Las ferias de arte contemporáneo: entre el ademán y el acto

Las ferias de arte contemporáneo: entre el ademán y el acto

Las ferias internacionales de arte contemporáneo se han convertido en uno de los principales espacios dentro de las estructuras organizativa y distributiva del mercado del arte. Su relevancia y grandilocuencia como eventos artísticos, así como la naturaleza cada vez más osada de las propuestas que acogen, han venido a hermanarlas con un acontecimiento que nada tiene que ver con lo comercial, este es, la Bienal. La celeridad con que se entretejen las conexiones entre ambos eventos aumenta exponencialmente con el tiempo, cosa normal si se tiene en cuenta que las primeras emergerían como paralelos comerciales de actividades culturales no lucrativas de gran despliegue escenográfico. La fisonomía más reciente de la ferias de arte contemporáneo (así también la de gran parte de las Bienales) está siendo condicionada por la noción de lo espectacular. Este será, más allá de la calidad de las obras, uno de los factores primordiales dentro de su concepción y, al parecer, la clave de su gran éxito mediático. El fenómeno no es casuístico, por el contrario viene a responder a una mutación en las lógicas internas del mercado del arte. En su necesidad constante de reinventarse y adaptar sus mecanismos a nuevas experiencias comerciales, las ferias, tal y como apuntara Olav Velthuis, han comenzado a imitar las dinámicas de otros mercados y esferas sociales. De este modo, en la actualidad es posible identificar en dichos eventos estrategias de marketing provenientes de las industrias de la moda y el espectáculo. Su implementación busca generar un tipo de consumo artístico basado en la vivencia la experiencia estética, y no sólo en la compra (aunque al final se trate de otra puerta de acceso, acaso menos transparente, al acto de adquisición). Como consecuencia, las ferias han devenido, más allá de una coyuntura propicia para la exhibición, promoción y obtención del reciente quehacer global, un ámbito de suma sofisticación, teatral, en el que se practica el lobby y, sobre todo, se asientan los modismos que guiarán los posteriores proces os de adquisición. Todo esto hace que el desarrollo de grandes performances, obras instalativas de dimensiones y morfologías inverosímiles, la toma e intervención de zonas urbanas cercanas a los recintos feriales, la organización de paneles y premios, se conviertan en acciones que tributen, en primer lugar, a acentuar el carácter exuberante del evento. Si bien en ninguno de estos casos nos encontramos frente a propuestas pensadas para ser compradas (recordemos la plaza secundaria que ocupan dentro de las lógicas mercantiles, manifestaciones como la videocreación, la performance o el arte interactivo), ellas dotan a las ferias de la espectacularidad requerida para su institución como megaacontecimientos de alcance internacional. Semejante proceder, que no solo se manifiesta en el terreno de los eventos feriales, viene a introducir en los procesos de producción artística nuevas regulaciones. Por un lado, se han acortado los ciclos de formación y asentamiento de las figuras jóvenes, en la medida en que los gestores de ferias, curadores y coleccionistas demandan insaciablemente estéticas novedosas. Esta sed por lo inédito tiene vínculos con la transitoriedad propia del universo de la moda, en el cual de forma sistemática un estilo se ve desplazado por otro. La avidez por creadores emergentes o poéticas rupturistas va a relacionarse

asimismo con una mirada especulativa, puesto que una adquisición acertada garantizaría, a corto plazo, la multiplicación de la “inversión” inicial. Otro elemento que va de la mano de este mencionado deseo de novedad es el hecho de que las ferias de arte contemporáneo, como uno de los agentes fundamentales del mercado, han contribuido a consolidar la perspectiva de lo fashionable en el arte. En efecto, por cortos períodos de tiempo se instauran tendencias que pautan lo que se compra, pero sobre todo, lo que se produce . Los artistas han comenzado a crear de modo específico y direccionado para el mercado. La cuestión de los modismos, por otra parte, no solamente tiene que ver con las manifestaciones, técnicas, géneros o tópicos en boga, también está en conexión con las firmas autorales. En este sentido, nunca antes como ahora el nombre de un creador ha sido tan determinante para fijar lo que es simbólicamente valioso –y por consiguiente, económicamente estimable. La envergadura que las ferias de arte contemporáneo han ido alcanzando en la actualidad, en tanto vitrinas de las propuestas más “vanguardistas” a escala mundial y como ámbitos de legitimación artístico-comercial, es tal, que muchos de los agentes clásicos de canonización –curadores, críticos, especialistas de museos– comienzan a preferirlas como fuentes de actualización, por encima de las visitas a galerías y centros culturales especializados. La idea, ficticia por demás, de que estos eventos reúnen una representación medianamente equitativa de lo que se produce en el planeta, unido a su atractivo organizacional, ha generado una especie de homologación no declarada con eventos sin ánimos de lucro como Bienales e importantes festivales de cultura. La tesis que va imponiéndose, entonces, es aquella que sostiene que la no intervención en ferias internacionales, implica la no pertenencia al gran circuito del arte. Si no participas de las ferias de arte, sencillamente dejas de existir como artista.

Daleysi Moya