Las dos caras de Cecilia Valdés: aproximación intertextual a Reinaldo Arenas y Cirilo Villaverde

ESCUELA DE HUMANIDADES

“Las dos caras de Cecilia Valdés: aproximación intertextual a Reinaldo Arenas y Cirilo Villaverde.”

TESIS

Para optar por el título de

LICENCIADO EN LENGUA Y LITERATURA MODERNAS

Presentada por

ALFREDO RAMIRO BOJÓRQUEZ CÁMARA

Mérida, Yucatán, México. Noviembre 2013

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A mi padre, por siempre joven.

But now I've read some books and I've grown quite brave If I could just speak up I think I would say That there is no truth There is only you and what you make the truth - Conor Oberst.

El sentido de una obra de arte no se adquiere hasta que se lleva a cabo el proceso de su recepción progresiva; no es una totalidad mística capaz de revelarse plenamente en su primera manifestación. El arte del pasado nos interesa igualmente no sólo porque fue, sino porque, y nos invita a apropiárnoslo de nuevo. - Palimpestos de Gerard Genette.

Una de las cosas más lamentables de las tiranías es que todo lo toman en serio y hacen desaparecer el sentido del humor. Históricamente Cuba había escapado siempre de la realidad gracias a la sátira y la burla. Sin embargo, con Fidel Castro, el sentido del humor fue desapareciendo hasta quedar prohibido; con eso el pueblo cubano perdió una de sus pocas posibilidades de supervivencia; al quitarle la risa le quitaron al pueblo el más profundo sentido de las cosas. Sí, las dictaduras son púdicas, engoladas y, absolutamente, aburridas. - Reinaldo Arenas.

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Agradecimientos

Quisiera agradecer, ampliamente, a Adrián Curiel, Carolina Depetris, Julian Zárate y todo el grupo de investigación, pues esta tesis fue realizada gracias al Programa de Apoyo a Proyectos de Investigación e Innovación Tecnológica (PAPIIT) de la UNAM, IG400113, Literatura, filosofía y ciencia: hacia una “metaforización” del mundo como problema transdisciplinario, al igual que María Teresa Miaja de la Peña; también a Virginia Carillo y la Escuela de Humanidades de la Universidad Modelo; a Margaret Shrimpton y a Genny Negroe, de la UADY. De igual manera a don Ramiro Bojórquez López, por su apoyo incondicional; a Fernanda Fernández, su familia, y a Aisa Cámara, por soportarme durante el año y medio que me tomó este trabajo, a mis hermanos, amigos y todas las personas involucradas en este proceso.

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Índice

Introducción

3

Capítulo 1

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Importancia del texto de Villaverde Una nueva protagonista Peso específico de la obra de Arenas Contexto del autor El caso padilla

12 17 21 25 30

Capítulo 2

35

Divergencias y convergencias a partir del análisis intertextual El encuentro Nemesia/Cecilia vs Leonardo/Isabel La visita de Leonardo El baile de la sociedad filarmónica El asesinato de Leonardo

35 35 40 46 53 58

Capítulo 3

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Parodia genettiana Recepción de la novela de Arenas La Loma del Ángel, novela de creación Fórmulas y registros literarios parodiados Relaciones exoliterarias

64 74 80 81 85

Consideraciones finales

89

Referencias bibliográficas

93

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Introducción

La literatura caribeña se encuentra en la periferia, al margen de la hispanoamericana. Debido a su cercanía y la influencia que tiene en Yucatán, Cuba, su lenguaje, su música y su literatura siempre han resultado ser temas sugerentes para la investigación y en particular el autor que estamos abordando: Reinaldo Arenas. A pesar de que es un escritor estudiado, incluso a nivel regional, como lo ha hecho Lourdes Cabrera Ruiz en El portero: subalternidad que se sueña otra, artículo publicado por la Universidad Autónoma de Yucatán, en comparación con el resto de su obra, son pocos los acercamientos que se han hecho a La Loma del Ángel. Como demuestran la existencia de libros como Perla Rozencvaig, Reinaldo Arenas: Narrativas de transgresión (1986) y Del alba al anochecer. La escritura en Reinaldo Arenas (2008), coordinado por María Teresa Miaja de la Peña, la literatura de Arenas es ampliamente estudiada, sobre todo las novelas que componen la pentagonía y El mundo alucinante. Pero en estos libros y otros materiales, apenas sí se hace referencia a La Loma. Pudimos localizar, en el libro de Miaja de la Peña, la monografía de Emiliano Mastache, “La Loma del Ángel: el carnaval de la escritura”, pero… aunque interesante no incide en laconismos de parodia. Su ideología anticastrista, homosexualidad e intelectualidad, hicieron a Reinaldo Arenas blanco de persecución y discriminación permanente, por lo que en vida no logró publicar más que una novela dentro de Cuba, Celestino antes del alba (1967), un texto que ganó un pequeño premio en apoyo a la

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literatura juvenil. El reconocimiento fue entregado por un autor cubano ampliamente reconocido por la crítica: Alejo Carpentier. Harto de su persecución, Arenas abandona la isla después de dos años de estar en prisión por sus preferencias sexuales1. Es en el exilio donde consolida su carrera literaria aunque nunca con tanto éxito como el referido Carpentier, Guillermo Cabrera Infante o José Lezama Lima. Para el estudio de la novela del isleño haremos una breve consideración, apoyándonos en Hans Robert Jauss, acerca de la recepción de la novela de Reinaldo Arenas y de la relectura, a través de ésta, de Cirilo Villaverde, y utilizaremos la intertextualidad como aparato metodológico. Es larga la historia de este concepto, ya que es delimitado y explorado desde la década de los sesenta, desde muchas perspectivas y por muchos autores, entre los que destacan Mijail Bajtin, Julia Kristeva, Claudio Guillén, Roland Barthes, LimatLetelier, Tzevetan Todorov, Laurent Jenny, Michael Riffaterre y, finalmente, Gerard Genette, por quien me inclino debido a lo claro, sistemático y conciso que es el concepto de intertextualidad expuesto en su libro Palimpsestos (1989). En cualquiera de las propuestas de esta teoría, la idea de intertextualidad se supedita a las variables de texto literario. Según Chassay (2002), por ejemplo, intertextualidad es la “transferencia de materiales textuales en el interior del conjunto de discursos”. Dentro de esta teoría, el texto es un tejido de signos, la literatura es una red de tejidos y la posibilidad de establecer las relaciones entre textos se define                                                                                                                         1

 Arenas

no es el único cubano, homosexual y escritor que se exilia de Cuba. Cuerpos al borde de una isla. Mi salida de Cuba por Mariel, de Reinaldo García Ramos, es una crónica paralela e interesante de otro cubano que se exilia por razones similares.   6  

como intertextualidad. Desde esta óptica la literatura tiene una unidad, tanto para la intertextualidad como para la literatura comparada. La intertextualidad es la relación más concreta entre uno y otros textos. Muy a grandes rasgos, pero para delimitación del concepto en función de este trabajo, la intertextualidad se define, siguiendo los postulados de Genette, como la relación de copresencia entre de dos o más textos. En su manera más explícita, a través de la cita literal, menos explícita, por medio del plagio; y en una todavía menos directa, por alusión.

Menos  explícito   • Alusión  

Más  explícito   • Plagio  

• Cita  literal  

El concepto de intertextualidad se asocia estrechamente con la teoría de la polifonía y el dialogismo de Mijail Bajtin. Julia Kristeva lo propone como tal en Baktine, le mot, le dialogue et le roman publicado en 1967, y aunque en un principio esta noción se relaciona con la lingüística del texto y la teoría literaria en general, es posible sostener que el diálogo intertextual es tan antiguo como los textos literarios mismos, por lo que estas metodologías de investigación, que empezaron a tener auge en la década de los 60, en sus análisis abarcan obras de todas las épocas. En la oralidad el dialogismo es la capacidad de los enunciados de un individuo para relacionarse en una red de varios enunciados de los demás, entre los cuales se funda un diálogo, una polifonía al nivel discursivo, no al nivel de la lengua. Para Kristeva (1969) el texto representa una combinación del intercambio entre fragmentos redistribuidos de manera escrita que 7  

construyen una obra a partir de otras anteriores (transformadas) en una dinámica, una transportación que genera textos nuevos. Jenny, en el sentido de Kristeva, define la intertextualidad como transformación y asimilación de textos que corresponde al impulso del sentido en el texto terminal. Para Riffatterre se trata de un proceso de lectura y por lo tanto está centrado en el lector, ya que es él quien descifra el mensaje en tanto que literario. El intertexto, para Rifaterre (1981), se define como el conjunto de textos que nos resultan familiares al que estamos leyendo y su mecanismo se activa a través de un trace (huella, marca, señal, rastro o indicio). La intertextualidad es el fenómeno que “orienta la lectura del texto, gobierna eventualmente su interpretación y resulta ser lo contrario de la lectura lineal”. Existen muchos términos para determinar el tipo de intertextualidad acuñados por los diferentes teóricos que abordan el tema, pero la mayoría se podrían resumir en las nociones de “intertextualidad extensa”, es decir cruce de texto y el lenguaje verbal como huella de éste e “intertextualidad restringida”, donde encontramos fragmentos, alusiones, préstamos, citas insertos en un texto nuevo. Genette propone (citamos aquí de Camarero) dos categorías:1) relaciones de copresencia definidas tanto por intertextualidad explícita, referencias y citas, como por intertextualidad implícita en alusiones o plagios; y 2) relaciones de derivación o transformación, como el pastiche o la parodia (Camarero 2008: 33).

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Referencias   Intertextualidad   explícita.   Citas   Relaciones  de   copresencia   Plagios   Intertextualidad   implícita.  

Categorías  de   intertextualidad  

Alusiones   Relaciones  de   derivación  o   transformación  

Parodia  

Pas?che  

La intertextualidad para Genette constituye una red de relaciones entre obras que define la literatura en sí misma. Clasifica y divide este proceso en: intertextualidad,

paratextualidad,

metatextualidad,

hipertextualidad

y

architextualidad. Camarero (2008, p.42), siguiendo a Genette, indica que en la intertextualidad “una obra es la síntesis global de significaciones alojadas en el interior del texto T (macrotexto) y relacionadas entre sí en virtud de un saber capaz de concatenar sus componentes textuales t (microtextos)”, es decir, la intertextualidad está definida como “la presencia de microtextost en un macrotexto T” según la fórmula siguiente: T = 𝑡 ! + 𝑡 ! +  𝑡 ! … + 𝑡 ! Donde 𝑡 ! + 𝑡 ! … son los microtextos y 𝑡 ! simboliza una cantidad indefinida de microtextos que sumados forman el T (macrotexto). Todo esto es posible a través de una mecánica interna o pragmática textual, en la que primero hay una escisión del texto t en el texto original o fuente, después su inserción en el texto T de llegada y su función en el nuevo contexto, esto podría 9  

verse como ciertas influencias o reminiscencias del texto original en el nuevo. La intratextualidad es este proceso, de motivos, reiteraciones, elementos comunes entre textos del mismo autor. La intertextualidad exoliteraria incorpora objetos de la realidad externa al cuerpo del texto ficcional; por ejemplo, al adjuntarse fragmentos del periódico o personajes históricos a la diégesis de una novela. En sus modos más explícitos (cita, referencia), que son a los que más estamos acostumbrados a percibir como lectores, este proceso se evidencia a través de signos tipográficos: cursiva, comillas o semánticos: título, personaje, nombre de autor; más en las formas implícitas (plagio, alusión) no se evidencia y el lector entiende que hay un mecanismo intertextual

debido a un

“sentimiento de heterogeneidad textual”, es decir la presencia de un texto en otro texto. El motor que permite identificar el texto es la memoria del lector y su competencia lectora. El intertexto, según Bergez, Géraud y Robrieux, como fenómeno literario puede suponer una modestia intelectual, como homenaje a la autoridad de ciertos autores, normalmente clásicos; una determinación estética, un juego con el lector, en el que comparten una cultura común; o hacer una parodia, donde la reutilización del texto fuente busca ridiculizarlo. La dinámica intertextual opera bajo un mecanismo en el que escinde e inserta texto, el subtexto pasa a llamarse intertexto cuando se inserta a la obra nueva. Lo que puede ocasionar obstáculos, llamados “ruidos”, en la recepción de la obra. El texto citado, es decir Cecilia Valdés del decimonónico autor Cirilo Villaverde, sale de su contexto lingüístico, del habla hispánica, cubana,

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colonial, del siglo XIX, donde está inmersa, pierde valores importantes debido a que, de cierto modo, está anclada al propio contexto en el que se creó. Cecilia Valdés, al ser incrustado, ahora como intertexto, en un nuevo horizonte textual, Loma del Ángel, en el contexto de la década de los 80 del siglo XX, adquiere valores totalmente nuevos, muy probablemente imprevistos. Debido, en primer lugar, al inmenso y obvio salto de tiempo, y también porque no es la misma obra la que se reproduce en el siglo XX, sino una que partió de esa versión decimonónica, escrita en un lenguaje contemporáneo y pensada para ser leída en su propio contexto, que es donde Cecilia Valdés adquiere nuevos interpretaciones y, por lo tanto, plantea nuevas problemáticas como también revisaremos en este trabajo. Ya lo indica el propio autor en el prólogo de La Loma (1987, p.8): La recreación de esa obra [Cecilia Valdés de Villaverde] que aquí ofrezco dista mucho de ser una condensación o versión del texto primitivo. De aquel texto he tomado ciertas ideas generales, ciertas anécdotas, ciertas metáforas, dando luego rienda suelta a la imaginación. Así pues no presento al lector la novela que escribió Cirilo Villaverde (lo cual obviamente es innecesario), sino aquélla (sic) que yo hubiese escrito en su lugar. Traición, naturalmente. Pero precisamente es ésa una de las primeras condiciones de la creación artística. Ninguna obra de ficción puede ser copia o simple reflejo de un modelo dado, ni siquiera de una realidad, pues de hecho dejaría de ser obra de ficción.

En el título empezamos a encontrar relaciones intertextuales. La Loma del Ángel es un peritexto, es decir la parte que no se puede separar de lo que Genette llama paratexto en su libro Palimpsestos, que en este caso es el título original: Cecilia Valdés o La Loma del Ángel. Así, por omisión de las primeras 11  

tres palabras del subtexto, Arenas trajo al siglo XX la novela decimonónica. Ante lo cual Martínez (2001: 138-140) señala: “El título prestado sirve, en ocasiones, de resumen y hasta de ahondamiento en la visión del mundo que el poeta transmite en el poemario” (…) “El paratexto de carácter intertextual se presta al juego, al guiño, a la complicidad”. Esta investigación se centra en hacer un cotejo de los textos Cecilia Valdés o La Loma del Ángel de Cirilo Villaverde y su reescritura: La Loma del Ángel de Reinaldo Arenas. Se divide en cinco capítulos. En el primero, profundizamos sobre el contexto y la relevancia de la obra original y su autor, que como se verá, al igual que Arenas, fallece en Nueva York. Señalamos la importancia que Villaverde tuvo por su participación activa en la independencia de Cuba y la relevancia de su texto en vísperas de este suceso político, así como su originalidad en cuanto a relatos decimonónicos latinoamericanos con personajes femeninos. El capítulo inicial también aborda la importancia de la obra de Reinaldo Arenas e incluye una semblanza sobre la historia de sus publicaciones, que por su carácter anticastrista tuvieron primero y más acogida en Francia. Explica el contexto del autor, su situación dentro de las redes de intelectuales de la época, lo que sucede con el boom, el caso Padilla y algunas otras cuestiones de su entorno. El segundo capítulo es el que aborda directamente el cotejo de ambos textos utilizando los conceptos de Genette y en menor grado de Camarero, antes señalados. En este apartado se presentan cinco pasajes donde se confrontan los dos textos, señalando las partes en las que Arenas hace citas

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explícitas, secciones que elimina por completo y otras completamente ajenas al texto original, es decir meramente de la pluma del siglo XX. El tercer capítulo ubica la reescritura de Cecilia Valdés dentro de una gama de mecanismos de reescritura y parodia, para situar la obra dentro de una forma de transformación del texto; se exponen los puntos de vista de críticos que han cotejado los mismos textos, se analizan sus postulados, al igual que una breve revisión de la teoría posmoderna, la metaliteratura y las relaciones exoliterarias. En el penúltimo apartado se encuentran las conclusiones finales del trabajo y, finalmente, se señalan las referencias bibliográficas.

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Capítulo 1 Importancia del texto de Villaverde Cecilia Valdés o La Loma del Ángel (1879), de Cirilo Villaverde, aparece por primera vez en forma de cuento en dos entregas en una revista de La Habana en 1839. Ese mismo año, se editó como novela, aunque no terminada y con cierta censura aplicada por el mismo autor. La versión definitiva no se imprime hasta 1882 en Nueva York. Con abundantes cuadros costumbristas, el texto retrata la historia amorosa de Cecilia Valdés y Leonardo Gamboa, con lo que también se describe la vida cubana colonial, específicamente de las primeras décadas del siglo XIX. Como indica Nancy Morejón (2011) en su ponencia “Afroamérica, ¿La invisible?”, la narrativa afroamericana se divide en tres momentos: la novela abolicionista del XIX; los años treinta y cuarenta del siglo XX con el movimiento negrista, también llamado afroantillano, afrocubano o negroide; y por último el estudio de la historia nacional, que investigó en las raíces de la economía de plantación, la historia del azúcar, los ingenios y el cimarronaje, la piedra angular del nacionalismo cubano (pp. 155-156). Dentro del primer momento, la novela abolicionista, queda enmarcada la obra de Villaverde. El amor entre la mulata Cecilia Valdés y Leonardo, hijo joven de la acaudalada familia Gamboa, cuestiona la estructura racial, y va más allá, pues trae a colación el tema del incesto, porque descubrimos que Cecilia, hija de Cándido Gamboa, es hermana de Leonardo. Como señala Oviedo (2001): 14  

La novela tiene un claro afán reformista de las costumbres y valores morales de la sociedad cubana: se escribe para cambiarlos, no sólo para entretenimiento del lector. Se trata de una denuncia del sistema esclavista y de un alegato a favor de la libertad para los negros (p.81).

Aunque por otro lado, y continuando con lo señalado por el estudioso “la novela se apoya en el mito de la «mulata sensual», objeto de placer carnal pero indigno de matrimonio” (P. 83). El tema del esclavismo en Cuba ya había sido tratado en la literatura cuando aparece esta novela, textos que naturalmente conoció Villaverde como la Autobiografía (1835-1839) de Juan Manzano, un esclavo liberado; Francisco (1838) de Anselmo Suárez y Romero; Diario de un Ranchador (1839) de Francisco Estévez. Es muy probable que nuestro autor hubiera tenido noticia de Sab (1841) de Gertrudis Gómez de Avellaneda, o conociese el texto ya viviendo fuera de la Isla. En el contexto internacional quedan enmarcados textos como Nug-Jargal de Víctor Hugo, centrada en una revuelta de esclavos de Haití; Theslave (1826) de Richar Hildreth, un texto definitivamente abolicionista y La cabaña del Tío Tom (1852) de Harriete Beecher Stowe, que el autor cubano leyó en Estados Unidos durante su exilio (Oviedo 2001: 82). En Latinoamérica, otra novela donde el incesto genera un final fatal es Aves sin nido (1889) de Clorinda Matto de Turner, una novela peruana aparecida casi inmediatamente después de la mencionada novela de Villaverde. Publicada su versión final, la obra obtuvo una “enorme popularidad”, sobre todo por la abolición de la esclavitud en Cuba en 1887, es decir, cinco

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años más tarde de su publicación. Como señala Doris Sommer, hoy en día2 “La historia es familiar entre los cubanos que nunca han leído la novela por una razón, porque se popularizó como espectáculo, en el musical de Gonzalo Roig” (1991, p. 126), aunque otros críticos reconocen su reelaboración, en otras palabras “la reciente reescritura o parodia que de ella hizo Reinaldo Arenas en La Loma del Ángel (1987)” (Oviedo, p. 84). Una de las principales razones de importancia, tanto de esta novela como de Sab, es haber introducido al hombre negro en la literatura cubana y en la literatura caribeña en general. De lo que G. R. Coulthard (citado por Salvador Bueno, 1986, p.89) menciona: Todo lo que está en… [otras novelas antiesclavistas] está también en Cecilia Valdés los sufrimientos de los esclavos en los ingenios, crueldad y arbitrariedad de los amos, envilecimiento de estos a consecuencia de su poder de vida y muerte sobre los esclavos -, todo está en las páginas de Villaverde. Pero contiene un aspecto que no había sido tratado por Suárez y Romero y Zambrana que es la posición de los mulatos libres frente a los blancos.

Según Nancy Morejón (p.3) Cecilia Valdés o La Loma del Ángel es “el más alto exponente de la narrativa cubana” del siglo XIX. Cirilo Villaverde, el autor de esta obra clásica de la literatura cubana, no sólo fue un artista decimonónico, también luchó por la independencia cubana. Como sostiene la misma estudiosa, “Cecilia Valdés ha pasado a formar parte de la leyenda popular en Cuba. No hay mejor prueba de eficacia mayor. Es un lugar común escuchar: «todavía hay algunas Cecilias por ahí»”. Lo que ejemplifica la fuerte                                                                                                                         2

 The story is familiar even among Cubans who never read the novel, for one reason, because it became popular literally as a revue, a staged musical by Gonzalo Roig. Sommer, D. (1991) Foundational fictions.EUA: University of California.  

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presencia que tiene esta novela dentro de la cultura cubana en nuestros días. A lo que apunta Bellard-Acosta (p. 87): “Por su complejidad y originalidad, Cecilia Valdés ha sido una de las novelas románticas latinoamericanas más estudiadas y se considera unánimemente por la crítica literaria como la novela más valiosa de la literatura antiesclavista cubana”. Cecilia Valdés sigue siendo “el mito dorado” de la identidad cubana. Al margen de los objetivos de Villaverde y de sus logros, lo cierto es que la mulata de su novela pervive a través del tiempo. La novela compendia el riguroso sistema esclavista de su época, que sirvió como base del orden colonial español. Es muy importante tener en cuenta que el siglo XIX en Cuba difiere en muchos aspectos del resto de Latinoamérica, debido a que no es sino hasta 1898 que logra su independencia. Cuando hablamos del siglo XIX cubano estamos hablando de la Cuba colonial, y dentro de tal contexto encontramos esta novela como un texto fundacional. El esclavismo de los negros en América fue uno de los cimientos que forjaron el capitalismo europeo. El imperio hispánico de la colonia alcanzó a ser uno de los más extensos. La trata de esclavos, específicamente africanos, hizo posible imponer un sistema construido sobre la inequidad, factor decisivo de la colonia no sólo española, sino también holandesa, francesa e inglesa. En el caso específico de las Antillas, el esclavismo de africanos fue una constante, lo que generó una sociedad profundamente jerarquizada (Morejón, 1988, p.11). En la parte inferior de esta jerarquía se encuentran los esclavos traídos de las costas occidentales africanas, la mayoría de la población cubana al inicio del siglo XIX, precisamente la época que retrata Cecilia Valdés. Conviviendo 17  

con ellos están las clases periféricas que se iban gestando en los barrios bajos alrededor de La Habana. El segundo nivel lo constituyen los negros libres, campesinos y mulatos liberados. La clase media de criollos blancos integra un nivel superior, terratenientes, administradores de plantaciones e ingenios. En la cima del rígido esquema hallamos a los blancos, comerciantes y empresarios (Morejón, 1988, p.12). Como se acaba de exponer, Cecilia Valdés retrata con claridad el estratificado esquema de la sociedad cubana del siglo XIX. La protagonista encarna la cultura hispánica y la africana, a lo que se suma su condición de mujer. Su desventajosa posición en el triángulo amoroso en que está envuelta refleja la dificultad de su posición social. Observada desde lejos, Cecilia formaría parte de uno de los estratos más inferiores de la sociedad que recién esquematizamos. Aunque si agudizamos la vista nos daremos cuenta de que existe una clase por debajo de la de Cecilia, a la que ella no pertenece únicamente porque es libre, es decir, no está forzada al trabajo. Lo que causa el conflicto social en la novela es que una mulata quiera romper la barrera del color de piel. No hay que olvidar que el contexto social de Cecilia Valdés está normado por prejuicios raciales inquebrantables, por lo que, en su momento, este planteamiento resultó alarmante. Desde esa panorámica Villaverde denuncia en su texto la horrible realidad de los esclavos negros en el Caribe, los mulatos, los blancos terratenientes, campesinos blancos y sin tierra, a la vez que pone en entredicho el sistema que los aprisiona, aunque evidentemente su criterio está condicionado por la ideología de su época. Hace más de un siglo resultaba escandaloso que la protagonista de una novela fuera bastarda. El desequilibrio 18  

familiar y la red de relaciones que teje el texto tocan las fibras sensibles de una sociedad cubana decimonónica, donde “el español sostuvo relaciones sexuales, de manera sostenida, con las negras esclavas en cada una de sus dotaciones” (Morejón, 1988, p. 20) La estudiosa señala que “nadie como Cirilo Villaverde desentrañó la red de sutilezas, los mecanismos del engranaje existentes en la relación amo/esclavo,

criollo/peninsular,

blanco/negro,

hasta

sus

últimas

consecuencias” (2005, p. 13). Por su parte, Doris Sommer (1991) asegura “esta es una novela sobre un amor imposible, no porque negros y blancos no deban enamorarse -después de todo, son mutuamente atraídos y producen hermosos hijos- sino porque la esclavitud lo hace imposible” (p. 128). 3 Una lectura actual de Cecilia Valdés evidencia una valiente denuncia de la realidad social del propio autor dentro de su mecanismo laberíntico. Gran parte de su importancia radica en la vigencia de algunos de los temas que se tocan en el texto y se confrontan en la vida diaria en Cuba. El tiempo no ha sellado una sólo significado, por el contrario, suscita nuevas lecturas e interpretaciones.

Una nueva protagonista Desde la segunda mitad del siglo XIX, en la prosa de Latinoamérica va afirmándose un abandono de los parámetros idílicos del romanticismo traído de                                                                                                                         3

 This is a novel about impossible love, not because blacks and whites should not love each other- after all, they are mutually attractive and produce beautiful children- but because slavery makes it impossible. Sommer, D. (1991) Foundational fictions.EUA: University of California  

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Europa. Cecilia Valdés hace visible un nuevo modo de protagonismo femenino para el desarrollo de la trama, ya que es una criolla, mestiza cualquiera, la que surge como nuevo elemento estético, por la contundencia de su mismo existir concreto. Como señala Mirta Yáñez (p.79), protagonistas y antagonistas con estas características ya existían en el romanticismo latinoamericano, pero sólo se limitaban a una heroína idealizada, proveniente de la poesía del cristianismo medieval, que era más una abstracción, un personaje tipo, que una mujer “real”. Dentro del desarrollo de la narrativa de la América de habla española, Cecilia Valdés constituye un ejemplo acabado de este cambio de paradigma en cuanto al narrador y los personajes, una respuesta a una circunstancia histórica particular que invalida los patrones europeos del Romanticismo. En textos casi siempre titulados con el nombre de la protagonista, los personajes femeninos de la novela romántica europea encarnan la perfección y la blancura del alma (y la piel) mientras son azotados por terribles sufrimientos. Al contraponer a esta descripción estereotipada, las características comunes de una criolla, Cirilo Villaverde elimina en vísperas de la independencia de su país un idealismo que muy poco tenía que ver con las mestizas, las mujeres comunes del “nuevo” continente. A pesar de que Cecilia Valdés no es precisamente la representación de la mujer cubana del siglo XIX, lo cierto es que, al igual que otras novelas del Romanticismo tardío, se aleja de la imitación simplista de modelos de heroína a partir de valores impuestos por la sociedad, ya sea la mujer virgen, o su contraparte, la mujer madre que depende del hombre para existir. En este sentido Yáñez (p. 81) sostiene que: 20  

El costumbrismo cubano -en su mayoría propugnador de un pensamiento reformista y reafirmador de la clase social en desarrollo, la burguesía agraria- retomó la plataforma moralizante de los neoclásicos para representar estéticamente la crisis, a la par que propugnaba la reafirmación del discurso. En su amplio sentido, de lo cubano. La influencia liberal y el concepto de

«progreso», ya bastante propagado por todo el

Continente, apuntaba hacia la incorporación literaria del

«cubano criollo». A aquella

retórica moralizante y a la difusión del pensamiento democrático-liberal, se añadió el conocimiento creciente de la corriente realista -en especial de las páginas satíricas del español Mariano José de Larra-, y las demandas de un nuevo tipo de lector, o sea, «la lectora».

Como se mencionó, ya existían personajes de la vida común y corriente en la literatura latinoamericana decimonónica, pero casi siempre con un papel secundario dentro del texto y ajustado a un rol que no representaba el conflicto, con mucha más dificultad podría tratarse de un personaje femenino. El modelo importado del costumbrismo, normalizado por la óptica androcéntrica, preconizaba los “valores” de un sexo débil, de raza blanca, inmerso en religiosidad, sin estudios y de buenas costumbres. La ya referida Sab de Gertrudis Gómez de Avellaneda, constituye un notable antecedente que, desde otra perspectiva, rompe con el esquema del sometimiento del personaje femenino al marido, además de denunciar la discriminación racial que hacía mucho peor la condición de la mujer de aquel tiempo. En este sentido, es natural que acabara siendo una de las novelas más representativas de la literatura decimonónica de Cuba, al dar vida a una protagonista fuera los márgenes impuestos por la literatura europea del momento, y no es un dato incidental el que Cirilo Villaverde participara, como ya se apuntó, de manera activa en la lucha de independencia de la isla. Con su 21  

personaje protagonista aparecen por vez primera diferentes características de elaboración y crítica estética que, como el incesto, son sumamente interesantes cuando estudiamos el desarrollo de los personajes femeninos en la literatura de América Latina, del mismo modo que sucede con Ignacio Manuel Altamirano y otros autores. La versión definitiva de Cecilia Valdés coincidió con un momento histórico definitorio, pues surgía la conciencia nacional dentro del proceso de la independencia de la corona española. En ese panorama, a excepción de Puerto Rico y Cuba, en Latinoamérica no había mucha aceptación a obras diferentes a las que acostumbraba ofrecer la novelística decimonónica, tampoco los novelistas podían alcanzar autenticidad en un modelo falso, con aspectos explícitamente coloniales o que negara las características criollas, la realidad social misma. Como ilustra Yáñez, la preocupación y el uso de personajes femeninos en los textos de Villaverde, que se deja ver desde sus primeros trabajos, llega al grado de que algunos académicos lo categoricen como escritor de lo femenino, lo que esta estudiosa considera ingenuo, pues no es sino hasta la novela que estamos revisando, que se presenta un modelo distinto al impuesto. En este sentido y teniendo en cuenta que sociológicamente la protagonista, por el conflicto racial, incestuoso y socioeconómico, refleja la identidad y conciencia cubana de la época, Yáñez asegura que “en Cuba no se ha vuelto a repetir después el fenómeno de un gran personaje femenino” (1997), e insiste en que hasta el momento los protagonistas femeninos no adquieren particularidades importantes, pues se subordinan a papeles secundarios. Aunque a veces incluso sean el tema principal, aparecen siempre como acompañantes, 22  

amantes o esposas, nunca con el protagonismo y la contundencia del personaje que estamos analizando. Los rasgos realistas que se dejan ver en la novela de Villaverde son explícitos cuando el incesto se lleva a cabo. Las condiciones de vida de los esclavos se retratan duramente, no existe una visión platónica de la postura del que seduce. Si bien Cecilia aparece como víctima de estos problemas, el lector está consciente durante la lectura de que no haber aceptado a Pimienta en su vida, pero sobre todo su posición racial, de clase y género, son las causas que la llevan al trágico final. La moraleja parece ser que no existe la movilidad social: mujeres y mestizos no pueden aspirar a trascender las barreras de clase. A pesar de que dentro del texto tiene una función casi exclusivamente subversiva, Isabel es un personaje sumamente complejo, pues tiene una visión del esclavismo diferente al resto de los personajes, sometida al matrimonio, a pesar de estar conscientes de la debilidad espiritual de Leonardo. En definitiva, Cecilia, siendo un personaje de la literatura colonial, no proviene de un modelo impuesto por el romanticismo europeo, y dentro del texto, no se somete a los corsés de la moral de su época.

Peso específico de la obra de Arenas La obra de Reinaldo Arenas está traducida al francés, inglés, italiano, alemán, portugués, japonés, turco, holandés, polaco, finlandés y sueco, así como al Braille. Sus textos han sido celebrados por la crítica en Francia, donde la

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mayoría de sus libros vieron la luz por primera vez, aunque el autor también conoció en vida las traducciones de su obra al inglés que se hicieron en Nueva York, donde pasó los últimos diez años de su vida. Aparte de su producción novelística, Arenas escribió también cuento, poesía, teatro y ensayo. Su proyecto principal fue lo que definió como Pentagonía: cinco novelas, independientes unas de otras, pero relacionadas, en las que ficcionaliza varias experiencias personales. La primera es Celestino antes del alba (1967), galardonada por Alejo Carpentier con el segundo lugar del premio UNEAC (Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba), la única obra que publica en su país natal. Ambientada en el campo, el texto retrata cómo él empieza desde adolescente a escribir. No se hicieron reediciones dentro de la isla, pero, debido a que Cuba no reconocía los derechos de autor, circularon algunos ejemplares. Una vez exiliado, Arenas la publica en España bajo el título Cantando en el pozo (1982). Arenas abandonó Holguín, su pueblo natal, y a sus familiares, cuando se unió a la revolución en 1961. Estudió en La Habana y trabajó cinco años en la Biblioteca Nacional José Martí. Ahí conoció la vida de Fray Servando Teresa de Mier, el fraile mexicano que fue perseguido por sus ideas y logró escaparse varias veces. Identificándose con el personaje escribe su segunda novela, El mundo alucinante. Pero aunque había ganado un premio nacional con su primer texto, esta segunda obra no despertó interés en su país. De todas formas logra publicarla de manera clandestina, primero en México y luego en Francia (1969). En este país europeo la premian como la mejor novela extranjera, y finalmente la imprime en Inglaterra (1971), alcanzando renombre

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internacional, aunque por el contenido anticastrista de sus obras levanta ampollas en Cuba. Encarcelado en El Morro, la misma cárcel donde apresaron a Fray Servando, sufrió dos años de trabajos forzados y terror. Una vez fuera de prisión vivió algunos años en los que no tenía derecho de tarjeta de trabajo o racionamiento, indispensable para subsistir dentro de la isla. Publica Con los ojos cerrados (1972) y El palacio de las blanquísimas mofetas (1975) en Uruguay. Como bien lo narra en Antes que anochezca (1992), se vio en la necesidad de escribir por segunda vez las novelas de la mencionada Pentagonía: Un día en que me sentía como cuando se ha perdido a un hijo, el más querido de todos los hijos, estaba en la playa pensando en mi libro perdido y decidí, de pronto, que tenía que regresar a mi casa, sentarme de nuevo en la máquina y comenzarlo de nuevo. No había más remedio; era la novela de mi vida y formaba parte de una pentagonía en la cual era ella el centro. Era imposible continuar en aquella pentagonía sin esa novela. Y comencé de nuevo (pp. 145-146).

Al igual que muchos otros cubanos, alcanza a salir del país en el éxodo del Mariel en el año 1980. Liberado de la persecución y la censura que lo asediaban, reescribe y recupera sus textos. De su experiencia junto a doce mil personas tratando de salir de Cuba a través de la embajada peruana, que devino en el mencionado éxodo del Mariel, escribe el cuento Termina el desfile (1981), que junto con otros relatos cortos conforman el libro de mismo nombre, publicado por primera vez en Barcelona. “La vieja Rosa”, uno de los cuentos largos de esa recopilación, también se imprimió en Caracas en 1980. De ese

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relato parte Arturo, la estrella más brillante (1984), con la que mantiene una relación temática estrecha, que se edita en inglés en Nueva York en 1989. Arenas Publica El central (1981), poema largo de verso libre y prosa, el cual aborda distintos momentos de la esclavitud en su isla natal, y Otra vez el mar (1982), siendo esta la tercera entrega de su Pentagonía. A salvo de las imposiciones ideológicas, hace más explícito su anticastrismo, por lo que vive censurado y en el olvido de los intelectuales hispanoamericanos que se solidarizaban con la izquierda isleña. En ese tiempo también saca a la luz Persecución: cinco piezas de teatro experimental (1986) y Necesidad de libertad: testimonio de un intelectual disidente (1986). Según Koch (1991), a Reinaldo “se le comisionó para hacer una versión para estudiantes de Cecilia Valdés”, la novela abolicionista del siglo XIX y “de ahí nació su versión ‘heteredoxa’, La loma del Angel (1987), donde tomando tema y personajes de Villaverde, crea episodios quevedianos, irreverentes y de hilaridad ingeniosa” (p.3). Años después revisa de manera personal la traducción al inglés de El mundo alucinante, titulándola The Ill-Fated Peregrinations of Fray Servando (1987). Mientras escribía su primera novela ubicada en los Estados Unidos, descubrió que había contraído el virus del SIDA. Este texto, El Portero, primero se publicó en francés con mucho éxito y fue escogida como una de las tres finalistas para la mejor novela extranjera en 1988; luego se editó en España (1989), en inglés en Miami (1990) y en Nueva York (1991). El Portero explora el exilio y la condición animal y humana. Sabiéndose enfermo, Arenas se obstina en reescribir, incluso por tercera vez, las novelas restantes de la Pentagonía. En ese gran esfuerzo también

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recopila todos sus poemas en Voluntad de vivir manifestándose (1989). Primero termina El asalto, la que se coloca como la última novela de la Pentagonía, y por último la cuarta de la saga, que fue la que destruyó y reescribió hasta el cansancio, El color del verano. Finaliza y recopila dos libros de cuentos, Viaje a La Habana (1989) y Adiós a mamá (1990), al igual que otro poema largo, Leprosorio, donde reúne documentos para una petición internacional a Fidel Castro y le exige que determine el destino de Cuba. Escribe también su autobiografía, Antes que anochezca, en la que resaltan los episodios de explícita actividad sexual, misma que tiene un sonado éxito en el mundo editorial. Antes de morir, Arenas delega sus manuscritos originales en la Firestone Library de Princeton University, New Jersey, y termina con su autobiografía la carrera literaria que empezó con la novela que premió Alejo Carpentier. Arenas escribió, además, un libro en homenaje a José Lezama Lima, llamado Las moradas subterráneas, una colaboración con su amigo el pintor Jorge Camacho, que venía componiendo desde su “Prólogo al canto de las arenas”, al igual que “Rito insular” y “Las danzas de la muerte”. Contexto del autor Arenas surge como escritor en un momento determinado de la historia y cultura latinoamericanas del siglo XX. La revolución cubana le atañe directamente porque se trata de su propio país y la vive a una edad determinante. En un plano más amplio, surge y cobra enorme fuerza la nueva novela hispanoamericana, lo que acabaría llamándose el boom. Adrián Curiel (2006) apunta “

como es sabido, en la década de los sesenta la novela

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hispanoamericana

experimenta un estallido literario y comercial sin

precedentes. En ese plazo se conoce y distribuye masivamente una narrativa que viene produciéndose por lo menos desde finales de los años treinta” (p. 259).

Celestino, la primera obra de Arenas (única que, como hemos señalado, se ha impreso legalmente en Cuba), se publica junto a una lista de novelas hispanoamericanas de gran calado, entre las que aparecen La muerte de Artemio Cruz de Carlos Fuentes y El siglo de las luces (1962), de Alejo Carpentier; Rayuela, de Julio Cortázar, y La ciudad y los perros, de Mario Vargas Llosa (1963); Paradiso (1966), de José Lezama Lima, y Cien años de Soledad (1967), de Gabriel García Márquez. El boom latinoamericano había comenzado. Este movimiento agrupa diversas tendencias estéticas que abren paso a la experimentación en la novela hispánica, experimentalismo del que participa Arenas, tanto en el texto anteriormente citado, como en El mundo alucinante (1965). En su artículo “Reinaldo Arenas, el boom latinoamericano de los años 60 y la posmodernidad” (2008), Miguel Correa Mujica revisa la pertenencia de Arenas al mencionado fenómeno. Empieza su comunicación citando el ensayo “Fray Servando, víctima infatigable” del autor cubano: Me informan que informes desinformados (y patéticos) informan que hay en esta novela El mundo alucinante, escrita en 1965, Mención en el concurso UNEAC, 1966, influencia de obras que se escribieron y publicaron después de ella, como Cien años de soledad (1967), y De dónde son los cantantes (1967). Influencias similares también han sido señaladas en Celestino antes del alba, escrita en 1964, y Mención UNEAC, 1965. He

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aquí otra prueba irrebatible, al menos para los críticos y reseñeros literarios, de que el tiempo no existe.

Correa Mujica comenta: “Arenas tiene toda la razón: no hay influencias temáticas de estas dos obras en sus novelas, pues esos textos no existían cuando el autor cubano escribió las suyas”, y afirma: En rigor, lo que más irritó al autor cubano no fue la pretendida influencia que sobre sus obras pudieran tener otros textos sino el hecho de que a sus novelas se le endilgara la influencia de estas obras específicamente, por ser ambas resultados del boom latinoamericano de los años 60, movimiento estético y editorial que política e ideológicamente excluye a Arenas, ya bien por haber sido marginado deliberadamente, ya bien por haberse excluido él voluntariamente (p.1).

El boom surge por muchas cuestiones, varias de las cuales son ajenas a la literatura, como, por ejemplo, la apuesta del editor Carlos Barral y la inversión de Harper and Row, la ya mencionada revolución de la isla, y por supuesto la intervención de agentes literarios como Carmen Balcells, de quien se burla Arenas en La Loma del Ángel; de importantes traductores, como Gregory Rabassa. La Segunda Guerra Mundial, y los españoles emigrados de la Guerra Civil, como señala Curiel (2006), son dos factores decisivos, pues debido a la poca o nula producción europea durante la primera, y el flujo de ideas en América Latina gracias al exilio, se fundan nuevas revistas y editoriales; hay otras variables sociopolíticas que de alguna manera confluyeron en la internacionalización de la literatura del boom: la alfabetización, la explosión demográfica, el ensanchamiento de las ciudades, la aparición de lectores inquietos por la realidad latinoamericana; la creación de la OEA (Organización de Estados Americanos), la muerte de Ernesto Guevara, el 29  

golpe de estado de Pinochet y la muerte de Salvador Allende. La caída del régimen de Somoza en Nicaragua, la consolidación de las dictaduras latinoamericanas, la dureza del sistema castrista y el caso Padilla, que polariza el panorama literario y genera una polémica entre los partidarios y los detractores del modelo cubano (pp. 276-278). La revolución cubana, particularmente, dividió a los escritores que conformaron el boom latinoamericano. La Habana se instituyó como una de las ciudades más importantes de la intelectualidad de habla hispana, y el apoyo que muchos artistas dieron a la política cubana durante la década de los 60 y 70 fue significativo. Dos de los escritores más famosos de esta explosión, Carlos Fuentes y Mario Vargas Llosa, respaldaron la revolución cubana, y directamente a Fidel Castro, hasta el caso Padilla a principios de los 70. Julio Cortázar continuó apoyándolo a pesar de todo. Aunque en la época en que Arenas publicó su primer libro en Cuba, el boom había hecho de La Habana una de sus capitales literarias, él se situó ideológica y políticamente ajeno al movimiento. Correa Mujica señala: “distanciado en lo personal de la ideología del boom (por la razón que fuera), Arenas no pudo contar ni con la ayuda que esos intelectuales le brindaron a José Lezama Lima, por ejemplo” (p.2). Para el novelista, abunda Correa, debió de ser una terrible tragedia el entusiasta apoyo externo que los escritores latinoamericanos le prestaron al régimen de su enemigo. Desencantado por la dirección represiva (y homofóbica) de la revolución de su país, Reinaldo de ningún modo se uniría a las posturas políticas que tomaban los novelistas del boom, admiradores del régimen de Fidel. Es este 30  

horizonte agudamente politizado, en donde pesaba la afiliación política a la revolución, el escenario en que los artistas del boom se tornan sus antagonistas. Sin embargo, no así sus trabajos narrativos, del que el autor isleño no se distancia demasiado. Correa Mujica agrega: “Las nuevas ideas y estrategias narrativas introducidas por escritores como Carlos Fuentes, Julio Cortázar, Mario Vargas Llosa habían creado un modo de narrar que no tenía retroceso. Arenas no sólo participa de esa experimentación (consciente o inconsciente de ello) sino que hace aportes a ella”. Ejemplo de su desagrado hacia las posturas políticas de los escritores del boom es el odio que Arenas siente por Gabriel García Márquez, que se puede ver en novelas como El color del verano, aunque de manera más directa en su libro de ensayos Necesidad de libertad (1986) donde lo llama “miserable” debido a que García Márquez estuvo de acuerdo con la decisión de Castro de permitir que, después del enorme amontonamiento en la Embajada del Perú en La Habana en el año 1980, decenas de miles de isleños arriesgaran su vida abandonando la isla precipitadamente. A principios de la década de los 80, Donald Shaw define el concepto de boom junior a lo que se produjo de manera paralela al boom del comienzo. Dentro de este, digamos, pequeño estallido, en su libro Nueva narrativa hispanoamericana (Cátedra 19814), Shaw incluye a Reinaldo Arenas junto a escritores como Fernando del Paso, Salvador Elizondo, Severo Sarduy y Manuel Puig, quienes, según el crítico, aunque utilizan algunas de las técnicas propuestas por el boom, escriben otra nueva novela latinoamericana.                                                                                                                         4

 También existe una versión de 1999, que aborda temas que se alejan un poco de la definición del boom junior, como el posmodernismo y otros tópicos.  

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Así como el isleño queda desmarcado del boom latinoamericano por su postura política, por la misma razón, reflejada en sus textos, queda al margen de la clasificación de novela de la revolución cubana. Su obra, compuesta bajo cierta ironía angustiosa, antisistémica, es completamente ajena a todo el lenguaje comunista propio de la revolución de su país. En su obra ataca los principios narrativos que fomenta el régimen, así como los valores que propone. El único modo de ver su obra como parte de la narrativa revolucionara cubana es por los temas que aborda, aunque resulte paradójico, puesto que los expone para distanciarse de ellos o criticarlos de manera destructiva. El caso Padilla Diez años menor y de utilidad para lo que se le ilustra en este trabajo es el cubano Heberto Padilla. Destacado poeta que residía en los Estados Unidos trabajando como periodista cuando ocurre la Revolución en su isla natal; a su regreso se sumó a la causa y fue un entusiasta diplomático cubano en la Unión Soviética. En 1968, el jurado internacional lo hace acreedor al premio de la UNEAC, pero sus miembros no estaban muy de acuerdo con el contenido de Fuera de juego. En esta obra se exponen textos nostálgicos hacia la época inicial de la revolución cubana y se ataca, sutilmente, a la burocracia del momento, lo cual a la UNEAC le pareció contrarrevolucionario y políticamente incorrecto. Padilla fue satanizado dentro del ambiente artístico de la isla, lo que causó que sufriera aislamiento y cierta marginación durante los años que van de 1968 a 1971. En el resto del continente era visto como un poeta combativo y disidente. La problemática se desencadenó a partir del despido de Jorge 32  

Edwards, chileno quien fue encargado de negocios en La Habana. Edwards, enviado por Salvador Allende, cuyo objetivo era hacer una embajada chilena para mantener relaciones con Cuba, se reúne con Padilla, Lezama Lima y otros intelectuales, quienes hablaban abiertamente sobre los aspectos negativos del régimen castrista, por lo que fue expulsado por el propio Fidel. Según narra Jorge Edwards en su libro Persona non grata (1982), Padilla alcanzó un grado de paranoia alarmante, a lo que se sumó la escritura de En mi jardín pastan los héroes. Como el régimen desconfiaba de él por completo, hizo que lo encarcelaran junto con su esposa. El mismo Padilla lo cuenta en primera persona en su libro La mala memoria: fue torturado en su detención. De manera obligada, el poeta redactó 30 folios en los que se retractaba punto por punto de sus actividades contrarrevolucionarias. Poco más de un mes después fue liberado. La única condición para su libertad era aprenderse los 30 folios y exponerlos frente a la UNEAC, lamentable espectáculo que se organizó y llevó a cabo inmediatamente. Casi todos los intelectuales cubanos fuimos invitados por la Seguridad del Estado a través de la UNEAC para escuchar a Padilla. Sabíamos que estaba detenido, y estábamos sorprendidos con su aparición. Recuerdo que la UNEAC, custodiada por policías vestidos de civiles, estaba estrictamente vigilada; sólo podamos entrar a escuchar a Padillas las personas que aparecíamos en una lista, que era chequeada minuciosamente. La noche en que Padilla hizo su confesión fue una noche siniestramente inolvidable. Aquel hombre vital, que había escrito hermosos poemas, se arrepentía de todo lo que había hecho, de toda su obra anterior, renegando de sí mismo, autotildándose de cobarde, miserable y traidor. Decía que, durante el tiempo que había estado detenido por la Seguridad del Estado, había comprendido la belleza de la Revolución y había escrito unos poemas a la primera. Padilla no solamente se

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retractaba de toda su obra anterior, sino que delató públicamente a todos su amigos, que, según él, también habían tenido una actitud contrarrevolucionaria; incluso a su esposa. (Arenas, 1992, p. 162)

Apenas se supo de su detención, los amigos de los poetas de la isla, desde fuera, hicieron conocido el caso.

Así la prensa supo aprovechar el

escándalo y lo volvió un tema visible, lo que preocupaba al sistema cubano. En ese panorama apareció la Carta de los Cien Intelectuales, en la que Italo Calvino, Simone de Beauvoir, Jean Paul Sartre, Octavio Paz, Mario Vargas Llosa, Carlos Fuentes, Gabriel García Márquez, Juan Goytisolo y muchos otros le expresan su preocupación a Fidel Castro por el caso Padilla y le piden revisar la detención del poeta. Se trató realmente de dos cartas y la efímera revista Libre, de la que John King (2011), señala: “Las tensiones de la etapa de planificación, entre 1969 y 1970, se convirtieron en una fractura mayor una vez que el primer número de Libre fue publicado. Y se podría decir que esta primera edición (septiembre-noviembre de 1971) contenía ya los gérmenes de su propia destrucción en la medida que incluyó, como parte central del número, un dossier sobre lo que llegó a conocerse como el ‘caso Padilla’” (p.98). Desde el punto de vista de Goytisolo (tomado de John King, p.98), Padilla era el culpable de esta polarización: “Un gato negro había cruzado inopinadamente el domicilio de la revista: el célebre caso Padilla. Sus consecuencias dieron al traste con nuestros originarios propósitos de diálogo y disensión. El anatema, la agresión, el ataque, iban a transformar en adelante a la comunidad cultural hispánica en un mundo de buenos y malos digno una película del Far West”. De este modo se cristaliza y divide la intelectualidad latinoamericana alrededor del caso Padilla. Continuando con John King: 34  

Fuentes y Vargas Llosa provocaron la mayor irritación de los cubanos. Del grupo principal del boom, el injustificado ataque a Fuentes lo apartó de la política cultural de la isla, si no es que de la política revolucionaria en general. También Vargas Llosa fue ferozmente atacado por el régimen, lo que, probablemente, apremió su reconsideración del socialismo revolucionario como una panacea y su examen de la función revolucionaria de la literatura. Cortázar y García Márquez, por el contrario, defendieron el régimen (p. 99).

La relevancia del caso Padilla, entre otras cosas, estriba en que terminó por escindir a los intelectuales que se habían solidarizado con la revolución cubana desde la década de los 60. Cierra un momento político definitivo en el ambiente literario latinoamericano de la época, lo que afecta de manera directa a Reinaldo Arenas, pues definitivamente él pertenece al bando contrario a Castro y rechaza, como se ha señalado, a los escritores que apoyan el régimen. Lo que Arenas expresa en “Cortázar, ¿senil o pueril?”, que aparece en su libro de ensayos Necesidad de Libertad (2001): Padilla fue encerrado en una celda y conminado a retractarse de toda su obra y vida, es decir, condenado a autoeliminarse públicamente, sin otra alternativa que ésa o perecer; el mismo Lezama Lima fue silenciado, censurado y estrictamente vigilado; a Virgilio Piñera, muerto en vida, se le prohibió el habla, ya que sus libros estaban desde hacía años condenados. ¡Ah!, pero el inefable Julio Cortázar sigue visitando Cuba como invitado de honor del Estado. Y desde luego, se olvidó de la situación de Lezama, cuando el poeta, condenado al ostracismo, hubiese agradecido y necesitado más que nunca de su apoyo.

Entre literatura y el Estado; es decir, entre la libertad y la opresión, Julio Cortázar eligió el Estado. Por entonces, cuando muchos intelectuales dignos de esa fatalidad, como Vargas Llosa, Juan Goytisolo, Sartre, Beauvoir, etc., que no fueron tan asiduos visitantes a Cuba como Cortázar, comprendían –y no había que ser muy lúcido

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para comprenderlo- que estaban ante otro triste y repetido sistema totalitario, que convertía al escritor en su amanuense o lo liquidaba moral y hasta físicamente (pp. 7879).

Es interesante lo que sucede con los novelistas que salen de Cuba precisamente en el año 1980. Reinaldo Arenas, Reinaldo García Ramos y Heberto Padilla dejan la isla precisamente en ese año, ambos Reinaldos salen en el exilio del Mariel (perseguidos por la arbitrariedad y la homofobia del régimen castrista). Estos tres casos, sus diferentes circunstancias, dan ejemplo del valor que se requería para escribir en contra del sistema cubano durante la época en que Arenas lo hizo, desafiando su cultura, no sólo ética y políticamente, sino literariamente como lo hace con la reescritura de la novela de Cirilo Villaverde que aquí analizamos.

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Capítulo 2 Divergencias y convergencias a partir del análisis intertextual.

La Loma del Ángel (Editorial Mariel, 1987) está dividida en cinco partes a lo largo de 156 páginas, tiene 34 capítulos y uno de conclusiones, mientras que Cecilia Valdés (Pueblo y educación, 1986) consta de 45 capítulos divididos en cuatro partes que abarcan 680 páginas. Una de las diferencias más importantes que Arenas introduce en su versión es el cambio de narrador, pues utiliza seis capítulos de monólogos internos, en tanto que en el resto de los capítulos (al igual que en toda la novela de Villaverde) narra desde un narrador heterodiegético de focalización múltiple. Es mucho menor el peso que se pone a la descripción del espacio, lo que en el texto del siglo XX redunda en una significativa reducción de páginas. Como veremos en el cotejo de los cinco pasajes siguientes, Arenas elimina, retoma y extiende partes de la novela de Villaverde, como se discutirá en el quinto capítulo de este trabajo, creando un texto completamente nuevo. El encuentro El capítulo 17 de La Loma del Ángel corresponde al capítulo X de Cecilia Valdés. En ellos ambos se narra cuando Leonardo sale a escondidas de su casa a visitar a Cecilia. Villaverde comienza con una descripción del ambiente:

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Promediaba el mes de noviembre de 1830. Los vientos del norte ya habían arrojado sobre las playas cubanas las primeras aves de paso de la Florida, probando así que se había adelantado el invierno (…) A las cuatro de la mañana no había bastante claridad en las calles de La Habana, ni a cierta distancia se reconocían las personas, excepto aquellas, pocas en verdad, que llevaban un farolito encendido (…) Hacía aún noche, decimos, y ya don Cándido Gamboa, en su bata de zaraza y gorro de dormir, se hallaba asomado al postigo de la ventana de la calle (p.319).

En La Loma del Ángel el capítulo empieza con una descripción del interior. Es notoria la manera en que Arenas toma la idea del “farolito”, transformando el fuego en un elemento central de sus primeros párrafos, pero utilizado de otro modo: Las luces de la casa de los Gamboa se habían apagado. Sólo la llama central del fogón, formada por unas cuantas brasas, parpadeaban levemente rodeado (sic) de casi todos los esclavos que aprovechaban las pocas horas de la madrugada para dormir, amontonados alrededor del fuego […] Pero don Cándido que enfurecido por la fuga del negro cocinero no dormía, salía antes de tiempo al zaguán donde en secreto se había dado cita con doña Josefa que ya lo aguardaba. Rápidamente la abuela de Cecilia le informó con lujo de detalles sobre las relaciones de su nieta con Leonardo; es decir, las relaciones amorosas de los dos hermanos (pp.77-78).

La utilización de Arenas en cuanto al fuego le sirve para hacer una descripción de los negros que duermen hacinados rodeando el calor que emana del fuego. Como se ejemplifica en la anterior cita, Arenas no describe el aspecto de doña Josefa, refiere la plática que tiene con Cándido; en Villaverde, doña Josefa es descrita y la plática se establece, en cambio, en un diálogo, aunque no sobre las relaciones de Leonardo y Cecilia, sino sobre el estado mental de la madre de Cecilia y la nueva ley que podría afectarla:

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Hacia allá tornó los ojos don Cándido; mas no vino a salir de dudas hasta que tuvo delante a la persona en cuestión. Vestía traje de cañamazo, compuesto de una especie de chal para cubrirse la cabeza y de la falda corta que ceñía a la cintura con una correa de cuero larga y negra. (…) —Buenos días, señor don Cándido –le dijo en tono gangoso. —Téngalos muy bueno la seña Josefa –contestó él procurando bajar la voz-. Temprano ha madrugado (p.320).

Estas sutiles variantes dan un giro diferente a la historia, aunque conserven lo esencial de la narración. Villaverde concentra los primeros párrafos de su décimo capítulo en don Cándido y Josefa, en el decimoséptimo de Arenas los demás personajes están despiertos. Antonia, Adela y Carmen reciben a tres militares españoles en sus respectivos balcones; “Isabel repasaba la contabilidad de la cosecha”, don Pedro “con promesas y amenazas intentaba ya poseer a una negra bozal que no entendía ni una palabra de español” (p.78). Doña Rosa, en La Loma del Ángel, “iba a ponerle el reloj de repetición en la almohada” a Leonardo, como regalo, justo frente a su cama, al tiempo que “extasiada, contemplaba a su hijo Leonardo quien completamente desnudo parecía dormir profundamente”. Cercana a él, empezó a decirle cuánto lo quería, lo importante que era en su vida y le otorgaba el reloj. Leonardo fingía dormir, pues estaba listo para visitar a Cecilia a escondidas a las cinco de mañana, cuando su abuela estuviera en misa. Fue entonces cuando el lujoso reloj de repetición, quizás por una inconsciente presión de la excitada doña Rosa o por algún misterio de su mecanismo, comenzó a sonar con un estruendo tal que la misma doña Rosa alarmada soltó un grito y el hijo, desnudo, precipitóse escaleras abajo, tropezando, como era de esperarse con don Cándido que

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al (alarmado) alzar los brazos hizo inconscientemente la seña de ¡quiero fuego! lo que provocó que el joven Tirso que nunca dormía, sino que vigilaba los deseos de su amo, se abalanzase con el gran brasero de plata repleto de carbones chisporroteantes, uno de los cuales cayó sobre el cuerpo desnudo de Leonardo que estalló en maldiciones y soltó una bofetada que derrumbó a la pobre doña Josefa. Inmediatamente, doña Rosa, al descubrir a la negra en brazos de don Cándido (que la ayudaba a levantarse), estalló en gritos de adúltero, mal marido, degenerado. Pero don Cándido que en la oscuridad no había identificado al hombre desnudo que bajó las escaleras seguido de doña Rosa, a gritos de ¡puta! lanzó a su esposa contra la mesa central del comedor. Estremecidas las tres hermanas por aquella palabra que, pensaron, no podía referirse más que a cada una de ellas en particular, soltaron a sus amantes y corrieron hasta el centro el zaguán tropezando con el resto de la familia que allí se debatía; en tanto que doña Josefa y los tres militares españoles salían al escape. Detrás de aquellos hombres, tal como vino al mundo y dispuesto a darles muerte, salió enfurecido Leonardo Gamboa (p.79).

Todo esto es una irrisoria hiperbolización de la escena de Villaverde en la que estaban platicando don Cándido y la señora Josefa sobre la madre de Cecilia: Pero como sintiera pasos en el zaguán, se interrumpió e hizo señas a la anciana mulata para que se alejara a toda prisa. El toque de diana primer y de seguidas el disparo de cañón […] hicieron despertar sobresaltado a Leonardo Gamboa. Sacó lumbre en el mechón de escarzo y abrió el reloj, vio que eran las cuatro de la madrugada. – A tiempo, dijo entre sí, y se apresuró a salir de la cama y vestirse (p.321).

Luego de vestirse y tener un diálogo consigo mismo: Apoyábase con la mano izquierda en el barandal de cedro, cosa de no dar pisadas recias; mas así que descendió al zaguán, donde no había tal apoyo, antes reinaba gran

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oscuridad, por más cuidado que puso, aunque no tuviesen tacones sus zapatos de escarpín, hizo demasiado ruido (p. 328)

El calesero, con quien tropieza Leonardo, le informa que don Cándido está despierto: le pide que le abra, pero por la salida de otro de los esclavos ya estaba abierto, así que logra escapar. Don Cándido se da cuenta inmediatamente y manda a Pío, el calesero, a buscarlo, pero éste se equivoca y lo busca en otro lugar. Doña Rosa despierta y habla con su enfurecido esposo, quien asegura que no son buenas las intenciones de Leonardo. Arenas parodia: —¡Quién es ese hombre desnudo! –gritaba don Cándido cada vez más alto¡Atajen a ese descarado! ¡Al delincuente!... Lo cual hizo que todos los negros que trasteaban los calderos en la cocina, creyéndose aludidos, emprendiera también la fuga, entre un enorme estruendo de cacerolas, por el único zaguán de la casa, confundiéndose con la gente que allí estaba. Mientras, don Pedro que al oir (sic) el alerta de “al delincuente” también se creyó descubierto (y ya se había hasta desnudado) intentó huir por el zaguán seguido por la negra bozal (la que pensó que ése era su deber), uniéndose ambos al tumulto y formando ya un solo e imbricado amasijo. Entonces Isabel Ilincheta, que celaba a su padre como a un codiciado amante, tomó su enorme látigo y comenzó a repartir golpes sobre todo el promontorio humano, ya que era muy difícil entre tanta confusión y oscuridad dar en el blanco (y en la negra) deseado (pp.79-80).

En Cecilia Valdés sólo se envía al torpe Pío en busca de Leonardo; en Arenas, cuando don Cándido descubre que era su hijo el que salía desnudo (y no el amante de su esposa) despierta a todos los esclavos de la casa y a gritos

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los envía detrás de su hijo, y en ese momento se le notifica que “El Veloz” fue capturado por los ingleses Al momento cesó la batalla. Tanto las damas como los señores se compusieron y alisando el cabello entraron en el comedor, se sentaron y comenzaron a lucubrar qué podrían hacer para recuperar al menos parte de la carga incautada (p. 81).

Aunque todos se calman aumenta la furia de don Cándido debido a la noticia, se va de la casa más preocupado por el navío y termina el capítulo. El final decimonónico relata la partida de Leonardo y la confusión en la que doña Josefa cree muerta a doña Charo, lo que Arenas no utiliza en su texto. Como puede verse, el intertexto, Cecilia Valdés, no menciona nunca a don Pedro, a Isabel, ni a Antonia, Adela y Carmen, pero sabemos que están en la casa mientras Leonardo escapa, por lo que Arenas utiliza a todos los personajes presentes en el hogar de los Gamboa (aunque no activos en el texto original) y elimina casi por completo los diálogos (entre Josefa y don Cándido, entre este último con doña Rosa, e incluso los monólogos tanto de Leonardo como de su padre) para crear una escena completamente nueva. Don Pedro, Carmen, Adela y Antonia, que no actúan en esta escena de Villaverde, pero están durmiendo, aparecen en alguna actividad lujuriosa en La Loma del Ángel. Ejemplo de cómo Arenas toma los elementos secundarios (personajes inactivos) para ambientar escenas caricaturescas que constituyen la particularidad de su versión de la novela cubana clásica, como se revisará con detenimiento más adelante.

Nemesia/Cecilia vs Leonardo/Isabel 42  

El capítulo 12 de la segunda parte de la novela decimonónica corresponde al XXI de La Loma. En ambos se narra el momento que Nemesia y Cecilia espían a Leonardo Gamboa. En Arenas la acción se ubica en el instante en que Leonardo le promete a Cecilia casarse con ella, terminada la plática sale de su casa. El capítulo que revisamos inicia del siguiente modo: “En cuanto Leonardo Gamboa salió de casa de Cecilia, irrumpió allí Nemesia Pimienta. –¡Cecilia! ¡Tienes que acompañarme a casa de los Gamboa!” (p. 95), al igual que en el capítulo señalado de Villaverde: “–Santos días por acá –entró diciendo muy risueña Nemesia sin llamar a la puerta”. Como se puede ver en las citas, ya desde su primer diálogo, la Nemesia de Arenas pretende sacar a Cecilia de su casa, cuando en la obra original hay diez párrafos en los que la abuelita de Cecilia recibe una carta del doctor Montes de Oca, hasta que Nemesia encuentra el momento de decir: —¿Qué te cuento, china? Acabo de toparme con él. —¿Con quién? –preguntó Cecilia. —Con tu adorado tormento. —¿Y qué bienes nos vienen con esa gracia? —¿Es posible, mujer? Lo dices como si no te importara. Cuando digo que me he topado con él es porque creo que te interesa saber cómo, cuándo y dónde lo he visto. Vengo a buscarte (p. 345).

Puede verse en estos fragmentos cómo la Cecilia decimonónica resulta más difícil de convencer. Es notable también la utilización, a modo casi de paráfrasis, del argumento del desengaño utilizado por Nemesia para atraer a Cecilia en los diálogos de ambos textos. La versión de Arenas continúa así:

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—¿Qué pasa? –interrogaba Cecilia vistiéndose apresuradamente. —Quiero que te desengañes de la amistad de los hombres –respondió la despechada Nemesia quien aún seguí enamorada de Leonardo y quería separarlo de Cecilia. (p. 95)

En este fragmento se deja ver con claridad el modo en que Arenas construye al personaje de Nemesia, quien está apasionadamente enamorada de Leonardo (tal como se aprecia en el capítulo 10 de La Loma). Villaverde nunca menciona algún tipo de celos por parte de Nemesia: —Yo no puedo salir. —Para estos casos siempre hacen un poder las mujeres de pelo en pecho como tú. —Mamita puede volver pronto y yo no quiero que me encuentre fuera. —¿Qué importa? ¿Quién dijo miedo? No es lejos tampoco. Detrás de Santa Teresa. —No sé qué sacaré yo con ir hasta allá. —Tal vez un desengaño. —Pues para eso no voy. No quiero desengaños tan temprano. (p. 345-346)

Como se ejemplifica en los textos, Arenas toma de aquí el desengaño, el argumento para que Nemesia logre sacar de su casa a Cecilia y lo convierte en un plan egoísta y malvado. La amiga que espía al amante de su amiga y corre a hacerle saber de sus fechorías lo que busca, en realidad, es disolver el romance para quedarse con el amado. Arenas aumenta la tensión porque en la obra original Isabel y Cecilia son las enamoradas de Leonardo mientras que en su texto son tres, pues Nemesia también lo está. En la novela de Villaverde: En esto llegaban las dos muchachas por la parte del norte de la calle. Desde lejos reconoció Cecilia al joven que hacía de lacayo, Leonardo Gamboa. Y aunque no había visto todavía a la dama del carruaje, ni a derechas la conocía tampoco, adivinó quién

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podía ser. Andando, andando, formó la resolución de dar un susto a los dos, tal que les sirviera de castigo, si no de saludable escarmiento. Para ello, adelantóse a su compañera, le pegó un fuerte empellón a Leonardo, que, por no estar prevenido, perdió el equilibrio, resbaló y dio de costado en la concha del quitrín, a los pies de la sorprendida dama. Ésta, ignorante de lo que pasaba, o juzgando que aquello no era más que una broma, aunque pesada, sacó la cabeza por debajo de la cortina para ver a la agresora, en cuyo momento, creyendo reconocerla, entre asustada y reída, exclamó: —¡Adela!

En efecto, Cecilia, sin el disfraz, pues se le había rodado el embozo a los hombros, la negra cabellera flotando, sólo sujeta a la altura de la frente por una cinta roja, con las mejillas encendidas y los ojos chispeantes de la cólera, era el trasunto de la hermana menor de Leonardo Gamboa, aunque de facciones más pronunciadas y duras. Mas ¡ay! reconoció ella [Isabel] pronto su error. Apenas se cruzaron sus miradas, aquel prototipo de la dulce y tierna amiga se transformó en una verdadera arpía, lanzándole una palabra, un solo epíteto, pero tan indecente y sucio que la hirió como una saeta y la obligó a esconder la cara en el rincón del carruaje. El epíteto constaba de dos sílabas únicamente. Cecilia lo pronunció a media voz, despacio, sin abrir casi los labios:

—¡Pu...! Nemesia se llevó por fuerza a Cecilia, Leonardo se incorporó como pudo, el señor Ilincheta dio la orden de marcha, el calesero pegó con el pie en los ijares del caballo de varas, dejando caer al mismo tiempo la punta del látigo en las espaldas del de fuera y el carruaje partió a buen paso, con lo que a poco más se perdió de vista en la esquina de la calle inmediata, por donde torció a la derecha en dirección de la puerta de las murallas de la ciudad, llamada de Tierra (p. 347-348).

A partir de ese punto, en el capítulo 21, Arenas reescribe:

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Inmediatamente ambas mujeres dejaron a toda prisa el Callejón de San Juan de Dios. Frente a la residencia de los Gamboa había estacionada una enorme volanta. Cecilia pudo ver cómo Leonardo ayudaba a Isabel Ilincheta a subir al carruaje a la vez que le besaba una mano. A la velocidad de un relámpago lo comprendió todo: la familia Gamboa, como era costumbre, se marchaba al campo para pasar allá las navidades y Leonardo se iba con ella, y, sobre todo, con Isabel. No pudo contenerse la mulata y acercándose a la volanta en el momento en que Leonardo ponía un pie en el pescante le propinó tal golpe al joven que éste cayó sobre una de las ruedas del vehículo. Isabel, sorprendida, se asomo a la ventanilla.

—¡Adela! ¿Qué haces? – gritó confundiendo a Cecilia con la más pequeña de los Gamboa ya que ambas hermanas eran extremadamente parecidas. Pero rápidamente salió de esta confusión, pues Cecilia, al grito de ¡puta! le propinó tal bofetada que la dama pinareña desapareció dentro del carruaje.

Ambos textos son profundamente similares, como demuestran los siguientes fragmentos: En vano las señoras y caballeros en el poyo de la ventana esperaron ver alzarse la cortina del postigo posterior del quitrín y asomar el pañuelo blanco para decir el último adiós. Ni aquélla se movió, ni apareció éste tampoco, pregonando el hecho, desde luego, la desagradable impresión que había producido el lance en el ánimo de los desapercibidos viajeros. Mas todavía cuando recapacitaron en lo que acababa de suceder, ya no estaban allí las mulatas, ya había desaparecido Leonardo juntamente con el carruaje. (Villaverde p. 348-349. Las negritas, aquí, son mías.)

Arenas hace una cita literal que, cotejada tan de cerca, se expone como una paráfrasis y transforma completamente la pelea entre Isabel y Cecilia en su capítulo 21: 46  

En vano las señoras y los caballeros vecinos de los Gamboa, desde sus respectivos ventanales,

esperaron ver alzarse

las cortinillas de la calesa y asomar el

pañuelito blanco para decir el último adiós. Hasta los perritos de raza, amaestrados para tal ocasión, se quedaron con las patitas delanteras en alto. montándose ahora a

horcajadas sobre el

caballo,

Isabel

Ilincheta

salió en estampida detrás de

Cecilia y Nemesia con el fin de darles muerte entre las ruedas del carro dentro del cual el resto de los viajeros temían también por su vida. Las dos mulatas corrían despavoridas mientras que todas las puertas de la ciudad donde hubieran podido albergarse se cerraban de golpe en sus narices.

—¡Un fuego! –decían algunos desde los balcones. —¡Un motín de negros cimarrones! –vaticinaban otros. —¡Una nueva invasión de corsarios ingleses! –aseguraba la mayoría. (p. 96. Las negritas son mías.)

Villaverde termina su capítulo retomando el principio. En los últimos párrafos describe la plática de doña Josefa con el doctor Montes de Oca, en la que hablan sobre el verdadero origen de Cecilia. Arenas elimina esta cuestión y utiliza el capítulo exclusivamente para la pelea de la protagonista con Isabel: En tanto que derrumbando tableros repletos de tortillas, burenes que estallaban encendidos, mesas donde numerosos personajes jugaban a los dados y a la baraja, carretones cargados con golosinas pascuales de importación, Cecilia Valdés y Nemesia Pimienta seguían corriendo por toda la ciudad. Perseguidas y perseguidora atravesaron el matadero de cerdos que quedó reducido a escombro para alegría de las piaras condenadas (que con gruñidos de jubilo realmente operáticos inundaron palacios y comercios), disolvieron una procesión religiosa, una subasta de esclavos, todo el mercado de la Plaza Vieja y finalmente un cortejo que llevaba en andas a una mujer -adultera y asesina- para ser ejecutada en la horca y que también partió a

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escape junto con las otras dos mujeres mientras toda la guarnición, las monjas y el verdugo las perseguían.

—¡A las asesinas! ¡A las asesinas! –gritaban ahora negros y mulatos, nobles y artesanos, españoles y criollos, niños y rufianes, viendo correr a aquellas tres mujeres a quienes todo un variadísimo ejercito capitaneado por Isabel Ilincheta le (sic) pisaba los talones. Pero la dama en cuya huida le iba la vida (aun más que a Nemesia y a Cecilia) rompió con los puños la puerta de la Iglesia del Espíritu Santo y entró en ella pidiendo asilo y clemencia ante el padre Gaztelu...

Las tres mujeres hallaron finalmente

protección en aquel recinto que por Ley no podía ser violado por las autoridades. Numerosos conspiradores políticos, cimarrones y hasta delincuentes comunes allí

refugiados

al

ver

a

las

tres

fugitivas, todas hermosísimas, aplaudieron

entusiasmados haciéndoles lugar (pp. 96-97).

Cuando la persecución llega a su punto culminante, Isabel se da cuenta de que es la hora del recuento de los esclavos en el cafetal y desaparece. Así como Arenas configura a una Nemesia profundamente enamorada de Leonardo, que en su texto actúa por egoísmo, en Villaverde la mueve la amistad; algo parecido sucede con Isabel, que Arenas la expone como una persona explícitamente fría y calculadora.

La visita de Leonardo El capítulo 29 de La Loma, “El Milagro”, corresponde al IV de la cuarta parte de Cecilia Valdés. En ambos se relata la visita que Leonardo hace a Cecilia, recién llegada del campo. Los dos capítulos inician con las reflexiones de Cecilia. En Villaverde el texto empieza: “En una mañana de benigno enero dióle a Cecilia 48  

un vuelco al corazón, y dijo entre sí: «¡Eh! Viene él hoy». Y desde ese momento no pudo pensar en otra cosa, ni hacer nada de provecho” (p. 207). Arenas cambia el tono de este diálogo interno: Así que Leonardo Gamboa la había engañado y se había ido al campo con una guajira

–pensaba enfurecida Cecilia Valdés, mientras se paseaba, o más bien corría por la pequeña sala, derribando a doña Josefa que la observaba–. ¡Así que el muy miserable se olvidó de mí a pesar de sus promesas, a pesar de haberme jurado que iba a casarse conmigo! ¡Y aquí estoy yo, burlada! (p. 131).

El tono de la Cecilia del siglo XX es mucho más enfadado. Inmediatamente después sucede algo diferente, pues mientras en el segundo párrafo de Villaverde: […] pasaron algunos segundos antes de que ella realizase la presencia del amante, llenando el hueco de la entornada puerta de la calle, cual en un espejo su imagen adorada. Entonces olvidada por completo de sus propósitos de venganza, de los desdenes anteriores, de los supuestos agravios recibidos con sus veleidades y su marcha al campo, corrió a su encuentro con los brazos abiertos, le besó y se dejó besar por él en el delirio de la pasión (p. 207). [Las negritas, en lo sucesivo, salvo indicación de lo contrario, son mías].

Este beso nunca sucede en la versión de Arenas, lo que refuerza la idea de una Cecilia mucho menos condescendiente que la decimonónica. En su texto, antes de la llegada de Leonardo, agrega en el primer párrafo: ¡Y bien burlada! Nada menos que con un hijo de él en mis entrañas... Un hijo que no quiero tener. ¡Porque no quiero saber nada más del padre! ¡No quiero nada de él! ¡No lo querré más en mi vida! ¡Jamás volveré a mirarle la cara! Y en cuanto a este hijo, porque al menos espero que sea hijo y no hija, haré todo lo posible para que

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no nazca. Tener un hijo mulato y sin padre en este sitio es echar otro esclavo al mundo. ¡No, no quiero cargar con ese crimen! Terminó gritando a toda voz Cecilia mientras se apretaba y golpeaba el vientre donde latía la criatura. —¡Ah, sí, con que no me quieres, eh!

–dijo entonces el pequeño feto desde el

vientre de Cecilia– Pues ahora verás. Y en menos de cinco minutos, desarrollando una insó1ita energía, creció desmesuradamente, se abultó dentro de la placenta, tomó la forma ya de un niño de nueve meses, pataleó en el vientre de su madre, cambiándose, para mortificarla aun más, el sexo, pues era, efectivamente, un varón; y de un cabezazo, soltando altísimos gritos, salió la niña del cuerpo de Cecilia quien atónita contemplaba aquel fenómeno.

—¡Mamá! –dijo la niña de inmediato, llegando en dos segundos a la edad de cinco años, donde se detuvo. Aún más alarmada contempló Cecilia a aquella mulatica que le extendía los brazos y que era su propio retrato aunque quizás todavía mas parda.

—¡Maldito! ¡Maldito! –exclamó la Valdés, pensando siempre en su amante traidor-. Mira lo que me has hecho. No te lo perdonaré. Jamás te perdonaré esta infamia ni aunque me lo pidas de rodillas. ¡Hombre canalla, como todos!... (p. 131-132)

Después del beso que no tiene lugar en Arenas, y del hijo que no nace en este capítulo en Villaverde, sino hasta el último capítulo de la novela, se leen paráfrasis e incluso citas literales. En Cecilia Valdés se relata: —¿Estás sola? –la preguntó él. —Sola –contestó ella con lánguida expresión. —¿Me esperabas? –agregó tiernamente teniéndola estrechada todavía por la cintura.

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—Con el alma y con la vida –repuso la joven en su amoroso entusiasmo. —¿Quién te dijo que yo venía hoy? —¡El corazón! La besó de nuevo en los ojos y en la boca, y añadió:

—Te hallo pálida y más delgada que a mi partida para el campo (p. 207-208). Diálogo que Arenas reproduce casi íntegro, en su versión del siglo XX: En ese momento, por el hueco de la puerta de la calle apareció Leonardo Gamboa quien acababa de llegar de la finca La Tinaja y para mortificar a don Cándido, que se oponía rotundamente a sus relaciones con Cecilia, salió de inmediato a visitarla.

—¿Estás sola? –le preguntó. —¡Sola, sola!... –contestó Cecilia que al momento olvidó tanto su odio como a su abuela e hija.

—¿Me esperabas? —Con el alma y con la vida. —¿Quién te dijo que yo venía hoy? —El corazón. —Te veo más pálida y más delgada (p. 132). En estos fragmentos se evidencia claramente la dinámica que utiliza Arenas para apropiarse de la novela. Toma algunas partes, elimina o agrega otros aspectos completamente nuevos. En este caso, Arenas configura una Cecilia más fuerte, pues no le perdona a Leonardo tan fácil haberse ido al campo con Isabel, no se besa con él, como sucede en el texto original anteriormente expuesto. Lo que sí agrega, y en Villaverde se plantea tres capítulos más tarde, es el nacimiento de la hija que tuvo de Leonardo. Que en Arenas adquiere además un sobrenatural desarrollo: “Por lo demás, ¿estaba

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loca Cecilia? ¿De dónde había sacado aquella negrita que ahora le gritaba papá y le tendía los brazos? ¡De qué burdas artimañas se había valido la mulata para intentar amarrarlo! ¡Ah, estas negras son el diablo! –pensó” (p. 132). La muerte de doña Josefa, en Villaverde, sucede en un capítulo anterior al que estamos revisando, cuando ella llevaba ya días con una fuerte fiebre, recibiendo visitas del Dr. Montes de Oca. Luego pierde el juicio y le dirige palabras a Cecilia hasta que: —Es tu... tu... tu... t..., continuó repitiendo seña Josefa, cada vez a más largos intervalos y más bajo tono, hasta que el ruido de la sílaba misteriosa se convirtió en lúgubre murmullo y el murmullo en un mero movimiento de los labios, que no duró mucho tampoco. La enfermedad tuvo su crisis. Había expirado.

No había visto Cecilia morir a nadie, así que, al convencerse por el tacto de que la abuela no alentaba precisamente cuando la creía más viva, el horror más bien que el pesar le arrancó un grito terrible y le privó del sentido. Acudieron seña Clara y Nemesia, y la encontraron en la cama abrazada con el cadáver, del cual les costó trabajo separarla (p. 189-190).

La muerte de la abuela de Cecilia es muy diferente en la versión de Arenas (capítulo 29): La historia había comenzado con su madre, doña Amalia, negra africana, que la había engendrado a ella, Josefa, mulata casi negra, y ella con otro hombre blanco había tenido a la parda Rosario Alarcón, quien a su vez con don Cándido Gamboa había engendrado a Cecilia, mulata casi blanca (o blanconaza, como le decía), y ahora Cecilia, con su propio hermano blanco. Ya la bisabuela había reparado cómo la niña miraba fascinada a Leonardo, y no con pasión de hija… No podía más doña Josefa. Ningún dolor, pensó, era tan inmenso como el suyo. Y desde la cocina llegaron,

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confirmándole este pensamiento, las risas de Cecilia y de Leonardo, y, como si eso fuera poco su bisnieta le tiró de las faldas para recordarle su inminente persistencia. Realmente no podía soportar más (p. 133)

En ese momento empieza a dirigirse a la Virgen, pues entre otras cosas le pregunta: ¿Cómo es posible que ni siquiera Tú –y levantó los ojos hacia la imagen- me hagas un señal de aliento, un milagro? ¿Es que no comprendes que aun cuando tenga, como lo tengo, el corazón forrado de hierro y claveteado de cobre no puedo soportar más? (p. 134)

La Virgen le contesta: ¿Cómo es posible que viéndome en estas condiciones, y a través de tantos siglos, nadie haya comprendido que yo soy el símbolo de la desesperación y no de la felicidad? (p. 134)

Ahí sucede lo que en la historia de Villaverde ya había sucedido, pero Arenas lo reelabora para darle un nuevo significado: Al escuchar estas palabras, el sufrido corazón de doña Josefa no pudo más, y a pesar de que, como ella misma había dicho, las incesantes penas lo habían forrado de hierro y claveteado de cobre, colmado por una angustia absoluta y sin redención, estalló en su pecho… Entonces uno de aquellos clavos de cobre que lo remachaba salió disparado hacia la imagen de la virgen derribándola del pedestal y rompiéndola en mil pedazos (p. 134).

Como se puede ver, Arenas retoma la muerte de Doña Josefa, que en Villaverde acontece por causas naturales. En su versión, la abuela fallece por el dolor que le causa el incesto y la mezcla de razas de su descendencia. Este último fragmento citado ilustra el modo en que Arenas explota una metáfora y

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la reutiliza en su texto, pues Villaverde en su cuarto capítulo de la cuarta parte señala: —¿A quién he dado yo entrada? Vamos explíquese. —¿Quieres oírlo de mi boca? ¿Quién te acompañó al baile estando yo ausente? ¿Con quién bailaste? ¿En casa de quién vives ahora?

—¿Y eso es lo que Vd. llama darle entrada a los hombres? —Por ese camino al menos se va derecho al corazón de las mujeres. —No al mío que está forrado y claveteado en cobre. Pero si de alguno debe Vd. Abrigar recelo es del hermano de Nene (p. 210).

Otro pasaje que indica, al igual que la muerte de doña Josefa, cómo Arenas toma elementos de Villaverde para darle un giro más dramático (o burlesco) en su versión. Aquí utiliza la metáfora del corazón. En Villaverde, se trata del corazón de Cecilia. Arenas aplica los mismos atributos, pero al de doña Josefa, burlándose de la metáfora, pues a pesar de estar claveteado de bronce (Arenas agrega “forrado de hierro”) el dolor por el trágico destino de su familia es tan fuerte que hace estallar el corazón. Villaverde dedica el capítulo que se analiza a la conversación entre Cecilia y Leonardo, pues la abuela está muerta y todavía no aparece la hija de ambos. En su plática se dan cuenta de ciertas coincidencias, como el hecho de que Cecilia conociera desde niña a don Cándido, pero no alcanzan todavía a relacionar su hermandad. Arenas, por su parte, traza el cuadro de Cecilia y Leonardo teniendo relaciones en la sala, frente a su hija, mientras muere doña Josefa convirtiéndose en piedra y la virgen se vuelve morena.

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El baile de la Sociedad Filarmónica El capítulo VI de la cuarta parte, es decir el penúltimo de Cecilia Valdés corresponde al 31, “El baile de la Sociedad Filarmónica”, de La Loma del Ángel, donde se relata un pasaje en la ópera. En Villaverde el capítulo comienza con una escena en la cual Leonardo le pide un préstamo con mentiras a su madre para rentar y amueblar la casa en la que quería que viviera Cecilia, mas cuando sale en su busca se encuentra a Nemesia, quien le dice que recién la apresaron. Visita la cárcel, donde habla con Dionisio, y se encuentra a Cantalapiedra, quien por mandato de don Cándido apresó a Cecilia. Leonardo lo interroga sobre el particular y él no le revela donde está encarcelada. Regresa a su casa, molesto, a mudarse de ropa y sale directo a la ópera: Cantábase la ópera del maestro Rossini Ricardo y Zoraida, a beneficio de la Santa Marta, en el lindo teatro Principal. Era entonces empresario de la compañía don Eugenio Arriaza, y director de la orquesta don Manuel Cocco, hermano de don José, que ya vimos en el ingenio de La Tinaja. El patio o corral y los palcos se hallaban medianamente ocupados por un público nada aficionado entonces a las funciones líricas. Leonardo entró algo después de alzado el telón. Por supuesto, no oyó la obertura del Tancredo, que precedió a la ópera aquella noche.

Buscaba a un hombre cuyo puesto en el teatro sabía de antemano, pues como Alcalde Mayor debía presidir la función desde el palco central, en el segundo piso. Sentado estaba al par de su madrileña esposa, embebido en la música y el canto, mientras le guardaba las espaldas, de pie junto a la puerta, el paje mulato, de rigurosa librea cubierta de castillos y leones bordados de oro. Todo esto lo observó a través del ojo de buey de la puerta del palco, cerrada contra el pasillo. Pudo haber llamado, seguro de obtener entrada y un amable recibimiento; pero prefirió esperar en el balcón de la sala de refresco que daba sobre la alameda de Paula (pp. 244-245).

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De lo que se encuentra argumentalmente a la mitad del capítulo de Villaverde, empieza el suyo Arenas, que insiste en recordarnos otros datos del evento: Aquel 31 de diciembre el grandioso baile anual en la Sociedad Filarmónica tenía una doble significación e importancia. Por un lado, en sus salones debería tener lugar el asesinato del cónsul inglés y el del almirante Lord Clarence Paget

–asesinato

complotado por el mismo Capitán General en contubernio con don Cándido de Gamboa y otros hacendados y negreros– por otra parte, también se anunciarían ante aquella exquisita concurrencia las bodas de Leonardo Gamboa y de Isabel Ilincheta.

Al caer la noche comenzaron a llegar los invitados, portando todos enormes antifaces que los cegaban completamente, pues bajo la máscara se habían ajustado cuidadosamente una eficaz venda. A tientas atravesaban el enorme salón y una vez situado contra la pared posterior sobre la que colgaba el retrato colosal de Fernando VII se quitaban las incómodas pero salvadoras bandas.

Por otra parte, hay que reconocer que alguna damas convertían aquel estricto acto de salvación en un exquisito alarde de coquetería, portando así fabulosos y negrísimos velos tachonados de pedrerías y bordados en oro (p. 139).

En estos dos fragmentos ya podemos encontrar importantes diferencias. Villaverde está narrando lo que sucede con Leonardo, mientras que los protagonistas de este capítulo en Arenas serían el Capitán General o incluso el cuadro. La versión del disidente relata la fecha exacta y desde los primeros párrafos hace el planteamiento de lo que sucederá esa noche en el baile anual. El evento es una acción central que, como se dijo, transcurre como tema importante del capítulo; en la ópera de Villaverde, el tema es Leonardo tratando de encontrar a Cecilia, la ópera resulta simplemente un elemento en la ambientación de sus diálogos.

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En Villaverde el acuerdo del gobernador y don Cándido lo constituye el encarcelamiento de Cecilia. En la nueva versión, este acuerdo es para asesinar al almirante y al cónsul ingleses por secuestrar “El Veloz”. En Cecilia Valdés la ópera es el escenario donde Leonardo le echa en cara a Fernando la reclusión de Cecilia. Arenas dirige completamente hacia otro rumbo lo que sucede en la ópera: ¿Cuál era pues la razón de que lo más rancio de la nobleza habanera entrase con los ojos completamente vendados a aquel regio salón de baile? El colosal retrato de Fernando VII, que enclavado en la gran pared trasera dominaba todo el recinto. Tan espeluznantes eran los rasgos de aquel retrato (y por lo mismo copia fiel del original) que toda persona que hasta la fecha lo hubiese visto había caído muerta al instante (…) Se trataba de un conjunto, de una carga tan pavorosa de horror y de malignidad, de bestialidad y estupidez, todo acumulado en aquellas expresiones y rasgos, que no se había encontrado aún criatura viviente que pueda enfrentarlas (p. 140).

Y va más lejos, pues aun agrega: Sin duda algún curioso e impertinente lector (de esos que nunca faltan) será capaz de interrumpirme precisamente en este momento tan tenso y difícil de mi narración, para preguntarme cómo entonces puedo yo hacer tan fidelísima y detallada descripción de ese cuadro. Muy sencillo, señor, soy su pintor y por lo tanto su creador: Francisco de Goya y Lucientes, más conocido como Tomasito, para servirle… Hice, sí, un trabajo perfecto, puse en esta obra toda mi furia y mi genio, además de mi lucidez sifilítica (honor real que me otorgó directamente y sin máscara la reina María Luisa). Terminado el cuadro el mismo Fernando VII lo mandó a velar con un doble lienzo, temiendo por su propia vida – (la de él y no la del cuadro que es naturalmente indestructible). Con gran éxito ha participado ése, mi cuadro, en numerosas compañas militares y en los más connotados conflictos bélicos. El fue el causante de la exterminación de los indios en todas las Antillas […] Pero los cubanos, gente en

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general pícara y desvergonzada pero astuta, descubrieron el ardid real y se propusieron burlarlo. Velar el cuadro no les estaba permitido, descolgarlo, imposible. ¿Dejar de asistir a los bailes de la Sociedad Filarmónica? Primero muertos. Única solución, no mirarlo. De ahí el hecho de que todo entrara con los ojos vendados hasta colocarse de espaldas a la temible imagen.

Esta ficcionalización del narrador, de sí mismo, parte (como mucho de los temas que Arenas vuelve centrales) de un dato secundario. El retrato del que habla Arenas sólo es mencionado un par de veces en la primera parte del libro. En el primer evento, en Villaverde, que aparece en la Sociedad Filarmónica, en el tercer capítulo de la segunda parte, “Adornaba la testera principal de la sala el magnífico dosel, cuyo centro ocupaba el retrato del rey Fernando VII” (p. 225). Aunque la descripción de Arenas parte más bien de la mención que hace Villaverde dos capítulos más adelante, donde relata: “Hallábanse ellas sentadas en el lado norte del salón, debajo del dosel donde dijimos que se ostentaba el retrato colosal al óleo de Fernando VII de Borbón” (p. 256), de la que hiperboliza, e incluso se ficcionaliza a sí mismo, partiendo del adjetivo “colosal” del cuadro en cuestión. Esta incorporación de un elemento metaliterario, el escritor, el narrador transformando en el pintor del cuadro que aparece dentro de la acción, constituye una innovación importante que modifica la diégesis de Cecilia Valdés. Un elemento que, de hecho, ya se había utilizado en este mismo texto de Arenas, pero en otro capítulo que todavía no revisamos, donde Villaverde es también personaje. Debido a los poderes del cuadro:

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De espaldas tocaba ahora la orquesta, compuesta por doscientos negros ciegos, pues en extremo precavidos se habían sacado ellos mismos los ojos… De espaldas bailaban ahora una contradanza las elegantísimas damas balanceándose como globos aerostáticos dentro de sus inmensos miriñaques (p. 141).

Cuando entraron los ingleses, detuvieron la música y el Capitán General y María de la O los lleva a conocer el salón: A media noche, casi todos los invitados habían consumido toneladas de comida y muchos barriles de vino, agotando y volviendo a agotar las provisiones que incesantemente se servían en las largas mesas. Sólo de vez en cuando abandonaban el salón para dirigirse hasta el pozo recién cavado en el patio central, dentro del cual vomitaban (p. 142).

Como se señaló antes, en el penúltimo capítulo de Cecilia Valdés la ópera termina con la discusión de Leonardo sobre la aprehensión de Cecilia. Arenas escribe: Mientras el Cónsul bailaba con la escultural María la O, pisó por descuido y por desgracia la cola de la inquieta monita que la dama llevaba asida a una fina y larga cadena de oro. El pobre animalito ante el peso de aquella poderosa bota, escapó de la mulata y se trepó asustado a la pared posterior del salón subiendo sólo hasta la altura del retrato colosal, pues cuando sus pequeños ojos se enfrentaron a aquella tela el más descomunal de los chillidos hasta entonces jamás oído retumbó en todo el recinto. Fue imposible para casi todos los que allí estaban el no volverse al sitio de donde procedían aquellos alaridos. Entonces, en menos de lo que alumbra un relámpago, el inmenso salón se pobló de cadáveres. Casi todo lo más encumbrado de la sociedad habanera de aquellos tiempos pereció en esa fiesta.

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Entre los sobrevivientes se contaron sin embargo, además de los doscientos músicos negros, el Capitán General cuyas gorgueras de hierro (secretamente confeccionadas para este evento) no le permitieron virar el cuello, don Cándido de Gamboa que imitaba todos los gestos del Capitán General y por lo tanto no se movió, Isabel Ilincheta y Leonardo Gamboa que permanecían ensimismados calculando a cuánto montaría la suma de sus fortunas unidas. Por supuesto, también salvaron sus vidas el excelentísimo Cónsul General inglés y el almirante, Lord Clarence Paget (pp. 142-143).

Al final, a diferencia de la obra original, que sólo relata un diálogo, en la nueva versión sobreviven los mencionados mientras Tondá le quita la virginidad a Carmen Gamboa. No asesinan a los ingleses ni se anuncia la boda de Leonardo e Isabel, que eran los objetivos del evento. La ficcionalización del autor, el uso de la ópera como tema central, al igual que el cuadro como motor de la acción del capítulo (cuando en el penúltimo capítulo de Villaverde no es ni si quiera mencionado), y el devastador final, demuestran el rotundo giro que Arenas hace en La Loma.

El asesinato de Leonardo. El último pasaje que vamos a cotejar refiere el asesinato de Leonardo Gamboa. Se trata del último capítulo de Villaverde, y el antepenúltimo de Arenas, pues agrega un apartado de “Conclusiones” que incluye otros dos capítulos. Los últimos párrafos del capítulo VII de la cuarta parte de Cecilia Valdés corresponden a la primera parte del capítulo 32, “La boda”, de La Loma. Villaverde relata justo al final de su novela:

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No faltó quien comunicara a Cecilia la nueva del próximo enlace de su amante con Isabel Ilincheta. Renunciamos a pintar el tumulto de pasiones que despertó en el pecho de la orgullosa y vengativa mulata. Baste decir que la oveja, de hecho, se transformó en leona. Al oscurecer del 10 de noviembre llamó a la puerta de Cecilia un antiguo amigo suyo, a quien no veía desde su concubinaje con Leonardo.

—¡José Dolores! exclamó ella echándole los brazos al cuello, anegada en lágrimas. ¿Qué buen ángel te envía a mí? (p. 270)

Después del primer párrafo de su texto, donde describe que don Cándido “había ofrecido a éste [Leonardo] toda su fortuna en dote matrimonial” (p. 145) con tal de que se case con Isabel y así eliminar a Cecilia del panorama, Reinaldo Arenas apunta: Rápidamente se hicieron los preparativos, y el día seis de enero, fiesta de Los Reyes Magos, mientras toda la población humilde celebraba y se divertía con disfraces y zapateos de pie y sobre la muralla, las damas que habían sobrevivido al desastre de la fiesta en la Sociedad Filarmónica (porque no habían ido a ella) se encaminaron, vestidas de negro y con mantillas, a la elevada Iglesia del Angel. Desde luego, no faltó quien le comunicara a Cecilia Valdés el inmediato enlace de su amante con Isabel Ilincheta. La misma Nemesia Pimienta, cada día más resentida, despechada y celosa, pero que aún abrigaba la remota esperanza de ser la amante de Leonardo Gamboa, fue la portadora de la noticia. Completamente enfurecida y con el enorme cuchillo de cocina entre las manos, salió Cecilia Valdés a la calle, corriendo le dio varias vueltas a la ciudad y por último, verdaderamente desencajada, entró en la sastrería donde trabajaba José Dolores Pimienta (p. 146).

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Lo primero que llama la atención en los fragmentos expuestos son las líneas que se citan casi de manera literal en la reescritura de la novela, aunque es una de las pocas cosas en las que coinciden pues no se especifica, en la novela decimonónica, quién le dijo a Cecilia del casamiento. Arenas relata que la intermediaria es Nemesia, que como señalamos en anteriores pasajes, aquí está enamorada de Leonardo y quiere enemistarlo con Cecilia para podérselo quedar. Los textos difieren en las fechas. Villaverde ubica la historia el 10 de noviembre, Arenas señala el 6 de enero. También es notoria la diferencia en el lugar donde se encuentra Cecilia con José Dolores Pimienta. En el texto nuevo ella entra a la sastrería y lo encuentra, en el antiguo él va a visitarla a su casa por una corazonada: —Vengo –repuso él con hosco semblante y tono de voz terrible –porque me dio el corazón que Celia podía necesitarme.

—¡José Dolores! ¡José Dolores de mi alma! Ese casamiento no debe efectuarse. —¿No? —No. —Pues cuente mi Celia que no se efectuará. Sin más se desprendió él de sus brazos y salió a la calle. Cecilia, a poco, con el pelo desmadejado y el traje suelto, corrió a la puerta y gritó de nuevo: ¡José! ¡José Dolores! ¡A ella, a él no!

Inútil advertencia. El músico ya había doblado la esquina de la calle de las Damas (p. 270).

Mientras que en Arenas se lee:

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—¡José Dolores! ¡José Dolores! –rugió Cecilia abrazando por primera vez al mulato que idolatraba -, ese casamiento no debe efectuarse.

—Pues cuente mi Celia con que no se efectuará – dijo el joven tomando el cuchillo y saliendo a la calle.

Entonces Cecilia, el pelo revuelto, el traje suelto, le gritó de nuevo:

—¡José Dolores, a él no! ¡A ella! ¡Sólo a ella! Nunca tan pocas palabras pudieron causar tanto dolor en un ser humano. Porque en ese momento José Dolores Pimienta comprendió hasta qué punto Cecilia amaba a Leonardo y cuánto lo despreciaba a él. Pero el mulato se contuvo para no gritarle a su ama la palabra que quería salir de su boca, y corrió hacia la iglesia (p. 146).

Una vez más encontramos citas sumamente explícitas del texto antiguo en el nuevo, aunque como ya había sucedido en algunas de los casos que revisamos, las citas literales sirven para después agregar elementos nuevos. El asesinato en Villaverde, y el final de la novela decimonónica, sucede de la siguiente manera: Ardían numerosos cirios y bujías en el altar mayor de la iglesia del Santo Ángel Custodio. Algunas personas se veían de pie, apoyadas en el pretil de la ancha meseta en que terminan las dos escalinatas de piedra. Por la mira a la calle de Compostela subía un grupo numeroso de señoras y caballeros cuyos carruajes quedaban abajo. Ponían los novios el pie en el último escalón, cuando un hombre que venía por la parte contraria, con el sombrero calado hasta las orejas, cruzó la meseta en sentido diagonal y tropezó con Leonardo,en el esfuerzo de ganar antes que éste el costado del sur de la iglesia, por donde al fin desapareció.

Llevóse el joven la mano al lado izquierdo, dio un gemido sordo, quiso apoyarse en el brazo de Isabel, rodó y cayó a sus pies, salpicándole de sangre el brillante traje de seda blanco.

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Rozándole el brazo a la altura de la tetilla, le entró la punta del cuchillo camino derecho al corazón (p. 270- 271).

En el capítulo 32 de su versión, Arenas relata lo siguiente: En la base de la inmensa escalinata que comunicaba con la catedral, don Cándido Gamboa, vestido impecablemente y con el sombrero en la mano, saludaba a todo el mundo. Numerosas señoras que habían dejado abajo sus carruajes se unieron al ya nutrido grupo. La iglesia estaba repleta y el altar resplandecía fastuosamente adornado con todo tipo de flores además de millares de cirios y bujías.

Ponían ya los novios el pie en el último escalón del altar, donde el párroco y demás oficiantes religiosos esperaban para culminar la ceremonia, cuando un mulato surgiendo rápidamente de entre las columnas del templo con el sombrero calado hasta las cejas tropezó con Leonardo y desapareció al instante.

Llevóse el joven Gamboa la mano al pecho y emitió un gemido sordo apoyándose en el brazo de Isabel. A la altura de la tetilla izquierda le había entrado el cuchillo hasta el mismo corazón (p. 146).

Donde podemos ver que el asesinato se lleva de manera casi idéntica en ambos textos, pero como sucedió en anteriores pasajes, Arenas agrega: En un segundo, Isabel que era la única persona que había presenciado el asesinato, comprendió que de no realizarse la boda, la fortuna de la Casa Gamboa no pasaría a sus manos. Por lo que, mientras sonreía radiante a todo el público allí conglomerado, introdujo el enorme ramo de azahares en la herida del novio evitando así el inminente derramamiento de sangre, y con su otro potente brazo velado por el traje de ceremonia arrastró a Leonardo hasta el altar donde el cura veía con desconcierto cómo el joven empalidecía por momentos. Rápidamente contestó la novia las preguntas del religioso, engolando la voz cuando respondía por Leonado. Rápida y hábilmente hizo ella misma el intercambio de sortijas matrimoniales, y, siempre sonriendo, mientras sujetaba al

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esposo moribundo, besó sus mejillas… Pero astuta como pocas, comprendió entonces que de no tener un hijo con aquel hombre que agonizaba los abogados de don Cándido, esas alimañas ilustradas y siniestras (se dijo) la desheredarían.

Así, ante el asombro de curas, monjas, monaguillos y de toda la distinguida concurrencia, Isabel Ilincheta, en pleno altar, se hizo poseer por el joven que expiraba aprovechando (ella lo sabía) ese espasmo final que es característico de todo moribundo (p. 147).

Inmediatamente después Isabel retira el ramo de la herida por la que un potente chorro de sangre le pinta de rojo el vestido, y al asombro de la gente grita “¡Al asesino! ¡Al asesino! ¡Al asesino de mi esposo!” (p.147). La primera parte del capítulo de Arenas termina con la gente que asistió a la boda yendo en busca de José Dolores Pimienta, quien había escapado tiempo antes. En este último pasaje se ratifica la naturaleza que Arenas impone a Isabel Ilincheta en su versión de la novela, pues es tan codiciosa que no siéndole suficiente casarse con un muerto para quedarse su dinero, tiene sexo con él frente a toda la gente que asistió a su boda. Esta es una clara hiperbolización de la avaricia de Isabel, un aspecto que se menciona en el texto original, pero se lleva a un extremo en la versión de Arenas.

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Capítulo 3 Parodia genettiana Como se indicó en el anterior capítulo, una de las figuras más recurrentes en la reescritura que hace Arenas es la hipérbole. Tanto de situaciones, como de adjetivos, de cantidades y otros elementos. En el diccionario de Demetrio Estébanez (2004) este recurso literario queda definido como “figura retórica consistente en ofrecer una visión desproporcionada de una realidad amplificándola o disminuyéndola. La hipérbole se concreta en el uso de términos enfáticos y expresiones exageradas” (p. 507). Por lo que afirma Genette en Palimpsestos, la parodia es un elemento literario desde la Antigüedad. Una de sus primeras apariciones se encuentra en la Poética de Aristóteles. La etimología nos remite a un falsete o un contracanto (es decir un canto en contrapunto) o canto en otra tonalidad. Parodia sería transformar una melodía, pues ôda significa canto y para equivaldría a “al lado” o “a lo largo”. En la antigüedad clásica se denominaba parodia, en griego y después en latín, al procedimiento satírico de la imitación, aunque en realidad no se tratase más que del título del poema heroico-cómico. Su origen también se remonta a las escenas de Las ranas, de Aristófanes, donde Eurípides y Esquilo compiten imitándose. Según señala Genette en el XXIV capítulo de Palimpsestos, el “sistema clásico” categorizaba en tres formas de transgresión, tanto satírica como lúdica, diferentes entre sí y bien definida: la parodia, “que 66  

consistía en aplicar, lo más literalmente posible, un texto noble singular a una acción (real) vulgar muy diferente de la acción de origen” (p. 175). En Essai sur la parodie de Octave Delepierre (1870, citamos aquí de Genette, p.23) se lee: Cuando los rapsodas cantaba los versos de La Ilíada o de La Odisea, y percibían que estos relatos no satisfacían las expectativas o la curiosidad de los oyentes, introducían en ellos para distraer al público, y a modo de intermedio, breves poemas compuesto con versos más o menos iguales a los que se había recitado, pero desviando su sentido para expresar algo distinto, adecuado para divertir al público. A esto es a lo que ellos llamaban parodiar, de para y ôde, contracanto (p. 8).

La parodia, como se ve desde viejas reflexiones, tiene una estrecha relación con la rapsodia; a su vez la parodia y el pastiche5 son cercanos a la epopeya. Lo cómico no es más que el antónimo de lo trágico. Según Genette: “la forma más rigurosa de la parodia, o parodia mínima, consiste en retomar literalmente un texto conocido para darle una significación nueva, jugando si hace falta y tanto como sea posible con las palabras” (p. 27). En el diccionario ya citado, Demetrio Estébanez define la parodia como “la imitación irónica o burlesca de personajes (deformación caricaturesca de un rasgo físico o moral), de conductas sociales (farsa satírica y desmitificadora) o de textos literarios preexistentes con el objetivo de conseguir un efecto cómico” (p.608). Genette, quien lleva más lejos la definición y resulta mucho más pertinente a la presente investigación, insiste en que “la parodia más elegante,                                                                                                                         5

 En la Antigüedad, la imitación (tanto satírica como lúdica) no tenía un nombre genérico. El concepto de pastiche aparece al final de siglo XVII en Francia dentro del argot de la pintura como préstamo del italiano pasticcio, que significa literalmente «pasta» que inicialmente se refería a una combinación de diferentes imitaciones y posteriormente de una imitación particular.  

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por ser la más económica, no es, pues, otra cosa que una cita desviada de su sentido, o simplemente de su contexto y de su nivel de dignidad” (p. 27). Abunda Genette: “el parodista casi no tiene posibilidad de llevar este juego más lejos. La parodia, en este sentido estricto, se ejerce casi siempre sobre textos breves tales como versos sacados de sus contextos, frases históricas o proverbios” (p. 29). Tal como sucede en La Loma, que es una obra sumamente breve en comparación con Cecilia Valdés, Arenas se mueve precisamente en sentido contrario, pues la parodia, que resulta breve, es aplicada a una novela extensa. En el pastiche satírico se cumple, como indica Genette: “una imitación estilística con función crítica (…) o ridiculizadora” (p.31), que se hace notar en el mismo estilo que ofrece, queda de manera implícita y el sujeto lector es el que tiene que darse cuenta de la naturaleza del texto que lee partiendo de los elementos caricaturescos del pastiche. El caso de Le Chapelain décoiffé, de Nicolas Boileau, que revisa Genette en Palimpsestos expone ciertos paralelismos con el cotejo de Arenas y Villaverde. Esta parodia del Cid, contiene una “Advertencia al lector” que marca límites de la condición absolutamente transtextual del texto cuando señala que “toda la belleza de esta obra consiste en la relación que mantiene con la otra (Le Cid)” (p. 30). Es factible aplicar esta analogía a las obras caribeñas aquí tratadas cuando Genette afirma, “se puede ciertamente, leer Le Chapelain décoiffé sin conocer Le Cid; pero no se puede percibir ni apreciar la función de una sin tener la otra en la mente o en las manos. Esta condición de lectura forma parte de la definición del género [paródico], y –en consecuencia, aquí mucho más obligada

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que en otros géneros– de la perceptibilidad, y, por tanto, de la existencia de la obra (p. 30). Algo muy parecido sucede entre Villaverde y Arenas, pues es posible la lectura de La Loma sin conocer Cecilia Valdés, pero no se termina de comprender lo cómico y crítico de Arenas si no se conoce el antiguo texto de Villaverde. El concepto de condición de lectura, que aquí propone Genette, se desarrollará más tarde en relación con las novelas cubanas que nos ocupan. La parodia puede ser categorizada de varios modos. Sobre lo burlesco, Demetrio Estébanez (2004) define en su diccionario: Es una modalidad cómica desmesurada que consiste en la imitación paródica de personas, costumbres, instituciones, valores, etc., convirtiéndolos en objeto de mofa ante los espectadores o lectores […] aparece en un contexto ridículo, utilizando un lenguaje trivial o chocarrero y unos gestos y atavío vulgares, o, al revés, cuando un personaje o un hecho intrascendentes son revestidos de una desproporcionada y artificiosa solemnidad. Lo mismo sucede cuando un texto clásico es sometido a una jocosa distorsión hasta convertirlo en un vulgar pastiche. Éste es precisamente el origen de lo que se ha dado en llamar género burlesco: las imitaciones paródicas de textos clásicos. […] «Lo burlesco rechaza el discurso moralizante o político de la sátira, no posee obligatoriamente la visión catastrófica y nihilista del grotesco y se presente como “ejercicio de estilo” y como juego de escritura gratuita y libre» [se cita a P.Pavis, Diccionario, 1983] (pp. 107-108).

Mientras que para Delepierre la parodia exige un cambio de tema, “El Virgile travesti [de Paul Scarron] y L’Henriade travestie [de Voltaire] no son parodias porque los temas no han sido cambiados. Lo que constituye el género burlesco es solamente hacer hablar a los mismos personajes en un lenguaje trivial y bajo” (Genette, p. 33). Gerard afina la definición: “el travestimiento 69  

burlesco modifica el estilo sin modificar el tema, la «parodia» modifica el tema sin modificar el estilo”. El concepto de parodia, como vamos notando, suele generar confusiones debido a que usualmente se ha utilizado para nombrar a la deformación lúdica, al igual que el pastiche burlesco y la imitación satírica de estilo. El principal argumento por lo que esto sucede es debido a que, en los tres casos, se producen consecuencias risibles, cómicas, normalmente a expensas del texto (o estilo) fuente. Esta consecuencia cómica abarca importantes diferencias estructurales: el travestimiento y la parodia estricta actúan por transformación de la obra, mientras que el pastiche satírico (al igual que todos los demás pastiches) por imitación exclusivamente del estilo, y en este sentido guarda muchas similitudes con el carnaval, que Estébanez Calderón define como: Esta tradición comporta una visión desenfada de la vida y una actitud subversiva respecto al esquema de valores y jerarquías de la sociedad establecida, a la que somete a crítica a través de la sátira, la degradación paródica y la ruptura de tabúes. Elementos fundamentales de este espíritu carnavalesco serían la exaltación de los goces de la existencia corporal […] de la alegría de vivir, la espontaneidad en la conducta y en el hablar: un lenguaje sin inhibiciones, y con frecuencia, vulgar, agresivo y obsceno (p. 136).

En el uso coloquial del concepto parodia hay dos procesos profundamente diferentes, por lo que Genette hace una objeción: Propongo (re)bautizar parodia la desviación de texto por medio de un mínimo de transformación, tipo Chapelain décoifée; travestimiento, la transformación estilística con función degradante, tipo Virgile travesti; imitación satírica [charge] (…) el pastiche satírico, cuyos ejemplos canónicos son los A la manera de… y del cual el pastiche heroico-cómico es una variedad; simplemente pastiche la imitación de un estilo sin

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función satírica (…) adopto el término general de transformación para subsumir los dos primeros géneros, que difieren sobre todo en el grado de deformación infligido al hipotexto, y el de imitación para subsumir los dos últimos, que sólo se diferencia por su función y su grado de intensificación estilística. (p. 38)

Visto de este modo, La Loma constituiría una imitación satírica, pues no cambia en apariencia el tema de la obra fuente. Si se sigue con la aplicación de los conceptos genettianos a la obra del cubano, “la parodia literaria se realiza preferentemente sobre textos breves (y, claro está, lo bastante conocido para que el efecto sea perceptible)” (p.45). Arenas no parte de un texto breve, por lo que no cumple perfectamente con lo propuesto por Genette. Por otro lado, Cecilia Valdés sí es una obra famosa, y aunque no lo fuera, el título y el prólogo de La Loma indican al lector la relación directa que guarda con la novela decimonónica, por lo que el efecto es evidente. Es decir, el lector no tiene que percatarse de la parodia durante el proceso de lectura, más bien aborda el libro consciente de su procedimiento paródico. “Todo enunciado breve, notorio y característico, está, por así decir, abocado a la parodia. El caso más típico y más actual es, sin duda, el título…” señala Genette (1989), lo que nos recuerda la simpleza con la que Arenas únicamente tomó la segunda parte del título original. Eliminó a la protagonista y conservó el resto de la frase. No anuncia ninguna forma burlesca o irónica en esta forma de proceder. En la que, continuando con Genette, “Hay, pues, en el título, una parte, muy variable claro está, de alusión transtextual, que es un esbozo de «contrato» genérico” (p.51). Como se señaló al inicio, la parodia, desde su etimología, consiste en desviar un texto de su significado original, como se hacía en canto a 71  

contrapunto. Tanto en la parodia antigua como en la contemporánea, la habilidad se encuentra en imprimir a esa desviación del significado inicial un nuevo tono o estilo, la dificultad recae en hacerlo de manera que funcione. Como sucede en el caso de La Loma, que está escrita siempre en un tono desenfadado y pone en situaciones de humillación a los personajes de la novela de Cirilo Villaverde, narrada en un tono solemne a los ojos del lector contemporáneo. Genette ofrece aún mayores precisiones para el concepto que aquí se analiza. El travestimiento burlesco surge a inicios del siglo XVII con la Eneide travestita (1632), de Giambattista Lalli, y poco más de una década después, con Virgile travesti, de Paul Scarron. Ambas obras son clasificadas como grandes avances de la época barroca. Aunque el travestimiento burlesco ya se había practicado antes, la forma en que este género trascendió fue la reescritura de un modelo en octosílabos con el estilo vulgar de una obra épica. Scarron parodia La Eneida a mediados del siglo XVII, genera un gran éxito y abre la brecha a nuevas imitaciones, lo que resulta obvio cuando recordamos que, en ese tiempo, era más importante el éxito literario que la originalidad, aunque actualmente podría decirse lo mismo. Si observamos el travestimiento burlesco como una de las formas de expresión de tono burdo, resulta ser, proporcionalmente, una de las expresiones posibles del travestimiento en general, cuyo procedimiento es renovable en cualquier momento. Es decir, en un sentido más abierto, el travestimiento no corresponde a ninguna época específica. Nació, como mencionamos, en el siglo XVII, y desde entonces es parte de los recursos infinitos de la literatura hipertextual. A lo largo de las centurias XVIII y XIX, el 72  

género burlesco no se ocupa únicamente de obras serias. Genette ha llamado la atención sobre esta circunstancia: El travestimiento burlesco reescribe un texto noble, conservando su «acción», es decir, a la vez su contenido fundamental y su movimiento (en términos retóricos, su invención y su disposición) pero imponiéndole una elocución muy diferente, es decir, otro «estilo», en el sentido clásico del término (p. 75).

El travestimiento no es sólo un ejercicio de comedia de imitación de estilo y tema, sino también es práctica de la traducción que trata de transportar o transcribir una obra literaria desde un lenguaje del pasado a una lengua más cercana, y de abrir de nuevo la obra al lector actual; de este modo, asimila y naturaliza el texto que parodia. Se instituye como traducción que toma un texto y lo actualiza. Las fronteras de la parodia y el travestismo son sutiles, por eso Genette las subsume en la noción de transformación. El riesgo de la actualización reside en estancarse en la época revitalizadora del texto. Después de algunos años, el travestimiento, la parodia, puede perder su frescura, hundirse en el olvido. Pero ¿acaso no corre un peligro similar el texto fuente? El término llano “imitación”, no agota las posibilidades interpretativas, la realidad misma del texto de Arenas. Por otro parte, como ilustra Genette, existen tres formas de proceder sobre el orden de las palabras de una oración. La primera es suprimir algunas de esas palabras, de ahí parten figuras como elipsis o zeugma. Caso del título de Arenas, quien elimina el nombre de la protagonista y sólo conserva La Loma del Ángel. La segunda forma consiste en añadir palabras, lo que origina figuras como pleonasmo u oposición, y la

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tercera en modificar el orden de las palabras situando el inicio al final o viceversa: hipérbaton o inversión. Para aclarar sus alcances, puede sostener que la imitación es la figura retórica, mientras que el pastiche es el género. Con la primera se va construyendo el pastiche, o la imitación como práctica en general, configura una red de imitaciones. Por eso el concepto de imitación, para lo que aquí nos interesa, se queda corto, por su maleabilidad. Al hacer la parodia Arenas confronta un texto y un estilo. Si fuera una simple imitación tendría que ocuparse primeramente del estilo y accesoriamente del texto, pues los objetivos no son iguales. Como sostiene Genette: “Toda imitación es inevitablemente satírica (hace reír a expensas de su modelo)” (p. 104); en este orden de ideas, vale la pena señalar que, a diferencia de la transformación paródica, el pastiche se constriñó al campo lúdico, su objetivo es divertir; la «charge» traduce una forma de imitación que, dentro del campo satírico, hace burla del texto fuente. Por último, la «forgerie» se concibe como la imitación seria, es decir, sin objetivo de burla ni diversión. La forma de mimesis más sencilla, o más pura o neutral, es sin lugar a dudas la imitación seria. Podemos conceptualizarla como el estado de una obra que se asemeja lo más fielmente al texto imitado, sin ningún ruido o distractor; de ningún modo se destaca el procedimiento de mimesis sobre sí mismo o sobre el corpus mimético, cuya similitud debe ser tan clara como sea posible, aunque no se pretenda identificar al nuevo producto como imitación. Genette señala que toda imitación, para hacerse cómica, utiliza la exageración. Así opera este mecanismo, exagerando rasgos y detalles

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particulares del texto fuente. El autor matiza, sin embargo, que “el término más justo y más preciso sería quizá el de saturación” (p. 107), tanto en tema como en estilo particular del autor. Noción que preferimos abordar, en esta investigación, como hipérbole, no como saturación. Afirma también Genette, como adelantamos en páginas anteriores, que “la primera «condición» que fija (y que es obvia) para el éxito de una imitación satírica es que el autor objeto del pastiche sea famoso (para ser reconocible, hay que ser conocido); la segunda es que este autor «sea imitable, es decir que tenga características claras, tics, especialidades…»” (p. 117). Teniendo en cuenta las circunstancias desfavorables en que Arenas, autor desmarcado del boom latinoamericano y censurado en su país, reescribe una obra decimonónica, sería difícil reconocer la parodia -a la que alude explícitamente en las páginas introductorias de La Loma del Ángel– si no fuera por la advertencia que él mismo hace al lector: “de todos modos, creo que cuando tomamos como materia prima un argumento cono se puede ser, desde el punto de vista de la invención creadora, mucho más original, pues en vez de preocuparnos por una trama específica nos adentramos libremente en la pura esencia de la imaginación y por lo tanto de la verdadera creación” (p. 10). Al tenor de los postulados de Genette, y de los propios razonamientos iniciales de Arenas, no queda duda que el texto La Loma del Ángel es una parodia, pues toma las acciones originales del texto y las hiperboliza, transformando la acción original. No se trata de un simple travestimiento burlesco, pues ni en el estilo ni en el vocabulario utilizado por Arenas en esta

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novela prima precisamente lo vulgar o altisonante, ni mucho menos se trata de un poema heroico-cómico. La “recreación” de Cecilia Valdés que consigue Arenas, por otro lado, trasciende en cierto sentido las restricciones de la definición de Gerard Genette, pues imprime un tono nuevo, además de modificar, críticamente, el tema, aunque siga siendo la novela de Villaverde el basamento argumental. Si antes de La Loma del Ángel la recepción se había “apropiado” de la novela de Villaverde como una pieza canónica del patrimonio cultural de América Latina, Arenas consigue una genuina y creativa “reapropiación”. Recepción de la novela de Arenas En La historia de la ciencia literaria como provocación, Hans Robert Jauss propone un nuevo paradigma en la historiografía de la literatura: una dialéctica de preguntas y respuestas que genera tradición, y se comprende como un proceso permanente de recepción, que reconstituye lo pasado para la experiencia actual. En ese sentido, sus postulados resultan

útiles para la

presente investigación, debido a que la novela de Arenas es una forma de reconstruir el pasado en una lectura contemporánea. Históricamente, como se da cuenta Jonathan Swift en su defensa de William Temple, en The Battle of Books (1704), mientras los más actuales representaron también el papel de los antiqui, los sucesores adoptaron la postura de los neoterici y, notando esta consecuencia propia de un ciclo de la naturaleza, queda reforzado el argumento de Tácito con el que pone fin al debate de Aper y Messala a través de Materno: “Dado que a nadie le es posible alcanzar al mismo tiempo gran fama y gran sosiego, cada cual debería gozar 76  

de las ventajas de la época en que vive sin hacer de menos las de otras épocas”. Jauss, en el mismo lugar, agrega: “desde este punto de vista, la autosuficiencia histórica con que los moderni se han venido enfrentando a los antiqui en todos los renacimientos de la literatura europea, desde la época carolingia, puede convertirse también en una «constante literaria» y aparecer para la historia de la cultura occidental tan natural

y corriente como la

alternancia de generaciones en biología” (citado por Jauss, p. 12). Revisando el pensamiento de Krauss, Jauss señala que a partir de la década de los 60 hay una autoconciencia de la modernidad; pregunta: “si los hechos de la actualidad podrían resistir las perspicaces miradas de una humanidad progresista” (p. 33). En el panorama abierto de un ideal de futuro en aumento, y no en la idea de un pasado que fue intachable, es donde se encuentra de manera constante la ley en la cual hay que someter, a tela de juicio, el presente, midiendo su pretensión de modernidad. El avance generacional va conformando un ciclo, pues “lo que más entusiasmaba y conmovía de su literatura a la generación de los abuelos es lo que más deprisa hace bostezar a la generación de los nietos” (p. 51). Esta lógica en que lo moderno de hoy será lo antiguo mañana desencadena un debate filosófico sobre el progreso, la decadencia o el regreso en el rumbo histórico de la humanidad. Siguiendo sus ideas, Jauss advierte que “la historia de la literatura es un proceso de recepción y producción estética que se realiza en la actualización de textos literarios por el lector-receptor, por el crítico que reflexiona y por el propio escritor que vuelve a reproducirse” (p. 162). Conforme a ello, la

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reescritura paródica de Arenas cobra un sentido excepcional dentro de la teoría de la recepción, pues en La Loma actualiza, aunque de manera risible, una novela cubana que, como se vio en el primer capítulo, es parte importante de su pasado colonial. Esta actualización es lo que hace girar el ciclo generacional y ocasiona un mecanismo literario, ya que “tan sólo puede seguir actuando cuando entre los individuos de la posteridad encuentre aún o de nuevo una recepción, cuando aparezcan lectores que quieran apropiarse de nuevo la obra pretérita o autores que deseen imitarla, superarla o rebatirla” (p. 162), como sucede precisamente con la reinvención, casi un siglo posterior, de Cecilia Valdés: La teoría de la estética de la recepción no permite comprender únicamente el sentido y la forma de la obra literaria en el desarrollo histórico de su comprensión. Exige también situar la obra en su «sucesión literaria» a fin de reconocer su posición y significación histórica en la relación de experiencia de la literatura. En el paso que va de una historia de la recepción de las obras a la historia trascendental de la literatura, ésta se muestra como un proceso en el que la recepción pasiva del lector y del crítico se convierte en la recepción activa y en la nueva producción del autor o en el que (visto de otro modo) la obra siguiente puede resolver problemas formales y morales que la última obra deja sin resolver y puede también plantear nuevos problemas.” (p. 177) Esa multiplicidad de las manifestaciones literarias (desde el punto de vista de la estética de la recepción) vuelve a constituir para el público –que las percibe como obras de su actualidad y las relaciona unas con otras– la unidad de un horizonte común y fundado de significado, de expectativas, recuerdos y anticipaciones literarias (p. 184).

Continuando con el pensamiento de Jauss, vale la pena agregar que: La distancia entre la primera percepción actual de una obra y sus significados virtuales, o, dicho de otro modo, la resistencia que la nueva obra opone a la expectativa de su

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primer público, puede ser tan grande, que se requiera un largo proceso de recepción para alcanzar lo inesperado y no disponible en el primer horizonte. No obstante, puede ocurrir que un significado virtual de la obra permanezca desconocido hasta que con la actualización de una forma más reciente, la «evolución literaria» haya alcanzado el horizonte que ahora permite encontrar el acceso a la comprensión desconocida de la forma más antigua (p. 180).

Es precisamente lo que sucede, desde nuestro punto de vita, con los aspectos que Arenas realza de Cecilia Valdés en su reapropiación de la novela; el incesto, por ejemplo, que teje relaciones mucho más complicadas en La Loma; personajes que resultaban parientes lejanos en la novela colonial también son hermanos en la del siglo XX. Existen muchos otros detalles, en apariencia, de poca importancia, a los que Arenas presta mucho más interés que Villaverde en su texto original. Como ya se ha señalado a lo largo de este estudio, resulta difícil encasillar a Reinaldo Arenas, quien no se enmarcaba dentro de la tradición literaria del continente, ni posteriormente en la vanguardia del boom, ni en ningún otro movimiento o ideología específica. Lo mismo podría afirmarse acerca de La Loma, pues, como señala Jauss: Hay obras que, en el momento de su aparición, no pueden referirse todavía a ningún público específico, sino que rompen tan por completo el horizonte familiar de las expectativas literarias que sólo paulatinamente puede ir formándose un público para ellas. Una vez que el nuevo horizonte de expectativas ha alcanzado una validez más general, el poder de la norma estética modificada es observable en el hecho de que el público siente como anticuadas las obras que hasta entonces habían tenido éxito y les retira su favor. El análisis del efecto literario adquiere la dimensión de una historia literaria del lector (p. 169).

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Para ilustrar como se percibe la novela de Villaverde a través de Arenas, y otras problemáticas que surgen cuando se amplía el horizonte de expectativas de los lectores familiarizados con Cecilia Valdés, acudiremos a tres textos críticos que abordan el cotejo de las dos obras cubanas, haciendo un acercamiento a la recepción sincrónica contemporánea de la novela de Reinaldo Arenas. En una reseña, Elena M. Martínez (1991) sostiene que La Loma del Ángel es una “lectura paródica” de Cecilia Valdés, que procede a través de la condensación, amplificación e inversión de lo escrito por Villaverde “el autor condensa las situaciones, elimina descripciones y retoma las anécdotas, pero le da rienda suelta a su imaginación; con maestría y poder de síntesis, extrae de la novela de Villaverde las anécdotas de mayor interés y las retoma, transformando, invirtiendo y exagerando las reacciones de los personajes” (p.172). Martínez concluye que la novela de Arenas es un diálogo que transforma significados y valores de Cecilia Valdés. Aparte, Franklin B. García Sánchez (1993), en su ensayo sobre el dionisismo paródico-grotesco, ubica La Loma dentro de la “narrativa metaficcional posmoderna”, que define como “una modalidad literaria de intenso carácter autorreflexivo” y considera que este tipo de obras se encuentran “siempre en contradicción tácita o explícita con el realismo y su pretensión de prologar la ficción con el mundo”. Considera la parodia, autoparodia, autotextualidad, surrealismo y grotesco las “notas estéticas claves” (p. 274) de La Loma y agrega: “lo que en última instancia pretende la subversión areniana es cuestionar el racionalismo a través de su versión

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estética, el realismo. De ahí que las estrategias que colorean a la parodia sean precisamente dos formas antirrealistas e irracionalistas: lo grotesco y lo surrealabsurdo” (p. 275). Concluye, de manera análoga a Martínez: “la novela de Arenas es una parodia grotesca, que desplaza, manipula e hiperboliza a su prototexto decimonónico” (p.276). Jorge Olivares (1994), por último, considera que Arenas centraliza lo marginal en su reescritura: “Su ‘versión libre’ de Cecilia Valdés es, como veremos, un acto de insubordinación tanto literaria como político-social”, que él considera

un

‘ennegrecimiento’

o

‘abultamiento’

de

Cecilia

Valdés,

interpretación que también se acerca a la ya citada de Helena M. Martínez, cuando esta señala que “Arenas le da voz a personajes que carecen de ella en el paratexto”. Algo que lo diferencia a Olivares de García Sánchez y Martínez, reside en el planteamiento de que “la preocupación social en la novela de Villaverde es incuestionable, el indiscutible racismo de su narrador ‘blanco’ socava el impacto de su mensaje antiesclavista” (p.178). Martínez y Olivares, desde diversas perspectivas, señalan lo que la novela misma indican: La Loma del Ángel es una parodia que cuestiona el realismo de Cecilia Valdés. Jorge Olivares le llama acto de insubordinación, que tampoco se aleja mucho de lo hasta aquí señalado y, a diferencia de todos los demás, considera racista a Villaverde. Excedería el propósito de esta investigación ahondar teóricamente en cada una de las nociones expuestas por los comentaristas reseñados, pero nos interesa destacarlas como distintas y posibles facetas de la parodia.

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La Loma del Ángel, novela de creación En su ensayo Novela primitiva y novela de creación en América Latina, Mario Vargas Llosa señala que “en la mayoría de los novelistas primitivos hay un afán de crítica social […], sus novelas son también alegatos contra el latifundio, el monopolio extranjero, el prejuicio racial, el atraso cultural y la dictadura militar, o autopsias de la miseria del indígena” (p. 185). Dentro de los títulos que enlista como primitivos, se encuentran Los de abajo (1916), de Mariano Azuela; La vorágine (1924), de Eustasio Rivera; Don Segundo Sombra (1926), de Ricardo Güiraldes, entre otras. Según Vargas Llosa, “la novela de creación no es posterior a la novela primitiva. Apareció discretamente cuando ésta se hallaba en pleno apogeo, y desde entonces ambas coexisten, como los rascacielos y las tribus, la miseria y la opulencia, en América Latina” (p. 187). Entre las obras estéticamente superiores, destacarían El pozo (1939), de Juan Carlos Onetti; Los ríos profundos (1953), de José María Arguedas; El llano en llamas (1953) y Pedro Páramo (1955), de Juan Rulfo. El peruano insiste en que la novela de creación hace uso de los mismos temas de la novela primitiva, pero “en ellos estos motivos ya no son fines sino medios literarios, experiencia que su imaginación renueva y objetiva a través de la palabra” (p. 188). Vargas Llosa diferencia ambos conceptos indicando que “en la novela primitiva, la naturaleza no sólo aniquilaba al hombre, también lo generaba. Ahora es al revés: el eje de la ficción ha rotado de la naturaleza al hombre” (pp.188-189). Y llega más lejos:

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En los nuevos autores la concepción de la realidad es más ancha que en la novela primitiva, pues abraza no sólo lo que los hombre hacen sino también lo que sueñan o inventan. Todos los temas son reales si el novelista es capaz de dotarlos de vida, y todos irreales, aun la referencia a las más trivial de las experiencias humanas, si el escritor carece de ese poder de persuasión del que depende la verdad o la mentira de una ficción (p.191).

En este sentido, a nuestro juicio, y partiendo del planteamiento teórico que hemos desarrollado acerca de su condición paródica, La Loma del Ángel resulta ser una novela de creación, puesto que no es un texto exclusivamente de denuncia, ni aborda temas de crítica social directamente. Se entiende más como una crítica, de fuerte carga imaginativa, al realismo, el modelo literario de la época que parodia, un cuestionamiento implícito al régimen castrista. En otras novelas, Arenas sí hace una crítica social de manera expresa, como en El color del verano (1991), donde el personaje Fifo representa explícitamente a Fidel Castro. Como sea, creemos relevante subrayar la adscripción de La Loma del Ángel, conforme a la taxonomía narrativa diseñada por Vargas Llosa, a la novela de creación latinoamericana. Fórmulas y registros literarios parodiados. Como hacen notar los ensayistas anteriormente citados, son varias las fórmulas que, dentro de la parodia, utiliza Arenas en su reelaboración literaria. Una de las formas por las que subvierte el realismo decimonónico de Villaverde es la configuración de los personajes. En el nuevo texto los personajes sienten, deforman y transgreden emociones apenas sugeridas en Villaverde. Un ejemplo de esto, en el que ya nos hemos detenido en el tercer capítulo de este trabajo, se manifiesta en la relación “Nemesia/Cecilia vs Leonardo/Isabel”. El 83  

texto de Arenas, Nemesia Pimienta le dice a Cecilia que Leonardo Gamboa está con Isabel. Nemesia, enamorada de Leonardo, lo acusa con Cecilia para deshacer su amor y poderse quedar con él, de manera mucho más maligna que la escena descrita por Villaverde. Cuando Nemesia y Cecilia se refugian del pueblo enfurecido que las persigue, Isabel decide abandonar la escena por ser la hora del recuento de los esclavos del ingenio. Codicia que también se ilustra en “El baile de la Sociedad Filarmónica”, en el momento que el cuadro aniquila a la mayoría de la gente, sobreviven

“Isabel

Ilincheta

y

Leonardo

Gamboa

que

permanecían

ensimismados calculando a cuánto montaría la suma de sus fortunas unidas” (p. 143), y con igual falta de escrúpulos, en el apartado “El asesinato de Leonardo”, cuando después de muerto tiene relaciones con él en plena boda sólo para poder heredar su fortuna. La ingenuidad de la Cecilia de Villaverde, desde el pedestal de nuestra contemporaneidad, también se expresa en “La visita de Leonardo”. Ella está esperanzada de su llegada del ingenio, mientras que la Cecilia de Arenas lo está esperando para reclamarle sus vacaciones con Isabel Ilincheta. La malicia de la Nemesia de Arenas es evidente en el texto cuando es ella la que confiesa a Cecilia la boda de Leonardo con Isabel, lo que en Villaverde nunca se especifica. De este modo puede verse como cambia significativamente la configuración de los personajes de Cecilia Valdés, pues ésta pierde su candor primitivo, como diría Vargas Llosa, en su recreación moderna. Nemesia está enamorada de Leonardo y actúa de manera maquiavélica con Cecilia, e Isabel

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resulta ser un personaje exageradamente frío y calculador. Situaciones y posturas que se leen entre líneas en la obra de Villaverde, nunca de manera expresa como se presentan en Arenas. Un segundo recurso literario lo constituye la irreverencia con que Arenas parodia el realismo decimonónico. La mencionada Isabel Ilincheta teniendo relaciones con Leonardo muerto en plena boda; la hija de Cecilia que pasa de ser un feto a una niña de cinco años en minutos como venganza a su madre, o un cuadro colosal que aniquila a toda la alta sociedad habanera por mirarlo son algunos ejemplos, pues el texto del siglo XX, como hemos querido demostrar en el tercer capítulo, está repleto de casos parecidos merced a la intención subversiva de Reinaldo Arenas, que revierte el discurso pedagógico y moralizador de la novela siglo XIX. Otro registro que se advierte en el cotejo de ambos textos es lo que Olivares considera el ennegrecimiento, que se lleva a cabo en La Loma. Para ilustrar esto basta recordar el primer caso que se cotejó en este trabajo, “El Encuentro”. Villaverde hace una descripción de una noche de noviembre de 1830 y menciona que las únicas luces que alcanzaban a verse en las calles eran los farolitos que la gente cargaba para no tropezar. Arenas describe el fogón de la casa de los Gamboa, que “parpadeaba levemente rodeado de casi todos los esclavos que aprovechaban las pocas horas de la madrugada para dormir, amontonados alrededor del fuego” (p.77). La orquesta filarmónica de doscientos negros que se sacan los ojos para no ver el cuadro de Fernando VII. De esa manera, el exiliado cubano hiperboliza el aspecto racial.

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Aparte de cuestionar el texto antiguo, La Loma va más allá al enfrentar la idea de autor, poniendo en tela de juicio tanto el papel de narrador, como el de los personajes y el del mismo lector. Verbigracia, el ya mencionado “Baile de la Sociedad Filarmónica”, donde el narrador es el propio Francisco de Goya, autor del cuadro asesino. En el capítulo 26, “La confusión”, los personajes discuten sobre la intención que pudo haber tenido Villaverde a propósito de un diálogo de don Cándido, se identifican ellos mismos como personajes y deciden que sólo Villaverde podría solucionar el problema. Éste aparece ficcionalizado en el siguiente capítulo como un alfabetizador rural. En el 30, también Arenas: Porque soy un hombre letrado, aunque el imbécil narrador de esta novela, que ni siquiera es de él originalmente, me pinta como un energúmeno, un vago, un perezoso y un mal estudiante… Eso y mucho más sé. Y sobre todo sé lo que verdaderamente es el amor, porque estoy vivo y joven y sano y fuerte, así que nada tengo que ver con esas barrabasadas que el sifilítico y degenerado, quien piensa que es nada menos que el mismísimo Goya (me refiero naturalmente a Arenas), quiere adjudicarme o con las del otro viejo cretino quien tampoco dio pie con bola en lo que se refiere a mi carácter, ni en nada… (p.135)

Este aspecto sobrepasa los límites de un estudio intertextual como el presente, para lo cual es recomendable revisar los postulados de Hans-Georg Gadamer, Roman Jakobson, Roland Barthes, entre otros, sobre metaliteratura. Finalmente, Olivares y Martínez ponen de relieve la centralización de lo marginal en La Loma del Ángel. En el anterior cotejo de diversos capítulos se ha podido probar este punto. En “El Encuentro”, actúan todos los personajes que en Villaverde no están activos. Arenas describe una simple plática entre 86  

Josefa y Cándido como un caos que involucra a Isabel, Pedro, Antonia, Adela y Carmen y a todos los esclavos de la casa que estaban dormidos (e incluso a los amantes de las hijas). En “El baile de la Sociedad Filarmónica”, el tema central de Villaverde es Leonardo en búsqueda de Cecilia. Arenas centraliza el baile que en la novela decimonónica es sólo ambientación de la persecución de Cecilia. El almirante inglés y el cónsul son personajes importantes y en torno a su muerte se genera una considerable tensión narrativa en el breve capítulo de Arenas. “Aunque en Cecilia Valdés se alude a los ingleses en pasajes sobre la trata de esclavos, ellos no figuran como personajes en la narración de Villaverde” (Olivares, p 179). Arenas retoma los personajes o espacios secundarios para utilizarlos como elementos principales de la ficción. Relaciones exoliterarias Como se mencionó en la introducción del presente trabajo, las relaciones exoliterarias son las que se dan entre el texto y elementos extradiegéticos, cuestión asociada a la de los mecanismos metanarrativos. Puede afirmarse, en principio, que Villaverde y Arenas son, en tanto seres biológicos, entidades ajenas a la ficción, aunque el segundo incluya en La Loma a ambos como personajes. Lo mismo sucede con otras personalidades que no aparecen en Cecilia Valdés. En el capítulo 24, “La Máquina de Vapor”, donde al averiarse una máquina para procesar el azúcar los esclavos toman la oportunidad de salir disparados de vuelta a África, otra prueba del ennegrecimiento al que alude Olivares: 87  

Esplendidos cantos y danzas yorubas y bantúes (congos y

lucumíes) en

agradecimiento a Changó, Ochún, Yemayá, Obatalá y demás divinidades africanas fueron ejecutados, entre otros muchos, en todo el cielo de La Tinaja por los esclavos a la vez que se dispersaban por el invariable añil... Al mismo tiempo, una luna abultada y plena (al parecer cómplice de los fugitivos) hizo su aparición. Flor de la noche abierta, iluminada y gigantesca, reflejó en su pantalla los pequeños puntos negros y convulsos que en la altura ya desaparecían a toda velocidad, como si una intuición desesperada les hiciese buscar en otro mundo lo que en este nunca habían encontrado. Sin embargo, a pesar de este espectáculo fascinante y sin precedentes en toda la historia de la danza (detalle que ya fue certificado por Lydia Cabrera en su libro Dale manguengue, dale gongoní), el pánico que reinaba allí abajo entre la familia Gamboa y sus allegados era total: los negros seguían entrando en el aparato y volando por los aires (p.110).

Aunque Lydia Cabrera fue una antropóloga y escritora cubana muy querida por Arenas, según narra en su autobiografía, que, por cierto, murió un año después que él, estudió la afrocubanía y la danza, el libro Dale manguengue, dale gongoní, que se menciona en el fragmento citado, no existe. Algo similar sucede en el capítulo 28, “La cena pascual”, cuando se sirve el inmenso banquete “cayeron sobre la mesa yemas dobles preparadas por el mismísimo Florencio García Cisneros”, un pintor cubano famoso, entre otras cosas, por su estudio sobre la relación entre José Martí y las artes visuales. En el capítulo 7, “Reunión Familiar”, se lee: Esta equivocada acción del

esclavo

fue

suficiente

para que don Cándido

le

arrebatase con furia el cepillo y lo lanzase con tal violencia al zaguán que derribó y mató al momento una de

las yeguas españolas, apodada cariñosamente Karmen

Valcels, que junto al quitrín aguardaba por el paseo vespertino de las señoritas.

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El animal, herido de muerte, soltó un relincho estentóreo y expiró, provocando el llanto incontenible de las tres señoritas, especialmente el de Carmen, la hija mimada de don Cándido, quien (quizás por ser su tocaya) tenía una marcada preferencia por aquella bestia... (p.36).

Carmen Balcells, como se vio en el segundo capítulo, es una agente literaria de España que fue pieza imprescindible del boom latinoamericano. Otro ejemplo: en el primer párrafo del capítulo 11, “Dionisios”: Sabía que sus horas de vida estaban contadas pues en cuanto don Cándido se despertara y comprobase que había cumplido los caprichos de doña Rosa lo mandaría matar. Aunque tal vez, para no enfurecer a doña Rosa, no lo asesinaría directamente, sino que su muerte sería inesperada y al parecer repentina como había muerto ya el poeta esclavo Lezama (p. 51).

Como también sabemos, por el segundo capítulo de esta investigación, Arenas consideraba que José Lezama Lima fue un poeta duramente silenciado y vigilado, lo que, como aquí se ejemplifica, significa una especie de homicidio. Por otro lado, para hacer un acercamiento del aspecto posmoderno del cotejo, según María del Pilar Lozano Mijares, en su libro La novela española posmoderna (2007), “el arte posmoderno abandona la pretensión de Absoluto y se refugia de nuevo en lo bello y lo decorativo, se redefine como placer” (p.126). Entendiendo lo Absoluto como esa pretensión del arte mimético de ser un registro fiel de la realidad, la ensayista señala: Una vez destruida la idea de vanguardia, e instaurado el principio de la libertad absoluta, el posmodernismo se situó en una multiplicidad de perspectivas. Una de ellas, frente a la ilusión de progreso y la esperanza en el futuro, instaura la visión retrospectiva, el intento de recuperar el equilibrio entre tradición e innovación, el pasado y la memoria histórica, especialmente de aquellas épocas que habían sido

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olvidadas o rechazadas por el modernismo por haber representado momentos de sosiego, y no de revolución. Pero esta recuperación no será exclusivamente una vuelta atrás, sino una mirada entre irónica y nostálgica que, firmemente anclada en el presente, es consciente de la imposibilidad de dicha vuelta (p.131).

Bajo este enfoque, La Loma podría ser bautizada también como posmoderna, pues se ajusta a lo que sigue: “estas novelas son ‘nuevas’ en el sentido plenamente posmoderno de que […] inscriben los supuestos narrativos tradicionales para, luego, deconstruirlos y subvertirlos mediante la parodia y la hibridación irónica” (p. 147), una apreciación en sintonía con lo que ya señalaba Jorge Olivares sobre la novela metaficcional posmoderna. Al respecto, Ballart (1994) señala que “el texto que lleva a efecto la parodia pretende mostrar lo artificios del texto original y anular, por contraste, las condiciones que permiten leerlo seriamente” (p.424). Las condiciones que en este caso se anulan o distorsionan son, entre otras cosas, las descripciones. Arenas desentraña la esencia de Cecilia Valdés y la subvierte a través de la parodia.

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Consideraciones finales Reinaldo Arenas es un escritor difícil de categorizar, pues comúnmente no se encuentra dentro de las listas de la literatura cubana, ni caribeña, debido a su dura crítica al régimen castrista, así como su odio encarnizado tanto al capitalismo, que experimentó en los Estados Unidos, y al socialismo, que vivió gran parte de su vida, en Cuba. De este modo es difícil clasificarlo, pues no es un escritor cubano tan reconocido como Alejo Carpentier, José Lezama Lima o Severo Sarduy; pero tampoco puede ubicarse dentro de la literatura estadunidense o cubanoamericana, ya que vivió ahí menos de una década y su obra aborda poco sobre la vida en aquel país del norte. Para Villaverde la independencia cubana de la corona española era un tema tan transcendental como la independencia, o más bien, el fin del régimen de Fidel Castro, para Reinaldo Arenas. Las relaciones intertextuales se tejen, asimismo, entre sus vidas, puesto que ambos escribieron desde el exilio, específicamente desde Nueva York, y escribieron sobre su isla, con la debida consideración a la distancia temporal del contexto de cada uno de estos autores. La obra de Reinaldo Arenas está construida a base de relaciones intertextuales, en algunos textos más explícitos que en otros: El mundo alucinante, La Loma del Ángel, y el cuento El cometa Halley, que resulta más bien una continuación de La casa de Bernarda Alba (1936), de Federico García Lorca. En su Pentagonía, la intertextualidad, aunque también tiene relaciones

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con textos de otros autores, funciona de manera intratextual. Tejido de textos donde se va urdiendo una vida plagada de lecturas, experiencias fuertes y compromiso político. La literatura de Reinaldo Arenas, a través de sus ensayos, recopilados en Necesidad de libertad y su autobiografía, Antes que anochezca, permite asomarse a múltiples problemáticas, como su postura política, su visión de Cuba, la sexualidad o la discriminación, que también se plantean en sus mismas obras de ficción. La hipérbole, que es el recurso mejor (y más) utilizado en su obra, funciona en La Loma del Ángel, como vimos en este trabajo, partiendo de un texto específico y canónico, pero en otras novelas o cuentos hiperboliza también aspectos de su persona, anécdotas y vivencias u opiniones políticas, que como en los cinco casos cotejados, se llevan al límite, a lo cómico, e incluso algunas veces a un extremo trágico. Cuestión que también sucede, de manera muy evidente, en la novela que Arenas reescribió hasta el cansancio, El color del verano, donde Cuba y Fidel Castro son temas principales. La burla y caricaturización de personajes cubanos (y latinoamericanos) alcanza puntos culminantes al ser humilladas figuras como Silvio Rodríguez y Gabriel García Márquez de modos sumamente risibles. El presente trabajo ha pretendido abordar la manera en que se entretejen los dos textos objeto de análisis haciendo hincapié en la intertextualidad y la parodia, estimamos, servirá como base para continuar con posteriores investigaciones y estudios sobre el funcionamiento de la

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intertextualidad, la obra de Reinaldo Arenas, Cirilo Villaverde y otras cuestiones afines. A pesar de la profusa bibliografía, varios aspectos de la creación de Reinaldo Arenas aún se leen y estudian poco, en particular la novela que hemos analizado, al igual que el teatro, la poesía y el ensayo del autor. Siendo menor la cantidad y extensión de la obra cuentística de Arenas, resulta, en cualquier caso, alarmante la poca crítica y lectura que se hace de sus creaciones en ese género, muy logradas y las cuales se expresan preocupaciones parecidas a las del resto de su obra, de manera condensada y eficiente. Es lugar común señalar la creación areniana como literatura política, de combate, y en ese sentido esta investigación podría tratar de sugerir conexiones con la crítica del autor a Fidel Castro, encontrándolas, por ejemplo, en la circunstancia de que posiblemente el cuadro de Fernando VII en “El baile de la Sociedad Filarmónica”, que nadie ve, pero a todos observa y aniquila, simbolice al dictador de la isla caribeña. Pero limitar la obra de Arenas a la crítica política y social de la Cuba de su tiempo sería minorizarla. La Loma es una crítica al realismo literario, a la literatura cubana colonial, una parodia eficaz de las raíces y tradiciones isleñas, más que una crítica a un contexto directo. El ingenio del autor, en esta obra, recae en la gran capacidad de síntesis que maneja y el modo en que la hipérbole causa un efecto cómico en el lector. La importancia de este trabajo, a nuestro entender, recae en la exploración de uno de los textos olvidados de Arenas y de los lazos que tiende

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con su pasado colonial, con la tradición cubana. Isla que hoy no reclama al escritor, pero de la que él no pudo deshacerse en su obra, Cuba constituye una temática que atraviesa toda su creación literaria. Acercarse a un trabajo de cotejo implicaba una considerable dificultad al tratarse de obras tan lejanas en el tiempo, pero el objetivo explícito del autor, expresado al inicio de La Loma del Ángel, traza una guía que, conforme se profundiza en ambas obras, va descubriendo un rico universo de lectura e interpretación. La teoría de la intertextualidad, los postulados sobre la parodia de Gerard Genette y la teoría de la recepción de Hans Robert Jauss no han proporcionado un basamento teórico para profundizar en lo que el cubano plantea en La Loma del Ángel. Pertrechados con estas herramientas, no hemos querido internar en la fisionomía de la parodia. La reescritura de una novela decimonónica cubana continúa el curso de sus futuras y probables lecturas.

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