícil interpretar los símbolos sin la ayuda del lenguaje o las narraciones míticas, y por ello se debe ser muy prudente, pero además siempre habrá que intentar diferenciarlos de los meros signos, de los iconos o de las formas decorativas lúdicas. La situación se complica aún más si tenemos en cuenta que, como ya señalaron los viejos maestros de la historia del arte como Heinrich Wölfflin42 las formas artísticas por sí mismas son expresivas, como también señaló Wilhelm Worringer43. Según Wölfllin las categorías básicas con las que tenemos que trabajar en la historia del arte serían las siguientes: lo lineal y lo pictórico, la superficie y la profundidad, la forma abierta y la forma cerrada, la pluralidad y la unidad, y lo claro y lo indistinto. Su conocimiento es indispensable para el análisis de las formas artísticas simples o complejas y debemos tenerlo así en cuenta antes de intentar dar una interpretación de los iconos, signos o símbolos que puedan aparecer en el registro arqueológico, ya que en cualquiera de ellos estas categorías pueden estar presentes. Siguiendo entonces el camino planteado al comienzo, veremos a continuación el estudio de los casos propuestos: la imagen de la marcha coordinada de los soldados, la representación del guerro y cazador en su carro y las formas y ritmos decorativos.

41. Das Schlangensymbol. Geschichte, Märchen, Mythos, Freiburg, Walter Verlag, 1982. 42. Conceptos fundamentales de la historia del arte, Madrid, Optima, 2002 (Berlin 1915).

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4. Marchando de frente Los seres humanos percibimos simultáneamente la situación interior de nuestro cuerpo y el mundo exterior mediante los cinco sentidos. Al ver, oir, tocar, oler y gustar miles de sensaciones llegan a nuestro cerebro, que las coordina entre sí. En primer lugar las asocia a la sensación de realidad y de ese modo se hace consciente de que está percibiendo el mundo, y en segundo lugar las ordena espacial y temporalmente. A todo este proceso los neurólogos lo denominan “estar consciente y orientado”. Una vez conscientes y orientados podemos controlar nuestro propio cuerpo y sus miembros y coordinar nuestros movimientos para movernos, coger objetos y ejercer así todas las actividades necesarias para poder vivir. Pero esta coordinación de movimientos sigue unas pautas rítmicas, no solo a nivel individual, sino también a nivel colectivo. Hay muchas clases de movimientos coordinados en los ritmos del trabajo, el ocio y otras actividades como la caza o la guerra y a su estudio dedicó William H. McNeill un libro44. Este mundo de los movimientos corporales coordinados es accesible a nuestro conocimiento por muchos medios y uno de ellos puede serlo el arte y el estudio del registro arqueológico histórico o prehistórico, ya que esos ritmos y movimientos son paralelos, pero independientes del lenguaje hablado, del que en la Prehistoria no podremos tener constancia alguna, mientras que de ellos sí. Un buen ejemplo de un estudio de este tipo, la comunicación gestual y corporal, lo tenemos en el caso del llamado Vaso de los segadores (fig. 10).

Fig. 10: Vaso de los segadores, Hagia Triada (1500 a.C.).

43. Abstracción y naturaleza, México, FCE, 1983 (Munich, 1908). 44. Keeping together in Time. Dance and Drill in Human History, Cambridge (Mass.), Harvard University Press, 1995.

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Se trata de un vaso en el que se representa claramente de modo realista una escena en la que un grupo de hombres que portan herramientas agrícolas y un instrumento musical caminan cantando, ya sea hacia la cosecha o en una celebración. Este vaso recoge muy bien los ritmos coordinados que en el trabajo agrícola se dan en la siega y otras actividades en las que es necesario coordinar los movimientos comunes, para lo que puede ser de mucha utilidad un canto que ayude a mantener el ritmo. Conocemos numerosos ejemplos de cantos y ritmos de este tipo a través de los estudios etnomusicológicos. Naturalmente para nosotros estos segadores están mudos y ni siquiera sabemos en qué idioma cantaban, pero el vaso nos permite acceder directamente a una escena del pasado que podemos comprender sin problema y que no necesita de ninguna otra interpretación más profunda. Para acceder al contenido del canto necesitaríamos un texto. No lo tenemos, pero aun sin él podemos comprender perfectamente el sentido general de la acción. La coordinación corporal es fundamental en el estudio de la danza, para el que también puede ser útil el registro arqueológico y sobre todo en el campo de la guerra en lo que se suele llamar la “instrucción en orden cerrado”. O lo que es lo mismo, las formaciones coordinadas de soldados para la batalla. En una batalla se enfrentan en un determinado lugar dos grupos de soldados que necesitan concentrar sus fuerzas en un punto para dispersar, derrotar o aniquilar a sus enemigos. Para ello muchas culturas crearon formaciones cerradas en las que hombres con el mismo armamento marchaban al compás

y marcando el paso con ayuda de un ritmo musical, ya fuere de flauta, tambor o un instrumento de otro tipo. La coordinación del paso es indispensable para concentrar la fuerza de todos los cuerpos en el mismo momento y empujar con los escudos o las armas, pero también para maniobrar en el campo de batalla. Todas estas formaciones se agrupaban en filas y columnas y debían poder marchar, avanzar, retroceder y girar en el campo de batalla, para llegar al enfrentamiento final, solas o con la ayuda de carros o caballería. Veamos algunos ejemplos. En el mundo sumerio los ejércitos combatían en formación cerrada, combinando la falange de hoplitas armados con lanza, escudo y casco con la ayuda de carros de guerra45. Lo sabemos por los textos, pero está claramente representado, como señala también el propio W. McNeill46, en el registro arqueológico como podemos ver en la Estela de los buitres, correspondiente al reinado de Eannatum de Lagash (2460 a.C) y en algunas de las escenas del estandarte real de Ur, que nos ofrecen la visión de la falange y las maniobras coordinadas de los carros, como puede verse en la figura 11. La utilización de la falange de infantería, aunque en este caso con armamento ligero, se dio en el Egipto faraónico, lo que puede apreciarse en numerosos ejemplos arqueológicos. Escogeremos dos, siguiendo a François Daumas (fig. 12)47. Se trata de la milicia del Príncipe Mesekhti, una maqueta hallada en su tumba correspondiente a la época de las dinastías de Herakleópolis, en la que se puede ver una formación cerrada de infantería nubia, y un relieve de Deir el Bahari, que representa

45. Véase Giovanni Pettinato, I Sumeri, Milano, Rusconi, 1991, pp. 238-256. 46. Op.cit., pp. 101-150.

47. La civilización del Egipto Faraónico, Barcelona, Juventud, 1972.

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Fig. 11: Estela de los buitres (tomado de W. Mc Neill, op. cit., lám II), y estandarte real de Ur, panel de la guerra.

Fig. 12: Milicia del Príncipe Mesekhti (izq.) e infantería egipcia en formación cerrada (tomada de F. Daumas, op. cit., lám. 54).

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Fig. 15: Guerrero zulú pertrechado para la guerra (tomado de I. Knight, op. cit., p. 193).

Fig. 14: Olpe Chigi (tomado de McNeill, op. cit., lám 3)

Fig. 13: Vaso de los guerreros, Micenas.

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al ejército egipcio en Oponé, dentro de una de las expediciones al país de Punt. En el caso de las culturas del Bronce Egeo nos encontraríamos con una representación similar en el caso del Vaso de los guerreros de Micenas (fig. 13). En él podemos apreciar una escena de despedida de una formación de infantería con armamento uniforme, que se corresponde con lo que sabemos de la organización militar micénica a través de la serie de tabillas de Pilos, conocida como la serie oka. En ese tipo de organización no solo el armamento es uniforme, sino que existen agrupaciones de unidades basadas en determinado número de soldados que las componen48. Toda la historia de la guerra en la antigüedad clásica es la historia de las formaciones en orden cerrado, y de ella tenemos amplios conocimientos a través de las fuentes literarias, epigráficas y arqueológicas49, pero lo que nos interesa destacar ahora es otra imagen, la de un vaso corintio del año 600 a. C conocido como el Olpe Chigi, en el que se puede apreciar a dos falanges marchando al choque siguiendo el ritmo de la música de flauta (fig. 14). No se puede hablar de influencias formales de los artistas sumerios sobre los egipcios, ni de estos sobre los micénicos, sino solo de una escena tipo que describe un tipo de conducta colectiva que puede ser accesible al estudio arqueológico sin tener conocimiento del lenguaje de las culturas de las que se trata. Y es que además esa forma de organización es claramente transcultural, pues se dio en un caso tan curioso como el del ejército zulú50, un ejército capaz de derrotar a

un ejército inglés que utilizaba naturalmente armas de fuego y que podía integrar bajo el mando de sus reyes unos 50.000 soldados y realizar marchas a gran distancia, formar en orden de batalla, construir campamentos y pertrecharse convenientemente en una cultura carente de escritura. Y un ejército formado básicamente de infantería armada con lanzas y escudo y que maniobraba de un modo muy semejante al de los griegos arcaicos (fig. 15). Podríamos ampliar el catálogo con ejemplos tomados de otras culturas, pero la conclusión sería la misma. Las formaciones cerradas de infantería son una forma de organización del combate de infantería independiente del lenguaje, de la mayor parte de los aspectos simbólicos de una cultura y triunfan en determinadas zonas y determinados momentos porque sirven como medio eficaz de coordinar las fuerzas y la eficacia de las armas de la infantería, ya sea armada de escudos y lanzas, ya sea armada con armas arrojadizas, e incluso con armas de fuego, hasta llegar a la I Guerra Mundial, pues el inconveniente de poder recibir el fuego enemigo sobre la formación se compensaba partir del siglo XVI con la defensa que el fuego coordinado y continuo de la misma era capaz de producir, y que la protegía su avance, haciéndola imparable. Una forma de conducta y organización social y militar, la falange de infantería, puede ser estudiada en el pasado a través del estudio de una escena simple, tal y como hemos podido ver en los ejemplos citados, una escena que permite captar plenamente

48. Véase Emily Vermeule, Grecia en la Edad del Bronce, México, FCE, 1971; Oliver Dickinson, La Edad del Bronce Egea, Madrid, Akal, 2000 y Michel Lejeune: “La civilisation Mycenienne et la guerre”, en J.-P. Vernant (dir.), Problémes de la Guerre en Gréce Ancienne, Paris, Mouton, 1968.

49. Puede verse una síntesis reciente en Hans van Wees, Greek Warfare, Myths and Realities, London, Duckworth, 2005, pp. 166-198. 50. Ian Knight, The Anatomy of Zulu Army from Shaka to Cetshavo, 1818-1879, London, Wrens Park, 1995.

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el sentido del acontecimiento a través de la imagen conservada en el registro arqueológico. Este sería un primer tipo de ejemplos a estudiar de acuerdo con el método propuesto de análisis de las formas simples de la representación. Naturalmente puede profundizarse más en el estudio de esas escenas cuando se dispone de otras fuentes, como las textuales, pero ello nos alejaría del campo de la Prehistoria, al que nos estamos ciñendo en este trabajo. Pasemos pues al segundo de nuestros ejemplos.

5. El carro y la caza del león La historia de la humanidad es en gran parte la historia del desarrollo de todos los sistemas técnicos que permiten a los diferentes grupos humanos adaptarse a sus medios ecológicos y sobrevivir en el tiempo. Todas las técnicas se trasmiten culturalmente de generación en generación y en su aprendizaje desempeña sin duda alguna una parte fundamental el lenguaje, pero la capacidad de adquirirlas y la habilidad para crear herramientas se logran desarrollando series de conocimientos y capacidades sensorio-motrices, que le permiten a un alfarero manejar un torno, a un cazador una lanza o a un guerrero un carro, y se imponen gracias a su eficacia. Una técnica y los diferentes tipos de objetos asociados a ella se transmiten dentro de los límites de una cultura, pero pueden traspasar fácilmente los límites culturales y ser asimiladas por culturas diferentes, que simplemente las utilizan o las integran en sus sistemas técnicos propios. Los indígenas aus51. La arqueología de la India prehistórica, México, FCE, 1966, p. 236.

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tralianos, que tenían su propia técnica lítica, pasaron a utilizar las hachas de acero inglesas, que llegaron hasta el centro del país a través de rutas de comercio intertribal, porque eran más eficaces que las suyas. Así poco a poco perdieron su capacidad técnica en este campo y pasaron a depender de los colonos que eran sus suministradores. Vamos a analizar a continuación un tipo de escena simple, que se extendió al arte de diferentes culturas y que estuvo relacionada con una innovación técnica militar: el carro ligero tirado por caballos. Este elemento estuvo asociado a diferentes pueblos, entre ellos los del conglomerado llamado indoeuropeo, unos pueblos que se extendieron desde Irlanda a la India mediante un extraordinario proceso de expansión en el que parte de su superioridad bélica se debió precisamente al uso de ese nuevo tipo de carro, el carro ligero de ruedas radiadas tirado por dos caballos, cuya reconstrucción ideal realizada por Stuart Piggot a partir del Rig Veda (fig. 16)51. Una buena síntesis de este proceso, en la que se aúnan los datos de la lingüística junto con los del registro arqueológico es la que ha llevado a cabo recientemente David W. Anthony52. En ella se destaca el papel clave de ese tipo de carro, que permitía atacar en formación a las formaciones de infantería y decidir en buena parte el destino de las batallas. Estos carros se introdujeron en otras culturas no indoeuropeas, como la del Egipto faraónico y las del mundo mesopotámico, transformando no solo las tácticas de la guerra, sino también la propia figura de los gobernantes, que pasan a ser simbólicamente considerados los mejores guerreros que lan-

Fig. 16: El carro de los arios según el Rig Veda (tomado de S. Piggott, op. cit., p. 236, fig. 32).

Fig. 17: Representaciones de carros (siglos XV al XII a.C.) de Zincirli, Egipto, Micenas y Chipre, según S. Piggot, op. cit., p. 231.

Fig. 18: Kurgán 9 de Krivoe Ozero, tumba 1 (2000 a. C.) (tomado de Anthony, op. cit., p. 398).

52. The Horse, the Wheel and Language. How Bronze-Age Riders from the Eurasian Steppes shapen the modern World, Princeton, Princeton Univesity Press, 2007.

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Fig. 19: Estelas de las tumbas del círculo A de Micenas: a. núm. 5, tumba V; b. núm. I, tumba V; c. núm. VIII, contexto desconocido; d. núm. IX, contexto desconocido (tomado de Vermeule, op. cit., fig. 17).

Fig. 20: Estelas del Suroeste: a. Brozas; b. Torrejón el Rubio I; c. Zarza de Montánchez; d. El Viso IV (tomado de Eduardo Galán Domingo, Estelas, paisaje y territorio en el Bronce Final del Suroeste de la Península Ibérica, Madrid, Editorial Complutense, 1993, Complutum, extra 3, núms. de catálogo 16, 17, 25 y 61 respectivamente). 72

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zan flechas desde su carro y son representados sobre él en los relieves y las pinturas, ya sea dirigiendo a su ejército en la batalla o cazando a un animal dotado de un gran poder simbólico: en el caso de Egipto, el león. Los faraones del antiguo Egipto eran considerados reyes de acuerdo con una ideología compleja que les otorgaba un papel esencialmente religioso y administrativo. En el Imperio nuevo con la llegada del carro de guerra, cuyo uso se impuso por razones estrictamente técnicas y tácticas, el faraón pasó a desempeñar el papel de un gran guerrero, como ha señalado W.C. Hayes, tanto en el terreno militar como en el simbólico, quedando todo ello reflejado en la iconografía, al igual que ocurrirá en el mundo asirio, como ahora veremos53. En las culturas indoeuropeas el uso del carro de caballos se reflejó incluso a nivel del léxico. Piénsese, como señala Emile Benveniste54, que el verbo latino uehere significa transportar en un carro, pero se siguió utilizando para construir la expresión equo uehi, montar a caballo, lo mismo que ocurre en el griego homérico en el que eph´ híppon baíno no significa “montar a caballo” sino “montar en un carro”, como aquellos en los que se desplazan al combate los guerreros de la Ilíada. En el caso de la lengua avéstica la palabra guerrero es simplemente sinónimo de “combatiente en carro”. Este hecho es muy importante porque pone de manifiesto que la identidad del guerero está asociada al carro. Así lo describe el Rig Veda, como señala S. Piggot, y eso explica la importancia de las represen-

taciones del guerrero sobre el carro en un esquema iconográfico común a diferentes culturas, como puede verse en la figura 17. En las culturas del Bronce de la Europa central, en la cultura de los kurganes y en el mundo egeo existieron un tipo de tumbas en las que el guerrero era enterrado junto con su carro, sacrificándose incluso los caballos para ello, como puede verse en la figura 1855. Pero también puede darse el caso de que el carro y el guerrero queden simplemente representados en una estela sobre la tumba del guerrero, como ocurre en el caso de las tumbas de fosa vertical de Micenas (fig. 19)56. Algo parecido podría suceder en conjuntos como las llamadas estelas del suroeste de la Península Ibérica en las que se representa esquemáticamente todo el equipamiento de un guerrero, incluido el carro y la figura humana en algunas de ellas (fig. 20). No vamos a entrar en los problemas concretos que plantea este conjunto de representaciones, aunque los diferentes autores parecen estar de acuerdo en el carácter conmemorativo del “guerrero”, independientemente de su relación con un contexto funerario o habitacional, su situación en el territorio, su relación con vías de paso, etc57. La imagen del guerrero en las culturas del Bronce centroeuropeo, entre los indoeuropeos y en el Próximo Oriente es inseparable de la imagen del cazador heroico. La caza y la guerra se conciben como una misma actividad y se realizan con las mismas armas en muchas culturas. En el caso de la Grecia anti-

53. “Egypt: internal affairs from Tuthmosis I to Amenophis III”, en Cambridge Ancient History, 1973, 3ª ed., pp. 313-406. 54. Le vocabulaire des Institutions indo-européens, I, Paris, De Minuit, 1969, pp. 286-287. 55. Veáse D. W. Anthony, op. cit.; véase también el clásico Marija Gimbutas: Bronze Age Cultures in Central and Eastern Europe, The Hague-London, Mouton, 1965. 56. Emily Vermeule, op.cit, pp. 109-139.

57. Véase M. Díaz-Guadarmino Uribe, Las estelas decoradas en la Prehistoria de la Península Ibérica, Madrid, U. Complutense, 2010, esp. apartado 7.4, que hace un repaso en profundidad de los problemas cronológicos y las diferentes interpretaciones de estas estelas, así como de sus características formales y su posible relación con otros ejemplos de escultura de época prehistórica en la Península Ibérica.

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gua esto ha sido exhaustivamente analizado por parte de Alain Schnapp58 en un registro iconográficamente tan rico como es el de la cerámica griega arcaica y clásica. En él podemos además observar como las imágenes de la cerámica se corresponden con los símiles de la épica. Los guerreros homéricos son además cazadores y en sus descripciones literarias son asimilados mediante la metáfora con el león y el jabalí59. Ya habíamos señalado, siguiendo a Álvarez de Miranda, la semejanza entre la metáfora y el mito. El león y el jabalí sirven como metáforas del guerrero porque ambos animales son cazadores, son muy fuertes y pueden ser peligrosos para los demás animales y para los seres humanos. La pelea del león y el jabalí sirve por ello como símil del enfrentamiento entre dos guerreros, y lo mismo ocurre con las imágenes aisladas de cada uno de estos animales. Pero es que además el enfrentamiento del héroe con el león o el jabalí es considerado como una hazaña similar al combate singular, clave en las narraciones épicas o en la tragedia, en la que podemos ver la descripción de siete parejas de combatientes y sus metáforas, por ejemplo en los Siete contra Tebas de Esquilo60, porque en ella la fuerza del guerrero se impone sobre la del animal salvaje en ciclos míticos como el de Heracles y tantos otros. Y no se trataba solo de mitos e imágenes sino también de la realidad social, ya que la preparación para la caza formaba parte de la propia preparación para la guerra, no solo en la Grecia antigua sino en culturas muy alejadas de ella, como las de la Europa medieval.

Esta concepción del guerrero cazador se convirtió en el mundo del Próximo Oriente en una concepción política, cuando se crearon rituales en los que el rey asirio o el faraón egipcio cazaban ritualmente un león para dejar clara su superioridad como guerreros, de acuerdo con la transformación de la idea del poder real que tuvo lugar a partir de la introducción de la táctica del carro ligero, muy diferente al pesado carro sumerio, que ya habíamos visto en el caso del estandarte real de Ur. En los palacios asirios el rey cazaba leones y leonas en una ceremonia dentro o fuera del palacio, que ha dado lugar a toda una serie de relieves muy conocidos (fig. 21). Estos rituales forman parte del papel simbólico que representa el palacio y el rey, como ha señalado Sylvie Lackenbacher61. Podemos comprender el simbolismo de la caza gracias a los textos que nos describen la concepción asiria del poder real, pero la expresión de los leones y leonas heridos representados en los relieves traspasa los límites culturales por dos razones. En primer lugar porque es una expresión del dolor físico, similar a las que hemos visto en los grabados de Charles Bell, y en segundo lugar porque ese mismo esquema se da en marcos institucionales diferentes en los que el ritual de la caza real no está tan regulado, como es el caso del antiguo Egipto, en el que podemos ver, por ejemplo al faraón Tutankhamon representado como cazador en su carro en la tapa de una de las cajas de su ajuar funerario (fig. 22). Un mismo tipo de escena se puede a veces transmitir de una cultura a otra

58. Le Chasseur et la cité. Chasse et érotique dans la Grèce ancienne, Paris, Albin Michel, 1997. 59. Annie Schnapp- Gourbeillon, Lions, héros, masques. Les representations de l'animal chez Homère, Paris, Maspero, 1981.

60. Véase el análisis de esas escenas en Eduard Franekel, Die sieben Redepaare im Thebanerdrama des Aeschylus, Bayerische Akademie der Wissenschaften, Philologische-Historischeklasse, 1957, Heft. 5. 61. Le palais sans rival. Le récit de construction en Assyrie, Paris, La Découverte, 1990.

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Fig. 21: Asurnasirpal cazando leones, bajorrelieve del siglo IX, Nimrud (tomado de James B. Pritchard, La sabiduría del Antiguo Oriente, Barcelona, Garriga, 1966, fig. 40).

Fig. 22: Tutankhamon en su carro cazando gacelas y avestruces (tomado de James B. Pritchard, op. cit., fig. 41).

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mediante la imitación de un esquema iconográfico, pero no es necesario que sea siempre así, ya que la misma situación real engendra el mismo tipo de representación y con el mismo significado, ya sea en su conjunto o en una de sus partes. Si tomamos aislada la figura de un león o un jabalí y los representamos en frisos como los leones de la Puerta de Ishtar en Babilonia o los archiconocidos frisos de animales de la cerámica griega arcaica y clásica no es necesario que busquemos ningún significado más profundo. El león y el jabalí son dos presas de la caza, pero también dos metáforas de la fuerza y el valor, por ello pueden ser apreciados y también por ello pueden ser considerados bellos, como encarnación del vigor físico y como expresión de un animal temible. Esa sería su percepción artística, una percepción que lógicamente está directamente relacionada con la sensación de miedo que la visión o el encuentro con esos animales producía en las culturas que los conocían, los cazaban y vivían el peligro que puede suponer un encuentro casual con ellos. Un león o un jabalí representados de un modo realista en un friso o en una escena aislada son básicamente eso: un león y un jabalí temibles, bellos y comprensibles dentro de un contexto cultural en los que se lleva a cabo su caza. Un león no tiene porque ser otra cosa que un león ni representar nada diferente a sí mismo si su imagen es un mero signo o un símbolo que encarna nada más que una metáfora. Cosa distinta sería que ese león tuviese un cuerpo parcialmente humano o que apareciese en una escena, por ejemplo, en la que una mujer alada lo agarra con una de sus manos, mientras que en la

otra sostiene un ciervo. No hay aquí referencia a una escena real, aunque el león sea representado de modo realista: estaríamos ante el esquema iconográfico de la Pótnia Théron, del que podemos tener conocimiento gracias a la rica iconografía helénica y a los textos literarios (fig. 23). Naturalmente lo mismo ocurre con las representaciones realistas mixtas de animales y hombres entremezclados en el arte egipcio o en los numerosísimos sellos minoicos y micénicos, por no salirnos de la Edad del Bronce egea. Sin embargo, aun cuando no hay duda de que la glíptica minoica encierra representaciones de mitos y figuras míticas, tampoco la hay de que solo a partir de esas imágenes es imposible reconstruir los mitos correspondientes a “ese bello libro de imágenes sin texto”, tal y como había definido Charles Picard al mundo religioso minoico en un libro ya clásico62. Autores como Martin P. Nilsson63 intentaron descifrar ese libro de imágenes a partir de una religión posterior, la religión griega. Su intento puede ser discutible, pero hay que reconocer que los prehistoriadores no tienen la misma suerte. Ellos no pueden intentar pasar de lo posterior a lo anterior sin más, sin el peligro de caer en el vacío. Lo más que pueden hacer es recurrir a la comparación o las grandes teorías, que ya hemos sintetizado en un apartado anterior. Los peligros de esas aventuras son evidentes y por ellos creemos que el recurso al análisis de las formas simples de la representación sigue siendo en este caso también el más adecuado. No se trata de negar que todas las culturas hayan tenido mitos, ni que hayan utilizado

62. Les religions prèhelléniques. Créte et Mycènes, Paris, PUF, 1948.

63. The Minoan-Mycenaean Religion and its survival in Greek Religion, Lund, Gleerup, 1927.

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Fig. 23: La “Señora de los animales”. Vaso François (tomado de J Charbonneaux, R. Martin y F. Villard, Grecia Arcaica (620-480 a. de J.C.), Madrid, Aguilar, 1969, fig. 69).

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Fig. 24: Evolución de la decoración de la cerámica minoica según J.D.S. Pendlebury (selecc.): a. motivos en la cerámica del Minoico Primitivo I; b. motivos del Minoico Medio I, parte oriental de Creta; c. motivos del Minoico Último Ib; d. y e. motivos del Período Geométrico de Cnosos; f. motivos del Período Orientalizante (tomado de J.D.S. Pendlebury, op. cit., figs. 4, 18, 37, 49 y cont. y 52, respectivamente.

símbolos, a veces enormemente complejos, sino de reconocer que eso fue así en el mundo social vivido, y básicamente a través del lenguaje. A esos mundos nuestros registros arqueológicos no nos pueden dar acceso. Debemos reconocerlo y admitir que nuestro conocimiento tiene límites relativos, que pueden mejorar con la investigación, pero también absolutos, pues hay aspectos que siempre seguirán siendo inaccesibles. Dentro de nuestras posibilidades, sin embargo, sí que está el acceso al mundo de los gestos, de los cuerpos y de las formas simples en el que seguiremos en el apartado siguiente.

6. Formas simples: decoración y representación El antropólogo Bronislaw Malinowski, publicó, tras muchos años de trabajo de campo en las islas Trobriand, el artículo “El mito en la psicología primitiva”64. En él destacaba algo que por ser evidente quizás no se quisiese ver. Y es que sus “primitivos” vivían y se comportaban casi todo el día como seres perfectamente racionales en su trabajo y sus relaciones sociales. Sí contaban mitos y creían en ellos, pero lo hacían en determinados momentos y contextos y sabían distinguir siempre lo que era real y evidente en el mundo cotidiano de lo que decían los mitos, que solo eran ciertos a otro nivel diferente al del mundo concreto de la vida. Es muy importante tener esto en cuenta en este caso porque del mismo modo, siguiendo a Prinzhorn, podemos decir que la mayor parte de las representaciones artísticas simples corres64. Recogido en Magia, ciencia, religión, Barcelona, Ariel, 1974 (or. 1948).

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ponden nada más que al instinto lúdico, a la búsqueda de la proporción, el ritmo y la simetría, a la necesidad de reproducir e imitar los objetos del mundo real, llegándose solo al final al nivel del símbolo. En el mundo del arte prehistórico son esenciales las formas decorativas en la cerámica, la arquitectura, el vestido y el adorno corporal. Y es a partir de esas formas que se pueden engendrar posteriormente figuras. Los elementos de los que tenemos que partir son los elementos básicos de la geometría euclidiana y la percepción espacial, a saber: a) la línea recta, con sus líneas paralelas, perpendiculares, tangentes o secantes b) la línea curva, básicamente en forma de círculo y semicírculo c) las figuras básicas: círculo, triángulo, cuadrado, rectángulo, rombo. d) los sólidos básicos: cilindro, cubo, pirámide, esfera. Si tomamos como referencia una secuencia arqueológica bien conocida, la evolución decorativa de cerámica minoica65 (fig. 24), veremos como en el Minoico primitivo la superficie se llena simplemente con rectas paralelas, círculos y semicírculos concéntricos, líneas entrecruzadas en diagonal. Si pasamos al Minoico Medio veremos cómo partiendo de estas formas geométricas simples se comienza a desarrollar la figuración de plantas, animales y a construir formas geométricas más complejas, como las cruces, esvásticas o frisos de grecas que siguen un ritmo regular. En ese mismo período y pasando a etapas posteriores, la figuración se va haciendo más 65. Véase J.D.S. Pendlebury, op. cit., p. 67, y passim.

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realista y alcanzando una complejidad y un valor estéticos mucho mayores con la representación de animales marinos y la progresiva sustitución de las líneas y formas rectas por las curvas al llegar al minoico reciente o final, para volver a la simplificación de las formas, al predominio de las rectas y al esquematismo en los períodos geométrico y orientalizante. El libro de Pendlebury sirve muy bien como ejemplo porque ofrece una secuencia continua de una misma cultura y casi a partir de un único yacimiento, el Palacio de Cnossos. A través de él podemos ver que en la cerámica las formas y los colores tienen valor por sí mismos. Los mecanismos neuronales de la percepción espacial, de las formas y los colores, son esencialmente los mismos en todas las culturas. Y la percepción de formas y colores, además de darnos información, nos proporciona una determinada sensación de gusto o rechazo, que sería la base del placer estético en sus componentes elementales. Esa sensación formal es válida en sí misma, como los son los ritmos corporales de la danza, la marcha coordinada, o los ritmos musicales básicos y los ritmos de la lengua, sus asonancias, sus entonaciones y oscilaciones rítmicas. Los seres humanos vivimos en una trama de redes comunicativas, pero dentro de ellas el lenguaje hablado solo es una pequeña parte, pues a veces da más información la situación pragmática, es decir, el contexto en el que se habla, quién habla y cuándo que lo que se dice. Toda una rama de la lingüística, la pragmática, se dedica al estudio de ello. Y del mismo modo los gestos corporales, las 66. Antropología filosófica, México, FCE, 1945.

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formas de presentación del cuerpo con el vestido o el adorno, los movimientos, proporcionan una información básica para la vida social. Y es a esos mundos al margen o en paralelo al lenguaje hablado a los que la arqueología y el arte nos pueden dar un acceso parcial, pero seguro en muchas ocasiones. Decía Ernest Cassirer66 que deberíamos cambiar la definición aristotélica del hombre como animal racional por otra: “el hombre es un animal simbólico”. Deberíamos enmendarlo un poco añadiendo “a veces”, como señalaba B. Malinowski, y señalando que la definición aristotélica era que el hombre era un animal que “tiene lógos”, es decir, que maneja la lengua y el pensamiento junto con las demás herramientas, lo que no es lo mismo que ser “esencialmente” racional. Debemos siempre buscar las explicaciones más simples y sobre todo recurrir a la experiencia para, tal y como habíamos dicho, “hacer visible lo evidente” de acuerdo con Edmund Husserl. Por ello pasaremos a continuación a analizar cómo en la antropología se ha estudiado, por parte de Theodor KochGrünberg67 la capacidad de dibujo de los indios del Amazonas, pertenecientes a unas culturas orales y sin tradición figurativa. El trabajo de Koch-Grünberg consistió en recopilar dibujos de todo tipo realizados espontáneamente en su presencia por individuos del pueblo Ipurina, Tukano y otros. En los cientos de dibujos recogidos por él podemos observar los siguientes tipos de representaciones: de tipo decorativo o figurativas de carácter realista. Los dibujos, como se puede ver en la selección recogida en la figura 25, son esquemáticos, torpes y a veces distorsio-

nan las imágenes, pero no en un grado mayor al de cualquier niño o adulto occidental que no sepa dibujar. En esos dibujos se representan plantas y animales de diferentes tipos, distinguiendo los grupos o especies de modo tal que son perfectamente reconocibles, lo que demuestra que la necesidad de imitación y representación de objetos es común a todos los seres humanos. Se representan personas y escenas simples, así como barcos, casas y escenas de caza y pesca fluvial. Lo curioso es que también se representan personas vestidas para danzas ceremoniales perfectamente reconocibles como tales comparándolos con los tocados utilizados a tal efecto, del mismo modo que se consigue representar el plano de la aldea Namokoliba junto al rio Cuduiary (fig. 26). Las representaciones buscan reproducir objetos, animales o personas. Los dibujos básicamente serían signos, o tokens, en la clasificación de Ch. S. Peirce que habíamos citado y sus autores no intentan decir nada diferente a lo que representan, de tal modo que un danzante, que sí realiza un acto simbólico en la realidad social, en el dibujo no es un símbolo, sino una imagen que intenta describir una realidad. Esto es muy importante y debemos tenerlo en cuenta a la hora de estudiar el arte prehistórico, pues en él la imitación sin más, el juego, y la búsqueda de simetrías, proporciones y de la belleza formal por sí misma, aunque a veces esa belleza sea torpe y se vaya mejorando con la evolución de la técnica, puede ser a veces lo único que buscasen sus autores y lo único que deberíamos aspirar a encontrar.

67. Anfänge der Kunst im Urwald. Indianer-Handzeichungen auf seinem Reise in Basilien gesammelt, Oosterhout, Anthropological Publications, 1969 (or. 1905).

68. Süd-amerikanische Feszeichungen, Cambridge, Cambridge University Press, 2010 (or.1907).

El primer estudio de Koch-Grünberg se completó con otro dedicado a los petroglifos de los indios del Amazonas68. A partir de este segundo libro podemos extraer dos conclusiones muy interesantes. La primera es que si comparamos las formas de los grabados con los de los dibujos recogidos en sus láminas, los esquemas formales para la representación de los seres humanos y los animales son los mismos. Esos petroglifos se agrupan en rocas, que servían como puntos de reunión o como embarcaderos, por ejemplo. Podemos ver en el caso de los indios Tipiaká-Cachoeira69 cómo en un roca se representan figuras humanas que no son más que las de personas ataviadas para las danzas ceremoniales, similares a las de los dibujos citados (fig. 27). Quienes posan sobre la roca saben lo que se ve en ella, saben reproducir esos dibujos y percibirlos como lo que son. De nuevo tenemos que concluir que esos petroglifos en este caso son signos y no símbolos, porque copian el objeto y no remiten a otra cosa que a lo que imitan: el danzante, cuyo simbolismo se percibe en el acto del danza y en el contexto ritual, pero que no se traslada al petroglifo, que no sustituiría al danza, tal y como algunos defensores de las teorías del arte prehistórico que hemos expuesto podrían haber defendido alguna vez. Dijo una vez Sigmund Freud que un puro a veces solo es un puro, y que un zepelin puede ser un símbolo fálico pero sirve para ir de Berlín a New York. Deberíamos tener en cuenta esta observación en el estudio del arte prehistórico y seguir en su investigación los niveles propuestos en este trabajo, asumiendo además modestamente que ni los 69. Op.cit., pp. 54-55.

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Fig. 25: Dibujos de los pueblos Ipurina (a. bicudo; b. tortuga); Kobéua (c. caza con cerbatana y pesca con arco; d. caza de monos con cerbatana); Bahúna (e. bailarines con máscaras), tomado de Th. Koch-Grünberg, op. cit., láms. 4 (a. y b.), 46 (c. y d.) y 50 (e.).

Fig. 27: Petroglifos de los Tipiaká-Cachoeira (tomado de Th. Koch-Grünberg, Süd-Amerikanische..., p. 54, lám. 24).

historiadores ni los arqueólogos podremos jamás reconstruir totalmente el pasado en nuestros textos. Y es que el pasado no fue un texto, sino un proceso físico, biológico y social concreto, inabarcable en su complejidad y del que además sólo tenemos restos: documentos o restos arqueológicos con los que tenemos que trabajar siguiendo nuestras tradiciones académicas. Nunca podremos resucitar a los muertos ni intentar reconstruir los rostros de nuestros antepasados, como hicieron los habitantes del Jericó del Neolítico con sus cráneos estucados (fig. 28)70. Los romanos de clase patricia conservaban las imagines maiorum de los antepasados masculinos de su gens en sus casas. En principio eran sus imágenes funerarias, a las que se daba un cierto culto como lares de la familia71. Fue la necesidad de conservar los recuerdos de esos rostros lo que explicaría los orígenes romanos del retrato realista, según Ranuccio Bianchi Bandinelli72. De

nuevo en este caso lo que se quiso fue simplemente reproducir una imagen dentro de un contexto que le daba sentido. La capacidad artística de los escultores romanos consiguió mejorar la calidad de las imitaciones, los arqueólogos e historiadores solo podemos asomarnos a ese pasado a través de esos objetos, debiendo evitar el riesgo de querer a veces ver más de lo que hay. Quisiéramos acabar este trabajo rindiendo un pequeño homenaje a Miguel de Unamuno, y a su tratado sobre el arte de hacer pajaritas, o tratado de cocotología , publicado como apéndice de su novela: Amor y Pedagogía. El argumento de la novela era el contraste entre un padre educador estrictamente científico y positivista y su hijo, que al fin se inclina hacia la poesía. Tomando los motivos decorativos del arte geométrico, Unamuno, que era catedrático de griego, imaginó así a una pajarita contemplando una puesta de sol (fig. 29).

Fig. 29: La pajarita contemplando la puesta de sol, según M. de Unamuno (tomado de Amor y pedagogía, Madrid, Espasa Calpe, 1979).

Fig. 26: Plano de la aldea Namokoliba, del pueblo Kobéua (tomado de Th. Koch-Grünberg, op. cit., lám. 54).

Fig. 28: Cráneo estucado de Jericó: ¿imagines maiorum? (tomado de K. Kenyon, op. cit.).

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70. Kathleen M. Kenyon, Desenterrando a Jericó, FCE. México, 1966, láms. 20-21. 71. Erich Bethe, Ahnenbild und Familiengeschichte bei Romern und Griechen, Osnabruck, Otto Zeller Verlag, 1974 (or. 1935). 72. Roma, centro de poder, Madrid, Aguilar, 1970, pp. 57-101.

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