Las flores demasiado rojas. Notas sobre la construcción de un retrato impresionista en Wide Sargasso Sea de Jean Rhys. Natalia A. Accossano Pérez Universidad Nacional de Río Negro
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La fotografía elegida, en marco de plata, estaba sobre una mesita bajo las celosías de la sala de nuestra casa de Rouseau. Me gustaba que estuviese sola y no perdida entre las demás fotos de la habitación, que eran muchas. Luego la olvidé. Habían pasado unos tres años cuando una mañana, temprano, vestida para la escuela, bajé la escalera antes que nadie y, por alguna razón, miré atentamente la fotografía y comprobé con desaliento que yo ya no me parecía a ella. (Rhys, 1989:21) Éstas son de las primeras palabras de Sonríe, por favor, la autobiografía inconclusa de Jean Rhys, y nos hacen recabar en la importancia que esta autora daba a los retratos y a las relaciones conflictivas que las personas mantienen con éstos. A nuestro entender, su última novela, Wide Sargasso Sea (1966), se trata sobre la transposición de un retrato, el de Bertha, la primera Señora Mason de la novela Jane Eyre (1847) de Charlotte Brontë. En sus cartas, Rhys explica cómo había estado releyendo la novela y este personaje le había generado un particular interés. Así, se propone escribir su historia a partir de la presentada en la novela victoriana de Brontë. El primer apartado de nuestro trabajo estará dedicado a interpretar aspectos de dicha transposición intertextual. En el estudio de García Rayego, Apuntes sobre la evolución del punto de vista en la ficción de Jean Rhys: Wide Sargasso Sea (1990), se sostiene que el estilo de escritura de Rhys se caracteriza por presentar una multiplicidad de puntos de vista: el mismo hecho, el mismo personaje, es mirado desde diferentes perspectivas. Nosotros, siguiendo a Ford Madox Ford (1913), llamamos a este recurso “impresionista” . En efecto, Wide Sargasso Sea está construida a partir de diferentes relatos, o fragmentos de relatos, que presentan la obra completa como si fuera un collage, un patchwork, constituido a partir de retazos heterogéneos. En nuestro análisis, sin embargo, nos interesa presentar esta obra impresionista como un retrato re-construido a partir de tres perspectivas principales: la observación de la tradición, comprobable en la relación intertextual entre esta novela y la de Brontë; la observación de la sociedad y del individuo sobre sí mismo, que invita a considerar las
distintas miradas sobre la protagonista reunidas en la obra: miradas que, a su vez, representan las perspectivas de los distintos estratos que conforman la sociedad jamaiquina del siglo XIX. Finalmente, la observación de la naturaleza. Éste es, a nuestro entender, el punto superador de la novela, del que se desprenden las descripciones de los paisajes caribeños como un equivalente de la protagonista y, según nuestra hipótesis, se constituye, no como el entorno físico o geográfico de la acción, sino como una entidad independiente.
De Jane Eyre a la novela impresionista Todd K. Bender, en su temprano trabajo J. Rhys and the Genius of Impressionism (1978), describe el impresionismo literario como el género en el que el nudo de la historia se encuentra fragmentado en varios relatos. Lo interesante de este movimiento es que, en una historia ficcional, no existe una realidad externa a la que los diferentes relatos responden, sino que es el lector el que la crea desde su lectura. Los escritores impresionistas construyen sus historias a partir de “a heap of broken images”1. Lo que buscan, es recrear con palabras esas impresiones fragmentarias que quedan en la consciencia y que conforman ese “shimmering haze” (Bender, 1978: 46) que es la vida. Sus relatos se construyen a partir de las impresiones nunca acabadas, siempre confusas e irreales, de diferentes personajes, y es el lector el que debe reconstruir la historia, de la misma manera que una pintura impresionista cobra forma y sentido sólo en la mirada puesta en perspectiva del espectador. Así elige Jean Rhys volver a contar la historia de Bertha/Antoinette, la primera señora Mason de Jean Eyre. En la novela de Brontë, el Sr. Rochester relata la historia de su primer matrimonio de la siguiente manera: Bertha Mason is mad; and she came from a mad family;-idiots and maniacs through three generations! Her mother, the Creole, was both a mad woman and a drunkard!- as I found out after I had wed the daughter: for there were silent on family secrets before” (Brontë, 2003 [1847]: 106) En estas líneas podemos encontrar una suerte de resumen de la trama de Wide Sargasso Sea. La transposición realizada por Rhys, si bien expansiva, no modifica en 1
Eliot, T.S., The Waste Land, part I, v. 22
ningún momento la historia de Jane Eyre. Un poco más adelante, Jane describe a Bertha:In the deep shade, at the further end of the room, a figure ran backwards and forwards. What it was, whether beast or human being, one could not, at first sight, tell: it grovelled, seemingly, on all fours; it snached and growled like some strange wild animal: but it was covered with clothing; and a quantity of dark, grizzles hair, wild as a mane, hid its head and face. (Brontë, 2003 [1847]: 107) En estas dos últimas citas se presenta por primera vez el retrato de Bertha. Cuando Rhys lo retoma, la transposición consiste en fragmentarlo entre las impresiones de varios personajes y superponerlas entre sí. De esta manera, la imagen monolítica que dicho retrato encarnaba en un principio se descompone y relativiza. Como sostiene Bender, éste es un recurso habitual de la narrativa de Rhys, en cuyas obras siempre se presenta un contundente estereotipo de lo femenino para luego discutirlo mediante el recurso del doppelgänger. Es decir, darle una voz interna que plantee la contradicción entre lo que se hace y lo que se desea. Sin embargo, en la novela analizada, este recurso es llevado a un nuevo grado de complejidad: ya no nos encontramos solamente con las voces opuestas de los dobles, sino con las impresiones más o menos definidas de diversos personajes, con imágenes más o menos parecidas a la primera Bertha, que funcionan como un reflejo contradictorio de la voz interna de la protagonista.
Las voces de los otros Con esto, entramos en el segundo punto que nos interesa observar. A lo largo de la novela, vemos cómo toman forma las impresiones de personajes pertenecientes a distintos estratos sociales. Éstas, constituyen una suerte de espejo (de espejo roto, emanando multiformes reflejos simultáneos) que opera en la construcción del retrato. A lo largo de la novela, la voz de la consciencia de la protagonista se contrapone con la de tres doppelgänger: el primer doble es su madre, que funciona como un presagio, una imagen de su futuro. Como ella, es una mujer criolla de clase alta pero venida a menos y extranjera. “The Jamaica ladies had never approved of my
mother, (…) She was my father´s second wife, far too young for him they thought, and worse still, a Martinique girl.” (Rhys, 1969 [1966]:15) Más adelante, se casará con un caballero inglés y se asumirá que se volvió loca, por lo que terminará sus días encerrada, como Antoinette. El segundo doble es Tia, su única amiga de la infancia: una joven negra, hija de una antigua esclava, con la que jugaba en la parte salvaje del poblado, hasta que una vez discutieron. Entonces, Tia le dijo lo que toda la comunidad de libertos pensaba sobre ella: That´s not what she hear, she said. She hear all we poor like beggar. […]Plenty white people in Jamaica. Real white people, they got gold money. They didn´t look at us, nobody see them come near us. Old time white people nothing but white nigger now, and black nigger better than white nigger. (Rhys, 1969 [1966]:21) Cuando la turba prende fuego su casa, Antoinette ve a Tia entre la multitud y corre hacia ella, pero su amiga le responde arrojándole una piedra a la cara: “We stared at each other, blood in my face, tears on hers. It was as if I saw my face in a looking-glass.”(Rhys, 1969 [1966]:38) La tercera y última impresión que se contrapone como un doble con la protagonista, es la de las damas de la clase alta caribeña: I had heard what all these smooth smiling people said about her [su madre] when she was not listening and they did not guess I was. Hiding from them in the garden when they visited Coulibri, I listened. “(...) As for thouse children the boy an idiot kept out of sight and mind and the girl going on the same way in my opinion – a lowering expression”(Rhys, 1969 [1966]:25) Vemos así como la imagen de Bertha recuperada de Jane Eyre, al ser transpuesta en clave impresionista, se fragmenta, aunque sin escapar a esa mirada reprobatoria de la sociedad, que ve en Antoinette algo que los lectores todavía no advierten, porque siempre se les presenta la voz de la protagonista en primera persona. There is no looking-glass here and I don´t know what I am like now. I remember watching myself brush my hair and how my eyes looked back at me. The girl I saw was myself yet not quite myself. Long ago when I was a child and very lonely I tried to kiss her. But the glass was between us -hard, cold and misted over my breath. Now they have taken everything away. What am I doing in this place and who am I? (Rhys, 1969 [1966]:147) Dejamos en último lugar las impresiones del Sr. Rochester (una voz sin nombre en la novela de Rhys), dado que éstas son sin duda las más complejas y las que,
además, nos conducen al último punto de este trabajo: el paisaje. La impresión del paisaje Consideraremos aquí las descripciones de paisajes presentes en la obra como manifestaciones de la écfrasis, es decir, según su definición más amplia y contemporánea, una representación textual de una representación visual (Mitchell, 1994: 2). Un paisaje, a pesar de ser un espacio natural, es siempre una representación, porque implica a un hombre que contempla y, por lo tanto, una cultura que media esa contemplación. Cualquier elemento del paisaje, un lago o un bosque, por ejemplo, tienen una realidad, una espacialidad objetivas, propias e independientes de la mirada del observador. Ahora bien, una vez percibidos por el individuo y codificados a través de toda una serie de filtros personales y culturales, aquel lago y aquel bosque se impregnan de significados y valores y se convierten incluso en símbolos. (Nogué, 2008: 10-11) Ahora bien, no es exagerado afirmar que las imágenes de la naturaleza contempladas como paisaje son objeto de una apreciación comparable a la que provocan las obras de arte; es decir, la mediación cultural de la mirada les otorga a los espacios naturales el mismo valor estético que a una obra de arte y son, por lo tanto, leídos según los mismos cánones. Las écfrases se construyen a partir de los mismos estándares de representación que predominan en las artes visuales. Como en el paisaje impresionista, en las descripciones de Jean Rhys predomina la luz y los colores puros y resplandecientes. Los espacios se construyen a partir de la contraposición de la luz plena del sol y la fresca sombra azul, en medio de ambas, hay una luz que se vuelve verde cuando atraviesa las hojas. La primera écfrasis de la que nos ocuparemos es la del jardín de la infancia de Antoinette. El arte de los jardines es de larga tradición en Europa y consiste en organizar y modificar la propia materia de la naturaleza, para lograr las imágenes concebidas por el artista y “su finalidad principal es mostrar la manifiesta superioridad del arte sobre la naturaleza” (Venturi Ferriolo, 2008: 131). En el jardín de Rhys, en cambio, es la naturaleza la que ha prevalecido, logrando la imagen de un jardín salvaje: Our garden was large and beautiful as that garden in the Bible – the tree of life grew there. But it had gone wild. The paths were overgrown and a smell of dead flowers mixed with the fresh living smell. Under- neath the tree ferns, tall
as forest tree ferns, the light was green. Orchids flourished out of reach or for some reason not to be touched. One was snaky looking, another like an octopus with long thin brown tentacles bare of leaves hanging from a twisted root. Twice a year the octopus orchid flowered – then not an inch of tentacle showed. It was a bell- shaped mass of white, mauve, deep purples, wonderful to see. The scent was very sweet and strong. I never went near it. (Rhys, 1969 [1966]:16-17) El jardín de Antoinette es un refugio, donde ella encuentra en la naturaleza salvaje un amparo de la sociedad que la rechaza. Sin embargo, como ya vimos, en Wide Sargasso Sea las impresiones siempre se contraponen, no existe una única imagen de un personaje ni de un lugar y, por eso mismo, en la segunda parte, nos encontramos con las impresiones que esta misma naturaleza causa en el Sr. Rochester: The road climbed upward. On one side the wall of green, on the other a steep drop to ravine below. We pulled up and looked at the hills, the mountains and the blue-green sea. There was a soft warm wind blowing but I understood why the porter had called it a wild place. Not only wild but menacing. Those hills would close in on you. “what an extreme green”, was all I could say, [...] Everything is too much, I felt as I rode wearily after her. Too much blue, too much purple, too much green. The flowers too red, the mountains too high, the hills too near. And the woman is a stranger. (Rhys, 1969 [1966]:58-59) La naturaleza salvaje amenaza a Rochester. Esto es comprensible si pensamos en el paisaje arquetípico inglés, el paisaje presente en la novela Jane Eyre, que Rochester transita habitualmente. Éste es un paisaje pintoresco, humanizado; es el paisaje del jardín donde todo existe a la medida de las personas. Pero además, en él, el pasado tiene un peso enorme. Es conocida la habilidad típicamente inglesa para saber mirar el paisaje a través de sus asociaciones con el pasado y para saber evaluar los lugares en función de sus conexiones con la historia. […] El paisaje es aquí concebido como una vieja antigüedad, incluso como un elemento fundamental de la anglicidad... (Nogué, 2008: 13) Este comentario va en consonancia con lo descripto por Steiner en su libro La Idea de Europa (2005: 36-37): la naturaleza en Europa es caminable, el paisaje es humanizado y se lee como parte de la historia. El paisaje del Caribe descrito por Rhys disminuye al hombre y devora sus construcciones. Esto se presenta cuando Rochester se pierde en el bosque y se encuentra frente a un conjunto de ruinas. Poco después, pregunta a sus sirvientes qué habían sido esas ruinas en el pasado, pero no obtiene respuesta. Si, como destaca Steiner, en Europa las ruinas son parte de la historia, de un paisaje que es parte de la historia, en Wide Sargasso Sea las ruinas son parte del paisaje, que es parte de la naturaleza. Aquí con “historia” nos referimos a la narrativa o discurso
histórico, en una Europa donde el pasado de las ruinas se halló tempranamente registrado sobre soportes materiales a través de la escritura. En cambio, en la novela, nadie está en posesión de
un relato que haya sido preservado, cuando Rochester
formula su pregunta. Savory, en su trabajo Jean Rhys (2006), sostiene que la importancia dada en Wide Sargasso Sea a las representaciones del espacio, reside en que la expresión de los pensamientos y juicios semi-conscientes de los diferentes personajes, se presentan mayormente en sus reacciones ante estos espacios (no sólo el paisaje). A lo largo de su análisis, la autora vincula la relación de los personajes con su entorno como conformadora de la identidad, la de género en particular, y la de clase social. Sin embargo, lo que nosotros notamos es que, en las imágenes descritas por Rhys, la naturaleza es una entidad irreductible, indiferente. Rochester identifica las descripciones de la naturaleza salvaje con Antoinette: I hated the mountains and the hills, the rivers and the rain. I hated sunsets of whatever colour, I hated its beauty and its magic and the secret I would never know. I hated its indifference and the cruelty which was part of the loveliness. Above all I hated her. For she be- longed to the magic and the loveliness. (Rhys, 1969 [1966]:141) Antoinette es parte de ese paisaje y, para Rochester, la naturaleza sería otro de sus doppelgänger. Sin embargo, vimos que todas las impresiones se superponen, así, la propia Antoinette lo contradice: But the feeling of something unknown and hostile was very strong. “I feel very much a stranger here,” I said. “I feel that the place is my enemy and on your side” “You are quite mistaken”, she said. “It is not for you and not for me. It has nothing to do with either of us. That is why you are afraid of it, because it is something else. I found that out long ago when I was a child. I love it because I had nothing else to love, but it is as indifferent as this God you call so often.” (Rhys, 1969 [1966]:107) El paisaje se extiende como entidad independiente e indiferente que trasciende la metáfora, que trasciende el símbolo, que está tan presente como ese Dios aludido en la cita. Para finalizar, retomaremos las palabras de Virgina Woolf al respecto de Jane Eyre en su ensayo “Jane Eyre” and “Wuthering Heights” de 1916: The writer has us by the hand, forces us along her road, makes us see what she sees, never leaves us for a moment or allows us to forget her. At the end we are
steeped through and through with the genius, the vehemence, the indignation of Charlotte Brontë. Remarkable faces, figures of strong outline and gnarled feature have flashed upon us in passing; but it is through her eyes that we have seen them. Once she is gone, we seek for them in vain. Think of Rochester and we have to think of Jane Eyre. Think of the moor, and again there is Jane Eyre. Think of the drawing-room, even, those "white carpets on which seemed laid brilliant garlands of flowers", that "pale Parian mantelpiece" with its Bohemia glass of "ruby red" and the "general blending of snow and fire"--what is all that except Jane Eyre? (Woolf, 1925 [1916]: 2) En Wide Sargasso Sea la presencia de Jean Rhys es igual de fuerte, y todo lo que se nos presenta, todas las impresiones, todos los detalles, son puestos en función de hablar de Bertha/Antoinette. Sin embargo, su retrato se disgrega en un montón de imágenes rotas. Sólo una de esta últimas se impone sobre la demás, por la vividez de sus descripciones, por su omnipotencia y omnipresencia, por su indiferencia a todo lo demás. Nuestra conclusión es que, si bien Rhys había retomado de Jane Eyre un retrato (el de Bertha Mason), con su narrativa impresionista lo transforma a tal punto que, la imagen vista desde cierta distancia, tiende a percibirse como un paisaje – what is all that except the wide Sargasso Sea? “A través del paisaje [después de todo] accedemos al conocimiento de sí y del otro en este bosque de símbolos que la naturaleza lanza a nuestros ojos embelesados” (Marí, 2008: 153).
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