LAS CIENCIAS EN EL CINE: DISCURSOS, REPRESENTACIONES E IMAGINARIOS

LAS CIENCIAS EN EL CINE Discursos, representaciones e imaginarios

Julio Cuevas Romo (Coord.)

LAS CIENCIAS EN EL CINE Discursos, representaciones e imaginarios

Centro de Estudios Jurídicos y Sociales Mispat Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas Universidad Autónoma de San Luis Potosí Educación para las Ciencias en Chiapas Aguascalientes / San Luis Potosí / San Cristóbal de Las Casas 2013

Primera edición, 2012

Segunda edición, 2013 © Derechos reservados por Julio Cuevas Romo © Centro de Estudios Jurídicos y Sociales Mispat, A.C. Colón #443, Barrio de Triana, C.P. 20000, Aguascalientes, Ags. © Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas Facultad de Ciencias Biológicas Edifcio 2 de Ciudad Universitaria Libramiento Norte Poniente s/n, Colonia Lajas Maciel Tuxtla Gutiérrez, Chiapas. © Universidad Autónoma de San Luis Potosí Álvaro Obregón #64, Centro C.P. 78000, San Luis Potosí, S.L.P. © Educación para las Ciencias en Chiapas, A.C. Felipe Flores 85-A, Barrio de Guadalupe, C.P. 29230, San Cristóbal de Las Casas, Chiapas. ISBN 978-607-8062-37-9 Hecho e impreso en México

INTRODUCCIÓN La ciencia en el cine: discursos, representaciones e imaginarios es un libro atractivo en varios sentidos. Los distintos aportes aquí presentados por diversos investigadores sociales, más que dirigidos a expertos en análisis cinematográfico, están dirigidos a quienes tenemos el gusto de asistir al cine como entretenimiento, pero sobre todo, a quienes nos gusta comentar nuestras percepciones al respecto con nuestra familia, nuestros amigos, nuestros estudiantes o nuestros compañeros de trabajo. También es un libro para quienes además del gusto por el cine, encuentran afinidad en la investigación social, en la educación, en la comunicación o en la ciencia en general. La mayor parte de las películas abordadas desde diversas perspectivas como el género, el lenguaje científico, la ética o la filosofía, son películas conocidas por las grandes audiencias de todas las edades, lo que añade a los análisis un potencial pedagógico. En el capítulo Representación del poder y la ética en El Señor de los Anillos, Alejandro Rosillo realiza un análisis a partir de las adaptaciones de las obras de J.R.R. Tolkien sobre la representación del poder a partir del Anillo Único, para lo cual el autor nos recomienda salir de las lecturas simplistas de identificarlo con hechos históricos concretos, sino más bien ubicar la historia respecto al poder como característica constante de la praxis del ser humano; como una forma constante en que se muestra la estructura de la praxis en su tendencia a ser justificada. A partir de los personajes bien conocidos por las grandes audiencias de esta saga de películas como Frodo, Gandalf, Gollum o Sam, el autor va realizando puntuales análisis respecto a las reacciones 7

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de estos personajes ante la posibilidad de poseer el Anillo Único (el poder) y las implicaciones que tienen para el resto. En el capítulo La ciencia, la tecnología y el rol de los científicos en el discurso político de los vengadores: de la segunda guerra mundial a las adaptaciones cinematográficas del siglo XXI, Julio Cuevas describe ampliamente los orígenes y la evolución de las historietas de superhéroes, desde la época de la gran depresión a la época actual para contextualizar su análisis sobre los roles del científico y el ejército en las adaptaciones cinematográficas. Tanto las estrategias comerciales de las editoriales de historietas como los acontecimientos sucedidos durante varias décadas en los Estados Unidos, país en el que surge y se desarrolla la literatura analizada por el autor, dan forma a los personajes y configuran los roles que cada uno de ellos toma. Cuevas elige las adaptaciones cinematográficas de la saga Los Vengadores para analizar los cambios en el discurso sobre la ciencia y la tecnología (para uso militar). A través de un análisis de personajes como el Hombre de hierro (Ironman), el Increíble Hulk, Thor y el Capitán América, el autor nos muestra que los roles de los científicos en tales películas pueden ser diversos. Son los valores de los personajes los que definen el uso, “bueno” o “malo”, de la ciencia. La ciencia, además, no es sólo una herramienta del poder. Su práctica es también, por ejemplo, la causante de accidentes que definen la personalidad del personaje. Del mismo modo que el científico, el ejército tiene distintas caras en cada película así como preponderancias distintas; puede jugar un rol protagónico o antagónico y puede ser una institución con intereses definidos o subordinada a otros actores. En el capítulo Hadas, brujas o bellas. Arquetipos de inteligencia femenina para la infancia contemporánea Georgina Sánchez nos presenta des-

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cripciones de cuentos de princesas para mostrar sus regularidades y, sobre todo, para analizar las representaciones que hay detrás de ellos, así como su papel en varios aspectos de la vida. Las historias infantiles, en general, tiene la potencialidad de estimular la imaginación de los niños y dar sentido a su existencia. La autora señala la necesaria presencia de cuentos en la formación de los niños, sobre todo para que éstos asuman los roles y valores de la sociedad en que viven. Por lo mismo, es trascendente la forma en que los autores de los relatos representan a diversos personajes. Sánchez analiza películas en las que hay un patrón de protagonismos: la bella, la bruja y el hada. Sostiene que hay imaginarios sobre personajes “tipo” (el científico, el villano, la mujer ideal), en estas cintas, que pueden ser presentados de manera distorsionada. No sólo eso, partiendo de un análisis del concepto de moral, la autora sostiene que las películas de princesas tienen la capacidad de definir lo que es bueno y lo que es malo, y las posturas que cada uno de los personajes debe asumir ante las circunstancias de la vida. Las películas analizadas son Blanca Nieves y los siete enanos, Cenicienta, La bella durmiente, La bella y la bestia, y Campanita y el tesoro perdido. En cada una de ellas, los personajes femeninos tienen un rol moral que no necesariamente corresponde a los valores de una sociedad. De hecho, la representación de la mujer en los filmes, todos ellos de la compañía Disney y de gran audiencia, puede provocar que los niños interioricen una idea muy limitada de la mujer. En el capítulo La muerte y el duelo en el cine mexicano, Alejandra Jablonska nos muestra la manera en que el cine mexicano de los noventa y la primera década del siglo XXI construye imaginarios sobre temas relacionados con la muerte. Específicamente, la autora analiza dos fenómenos trágicos: los feminicidios en Ciudad Juárez y los asesi-

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natos de migrantes, sobre todo centroamericanos, que buscan llegar a la frontera norte de México. Como la autora señala, tanto la muerte como el duelo están presentes en todas las culturas. En este México violento, como resultado de la crudeza con que son asesinados las jóvenes y los migrantes, y la extrema vulnerabilidad e impotencia de sus familiares vivos, se observan formas de duelo truncadas por las circunstancias: incertidumbre sobre la muerte de hijos e hijas, búsqueda de cuerpos, reclamos de justicia, enfrentamientos al poder. Las obras cinematográficas que comenta Jablonska, para caracterizar estos casos, se centran en la manera en que viven el dolor quienes enfrentan la muerte de sus seres queridos, aun cuando las descripciones de los asesinatos mismos sustentan con fuerza este dolor. El texto muestra la forma en que el cine da cuenta de realidades trágicas que se sintetizan en un imaginario, el del personaje vulnerable por su condición socioeconómica que es asesinado. El tipo de muerte que relatan los filmes es uno excesivamente violento, crudo e innecesario. El duelo, aunque con particularidades que señaladas por la autora en este ensayo, es silencioso, reprimido o truncado, cargado de una gran impotencia en la búsqueda de explicaciones. En el capítulo De los robots de Asimov al Frankenstein de Hollywood, Sandra González, Rebeca Pérez y Julio Cuevas realizan una reflexión sobre las implicaciones de adaptar un libro de divulgación científica clásico como el de “Yo, Robot” de Isaac Asimov, escrito hace más de medio siglo, en una película comercial de gran presupuesto como la realizada en el año 2004 por Alex Proyas. La discusión no se centra en el debate simplista de que las novelas siempre ofrecen un panorama más amplio que sus versiones cinematográficas, sino en la implicación de la pérdida de la esencia de las

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novelas en una adaptación de este tipo, que lejos de rescatar la complejidad y riqueza del conflicto científico y filosófico que plantea Asimov, se acaba por plantear propuestas contrarias a estos principios, algo que según los autores, debemos tener en cuenta a la hora de fungir como divulgadores científicos. Por último, en el capítulo Formas y dispositivos fílmicos de la memoria en El Lugar Más Pequeño: algunos puntos de partida para el análisis de la construcción de la memoria en el cine documental, José Ramón Mejía nos muestra algunos de los dispositivos fílmicos que dan forma a la memoria en el cine documental, partiendo de definiciones de la memoria desde la teoría social y relacionándolas con la forma cinematográfica desde la epistemología histórica. En la segunda parte se aplica tal aparato teórico al filme documental El Lugar Más Pequeño (México, 2011) y se proponen algunos puntos de partida para un análisis más completo del filme. Este libro muestra que el cine es una especie de máquina que sintetiza las ideas de la sociedad en diversos temas, al tiempo que reproduce esas mismas ideas. Pero también puede ser un distorsionador de imaginarios que puede influir en sus espectadores. Gabriel Ramírez Atisha Maestro en Estudios Urbanos por el Colegio de México

ÍNDICE Representación del poder y la ética en El Señor de los anillos Alejandro Rosillo Martínez

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1. Introducción 2. El anillo de J.R.R. Tolkien 2.1. El nacimiento del Anillo Único 2.2. La reaparición y destrucción del Anillo Único 3. Conclusión

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La ciencia, la tecnología y el rol de los científicos en el discurso político de Los Vengadores. De la Segunda Guerra Mundial a las adaptaciones cinematográficas del siglo XXI Julio Cuevas Romo

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1. Superhéroes: recuento histórico-político 1.1. Los orígenes de los dos gigantes: Detective Comics y Marvel Comics 1.2. Los superhéroes van a la Segunda Guerra Mundial 1.3. Superhéroes controlados y corporativos 1.4. Los nuevos superhéroes rebeldes 1.5. Los combates internos de los años setenta y ochenta 2. Las adaptaciones cinematrográficas de Los Vengadores de Marvel: ciencia, científicos y poder militar para el siglo XXI 3. El Hombre de Hierro, actualizando al enemigo 3.1. El Hombre de Hierro: de la historieta a la pantalla 3.2. Los científicos, la ciencia y la tecnología en el Hombre de Hierro 3.3. Los militares y la seguridad en el Hombre de Hierro 4. El Increíble Hulk, accidente científico y el ejército como ave de presa 4.1. El increíble Hulk, tercera versión 4.2. Los científicos, la ciencia y la tecnología en el Increíble Hulk 4.3. Los militares como protagonistas y antagonistas en el Increíble Hulk 5. El Hombre de Hierro 2, la privatización de la paz 5.1. El Hombre de Hierro 2: los enemigos y aliados se polarizan aún más

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5.2. Los científicos, la ciencia y la tecnología en el Hombre de Hierro 2 5.3. Los militares y la seguridad en el Hombre de Hierro 2 6. Thor, la necesidad de conciliar ciencia y misticismo 6.1. Thor, entre la mitología nórdica y la justificación científica 6.2. La seguridad y la invasión externa en Thor 7. Capitán América, patriotismo fuera de época 7.1. Capitán América, ante la imposibilidad de actualizar el origen, el punto de partida original: la Segunda Guerra Mundial 7.2. Los científicos, la ciencia y la tecnología en El Capitán América: El primer vengador 7.3. Los militares y la seguridad en el Capitán América: El primer vengador 8. Los Vengadores, la importancia de enviar un mensaje… ¿cuál mensaje? 8.1. ¿A quién enfrentan Los Vengadores? La amenaza externa no basta como enemigo, ésta debe ser monstruosa 8.2. Científicos, ciencia y tecnología en Los Vengadores 8.3. La seguridad nacional en Los Vengadores. Razones que separan y unen al equipo de héroes 9. Reflexiones finales

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Hadas, brujas o bellas. Arquetipos de inteligencia femenina para la infancia contemporánea Georgina Sánchez Ramírez

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1. Introducción 2. Los cuentos de hadas en la educación moral infantil 3. Ciencias y Género 4. Hadas, Brujas o Bellas 5. Algunas reflexiones finales

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La muerte y el duelo en el cine mexicano reciente Aleksandra Jablonska

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1. Introducción 2. La muerte como horror, la muerte impune 2.1. Los asesinatos de las mujeres y la construcción de la memoria 2.2. Los migrantes, el desarraigo y el duelo imposible 2.3. Los migrantes a la deriva 3. Las muertes “naturales” y el trabajo del duelo

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3.1. El duelo anticipado 3.2. La dificultad del duelo 3.3. La negación de la muerte y la imposibilidad del duelo 4. Reflexiones finales

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De los robots de Asimov al Frankenstein de Hollywood Sandra Aurora González Sánchez Rebeca Pérez Daniel Julio Cuevas Romo

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1. Ciencia ficción en el cine 2. “Yo, robot”, la novela 3. La inteligencia artificial vs la unicidad humana 4. “Yo, robot”, la película 5. La pérdida esencial de la novela en la adaptación cinematográfica

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Formas y dispositivos fílmicos de la memoria en El lugar más pequeño. Algunos puntos de partida para el análisis de la construcción de la memoria en el cine documental José Ramón Mejía Vilet

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1. La construcción de la memoria 2. Dispositivos cinematográficos de construcción de la memoria 3. El Lugar Más Pequeño 4. El Lugar Más Pequeño. Espacio, afecto y ausencia 5. Reflexiones finales desde la memoria

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REPRESENTACIÓN DEL PODER Y LA ÉTICA EN EL SEÑOR DE LOS ANILLOS

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1. Introducción La trilogía basada en la novela de J.R.R. Tolkien, “El Señor de los Anillos”, contiene diversas imágenes que motivan a la reflexión sobre la relación entre ética y poder. Sin duda, la más fuerte y llamativa, pues es uno de los centros de la narración, es el “anillo de poder” o “anillo único”. La historia gira en torno a la destrucción del anillo, pero también a la dificultad que implica ser su portador. Las consecuencias más destacadas del Anillo Único, según se observa o se narra en la trilogía son corromper, matar y dominar. A partir de su variedad de figuras, narraciones, personajes y simbolismos, podemos realizar una lectura del poder en la obra tolkieniana. Cabe señalar que la representación del poder a través de un anillo no es una originalidad de Tolkien; la encontramos en la literatura occidental con mucha anticipación. Así, por ejemplo, en la obra de Platón, Glaucón utiliza, para hablar del poder, la figura del anillo a través de la historia de Giges, quien era un pastor en el reino de Lidia. Una de las preguntas que se generan a partir de dichas representaciones del poder a través de anillos, es: ¿Puede un ser humano hacer uso del poder2 político sin corromperse? Es tal vez uno de los hilos 1 Profesor-investigador de la Facultad de Derecho de la Universidad Autónoma

de San Luis Potosí. [email protected] 2 El tema del “poder”, al igual que los anillos, es complejo en la obra tolkieniana; no se refiere exclusivamente a su dimensión política, sino que tiene que ver tam17

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conductores de la trama de “El Señor de los Anillos” y, también, una de las preguntas que se originan de la lectura del diálogo platónico de La “República” cuando los personajes abordan el tema de la justicia y es, entonces, cuando entra en escena la figura del anillo. 2. El anillo de J.R.R. Tolkien El abordaje del mal en Tolkien tiene diversas facetas, y no es único en sus formas y atribuciones, pero tal como lo concibe en “El señor de los anillos”, se haya íntimamente vinculado con la búsqueda y el acrecentamiento del poder. La actitud de los hombres, en especial de los originarios de Gondor (Boromir y su padre), es una imagen de esto: justifican poseer el anillo para contar con el poder suficiente para ganar la guerra. Es esta faceta de la maldad la que nos interesa analizar, pues es la que la trilogía destaca y desarrolla preferentemente. 2.1. El nacimiento del Anillo Único En la obra de Tolkien no existe un solo anillo, sino que hay un conjunto de “anillos de poder”, cuyos orígenes son narrados en “El Silmarillion”3, y que son mencionados en distintas partes de la trilogía.4 bién con aspectos individuales, espirituales, morales. No sólo tiene que ver con la dimensión del Estado, sino también de la vida de las pequeñas comunidades y familias. Sin embargo, en este ensayo nos concentramos a la dimensión política, y de ahí que partamos del diálogo platónico de “La República”. 3 Cf. Tolkien, J.R.R., El Silmarillion, Minotauro-Planeta DeAgostini, Madrid, 2002. 4 El Silmarillion aún no ha sido llevado al cine, pero sólo en función de él se puede entender cabalmente la representación del poder en el Anillo Único. Por eso, creemos necesario hacer una explicación partir del texto de la novela.

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La creación de estos anillos había sido posible gracias a los consejos y supervisión de Sauron, quien se había hecho llamar Annatar, para esconder su identidad y poder acercarse a los elfos. El engaño era una de sus frecuentes actitudes, que le fue posibilitando la creación del Anillo Único. Al ser derrotado su maestro Morgoth, se mostró arrepentido del mal causado, pero se escondió en la Tierra Media por temor a una sentencia de larga servidumbre. Aunque el pueblo élfico de Lindon –encabezado por Gil-galad y Elrond– no lo recibió porque desconfiaba de él, los demás pueblos le creyeron y aceptaron sus consejos; y a pesar de que Lindon enviaba mensajeros para prevenirlos, Sauron fue hábil para ser aceptado. Desde entonces, se valió de promesas seductoras de poder, veladas por aparentes buenas intenciones; por ejemplo, esto decía a los elfos de la Tierra Media: ¡Ay de la debilidad de los grandes! –Exclamaba Sauron–. Porque poderoso rey es Gil-galad, y sabio en toda ciencia es el joven Elrond, y no obstante no me ayudan en mis trabajos. ¿Es posible que no quieran ver que otras tierras sean tan benditas como las suyas? Pero, ¿por qué la Tierra Media ha de seguir siendo desolada y oscura cuando los Elfos podrían volverla tan hermosa como Eressëa, más aún, como Valinor? Y como no habéis vuelto allí, como podríais haberlo hecho, veo que amáis a la Tierra Media como yo la amo. ¿No es pues nuestra misión trabajar juntos para enriquecerla, y para elevar a todos los linajes élficos que yerran aquí ignorantes a esa cima de poder y conocimiento a que han llegado los de más allá del Mar?.5 5 Tolkien, J.R.R., El Silmarillion, op. cit., p. 390.

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Bajo los consejos de Sauron, fueron forjados los anillos por los herreros noldorin de Ost-in-Edhil, de Erigion, quienes deseaban concentrar todo el conocimiento de la Tierra Media con el fin de poder preservarla y curar las heridas dejadas por Morgoth.6 Pero, mientras los elfos creaban los anillos, Sauron llevaba a cabo su plan de dominio; narra Tolkien que “…los Elfos hicieron muchos anillos, pero Sauron hizo en secreto un Anillo Único, para gobernar a todos los otros, cuyos poderes estarían atados a él, sujetos por completo a él, y duraría mientras él durase. Y gran parte de la fuerza y la voluntad de Sauron pasó a ese Anillo Único; porque el poder de los anillos élficos era muy grande, y el del que habría de gobernarlos tendría por fuerza que ser aún más poderoso; y Sauron lo forjó en la Montaña de Fuego en la Tierra de la Sombra. Y mientras llevaba el Anillo Único, era capaz de ver todo lo que se hacía por medio de los anillos menores, y podía leer y gobernar los pensamientos mismos de quienes los llevaban”.7 No obstante, los elfos se percataron de los planes de Sauron e inmediatamente se quitaron los anillos. Éste exigió que se los regresaran, pero los elfos huyeron y lograron salvar tres anillos. Estos habían sido forjados por Celebrimbor, elfo y señor de Eregion, que era el 6 Morgoth significa “enemigo oscuro del mundo” (Ídem., p. 36), y fue el nombre

que Fëanor dio a Melkor, y desde entonces así lo conocían los elfos. Melkor fue un ainu, que recibió de Ilúvatar mayor conocimiento y poder en comparación con los demás ainus. Se volvió un ser malvado, con ansias de destrucción; causó muchos daños a los elfos; y fue derrotado por los Valar y fue encarcelado. Con el tiempo, escapó y con ayuda de Ungoliant robaron los Silmarils y mataron a Finwë (elfo noldorin). Creó fuegos, pestilencias, dragones, trolls, orcos, lobos, y otros monstruos. Finalmente fue derrotado en la Gran Batalla y expulsado al vacío. Pero su maldad siempre existió como una sombra en la Tierra Media, siendo uno de sus seguidores Sauron. 7 Ídem., pp. 390-391.

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herrero más grande de la Tierra Media. Son los conocidos tres anillos de los Elfos que se mencionan en la trilogía, y cuyos nombres eran Narya, Nanya y Vilya, y durante la Guerra del Anillo estaban en poder de Elrond, Galadiel y Gandalf. Eran los anillos más poderosos y deseados por Sauron, pues “podrían evitar el deterioro y demorar la fatiga del mundo”.8 Pero nunca los encontró, pues los elfos los confiaron a personas sabias. Estos anillos habían sido forjados únicamente por Celebrimdor y no habían sido tocados por Sauron; aunque también estaban sometidos al poder del Anillo Único. Por eso, los poseedores nunca más los usaron a la luz mientras Sauron tuviera su anillo. Lo anterior provocó que Sauron comenzara la guerra contra los elfos, en la cual destruyó a Eregion y dio muerte a Celebrimdor. Logró recuperar los anillos de poder que quedaban y decidió repartirlos entre los otros pueblos de la Tierra Media. Siete anillos los dio a los enanos, probablemente a los reyes de las sietes casas de esta raza. En contra de los planes de Sauron, los anillos no pudieron dominar a los enanos, ni los hicieron malvados ni tampoco les alargaron la vida. Su influencia se vio reflejada en la avaricia por el oro, “mal del que luego Sauron obtuvo gran beneficio”.9 Por otro lado, fueron entregados nueve anillos a los hombres, quienes fácilmente fueron corrompidos, debido a sus ansias de poder, y se convirtieron en los Nazgûl. Estos fueron los principales servidores de Sauron, quienes encabezaban sus ejércitos, y “la oscuridad andaba con ellos, y clamaban con las voces de la muerte”.10 Son los personajes encargados de perseguir al portador del Anillo, con el fin de regresarlo a su dueño, durante la trilogía. 8 Ídem., p. 391. 9 Ídem., p. 392. 10 Ídem., p. 393.

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El poderío de Sauron crecía hasta que encontró la derrota de manos de Isildur; al no contar con el anillo –que perdió en la batalla– abandonó su cuerpo y huyó; sus sirvientes fueron derrotados y dispersados, pero no destruidos. La Tierra Media florecía, aunque muchos hombres “recordaban a Sauron en sus corazones y odiaban los reinos del Occidente”.11 El Anillo Único bien puede interpretarse como una representación del poder, entendido éste como una dimensión humana y no sólo como una cuestión coyuntural. Pretender identificarlo con algún hecho histórico concreto es empobrecer la lectura de la obra de Tolkien; es decir, no creemos que debamos reducirlo, como lo sugieren algunos, a una alegoría sobre una forma de organización política (como la dictadura), a un régimen concreto (la URSS o los Nazi), o a un artefacto específico (la bomba atómica). Más bien, la historia del Anillo Único tiene que ver con el poder como una característica constante de la praxis del ser humano; como una forma constante en que se muestra la estructura de la praxis en su tendencia a ser justificada. Se trata de la praxis humana que busca justificarse por sus propios hechos. De hecho, Sauron seduce a los elfos para hacer los anillos como una manera de justificar y demostrar la grandeza de los actos realizados por la gente de Eregion. Además, durante la Guerra del Anillo –que son los acontecimientos desarrollados durante la trilogía– muchos de los que se ven tentados por el Anillo Único buscan el poder que les permita obtener resultados para justificar sus acciones y la de sus pueblos. Esta pretensión de la praxis busca el dominio sobre los demás, pues conseguirlo es una de las mejores maneras de justificación. Quien 11 Ídem., p. 400.

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domina sobre los otros puede decidir la correspondencia merecida entre la acción humana y sus resultados. La pretensión de Sauron al crear el Anillo Único representa esta dimensión de la praxis; se trata de la construcción de los medios adecuados (ideologías, instituciones, armamentos, etc.) que permitan a sus poseedores el dominio sobre los demás. Quien tiene este dominio puede determinar quien es “justo” y quien no lo es; quien merece premios y quien merece castigos. Por eso, no es de extrañarse que ante el avance del poder del Anillo Único aumentó la codicia y el orgullo de Sauron, y decidió “convertirse en el amo de todas las cosas de la Tierra Media, y destruir a los Elfos (…) No toleraba la libertad ni rivalidad alguna, y se designó a sí mismo Señor de la Tierra”.12 Esta es una de las características propias del poder que, en su pretensión de autojustificación, decide divinizarse13; en ese sentido, Tolkien narra que [e]n el este y el sur Sauron dominaba a casi todos los Hombres, que se volvieron fuertes por aquellos días y levantaron muchas ciudades y muros de piedra, y eran numerosos y feroces en la guerra y estaban armados de hierro. Para ellos Sauron era rey y dios; y le tenían mucho miedo, porque él ponía a su casa un cerco de llamas.14

12 Ídem., p. 393. 13 “Divinizarse” en el sentido de que el poder político ocupa el lugar que la di-

vinidad tiene en las religiones: establecer el esquema de las retribuciones de las acciones. 14 Tolkien, J.R.R., El Silmarillion, op. cit., pp. 393-394.

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Desde antes de crear los anillos, Sauron se percató que los hombres serían pueblos fáciles de dominar15; eran corruptibles porque la estructura de su praxis así los hacía. Por eso, el dominio del Anillo Único les significó, en el inicio, la fundación de “ciudades y muros de piedra” y “estaban armados de hierro”; es decir, habían construido los elementos propios de toda estructura estatal: instituciones políticas y formaciones militares. Además, esta estructura estatal encontraba su justificación “divina”: Sauron era rey y dios, él era el encargado de mantener el orden a través de establecer la retribución a las acciones. De ahí que, de los seres a quienes se les entregaron los anillos, fueron los hombres los que con mayor facilidad fueron dominados. Narra Tolkien que los nueve hombres “alcanzaron gran poder en su época: reyes, hechiceros y guerreros de antaño. Ganaron riqueza y gloria, aunque sólo daño resultó”.16 La búsqueda de honores y riquezas es propia de una praxis que busca justificarse por sus resultados; la vida se vuelve una carrera frenética por conseguir y acumular triunfos. Por otro lado, aunque de inicio los enanos no fueron dominados tan fácilmente por Sauron, terminaron sirviéndole porque su praxis requirió justificarse a través de la acumulación de oro. Esos usuarios de anillos, en especial los hombres, terminaron siendo instrumentos de Sauron, lo que es una consecuencia necesaria desde esta perspectiva de la praxis; para el Señor oscuro –y para todo aquel que desea poseer el Anillo Único– los demás seres son sólo medios para lograr sus fines; así, en la primera película de la trilogía –“La comunidad del Anillo”–, cuando Boromir es tentado por el poder, la amistad con Frodo no importa sino que lo importante es usarlo para 15 Ídem., p. 389. 16 Ídem., p. 392.

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lograr que Gondor gane la guerra. Quien quiera justificar sus acciones por sus resultados sólo así puede considerar a los demás: ya sea como medios efectivos para conseguir sus logros o como meros aduladores de sus acciones. Entonces, para lograr que los demás sean medios o aduladores de las propias acciones es necesario ejercer el poder sobre ellos, y para lograr esto es frecuente valerse del engaño y de la violencia; por eso, la interminable espiral de la violencia es una característica de esta estructura de la praxis. Como hemos visto, desde sus orígenes, el Anillo Único estuvo marcado por el engaño y la violencia, y en constante contraposición con la producción y reproducción de la vida; su creación no estaba proyectada, ni era deseada por los herreros de Eregion. Los elfos se percataron del error que habían cometido al crear unos anillos de poder, pues aunque era con buenas intenciones, la idea de forjarlos tuvo como motivación su soberbia, que Sauron supo explotar. Por eso, a final de cuentas, los anillos dependían del Anillo Único y sus usuarios serían dominados por Sauron. Por otro lado, debemos analizar el hecho de la existencia de los Tres anillos élficos. En estos no intervino Sauron y, por lo tanto, podemos decir que no obedecían primordialmente a una praxis que buscara justificarse por sus propios resultados. Son anillos que no otorgaban poder para destruir, ni para dominar, sino para crear vida. Son anillos cuyos poderes no estaban en función de las acciones de su portador, sino en beneficiar a los demás seres de la Tierra Media. Tolkien señala que donde estaban los tres anillos de los elfos “estaba también la alegría, y los dolores del tiempo no mancillaban ninguna cosa”.17

17 Ídem., p. 405.

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El Anillo Azul tenía el poder de curar las heridas causadas por el mal en la Tierra Media; lo tuvo en su poder Elrond y, al parecer, gracias a él fue capaz de curar a Frodo de la herida que le causó el Nazgûl en la Cima de los Vientos. El Anillo Blanco era capaz de preservar las cosas sin deterioro, y su poseedor era Galadriel. Por último, el Anillo Rojo, estaba en poder de Círdan en un principio, pero luego fue entregado a Gandalf. Cuando el anillo le es entregado, Círdan le señala que “te apoyará en todo y te defenderá de la fatiga. Porque éste es el Anillo del Fuego, y quizá con él puedas reanimar los corazones, y procurarles el valor de antaño en un mundo que se enfría”18; por ejemplo, en la Guerra del Anillo, Gandalf libera a Théoden de la senilidad prematura que lo había acogido, y lo anima a cabalgar en ayuda de Minas Tirith. No obstante, al ser parte de los Anillos de Poder están atados al Anillo Único y su usuario terminará siendo instrumento de Sauron, si éste posee su anillo. Y es que, a pesar de sus actos bondadosos, los anillos élficos seguían respondiendo a la misma lógica que los demás anillos. No cualquier ser podía utilizarlos; se requería que fueran seres lo suficientemente sabios para darles un uso basado en la gratuidad de sus actos, es decir, en usar los anillos sin esperar recompensas, premios o alabanzas a cambio. De ahí el cuidado de los elfos para escoger a sus portadores, pues en otras manos, seguramente Sauron encontraría la manera de apoderarse de ellos. Pero esta restricción en el uso de los anillos élficos es otra muestra de que la lógica de Sauron imperaba en ellos. El uso de un anillo élfico significaba en sí mismo una retribución a las acciones de su portador; es decir, los elfos habían elegido a los poseedores por sus méritos, por sus propios poderes. De ahí que si usaban los anillos 18 Ídem., p. 414.

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cuando Sauron tuviese el Único, fácilmente caerían en su dominio y fortalecerían su poder. De hecho, estos mismos tres portadores no hubieran sido capaces, según lo acontecido durante la Guerra del Anillo, de cargar con el Anillo Único y llevarlo a su destrucción. Es decir, a pesar de su bondad, la lógica de dominio y poder seguía presente en los anillos élficos. 2.2. La reaparición y destrucción del Anillo Único Después de la derrota de Sauron, el Anillo Único no fue destruido por Isildur, a pesar de los consejos de los elfos (en la trilogía, el consejo es dado por Elrond). Le pareció muy hermoso como para ser arrojado en los fuegos del Monte del Destino, y lo tomó como reparación de las muertes sufridas y recompensa por su victoria en el campo de batalla: el Anillo Único continuaba existiendo, a pesar de la derrota de su creador, valiéndose de la lógica de la retribución de la praxis. Isildur lo consideró como la justa retribución por su victoria, pero finalmente el propio anillo lo traicionó y lo condujo a su muerte. Cuando era perseguido por unos orcos, se colocó el anillo para hacerse invisible, pero estando en un río, “el Anillo lo traicionó y vengó a su hacedor, porque se le deslizó del dedo mientras nadaba, y se perdió en el agua”19; entonces al ser de nuevo visible, sus perseguidores le dieron muerte. Desde entonces el Anillo Único quedó sin poseedor y no se supo de su paradero. Pero la Tierra Media iba a enfrentar de nuevo el poder del Anillo Único. Su reaparición inició, al igual que su creación, marcada por un acto violento, marcada por la envidia y la muerte. En la Tercera Edad, 19 Ídem., p. 402.

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Déagol –un hobbit de la rama de los fuertes– encontró el Anillo Único mientras pescaba en el Anduin, pero su primo Sméagol lo reclamó como regalo de cumpleaños. En la disputa, Sméagol asesinó a Déagol y se apoderó del anillo. Entonces fue expulsado de su comunidad y se refugió en las Montañas Nubladas, donde permaneció por años, sólo contemplando al Anillo. Esto lo fue deformando hasta convertirse en otro ser, que se llamaba a sí mismo Gollum; sólo vivía para admirar “su tesoro”, hasta que lo perdió, y cayó en manos del hobbit Bilbo, de “La Comarca”. En efecto, la pretensión de autojustificarse por los resultados de las propias acciones conduce a la competencia con los resultados de las acciones de los otros. Sméagol sintió envidia de que su primo poseyera el Anillo, y se consideró con mayores méritos para poseerlo; y esto condujo a la violencia y a la muerte. Algo semejante sucedió con Saruman, el mago blanco. Los magos –o Istaris– eran enviados que tenían como objetivo contrarrestar el poder de Sauron y evitar su reaparición. Saruman era el más antiguo, y aunque su objetivo principal era destruir al Señor Oscuro, poco a poco crecía su necesidad de reconocimiento y de poder. Aun cuando se encontraba perdido el Anillo, Saruman ya mostraba indicios de su debilidad ante él. Cuando se formó el Concilio Blanco, Galadriel habría deseado que Gandalf fuera la cabeza, pero Saruman lo reprochó, “pues su orgullo y su deseo de dominio eran entonces ya grandes”; esto lo condujo a desear “que él y no otro fuese quien encontrara el Anillo, y así podría ponérselo y doblegar a todo el mundo a voluntad”.20 Ya en “El Señor de los Anillos”, Saruman es totalmente esclavo de sus pretensiones de autojustificación y traiciona su misión para buscar hacerse del Anillo Único. Es decir, su pretensión de auto20 Ídem., p. 410.

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justificar sus acciones lo condujeron a una escalada de envidias y competencias con los otros magos, que lo hicieron presa fácil del Anillo. Su enemistad con Sauron lo condujo a asemejarse a él, y a desear tener el mismo poder. Ahora bien, en la trilogía de “El Señor de los Anillos”, los personajes que buscan usar el Anillo Único creen que sus deseos pueden ser satisfechos, y por lo tanto, su praxis justificada por sus resultados, sin considerar los intereses o necesidades de los otros. Los personajes de Tolkien reaccionan a la posibilidad de poseer el Anillo Único de diferentes maneras. Estas facetas nos muestran diversas maneras para responder a la cuestión de la relación entre la ética y el poder, pero desde la perspectiva de la praxis y no desde la construcción de un “Estado ideal”.21 Gollum es una muestra de que el pretender justificar las acciones por sus propios resultados, por acumular poder, termina en un sinsentido y provoca un profundo vacío. Por haber poseído tanto tiempo el Anillo, Sméagol se convirtió en Gollum, una criatura que es descrita como miserable, temerosa, sin amigos, sin hogar e infeliz. Para lo único que dedica su vida es en perseguir al Anillo, su “precioso” tesoro. Vive en constante miedo de que el Anillo sea destruido o lo obtenga de nuevo Sauron. En efecto, una vida dedicada a buscar resultados, a justificarse por los logros obtenidos, tiene miedo de la muerte; al nunca conseguir estar satisfecho con lo hecho, la muerte se presenta como un absurdo que pone un alto a la consecución de resultados. Todos los actos que realiza Gollum durante la historia sólo tienen como objetivo recuperar el Anillo, para lo cual es capaz de mentir y engañar, buscando constantemente quitárselo a Frodo, al grado de intentar asesinarlo. 21 Que es la perspectiva de otros autores, como en el ya citado Diálogo de Platón.

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La actitud de Boromir ante el Anillo responde directamente a la cuestión de la relación entre la ética y el poder. En la primera película de la trilogía se nos presenta como un hombre noble, valeroso y compasivo22, pero que queda perplejo ante la pretensión del Concilio de Elrond de iniciar la campaña para destruir el Anillo; él argumenta en sentido contrario: ¿Por qué habláis siempre de ocultar y destruir? ¿Por qué no pensar que el Gran Anillo ha llegado a nuestras manos para servirnos en esta hora de necesidad? Llevando el Anillo, los Señores de los Libres podrían derrotar al Enemigo. Y esto es lo que él tema, a mi entender. Los Hombres de Gondor son valientes, y nunca se someterán; pero pueden ser derrotados. El valor necesita fuerza ante todo, y luego un arma. Que el Anillo sea vuestra arma, si tiente tanto poder como pensáis. ¡Tomadlo, y marchad a la victoria!.23 Pero el Concilio rechaza su petición, explicándole el riesgo que se corre. Entonces Boromir acepta ser parte de la Comunidad que llevará al Anillo a su destrucción. No obstante, la necesidad de justificar su praxis a través del éxito en la guerra contra Mordor, lo hace caer en la tentación de apoderarse del Anillo; sigue en secreto a Frodo a través del bosque, pretendiendo convencerlo que se lo entregue. Habla con 22 En la versión extendida de la película de Las dos torres, la historia sobre el envío

de Boromir por parte de su padre a conseguir el Anillo, también muestra dichas características. 23Tolkien, J.J.R., La comunidad del Anillo, Minotauro-Planeta DeAgostini, Madrid, 2002, p. 371. El discurso en la película es semejante, aunque más breve.

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él, le hace ver que no soportará el peso que lleva, y le pide a Frodo el Anillo para defender a su pueblo y derrotar a Sauron. Al negarse a dárselo, intenta arrebatárselo, pero el hobbit se coloca el anillo para hacerse invisible. Finalmente, Boromir se arrepiente de haber intentado hacerse del Anillo, y demuestra su calidad de hombre justo al defender a Merry y Pippin –otros dos hobbits de la Comunidad– que eran atacados por unos orcos; en esta lucha es asesinado. Boromir es el caso de un hombre justo pero que sucumbe ante la tentación de usar el poder del Anillo Único. Aunque tenía buenas intenciones, el poder del Anillo Único lo hubiera puesto bajo el dominio de Sauron; probablemente, se hubieran repetido las historias de antaño, donde los hombres ya habían demostrado ser los más corruptibles ante el poder. Entonces, ¿hay una perspectiva cínica y pragmática en Tolkien respecto al poder? Aunque encontramos una alegoría sobre la facilidad del hombre para corromperse por el poder, la respuesta última de Tolkien no está en la conducta de Boromir. El Anillo Único y Sauron son derrotados gracias a una serie de factores y voluntades. Es en esas donde encontramos la respuesta que “El Señor de los Anillos” da a la cuestión de la ética ante el poder. El triunfo sobre Sauron no es logro de un solo ser, sino de varios que no buscaron justificar su acción a través de ser recompensados o alabados; hicieron lo que tenían que hacer para lograr destruir el Anillo. Un caso de quienes colaboraron desinteresadamente en la misión contra el Anillo Único son los seres que, por su sabiduría, conocen los efectos del uso del Anillo y tienen la voluntad de resistirlo. Son seres que tienen tales méritos –saberes y poderes– que con facilidad podrían sentirse merecedores de ser portadores del Anillo Único; podrían sin dificultades caer en la trampa de sentirse capaces de hacer el

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bien con el poder del Anillo, o de sentirse lo suficientemente poderosos para cargar con él sin considerar la tentación de corromperse. Pero a pesar de sus méritos, cuentan con la suficiente humildad de saber que no es así; que intentar justificar sus acciones a través del poder que les otorgaría el Anillo no los haría diferentes a Sauron y que, aún en el caso de derrotarlo, ellos se convertirían en la maldad que ahora rechazan. En este sentido señala Elrond, durante el Concilio, que “[l] a fuerza del Anillo, Boromir, es demasiado grande para que alguien lo maneje a voluntad, salvo aquellos que ya tienen un gran poder propio. Pero para ellos encierra un peligro más mortal. Basta desear el Anillo para que el corazón se corrompa. Piensa en Saruman. Si cualquiera de los Sabios derrocara con la ayuda del Anillo al Señor de Mordor, empelando las mismas artes que él, terminaría instalándose en el trono de Sauron, y un nuevo Señor Oscuro aparecería en la tierra”.24 En efecto, Galadriel, Gandalf, Aragorn y Faramir rechazan el anillo pues saben que, incluso con buenas intenciones, no podrán dominar el anillo y cambiar su poder para el mal en un poder para el bien. Galadriel, la elfa de Lothlórien, es tentada por el poder del Anillo Único cuando Frodo se lo ofrece. Él lo hace porque se encuentra asustado por el reto que tiene por delante y cree no tener las fuerzas para llegar al monte Orodruin para destruir el Anillo. Además, considera que Galadriel tiene mayores méritos para cargar con la tarea de vencer a Mordor y salvar a la Tierra Media: “Sois prudente, intrépida, y hermosa, Dama Galadriel –dijo Frodo–, y os daré el Anillo Único, si vos me lo pedís. Para mí es algo demasiado grande”.25 Galadriel agradece el ofrecimiento de Frodo, pero le hace ver que ella pudo 24 Ídem., pp. 371-372. 25 Ídem., p. 504.

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habérselo arrebatado a la fuerza o por engaños, y reconoce que “no niego que mi corazón ha deseado pedirte lo que ahora me ofreces”.26 Ella durante años ya había valorado la situación de tener el Anillo en su poder y sabe las consecuencias: “Y ahora al fin llega. ¡Me darás libremente el Anillo! En el sitio del Señor Oscuro instalarás una Reina. ¡Y yo no seré oscura sino hermosa y terrible como la Mañana y la Noche! ¡Hermosa como el Mar y el Sol y la Nieve en la Montaña! ¡Terrible como la Tempestad y el Relámpago! Más fuerte que los cimientos de la tierra. ¡Todos me amarán, y desesperarán!”27 Después la oscuridad dominó y sólo una luz que brotó del anillo élfico que llevaba puesto la iluminó. Frodo la observó alta y con una belleza irresistible, adorable y tremenda. Luego, todo regresó a la normalidad, y ella exclamó: “He pasado la prueba”. Gandalf fue el único istari que se mantuvo fiel a su misión contra Sauron hasta el final, y resistió a la tentación del Anillo Único. Cuando lo tuvo frente a sí en las manos de Bilbo, no hizo por obtenerlo, y al igual que Galadriel lo rechazó cuando Frodo se lo ofreció. Durante la narración, Gandalf se caracteriza por la gratuidad de sus actos, al grado de ser quien se percató de la valía de los hobbits, y quien convenció a Bilbo en entregarle el Anillo Único a Frodo. Por su parte, Aragorn y Faramir –hermano de Boromir–, aún teniendo cerca de Frodo, y con la posibilidad de quitarle el anillo, nunca lo hacen. Ninguno de estos personajes –Aragorn, Faramir, Gandalf y Galadriel–, aún cuando tenían más fuerza y sabiduría que Frodo y Sam, pretendió reemplazar a los hobbits en la misión de destruir el Anillo

26 Ídem., p. 504. 27 Ídem., p. 505.

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Único. Eran conscientes de sí mismos y de la corrupción de que podían ser presas. Ahora bien, son dos los personajes que directamente cargan con la misión de destruir el Anillo: Frodo y Sam, y en cuyas acciones podemos encontrar otra respuesta que da Tolkien al problema de la ética y el poder. Como bien se sabe, Frodo es el personaje central de la trilogía de “El Señor de los Anillos”, y es quien posee por mayor tiempo el Anillo desde que Bilbo se lo dejó por petición de Gandalf. La relación de Frodo con el poder del Anillo evoluciona desde su salida de “La Comarca” hasta los fuegos del destino. En los inicios de su travesía, llega a colocárselo en dos ocasiones, pero por accidente y de manera involuntaria: una vez en el posadero de Bree, y otra más en la batalla contra los Caballeros Oscuros en la Cima de los Vientos. En el primer caso, fue una situación accidental mientras corría a evitar que uno de sus compañeros de viaje siguiera dando más información sobre él y su apellido28; en el segundo, el miedo provocado por tener cerca de los enviados de Sauron lo condujeron a usarlo: “Cerró los ojos y luchó un rato y al fin la resistencia se hizo insoportable, y tiró lentamente de la cadena y se deslizó el Anillo en el índice de la mano izquierda”.29 En estas dos ocasiones no intervino alguna decisión consciente de Frodo; es decir, se colocó el Anillo sin esperar utilizarlo para conseguir algún resultado. En realidad, gran parte de la razón por la cual soportó la tentación del Anillo es que no tenía ninguna pretensión de usarlo, pues no se consideraba con los méritos para ser su poseedor. La intención de justificar sus acciones a través de los resultados no es28 En el libro, a diferencia que en la película, el accidente se da porque Frodo

estaba bailando una canción. 29 Ídem., p. 273.

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taba presente en Frodo, y por lo tanto, el poder del Anillo no le afectó en un inicio. Como hemos comentado, en diversas ocasiones expresa su deseo de ya no cargar con él, por miedo o por debilidad, pero continúa porque es consciente del deber que adquirió ante el Concilio de Elrond y por el bien de la Tierra Media, en especial, de “La Comarca”. Otra ocasión que Frodo utiliza el Anillo, y ahora por voluntad propia, es cuando necesita escapar de Boromir. Ante el temor de que el hombre se hiciera del Anillo, lo utiliza para hacerse invisible y se aleja. Sube a lo alto de la Colina del Ojo de los Hombre de Númenor, y desde ahí, con el anillo puesto, comienza a mirar hacia todos los puntos cardinales, y en todos encuentra señales de la guerra que estaba emprendiendo el Señor Oscuro. Pero en esa ocasión, después de sentir esperanzas al observar la belleza de Minas Tirith, puso su mirada hacia la torre de Barad-dûr, la fortaleza de Sauron. Y fue cuando sintió el Ojo, y supo que lo estaba mirando. Entonces tuvo una lucha interna, “dos poderes lucharon en él”, señala Tolkien, mientras se retorcía atormentado: “Se oyó a sí mismo gritando: ¡Nunca! ¡Nunca! O quizá decía: me acerco en verdad, me acerco a ti. No podía asegurarlo. Luego como un relámpago venido de algún otro extremo de poder se le presentó un nuevo pensamiento: ¡Sácatelo! ¡Sácatelo! ¡Insensato, sácatelo! ¡Sácate el Anillo!”.30 De súbito, tuvo de nuevo conciencia de sí mismo: “Frodo, ni la Voz ni el Ojo, libre de elegir, y disponiendo apenas de un instante”. Entonces se sacó el Anillo del dedo. Poco después, volvió a colocárselo para seguir su camino solo, con el fin de no poner en peligro a sus amigos, aunque finalmente lo alcanzó Sam, y Frodo lo salvó de ahogarse, quitándose el anillo sin problemas. En estas ocasiones, Frodo comienza a tener mayor dominio del Anillo; logra no caer en 30 Ídem., p. 555.

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la tentación de usarlo por mayor tiempo porque es consciente de sí mismo, de su realidad, de sus limitantes y, sobre todo, de su deber. No duda que el Anillo tiene que ser destruido, y en ese sentido, cuando habla con Boromir, le contesta que hay que estar prevenido contra “la confianza en la fuerza y la verdad de los Hombres”31; pues esta confianza puede llevar fácilmente a creer que se puede controlar el poder del Anillo y a ser merecedores de sus retribuciones. No obstante, poco a poco, y entre más se acercaba el Anillo a Mordor, Frodo era corrompido por el poder. Comenzaba a perder la noción de sí mismo y de su deber; le empezaba a ser difícil imaginar de nuevo los campos de “La Comarca” y la belleza de la Tierra Media, y Sauron se apoderaba más de su mente. Cerca del monte Orodruin, comienza a dar señales de esto; cuando se queja de que el Anillo es muy pesado, Sam se ofrece a llevarlo por un momento para ayudarle; pero su amo32 le responde: “¡Atrás! ¡No me toques! –gritó–. Es mío, te he dicho. ¡Vete!”.33 Cae en la cuenta de su error y pide disculpas a Sam, pero reconoce lo irremediable: “Ahora me tiene casi en su poder. No podría confiártelo, y si tú intentaras arrebatármelo, me volvería loco”.34 A pesar de su debilidad, Frodo comienza a perder noción de que la misión que tenía era un encargo del Concilio de Elrond, en beneficio de la Tierra Media, y comienza a sentirse autosuficiente. Considerar el Anillo como suyo es muestra de que ha perdido la noción de quien es, y desea ser recompensado por sus sacrificios: ser dueño del Único sería una buena retribución por sus actos. Finalmente, Frodo 31 Ídem., p. 549. 32 Recordemos que Sam, en La Comarca, es el jardinero de Frodo. 33 Tolkien, J.J.R., El retorno del rey, Minotauro-Planeta DeAgostini, Madrid, 2002,

p. 283. 34 Ídem., p. 283.

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es corrompido por el Anillo cuando está a punto de lanzarlo al fuego para su destrucción: “He llegado –dijo–. Pero ahora he decidido no hacer lo que he venido a hacer. No lo haré. ¡El Anillo es mío!”.35 Por su parte, Sam se convierte en un personaje clave para la destrucción del Anillo; sin su apoyo, Frodo no hubiera podido llevarlo al borde del fuego del Orodruin. Sam es uno de los portadores del Anillo, y a pesar de haberlo cargado dentro de las tierras de Mordor, no fue corrompido. Nunca deseo quitárselo a su amo, sino que lo hizo cuando creyó que éste había muerto por el ataque de Ella-Laraña. Su propósito nunca fue hacerse del Anillo, sino terminar con la misión que se le había encomendado a su amo. Nunca perdió conciencia de sí mismo, y no pretendió ocupar un lugar que no le correspondía. Tan fue así, que cuando se percató que Frodo no estaba muerto sino sólo inmovilizado por el veneno de la araña, decidió rescatarlo en vez de continuar el camino para destruir el Anillo. Sabía que la misión había sido encomendada a Frodo, y él, en cambio, tenía como compromiso cuidar de la vida de su amigo. Si hubiera sido corrompido por el Anillo, seguramente hubiera dejado a su suerte a Frodo y continuado el camino hacía el fuego. Justificarse era algo sencillo: “la destrucción del anillo estaba por encima de la vida de su amigo”; pero esta decisión lo hubiera hecho presa fácil de la corrupción. Lo anterior no significa que Sam no hubiera sentido el poder del Anillo. Tolkien narra cómo el hobbit lo sentía pesado y poderoso. Notaba el cambio del Anillo mientras más se acercaba al Monte del Destino, y cómo lo intentaba corromper:

35 Ídem., p. 295.

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El Anillo lo tentaba ya, carcomiéndole la voluntad y la razón. Fantasías descabelladas le invadían la mente; y veía a Samsagaz el Fuerte, el Héroe de la era, avanzando con una espada flamígera a través de la tierra tenebrosa, y los ejércitos acudían a su llamada mientras corría a derrocar el poder de Barad-dûr. Entonces se disipaban todas las nubes, y el sol blanco volvía a brillar, y a una orden de San el valle de Gorgoroth se transformaba en un jardín de muchas flores, donde los árboles daban frutos. No tenía más que ponerse el Anillo en el dedo, y reclamarlo, y todo aquello podría convertirse en realidad.36 Pero Sam pudo resistir a la tentación del Anillo, porque fue consciente de sí mismo y de sus limitaciones. No pretendió erigirse como el salvador y héroe de la Tierra Media, y ser alabado y retribuido por ello. Por más bien que se supondría podría hacer, sabía que eso desataría la corrupción de su voluntad, y terminaría al servicio de Sauron o siendo un nuevo Señor oscuro. Tolkien señala que fueron dos cosas las que salvaron a Sam del poder del Anillo y pudo discernir que las fantasías se trataban de una trampa: su amor por Frodo y el sentido de sí mismo. Lo salvaron sus actos que no requerían ser retribuidos por sus resultados, sino que se caracterizaban por su gratuidad. En este sentido, se narra en “El regreso del rey”: En aquella hora de prueba fue sobre todo el amor a Frodo lo que le ayudó a mantenerse firme; y además conservaban aún, en lo más hondo de sí mismo, el indomable sentido común de los hobbits: bien sabía que no estaba hecho para cargar 36 Ídem., p. 231.

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semejante fardo aun en el caso de que aquellas visiones de grandeza no fueran sólo un señuelo. El pequeño jardín de un jardinero libre era lo único que respondía a los gustos y a las necesidades de Sam; no un jardín agigantado hasta las dimensiones de un reino; el trabajo de sus propias manos, no las manos de otros bajo sus órdenes.37 Sam fue capaz de superar la tentación de poder, e ir a la búsqueda de Frodo, salvarlo de los orcos que lo tenían prisionero, y regresarle el Anillo para que continuara con su misión. El poder del Anillo terminó corrompiendo a la mayoría de sus portadores. La tentación de tenerlo crecía de manera directamente proporcional al tiempo en que se le poseía; aun los seres con corazón noble eran tentados por su poder o con el tiempo iban atándose a su posesión. Pero quienes, aún sin poseerlo, lo ansiaban para tener dominio sobre los demás terminaban siendo deformados y destruidos. Así, por ejemplo, Gríma, consejero principal de Théoden, es convertido en un ser humano deforme, semejante a una serpiente (“Lengua de Serpiente” o “Serpiente”, le llaman); y en Gollum los daños son más claros, quien había sido un “tipo hobbit”, terminó siendo algo vil, pues el anillo le comió la mente y el cuerpo. El poder del Anillo Único también era capaz de destruir la tierra, la naturaleza; significaba no sólo poder sino también muerte. Es decir, “[e]l poder de Sauron, o el poder que busca, parodia al del creador. Más que crear, Sauron quiere destruir; más que liberar, esclavizar; más que curar, dañar. El deseo que Sauron tiene de hacer que en Middleearth todo sea menos de lo que es capaz de ser está claro en sus ame37 Ibídem.

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nazas repetidas de ‘romper’ a los cautivos, en las tierras arruinadas y desoladas que alguna vez fueron fértiles y productivas”.38 Por eso, este poder era capaz de destrozar a los seres vivos; por ejemplo, ante la Puerta Negra, antes de la última batalla, Saurón les informa a los ejércitos de los hombres y elfos cuál será el destino de Frodo, de voz de un emisario: “Veo que era alguien muy querido. ¿O acaso la misión que llevaba era tal que no querrías que fracasara? Pues bien, ha fracasado. Y ahora tendrá que soportar el lento tormento de los años, tan largo y tan lento como sólo pueden conseguirlo nuestros artificios en la Gran Torre; ya nunca más será liberado, salvo tal vez cuando esté quebrado y consumido, y entonces irá a vosotros, y veréis lo que le habéis hecho. Todo esto le ocurrirá ciertamente”.39 Pero, entonces, contando con el gran poder del Anillo Único, ¿por qué fracasa la maldad? ¿Por qué en la Tierra Media termina siendo destruido Sauron? Una respuesta está en la imaginación y en asumir la posibilidad de actos de gratuidad. Desde el Poder no se pueden imaginar alternativas, no hay opciones para actuar de manera diferente a “cómo debe ser”; para el poder, la única praxis posible es aquella que necesita autojustificarse a partir de sus resultados. Sauron no es capaz de imaginarse él mismo sin el uso de su Anillo, y sin tener el dominio sobre los demás seres. El mal no es capaz de imaginarse en el bien; el poder no es capaz de imaginar acciones desde un horizonte de gratuidad. 38 Crabbe, Katharyn F., J.R.R. Tolkien, Fondo de Cultura Económica, México,

1985, p. 113. 39 Tolkien, J.J.R., El retorno del rey, op. cit., p. 217. En la película, el emisario de Sauron señala que el sufrimiento de Frodo ya ha pasado y da a entender que está muerto.

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El mal no es capaz de crear. Durante toda la obra de Tolkien, encontramos la falta de imaginación de Sauron. Tiene poder y tiene fuerza; tiene maquinarias y tiene sirvientes; pero sus opciones no son creativas. No hay actos de imaginación que propicien la producción y reproducción de la vida, sino al contrario, son retazos de vidas disminuidas, de muertes actuantes (los orcos, por ejemplo). Por eso, el poder del Anillo atrapa a sus poseedores debilitándole su imaginación, su creatividad. Por ejemplo, como mencionamos, mientras el trayecto avanza, la historia describe un Frodo cada vez más empujado hacia la oscuridad, más influido por el Anillo Único, y con mayor tentación de poseerlo. Entonces se muestra incapaz de tener recuerdos del bien, de la vida en la Comarca; sólo comienza a tener mente para imaginarse el Poder del Anillo y a Sauron. El caso más extremo es Gollum, pues pierde toda creatividad y sólo piensa en recuperar su “precioso”. Desde su posición, Sauron consideraba que no existían seres que se resistieran al Poder del Anillo. La única forma de destruirlo era llevarlo al monte Orodruin, lo que implicaba un largo trayecto que, además de estar plagado de peligros, significaba tener consigo el Anillo y la tentación de usar su poder. Nadie podía resistirse a él, y esto era algo que Sauron daba por sentado. Nadie podría pretender a final de cuentas destruir el Anillo; al contrario, se destruirían los seres entre sí al luchar por él. ¿Quién sería capaz de despreciar el Anillo Único? “Nadie, absolutamente nadie”, es la respuesta desde el Poder o desde las ansias de poder. Por ejemplo, Boromir reclama a Frodo cuando huye de él: “¡Miserable tramposo! ¡Espera que te ponga las manos encima! Ahora entiendo tus intenciones. Le llevarás el Anillo a Sauron

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y nos venderás a todos. Querías abandonarnos y sólo esperabas que se te presentara la ocasión”.40 No obstante, Sauron en parte tenía razón, pues fue la lucha entre Frodo y Gollum por el anillo lo que condujo por accidente a su destrucción; finalmente, no hubo una voluntad que en el preciso momento dejara caer en los fuegos eternos al Anillo. No obstante, la trayectoria para llegar a ese lugar, y establecer las condiciones necesarias para su destrucción, era algo que tampoco podría imaginar Sauron. Que dos hobbits, guiados por Gollum, lograran resistir la tentación de hacerse del Anillo durante todo el trayecto, y conservaran las fuerzas espirituales y físicas para hacerlo, no era concebible desde el Poder. El emisario de Sauron, frente a la Puerta Negra, se burla de ellos: “Qué utilidad les encontráis, no lo sé. Pero enviarlos a Mordor como espías, sobrepasa vuestra imbecilidad”.41 En cambio, la imaginación de Gandalf le posibilitó ver la valía de los hobbits, y su capacidad para tener suficiente gratuidad en sus actos como para lograr llevar el Anillo hasta su destrucción. Cuando Frodo se coloca el Anillo Único en el borde del fuego del Orodruin, Sauron se percata de su ubicación. Era algo que no pudo imaginar. No fue capaz de concebir que alguien –o algunos– lograran resistirse a la corrupción del Anillo. De ahí su reacción llena de temor, como describe Tolkien, y se muestra en la última película de la trilogía a través de la reacción del ojo de fuego que estaba encima de la torre:

40 Tolkien, J.J.R., La comunidad del Anillo, op. cit., p. 553. 41 Tolkien, J.J.R., El retorno del rey, op. cit., p. 216.

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Y allá lejos, mientras Frodo se ponía el Anillo y lo reclamaba para él, hasta en los Sammath Naur, el corazón mismo del reino de Sauron, el Poder de Barad-dûr se estremecía, y la Torre temblaba desde los cimientos hasta la cresta fiera y orgullosa. (…) Y la ira ardió en él (Sauron) con una llama devoradora, y el miedo creció como inmenso humo negro, sofocándolo. Pues conocía ahora qué peligro mortal lo amenazaba, y el hilo del que pendía su destino.42 Tolkien establece una analogía en la destrucción del Anillo: Frodo había terminado siendo un pequeño Sauron pues sólo cortándole el dedo es como se le quita el Anillo; sólo así, al término de la Segunda Era, Isildur había logrado derrotar al Señor Oscuro. En efecto, aquí volvemos a ver la falta de imaginación del Poder. El Anillo terminó siendo destruido como consecuencia de uno de sus mayores poderes: la lucha entre Gollum y Frodo, que habían sido corrompidos, conlleva a la caída de aquél, junto con el Anillo, en los fuegos del destino. El Anillo fue destruido por su propio poder. 3. Conclusión La figura del anillo de Tolkien muestra que su poseedor, detentando un gran poder, como medio de la praxis para su autojustificación, terminará siendo corrompido, y verá en los demás seres y en la naturaleza tan sólo medios para obtener resultados o sirvientes que le alaben. Las ansias de poder de Sauron se expandían entre los demás seres de la Tierra Media. En tanto personificación de esta maldad, el 42 Ídem., p. 296.

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Anillo corrompía a quienes lo deseaban, aún a quienes lo aceptaban sólo por motivos buenos o a quienes lo tomaban sin saber nada de su naturaleza. No importan los discursos bondadosos o las buenas intenciones, ni tampoco la calidad de justo de quien detente el poder; a final de cuentas, el ser humano busca justificar sus actos a través de sus resultados, y entonces el poder necesariamente comienza a generar las instituciones, las ideologías y los mecanismos –violentos muchos de ellos– para que todos los demás estén en función de esos resultados. Si alguien se resiste, habrá que someterlo. Ante la opresión, seguramente habrá quien desee tener más poder para contrarrestar al poder; y probablemente producir violencia para combatir la violencia. Habrá cambios de gobiernos, que significarán que alguien ganó la nueva batalla para obtener el Anillo Único. Quien detente el poder podrá soportar más o menos su corrupción, pero al igual que los personajes de Tolkien, será corrompido. La batalla contra el poder no sólo se pierde con la derrota ante él sino, principalmente, con su incorporación. Por eso, la auténtica victoria sobre el poder provino según Tolkien, en parte, gracias a la constitución de una comunidad donde cada uno de los miembros fue aportando con sus actos lo necesario para apoyar a Frodo en la destrucción del Anillo. Se trataron de actos gratuitos y creativos que no buscaron el poder; quien lo buscó, como Boromir, reconoció su error y acabó dando su vida para defender a otros miembros de la comunidad. Pero esta comunidad también tuvo el apoyo de otros seres (ents, hombres, elfos, enanos) que supieron poner sus intereses en un segundo plano y, a pesar de la confianza que normalmente tenían en sus propios actos (en su fuerza, en su sabiduría, en su honor) tuvieron que actuar con gratuidad, esperando que dos simples y corrientes hobbits lograran

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destruir el Anillo. Como decíamos, en esto consistió la gran imaginación y sabiduría de Gandalf: ver en la forma de vida de los hobbits, en su apego y amor por “La Comarca”, la principal base de su fuerza y de su autenticidad, que les permitiría llegar hasta el final de su trayecto. Al parecer, para Tolkien, la verdadera derrota del mal, el auténtico triunfo sobre poder, no se logra por la obtención del poder por parte de los justos o los sabios, sino desde los lugares y con los actos que el poder no se imagina. La historia del Anillo Único nos muestra que Platón, por ejemplo, se equivocó en el planteamiento del problema: no se trata de determinar si un hombre justo se corromperá o no con el uso del poder (eso irremediablemente sucederá), sino en buscar cómo hacer justicia, como vencer al mal, sin pretender hacerse del poder. Cómo tener la suficiente imaginación para plantearse caminos alternativos; cómo reafirmar y defender desde abajo los derechos, estableciendo relaciones humanas justas y solidarias. De seguro serán inicios humildes y periféricos, como Sam, el hobbit que amaba su vida humilde y sencilla de jardinero, o como Frodo, el hobbit que lleno de temores siguió adelante manteniendo el recuerdo de los paisajes de su tierra. Pero, a pesar de esa insignificancia, según Tolkien, sin su intervención Sauron hubiera triunfado.

LA CIENCIA, LA TECNOLOGÍA Y EL ROL DE LOS CIENTÍFICOS EN EL DISCURSO POLÍTICO DE LOS VENGADORES

De la Segunda Guerra Mundial a las adaptaciones cinematográficas del siglo XXI Julio Cuevas Romo1

1. Superhéroes: recuento histórico-político 1.1. Los orígenes de los dos gigantes: Detective Comics y Marvel Comics Lejos ha quedado el debate sobre si las historietas, particularmente las de superhéroes, son un género infantil, factor recurrente para sus detractores en décadas pasadas. La complejidad en este género es palpable si logramos hacer un recorrido histórico y ubicamos sus inicios desde la época de la gran depresión, hasta la actualidad, en donde ubicamos un “boom” de adaptaciones cinematográficas de superhéroes, para algunos de hecho una sobreexplotación y saturación del género. Si bien la intención de este aporte es centrarse en el cómo ha sido abordada desde el discurso político la imagen de la ciencia y el rol del científico, así como el rol militar en estas últimas adaptaciones de superhéroes a la gran pantalla, considero indispensable realizar un breve recorrido histórico para tener un panorama amplio de cómo estos discursos se originaron y evolucionaron hasta el día de hoy. Desde antes de que las dos grandes compañías estadounidenses de superhéroes 1 Profesor investigador de la Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas. Co-

rreo: [email protected]

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se consolidaran como tal (Detective Comics2 y Marvel Comics3), el mundo que rodea a los superhéroes ha sido un reflejo de los problemas políticos, económicos, sociales y científicos de las respectivas décadas y por obvias razones, desde la visión estadounidense que ambas compañías han proyectado. El origen del superhéroe estadounidense se remonta al año 4 1938 , año en que hace su aparición oficial Superman en la revista Action Comics bajo la firma de dos compañeros del Instituto Glenwille en Ohio, Jerry Siegel y Joe Shuster, ambos de origen judío5. Los primeros argumentos, aunque simples, tenían una característica distinta al resto 2 Actualmente propiedad de Warner Brothers. Posee los derechos de Batman y

Superman, posiblemente los dos superhéroes más conocidos y rentables a nivel individual, así como los de la Mujer Maravilla (Wonder Woman), la super heroína más popular. 3 Actualmente propiedad de los estudios Disney. Posee los derechos de Los Vengadores (The Avengers), los Hombres X (X-Men) y Los Cuatro Fantásticos (Fantastic Four), tres de los equipos más populares de superhéroes, así como los del Hombre Araña (Spider-man), posiblemente su personaje más popular a nivel individual. A excepción de Los Vengadores, el resto de los personajes fue cedido en sus derechos cinematográficos para la 20th Century Fox y para Sony Pictures (en el caso de El Hombre Araña). 4 Phillippe Guedj (2006) menciona que en realidad la creación del personaje data desde 1934, sin embargo, sus creadores recorrieron diversas casas editoriales durante cuatro años recibiendo continuos rechazos a publicar al personaje, en aquella época, un hombre capaz de levantar un coche con las manos, sencillamente no existe y los editores no quieren correr riesgos. En la piel de los superhéroes, Editorial: Robin Book, 2006. 5 Esto se refleja en la mitología del personaje, quien ha dejado un mundo devastado al que no puede regresar (su planeta natal Kripton), una situación un tanto similar a la Europa que muchos judíos habían dejado atrás. El personaje es adoptado por los estadounidenses, cambiando su nombre de Kal-El, por un nombre

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de las historietas publicadas en la época. A diferencia de otros héroes situados en épocas medievales o en escenarios futuristas y espaciales, Superman vivía en el mismo mundo de sus lectores, el mundo real de 1938. A raíz del inesperado éxito del personaje, quien dio el salto desde la década de los cuarenta al radio y posteriormente a la televisión, la compañía buscaría otro que igualara su popularidad, siendo en esta ocasión Bob Kane, un dibujante de 22 años y también de origen judío, quien asumiría el reto con la creación de Batman, el cual debutó en la compañía llamada ya entonces Detective Comics (DC) en 1940. Los contrastes y la rivalidad entre ambos personajes serían explotados desde entonces por la propia compañía (DC), siendo Superman alguien que lucha por valores sociales liberales con un fuerte patriotismo estadounidense, mientras que Batman se presenta como un personaje oscuro, víctima de la violencia6, quien se debate de forma permanente entre una búsqueda de venganza simbólica contra el crimen por el asesinato de sus padres y una búsqueda de justicia. A partir del éxito comercial de ambos, serán otros los editores que busquen competir con DC, siendo decenas de superhéroes los que desfilarían a principios de los años cuarenta en los puestos de historietas. De entre las docenas de editoriales que comenzaron a

auditivamente similar pero norteamericano, el de Clark Kent, algo muy común también en los judíos migrantes de la época. 6 Las primeras viñetas del asesinato de los padres de Bruce Wayne, la personalidad secreta de Batman, se asemejan mucho a los crímenes cometidos en la época de la gran depresión, de hecho esto fue retomado casi literalmente en la adaptación al cine realizada del personaje en Batman Inicia (Batman Begins), (Nolan, 2005), prácticamente 65 años después.

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competir con DC, existía una llamada Timely Comics7, más tarde Marvel Comics8, la única que se convertiría en su competencia real. Debido a la gran demanda y las altas ventas en ambas compañías en los primeros años de la década de los cuarenta, las historietas en lugar de complejizarse y mostrar historias para un público maduro, ubicaron a los niños como su mercado principal, por lo que en los años posteriores los personajes dieron un giro hacia el público infantil. Es en esta época donde aparecen las figuras de ayudantes (sidekicks) y algunos de los héroes se vuelven figuras paternas9. Lo anterior con el fin de que los lectores más jóvenes se identificaran con los héroes más jóvenes de reciente creación. Por otra parte, el mundo se los superhéroes estaba a punto de cambiar con la entrada de los Estados Unidos a la Segunda Guerra Mundial. 1.2. Los superhéroes van a la Segunda Guerra Mundial Aunque en 1939 la guerra había estallado en Europa, los Estados Unidos no participaban, pero curiosamente varios de los superhéroes 7 Siendo sus primeras creaciones dos personajes vigentes y populares hasta la

fecha: Namor y la Antorcha Humana original. Este último hizo una breve aparición en la película de Capitán América: el primer vengador (Johnston, 2010). 8 Dentro de la compañía Marvel, en 1939 empieza a destacar un joven asistente de 17 años llamado Stanley Martin Leaber, conocido posteriormente como Stan Lee, una vez más un hijo de migrantes judíos rumanos, quien es posiblemente el artista más reconocido de todos los que participan en esta industria y a quien se le adjudica la mayor cantidad de personajes creados entre los que se incluyen Hulk, Los Cuatro Fantásticos, El Hombre Araña, los Hombres X, entre otros. En los últimos años se han hecho famosos sus cameos en todas las películas relacionadas a personajes de Marvel. 9 Como el caso de Batman y la aparición de Robin en DC, muy similar a la del

Capitán América y Bucky en Marvel, por mencionar algunos casos.

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estadounidenses si lo habían hecho. Fue el personaje de Namor, de Marvel Comics, quien a finales de ese mismo año comenzó a manifestar su desprecio y desconfianza hacia la humanidad en sus historias, pero muy particularmente hacia los nazis, sin embargo fue Superman, quien en dos páginas de una historieta con fecha de febrero de 1940, termina con la guerra simplemente tomando por el cuello a Hitler y a su entonces aliado Stalin para llevarlos ante la entonces Sociedad de Naciones. Fin de la historia y fin de la guerra10. Sin embargo, pese a la popularidad y el patriotismo de Superman, no sería DC, sino Marvel quien contaría en sus filas con el mayor superhéroe anti-nazi de todos: Capitán América. Fue creado por Joe Simon y Jack Kirby11, este último una leyenda dentro del género de historietas. El Capitán América en lo que a su origen se refiere, es un producto de la tecnología militar impulsada por el presidente Roosevelt, algo de lo que me ocuparé a mayor detalle en el apartado de la adaptación cinematográfica del personaje. Posterior a los eventos de Pearl Harbor, el sentimiento estadounidense se reflejó en los superhéroes, quienes abandonan toda reserva y mesura, siendo lanzados con gran entusiasmo a la guerra. Es en este punto donde las historias se vuelven prácticamente una extensión de 10 Según el documental “Unmasked Superheroes” de History Channel (Kroopnick, 2008), esta historieta llegó a manos del ministro de propaganda nazi Joseph Goebles, quien llamó judío a Superman y a su creador, Jerry Siegel, lo llamó “circuncidado física e intelectualmente”. 11 Kirby mantenía un estilo que mezclaba elementos políticos actuales en sus historias, por ejemplo, el origen del Capitán América atribuido a las políticas de Theodor Roosevelt o su reconocida historia profética de 1941 en donde el Capitán y su aliado Bucky, evitaban que una “anónima” potencia asiática destruyera una flota estadounidense, historia publicada siete meses antes de los eventos de Pearl Harbor.

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la propaganda bélica del gobierno a tal punto que se pensó que era el gobierno quien subsidiaba12 la industria, idea que no quedó del todo esclarecida. Los superhéroes, en ese momento, estaban en total sintonía con la política gubernamental, lo que sería nombrado posteriormente como la edad dorada de las historietas. Al respecto de la imagen que los superhéroes mostraban, Michael Chabon13 menciona que existía una gran ironía en las historias, sobre todo a nivel gráfico. Los personajes de este periodo que combatían a los nazis, de alguna manera representaban al ideal nazi. La concepción de que los problemas se podían resolver mediante la fuerza física y siendo más dominantes, además del aspecto físico de los superhéroes (el mismo Capitán América), eran la esencia del facismo. 1.3. Superhéroes controlados y corporativos A casi dos décadas de sus orígenes, los superhéroes habían pasado por la rebeldía y la búsqueda de justicia al margen del sistema en los años treinta a combatir de forma patriótica en la Segunda Guerra en el bando de los aliados en los años cuarenta. Una vez derrotado el enemigo, parecía que el sentido superheróico tenía una presencia innecesaria, sin embargo, para la década de los cincuenta, los superhéroes enfrentarían una amenaza mayor: la censura. Fue en la época de la posguerra en la que se desató una campaña publicitaria en contra de las historietas en Estados Unidos, las cuales eran acusadas, en el sentido más ligero, de embrutecer a los jóvenes y en el sentido más agresivo, de fomentar la 12 Las historietas comenzaron a repartirse entre las tropas en los mismos envíos

de las provisiones. 13 Kroopnick, Sthepen, op. cit.

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violencia14, lo que culminó en una cacería de brujas15 con la creación de un sub-comité de investigación sobre la delincuencia juvenil desde el Senado de los Estados Unidos, el cual responsabilizó a las historietas en gran medida por los índices criminales en la población juvenil. Como resultado de esto y ante el temor de una censura total, las compañías editoras emitieron un sello propio de autocensura, de esta manera se indicaba que las historietas que lo tuvieran, no serían demasiado violentas, demasiado sensuales y no perturbarían al lector. De esta forma las historias se vuelven más inocentes y fantasiosas y es en este punto en donde se vuelven a ubicar como infantiles, una etiqueta que les costará mucho quitarse en las siguientes décadas. 1.4. Los nuevos superhéroes rebeldes Para la década de los sesenta, en el apogeo de la era espacial y con la televisión como el principal medio de comunicación, las historietas aún se intentaban recuperar del embate gubernamental. Es entonces cuando DC decide reinventar sus personajes clásicos como Superman, Flash, Green Lantern (Linetrna Verde) o la Mujer Maravilla bajo una estrategia muy específica, la creación de un equipo donde todos participen, dando así origen a la Liga de la Justicia. Bajo esta estrategia supera en 14 En este sentido el más acérrimo crítico contra el género de superhéroes fue

el renombrado psiquiatra Fredric Wertham, centrando sus esfuerzos en tratar de demostrar lo nocivas que eran estas historias ilustradas, lo que culminó en 1954 con la publicación de su obra Seduction of the Innocent, que estigmatizaba la violencia, la homosexualidad entre Batman y Robin o los arrebatos sadomasoquistas de Wonder Woman. 15 Estas audiencias eran una versión “ligera” de las audiencias Mcartistas sobre la búsqueda de comunistas en territorio estadounidense.

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ventas a Marvel, quien en respuesta encarga a Stan Lee, la creación de un super-equipo propio para volver a competir con DC. De esta forma, inspirado por la carrera espacial de la época y bajo la premisa de que Estados Unidos debía llegar a la luna antes que la Unión Soviética, Lee y Kirby crean para Marvel no solo un equipo, sino la primer familia superheróica con los Cuatro Fantásticos, quienes obtienen sus poderes al viajar a la luna y ser bombardeados por lluvia cósmica. Esta historieta se considera entonces como la primera que retrata la era moderna, combinando elementos científicos y tecnológicos reales con la euforia espacial y atómica latentes. Es precisamente bajo la euforia atómica, y aprovechando parte de la paranoia que ésta ocasionaba, que Lee y Kirby plantean su siguiente creación: El increíble Hulk. Este personaje funcionaba como una perfecta metáfora del temor de la época de que las armas nucleares podían salirse de control, ya que Bruce Banner, el alter ego de Hulk, es víctima de su propia investigación con radiación gamma. Parte peculiar de este personaje es que pese a que la censura emitida en la década pasada no permitía a las compañías mostrar a la policía o al ejército como villanos, Lee y Kirby se las ingeniaron para presentar como el principal enemigo del personaje al ejército estadounidense, argumentando que ellos (el ejército) hacían lo que creían conveniente simplemente, controlar el poder de Hulk, mostrando a los mandos militares como personajes poco reflexivos o que sólo acatan órdenes, lo cual se traslada de modo similar a la adaptación cinematográfica del año 2008, cuestión que se abordará a detalle más adelante. Además, la historia y su personaje encajaban perfectamente con la situación y la postura de gran parte de la juventud estadounidense de ese momento respecto a la guerra de Vietnam. ¿Qué mejor metáfora para representar a la juventud rebelde que alguien que parece

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una amenaza, un monstruo incomprendido16 que tiene como enemigo principal al ejército estadounidense? Esto impactó en una nueva generación de lectores acostumbrados a cuestionar a la autoridad. Ubicando a los adolescentes ahora como los potenciales nuevos lectores, Marvel, de nuevo a través de Lee piensa entonces en la creación de un superhéroe adolescente, no como ayudante, sino como personaje principal. Según Quesada17, Lee se inspira en la figura de James Dean como rebelde incomprendido, para crear al adolescente Peter Parker, el alter ego de Spiderman, el Hombre Araña. Este personaje, al igual que sus recientes creaciones, no escapa de la euforia radioactiva18 al obtener sus poderes, sin embargo su lógica es otra, no piensa en combatir el crimen al obtener sus poderes sino en intereses típicos de un adolescente, como ganar dinero en espectáculos. Tiene que ser una tragedia similar a la de Batman de DC, lo que provoca su carrera heroica. De igual forma, los problemas de Peter Parker como sus relaciones amorosas, el acoso en el instituto o su tía enferma, eran problemas con los cuales cualquier adolescente se podría identificar. Este sería a la larga, el personaje más exitoso de la compañía a nivel individual. Marvel, impulsada por el éxito de sus recientes creaciones cargadas de tormentos personales internos, quiso también rescatar a sus viejos personajes. En esta lógica, el primero en ser actualizado fue el olvidado patriota, el Capitán América. A los lectores se les explicó que durante todo ese largo periodo de ausencia, el personaje había sido 16 En la historieta, Hulk tenía un solo amigo, un joven quinceañero llamado Rick

Jones, a quien Banner salvó. Bajo esta lógica, el mundo entero no entendía a Hulk, lo cazaba, mientras que la única persona que lo comprendía era un adolescente. 17 Kroopnick, Sthepen, op. cit. 18 Es picado por una araña radioactiva, algo que se mantiene de forma general constante en todas sus adaptaciones.

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literalmente congelado, mientras que su ayudante Bucky, había sido muerto en combate. Esto sirvió de pie para dotar a un personaje excesivamente patriótico y a la vez unidimensional, con esa carga emocional que tenían los nuevos, volviéndolo alguien atormentado y con un fuerte sentido de culpa por la muerte de su compañero, a la vez de un sentimiento de anacronismo con la época actual, un elemento también rescatado en la adaptación cinematográfica. Esta insatisfacción del Capitán América, también reflejaba una metáfora del sentimiento estadounidense en la década de los sesenta, en donde se trastocaban los sentimientos ingenuos de prosperidad hacia una era de rebelión. Entre la guerra de Vietnam y el Watergate, el sistema parecía estar más cuestionado que nunca. Pese a esto, hubo superhéroes que si efectuaron rápidos escaneos en Vietnam. Creado en 1963 por Lee, el Hombre de Hierro (Iron Man) se originó prácticamente en Vietnam. Su creador menciona que su inspiración fue Howard Hugues19 y planteó su surgimiento como un reto, puesto que Tony Stark, el alter ego del Hombre de Hierro, representaba todo lo antipático de la época; un personaje que encarnaba el poder económico corporativo, los vínculos militares y el cinismo. ¿Cómo podría generar simpatía alguien así en los lectores? Para hacer contrapeso a los factores mencionados, se le añadió una limitación física muy específica: un corazón frágil desde su origen, lo que daba la sensación que en cualquier momento podía morir. Por una parte el Hombre de Hierro representaba al “complejo industrial militar” acuñado por Eisenhower, mientras que por otra parte se representaba

19 De ahí el nombre del padre del personaje, Howard Stark.

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como alguien sumamente vulnerable. Los enemigos más conocidos del Hombre de Hierro como era de esperarse, eran comunistas20. Thor, creado apenas un año antes y basado en el dios nórdico del trueno, voló con su martillo mágico llamado Mjonlir para “apoyar” a los campesinos vietnamitas en su lucha contra el comunismo. Como factor adicional, pero relevante al tema que compete este aporte, es necesario hacer notar que los nuevos héroes de Marvel de la era atómica, ya no eran producto de la ciencia de otros como el reinventado Capitán América o la Antorcha Humana original, los nuevos superhéroes tenían su propia formación científica, algunos de forma ya consolidada como Tony Stark/ Hombre de Hierro, Bruce Banner/ Hulk o Reed Richards, líder de los Cuatro Fantásticos, o bien, estaban en formación científica como el caso de Peter Parker/ Hombre Araña. 1.5. Los combates internos de los años setenta y ochenta El conflicto de Vietnam se extiende, la era atómica sigue vigente pero pierde su euforia y los superhéroes de DC y Marvel enfrentan problemas más complejos que los viejos villanos conocidos. Denny O´neal, periodista convertido a editor de la DC menciona que lo invadía un sentimiento de impotencia frente a su generación en cuanto a los temas de racismo, por lo que puso su esperanza en los jóvenes lectores adolescentes. Fueron los personajes de DC Linterna

20 El Mandarín, el villano principal, era de origen chino y en contraste con el

dominio tecnológico del Hombre de Hierro, su poder tenía tintes místicos. Otros villanos fueron soviéticos como Red Star o Black Widow, posteriormente transformada en aliada.

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Verde21 y Flecha Verde los que escogió para abordar temas de racismo, religiosos, ecológicos o de adicción a las drogas22. Por otra parte, este nuevo eje de crítica social exhibía fuertes contradicciones, ya que el tema de Vietnam era algo que ninguna de las dos compañías abordaba. ¿Por qué los héroes que habían combatido décadas atrás contra los nazis no hacían lo mismo contra los comunistas en Vietnam? Lee23 lo atribuye en parte a los propios cuestionamientos sobre el sentido de esta guerra, ya que a diferencia de la Segunda Guerra Mundial, el pueblo estadounidense estaba muy lejos de estar convencido sobre si los comunistas en Vietnam eran realmente un enemigo indiscutible. Es hacia finales de esta década donde otro equipo de superhéroes, adjudicado también a Lee, cobra gran popularidad: los Hombres X (X-men). Si bien la creación de estos personajes mutantes también proviene de la euforia atómica de los sesenta, es hacia finales de los setenta cuando este factor pasa a ser secundario en este equipo, siendo la discriminación, los prejuicios y el odio hacia el diferente, el eje central de sus historias. El “ser especial” y ser perseguido por eso, provoca que muchos de los grupos llamados entonces “minoritarios” se identifiquen con ellos. En este equipo se incluye posiblemente el primer anti-héroe de Marvel, Wolverine, un personaje que no duda en tratar a sus enemigos de la misma forma en que piensa que lo tratarían a él, algo impensable para un superhéroe en las décadas anteriores. Pese a 21 En el número 70 de Green Lantern (Linterna Verde), un hombre afroamericano

reconoce que Linterna Verde ha ayudado a seres de piel azul en otros planetas, mientras le cuestiona “¿Qué has hecho por los de piel negra en tu planeta?”. Un hecho insólito hasta ese momento en el género de superhéroes. 22 De hecho este tema sería el detonador para que las historietas retiraran al fin el sello de autocensura. 23 Kroopnick, Sthepen, op. cit.

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los contrastes, el personaje de Wolverine retomaría elementos científicos del Capitán América original, obteniendo parte de sus habilidades al ser sometido a experimentos militares. Siguiendo y superando este ejemplo de antihéroe, a finales de la década de los setenta y la primera mitad de los ochenta, aparecen una serie de escritores y dibujantes que volverían más complejos e imperfectos a los superhéroes. Ya no bastó el mostrar que los personajes tenían conflictos, algunos se volvieron psicóticos y sus historias crudas24. Los desacuerdos25 ya no son entre héroes y villanos pues los límites entre unos y otros son mucho más difusos26. Con este giro en el género, para muchos se abandonó por completo la inocencia tradicional de los superhéroes. Las décadas de los setenta y los ochenta también se marcaron por dos de las más trascendentales adaptaciones cinematográficas sobre superhéroes de gran presupuesto, ambas de DC: Superman: La 24 Un ejemplo claro de esto fue el trabajo de Frank Miller, reinventando a Batman

en The Dark Knight Returns para DC o revitalizando un personaje secundario como The Punisher para Marvel, un anti-héroe que combate al crimen aniquilando a los que considera culpables. Otro ejemplo renombrado fue el trabajo de Alan Moore con Watchmen, ubicado en los finales de la guerra fría y que gira su argumento en la posibilidad de la aniquilación de la humanidad por las armas nucleares. 25 Esto también evidenciado en la obra de Miller The Dark Knight Returns, donde el principal obstáculo de Batman no es un villano clásico ni un uno de reciente creación, sino Superman, en esta ocasión al servicio incondicional de Ronald Reagan. 26 Lejos quedaron los estereotipos de villanos como científicos locos, los cuales quedaban totalmente anacrónicos con la sociedad del momento. Esto se reflejó en los villanos más clásicos como Lex Luthor, quien pasó de ser un científico a ser un hombre de negocios que se mueve en los límites de la legalidad y manipula el sistema, algo mucho más amenazante en la realidad. La verdadera fuente de la maldad estaba entonces en las corporaciones.

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película27 y Batman28. Además de éstas, se hicieron algunas adaptaciones sobre superhéroes de Marvel de bajo presupuesto29, siendo la más trascendente la serie de televisión del Increíble Hulk30. Sería hasta las adaptaciones cinematográficas del siguiente siglo que Marvel tomaría la delantera en la gran pantalla consumando su gran éxito en Los Vengadores, donde los elementos científicos combinados con la tecnología y el poder militar, clásicos en la compañía , necesitaban ser reconfigurados para el nuevo siglo. 2. Las adaptaciones cinematrográficas de Los Vengadores de Marvel: ciencia, científicos y poder militar para el siglo XXI Como se ha visto en el apartado anterior, un recuento histórico de las historietas en los Estados Unidos (las de mayor circulación) sería tema suficiente para uno o varios libros. Las adaptaciones cinematográficas, que en la década de los ochenta y noventa eran esporádicas, en las primeras dos décadas del siglo XXI han proliferado mucho, llegando al punto de tener varios estrenos del género durante un mismo verano.

27 Donner, 1978. 28 Burton, 1989. 29 El Hombre Araña, los Cuatro Fantásticos y el Capitán América contaron con pro-

ducciones de clase B (bajo presupuesto), ninguna llegó a estrenarse en el cine. 30 Con la participación de Lou Ferrigno, quien hasta la fecha ha participado en todas las adaptaciones del personaje, en ocasiones prestando sólo su voz. En esta serie también hubo una breve aparición de Thor.

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Aunque no han sido las únicas31, las más populares han pertenecido a Marvel y a DC con irregulares resultados tanto de crítica32 como de taquilla. Las franquicias que más ingresos de taquilla han generado son la trilogía33 sobre Batman (Nolan, 2005, 2008, 2012), la trilogía34 del Hombre Araña (Raimi, 2002, 2004, 2007) y las 6 películas de Los Vengadores que componen lo que la propia Marvel ha definido como “fase 1”35. Es precisamente en esta “fase 1” de Marvel en la que me centraré a partir de este momento con fines analíticos, recuperando las visiones de ciencia y tecnología, el rol del científico y su vinculación con el discurso político-militar mostrado en los filmes. Más allá de la fama de sus directores, sus actores, sus actrices y los ingresos generados tanto en taquilla como en mercancías derivadas, la razón por la cual tomo la saga de Los Vengadores como punto del análisis, es la característica de que retoma personajes originados en contextos socio-políticos muy específicos como la Segunda Guerra Mundial y la de Vietnam para colocarlos en el contexto de la segunda década del siglo XXI. 31 Se han hecho adaptaciones de otras compañías como Dark Horse, siendo la

más popular la adaptación del superhéroe paranormal Hellboy, realizada por el mexicano Guillermo del Toro. 32 Ambas compañías han tenido también fuertes fracasos en crítica y taquilla como Linterna Verde (Campbell, 2011) de DC o Daredevil (Johnson, 2003) y Punisher (Hensleigh, 2004) de Marvel. 33 Batman Inicia (Nolan, 2005), El Caballero de la Noche (Nolan, 2008) y El Caballero de la Noche Asciende (Nolan ,2012). 34 El Hombre Araña (Raimi, 2002), El Hombre Araña 2 (Raimi, 2004) y El Hombre Araña 3 (Raimi, 2007). 35 El Hombre de Hierro (Favreu, 2004), El Increíble Hulk (Leterrier, 2008), El Hombre de Hierro 2 (Favreu, 2010), Thor (Branagh, 2011), Capitán América: el primer vengador (Johnston, 2011) y Los Vengadores (Whedon, 2012).

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Por otra parte, la estructura con la que las películas relacionadas a Los Vengadores han sido planteadas, permite un seguimiento más lineal en el sentido de que comparten el mismo universo, a diferencia de personajes de otras franquicias como los de DC. La intención no es entonces, plantear una crítica sobre la calidad cinematográfica de las películas en el plano individual o grupal, ni describir elementos obvios como el discurso imperialista, el cual evidentemente se manifiesta en todas ellas. Tampoco pretendo presentar una reseña de las mismas, para lo que recomiendo acudir a las fuentes originales, aunque no descarto que a raíz de algunos elementos expuestos aquí, a algunos lectores les pueda interesar verlas por primera vez o volver a verlas desde otra mirada. En lo que me interesa centrarme a partir de aquí, es precisamente los recursos de adaptación, re-significación y actualización de estos personajes, esta vez en el ámbito cinematográfico, lo que nos puede dar pautas para reflexionar sobre cómo se abordan los cambios discursivos de la ciencia y la tecnología, los científicos y el ámbito político-militar desde sus orígenes hasta la actualidad. La adaptación del Hombre de Hierro fue la primera apuesta de los estudios Marvel, y para fines del análisis, abordaré las películas en el orden cronológico con el que fueron presentadas en los cines. Cabe señalar que precisamente frente al éxito obtenido con el Hombre de Hierro, es que Marvel decide continuar con las demás en un único universo compartido, reuniendo a todos sus personajes presentados individualmente en la producción Los Vengadores.

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3. El Hombre de Hierro, actualizando al enemigo ¿Crees que porque tienes una idea te pertenece? Tu padre nos ayudó a crear la bomba atómica. ¿Qué clase de mundo habría si él hubiera sido tan egoísta como tú? Obadiah Stane 3.1. El Hombre de Hierro: de la historieta a la pantalla El planteamiento del Hombre de Hierro como adaptación nos lleva a reconocer desde la primera escena el primer cambio de contexto. En sus orígenes, el personaje surge a partir de una falla en una demostración de armas en Vietnam, lo que transforma (forzosamente) a Tony Stark en el Hombre de Hierro. La introducción de la película es prácticamente una transcripción de la historieta original, pero esta vez ubica los acontecimientos en la Provincia de Kunar, en Afganistán, país con el que Estados Unidos realmente entró en guerra en el año 2001 a raíz de los eventos del 11 de septiembre, cinco años antes de la producción de la película. El sentido es entonces prácticamente el mismo, desarrollar el origen en el interior de un país enemigo actual de los Estados Unidos. Los comunistas en este caso, son sustituidos por terroristas (afganos). Favreu en la dirección tiene algo de prisa por introducirnos al personaje, para esto se remonta a presentar un homenaje previo al accidente de Stark, donde quienes lo homenajean se refieren a él como “visionario, genio y patriota americano”, un orgullo para el Instituto Tecnológico de Massachusetts (MIT), institución de donde se graduó. Además se añade la figura del padre de Tony, Howard, un reconocido fabricante de armas y fundador de la compañía Stark como el origen del legado de Tony, quien ha “protegido la libertad y los intereses de

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Estados Unidos en todo el mundo”, frase con la que termina el homenaje. Después de este discurso extremadamente patriota y cargado de cinismo, puesto que habla de cuidar intereses de un país en otros países, algo común en los discursos intervencionistas e imperialistas, y la presentación de Stark como un playboy con enormes habilidades para la creación tecnológica (armamentista) y para los negocios corporativos, se procede a realizar el primer cuestionamiento al personaje. No corresponde a ninguna institución hacerlo, tampoco a ningún activista, sino a una periodista de Vanity Fair36, especialista en entrevistas con celebridades y quien logra acercarse a Stark, ya identificado playboy, por su belleza física y haciéndose pasar por una modelo. La pregunta es simple, la periodista lo cuestiona sobre dos apodos que la opinión pública le ha puesto, “el Da Vinci de nuestra era” y “el mercader de la muerte”. Las respuestas de Stark para defenderse del segundo apodo es la siguiente: “Mi padre (Howard), a quien se considera un héroe, decía que la paz es tener un garrote más grande que el otro”. Además argumenta sobre la utilidad de los fondos militares en los campos de la medicina y la agricultura. Terminando estas palabras, la historia se adelanta de nuevo al presente en Afganistán, durante el accidente que sufre. En este punto de la trama se puede asumir que el discurso imperialista y maquiavélico sobre la tecnología armamentista como medio para obtener la paz, no solo del protagonista sino de todos en su entorno, será puesto a prueba durante el resto de la trama. Esto ocurre a partir de tres elementos: la tecnología, las corporaciones y los mandos militares.

36 Revista estadounidense de cultura, moda y política.

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Posterior al accidente que casi lo lleva a la muerte, a su relación de meses con el científico afgano Yinsen (del cual me ocuparé más adelante), del escape de sus captores terroristas-afganos (los cuales usan el armamento de industrias Stark) y de la creación de su primera armadura, la transformación de Stark se intenta mostrar radical. Su argumento es simple: “No quiero un legado de muertos”. Esta transformación nos muestra un Stark ingenuo, incapaz de haber imaginado qué tipo de consecuencias generaban sus creaciones e inclusive culpabilizando a su padre por haber creado dicha compañía, con la cual él se ha enriquecido. A raíz de estos acontecimientos, es inevitable el choque con sus dos antiguos aliados, sus socios corporativos y el ejército estadounidense, representados por quien ejercerá de villano desde este punto de la trama, el empresario Obadiah Stane37 y el Coronel Rhodes quien es encargado de los contratos para la compra de armas por parte del ejército. 3.2. Los científicos, la ciencia y la tecnología en el Hombre de Hierro El contraste entre Las Vegas, Nevada, lugar donde se homenajea a Stark en las primeras escenas y el desierto de Afganistán como punto de disparidad, llevan al espectador a trasladar el colorido y luminoso ambiente de la opulencia hacia un clima hostil y árido donde el protagonista “enfrentará” la realidad siendo atacado y herido por armas de su propia compañía. Es aquí donde hace su aparición el primer

37 Quien se descubre que planeó su accidente en Afganistán.

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científico (no empresario ni estadounidense) de la “fase 1” de Marvel: Yinsen38. A diferencia de la historieta original, donde Yinsen era admirado por Stark desde su juventud, en la adaptación cinematográfica lo conoce en el momento en que éste salva la vida de Stark, conectando su corazón a una batería de automóvil. El primer rol de Yinsen respecto a Stark no consiste en un intercambio científico, sino de intérprete (por ser originario de Afganistán) tanto a nivel lingüístico como cultural para poder sobrevivir en el territorio hostil. Aunque la secuencia es muy breve en comparación a la duración de la película, se evidencia que Yinsen es una especie de conciencia “científica” que detona los cuestionamientos que realiza Stark para convertirse en el Hombre de Hierro, no sólo en el hecho literal de ayudarle a construir su armadura, sino en ayudarlo a escapar de la cueva donde ambos están cautivos, siendo la cueva un elemento metafórico, pues Stark ha estado en la oscuridad todo este tiempo. Como dato adicional, resulta extraño y hasta algo contradictorio que Yinsen apele al lado humano de Stark cuando es éste, a través de su compañía, quien ha provocado que los terroristas controlen su país. “Tu trabajo está en manos de asesinos”, le comenta. Es decir, los asesinos son los terroristas afganos, no quien produce el armamento, el error de Stark ha sido desde esta lógica, simplemente un descuido. Yinsen muere a manos de los terroristas en un último sacrificio total para que Stark, ahora el Hombre de Hierro, pueda escapar y “arreglar” las cosas. Esta escena, que muestra el sacrificio de un científico no estadounidense para salvar al futuro superhéroe estadounidense, la 38 Se repite el patrón de adaptación mencionado al inicio, Yinsen fue raptado por

comunistas en Vietnam en la historieta original, ahora es raptado por terroristas afganos, sus paisanos.

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veremos de nueva cuenta con elementos casi idénticos en la adaptación del Capitán América: el primer vengador. El debate tecnológico en la historia se retoma a partir de la intención de redención del protagonista, quien decide frenar su producción armamentista por una búsqueda de energía renovable e ilimitada, la que ahora hace funcionar su corazón pero producida a gran escala. Esto, como mencioné anteriormente, es lo que provocará el enfrentamiento con la industria militar. Un punto importante en este debate es su discusión con su antiguo socio Stane, a quien trata de convencer de que es posible la creación de un reactor de energía, a lo que Stane responde “eso sólo era publicidad para callar a los hippies, funciona como un proyecto de ciencias”. Este ataque verbal, al comparar al protagonista en proceso de redención con un hippie, se refuerza en la siguiente discusión con el Coronel Rhodes, quien al escuchar la nueva idea de Stark responde: “¿Ya eres filántropo ahora?”. En otras palabras, para la corporación armamentista y para el ejército, la “locura” de Stark no tiene lógica al abandonar la producción de armas, pero llama la atención que para estos dos ámbitos, el empresarial y el militar, los conceptos de “hippie”39 y “filántropo”40 sean equivalentes a burla o insulto.

39 hippie o hippy. 1. adj. Se dice del movimiento contracultural juvenil surgido en

los Estados Unidos de América en la década de 1960 y caracterizado por su pacifismo y su actitud inconformista hacia las estructuras sociales vigentes. (RAE, 2012). 40 Filántropo. 1. m. y f. Persona que se distingue por el amor a sus semejantes y por sus obras en bien de la comunidad (RAE, 2012).

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3.3. Los militares y la seguridad en el Hombre de Hierro En este filme, el papel del ejército como ya se mencionó está representado por el colega y amigo de Stark, el Coronel Jim Rhodes41, personaje afroamericano que es presentado como el representante de contratos armamentistas entre el ejército y las corporaciones, sin embargo sobre la marcha, el rol de Rhodes es prácticamente el de encubrir información a la prensa. Llama la atención en este sentido el rol de la búsqueda de la verdad por parte de los periodistas pues son los militares los responsables de la manipulación de la información. Es así como el brazo militar se vuelve un aliado del Hombre de Hierro, mientras los empresarios se convierten en enemigos, el argumento es simple: los empresarios quieren lucrar con las armas, los militares solo pretenden usarlas para protección de la nación y bajo este discurso viendo en el Hombre de Hierro una oportunidad de protección, el representante militar decide apoyarlo. Los empresarios dejan de lucrar con sus creaciones, así que deciden atacarlo y para afianzar esta dicotomía se muestra al empresario Stane haciendo negociaciones con los terroristas afganos mostrados al inicio. El mensaje emitido es que los empresarios corporativos armamentistas no son patriotas, el ejército si lo es y eso lo excluye de volverse el enemigo. Esto también quedará evidenciado en la segunda parte (El Hombre de Hierro 2).

41 Interpretado por Terrence Howard en esta película, interpretado por Don

Cheadle en la secuela.

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4. El Increíble Hulk, accidente científico y el ejército como ave de presa --¿Por qué huyó entonces? - -Es un científico, no es uno de nosotros. Emil Blonsky y el General Ross 4.1. El increíble Hulk, tercera versión Esta es sin duda la película con mayor protagonismo militar de Marvel. De todos los personajes que el estudio adapta para el cine en su “fase 1”, El Increíble Hulk es sin duda el que tiene mayor cantidad de adaptaciones previas. Apenas 5 años antes de esta versión de Louis Leterrier del año 2008 (que encaja en la continuidad oficial de Los Vengadores), Ang Lee hizo una entrega sobre el personaje, con desastrosas críticas sobre todo de los seguidores más cercanos del personaje y con una taquilla irregular, motivo por el cual se decidió por un reinicio más que por una secuela. Sin embargo, posiblemente para la mayoría del público lo más recordado del personaje es la serie de televisión de los años ochenta y es precisamente esa serie lo que sirve de base para la introducción de Bruce Banner/Hulk en esta entrega en un claro homenaje42 visual. Esta parte de introducción que pretende ahorrarnos el origen del personaje una vez más, también nos da cuenta del tono militar con el que contará el resto de la trama, ya que desde los primeros minutos se muestra 42 Precisamente en los comentarios de la edición del DVD, es el director Louis

Leterrier el que refiere su intención de hacer un homenaje a la serie televisiva y a la vez separarse de la versión anterior de Lee.

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al ejército estadounidense literalmente cazando a Bruce Banner, antes de cualquier diálogo. El contexto inicial de la película, nos marca desde un inicio lo que serán los contrastes en función de la vulnerabilidad (representados por Banner y sus pocos aliados) y el poder (representado por el ejército estadounidense y sus múltiples recursos). Si bien el personaje, claramente inspirado en el Dr. Jekyll/Sr. Hyde desde sus orígenes mantiene esa dualidad de vulnerabilidad-poder casi intacta, son los entornos los que refuerzan esta confrontación, siendo el primer contexto de vulnerabilidad una favela43 brasileña donde de forma rudimentaria sobrevive el protagonista fugitivo. Todas las primeras secuencias se remiten a Banner en su lucha cotidiana en la favela, no existen diálogos. No sólo es un fugitivo sino un científico solitario y sus actividades se centran en buscar una cura para su transformación-maldición mediante un equipo de laboratorio paupérrimo y sobrevivir su cotidianidad en una tierra extraña, aprendiendo el idioma local44 y trabajando en una fábrica embotelladora insalubre45. Además, algunos de los trabajadores lo molestan y acosan constantemente. ¿Cómo consiguen sus poderosos perseguidores dar con él? Lo logran por medio del contexto de vulnerabilidad y poco cuidado que se muestra en la favela y particularmente en la fábrica embotelladora, 43 Filmada en Rocinha, una favela real de la Zona Sur de Río de Janeiro, Brasil. 44 Viendo telenovelas y futbol (el estereotipo brasileño de tv) y la versión en portugués de Plaza Sésamo. 45 Es aquí donde se muestra otro contraste, ya que las condiciones rudimentarias de la fábrica hacen que la maquinaria falle constantemente, siendo Banner, el extranjero, el único capaz de hacer las reparaciones. Durante las secuencias veremos distintas tomas “tercermundistas” que contrastarán con Washington, como Chiapas en México y Guatemala, lugares por donde también transita Banner.

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ya que un corte en un dedo de Banner provoca que unas gotas de sangre caigan en una de las bebidas destinadas a los Estados Unidos. Se nos muestra lo “poco salubres” que pueden llegar a ser las cosas que llegan del exterior a este país. Toca el turno de aparecer ahora al poder perseguidor del ejército estadounidense y que mejor que una toma aérea del pentágono para representarlo. Aquí conocemos al principal antagonista, el General Ross y su particular punto de vista sobre la ciencia y la seguridad de los Estados Unidos. 4.2. Los científicos, la ciencia y la tecnología en el Increíble Hulk Además de la relevancia militar de la que me ocuparé en el siguiente punto, es esta película de la “fase 1” de Marvel la que más científicos con protagonismo tiene. Bruce Banner/Hulk como prncipal protagonista, Betty Ross su interés amoroso y aliada y por último Samuel Stern, aliado con motivaciones ocultas. Bruce Banner/Hulk es el único personaje de Los Vengadores que tiene un perfil científico46 como tal, respetando los orígenes de la historieta original. Es una víctima de su propia investigación y el único que vive en calidad de fugitivo, su ciencia es su maldición constante y a la vez su motivación para encontrar una cura. Betty Ross, quien fuera su colega y antigua novia, también tiene perfil científico47, de hecho es la primera científica que Marvel presenta en sus producciones. Se 46 Tony Stark es presentado más bien como empresario y tecnólogo, aunque sus

conocimientos científicos son evidentes. 47 El papel femenino en las dos producciones del Hombre de Hierro se centra en Pepper Pots (asistente y después empresaria) y Natassa Romanof (espía).

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debate constantemente entre apoyar a Banner y desafiar a su padre, el General Ross. Banner, aunque con su condición particular, reproduce el estereotipo de científico-nerd, solitario y acosado, no sólo por sus enemigos militares sino por todos, siendo presa de bullyng también por los marginados empleados de la favela brasileña. La mayoría de sus escenas, incluyendo prácticamente toda la primera mitad del metraje, son en solitario, en monólogos, aislado y contando únicamente con su equipo rudimentario de química y una pequeña computadora que lo mantiene en contacto con el otro científico (Stern) en los Estados Unidos. A diferencia de Stark en las entregas del Hombre de Hierro, mostrado como un tecnólogo que manipula totalmente al sistema, Banner simplemente sobrevive a ese sistema. Y dentro de la estructura del sistema se presenta el otro científico-estereotipo del Increíble Hulk. Samuel Stern aparece como aliado de Banner toda la primera parte del filme, hasta que manifiesta su verdadera motivación al ser testigo de la transformación de Banner en Hulk en su laboratorio48 dentro de la Universidad de Virginia. Aquí empieza la discrepancia entre ambos científicos, pues mientras Banner pensaba que Stern lo ayudaba a encontrar una cura, Stern toma la situación como un proceso “excitante”, hablando incluso de poder ganar un premio Nobel de medicina por eso. Stern argumenta que siempre ha sido más curioso que precavido y hasta ahora le ha funcionado, a lo que Banner responde “ellos no buscan una cura, buscan un arma”, refiriéndose al ejército. 48 El laboratorio de Stern es un homenaje a Frankenstein, reforzando aún más el

estereotipo de científico loco, donde se alcanzan a ubicar bobinas de Telsa y una gran cantidad de luces centellantes.

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La respuesta Stern a esto llama bastante la atención puesto que define la diferencia de estos dos estereotipos de científico respecto al poder militar-gubernamental: “Yo también odio al gobierno como cualquier otro pero ¿no estás un poco paranoico?”. Ambas visiones de la ciencia, se manifiestan contra lo que pueda hacer el gobierno y los militares con estos conocimientos, sin embargo para uno, la preocupación es antibélica, para otro la precaución es secundaria cuando se trata de satisfacer su propia curiosidad científica. El papel de la científica Betty Ross pasa desapercibido durante toda la trama, no hay referencias hacia lo que hace en este sentido más allá de presentarla como colega de Banner, reduciendo su participación al interés amoroso del protagonista y la mediadora entre éste y su padre (el villano principal), el general Ross. Un detalle llamativo es la brevísima aparición del otro interés amoroso de Betty en ausencia de Banner, también un académico, en este caso un psiquiatra de nombre Leonard que termina siendo comprensivo con la situación de la pareja protagonista y que llega a discutir con el General por sus tácticas, diálogo que termina con la despectiva frase de Ross: “¿En dónde los conocerá?”, refiriéndose con desprecio al perfil de las parejas de su hija, científicos humanistas que lo cuestionan. 4.3. Los militares como protagonistas y antagonistas en el Increíble Hulk Como mencioné al inicio del análisis de esta producción, el ejército cumple un rol protagónico-antagónico en esta película, en este sentido se podría decir que es la única producción de toda la fase uno de Marvel donde aparecen figuras militares (estadounidenses) como villanos, en este caso representados por el General Ross como figura de autori-

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dad y Emil Blonsky49 como soldado-guerrero, ambos villanos icónicos desde los orígenes de la historieta. Es la relación entre ambos y los argumentos bélicos con tintes patrióticos lo que sobresale de las demás cintas. Si bien el papel de Ross es ambiguo al presentarlo como alguien “duro” pero con intenciones patrióticas, el guión no duda un momento en presentarnos a Blonsky como el villano despiadado y qué mejor para demostrar esto que disparar a un perro que osa ladrarle en su primera persecución a Banner. Digna de análisis es la conversación que tienen Ross y Blonsky posterior al primer encuentro de este último con Banner/Hulk, donde después de su fracaso al capturar a Banner, comenta: “He tenido problemas en otras misiones. He visto buenos hombres caer porque no nos dijeron en que nos metíamos. Continúo porque eso es lo que hacemos. Es nuestro trabajo. ¿Pero esto? Es una categoría muy distinta. No lo abandonaré, si lo vuelven a intentar, quiero participar”. Este fragmento, además de manifestar la motivación de Blonsky, emocionado por encontrar un poder desconocido, reafirma un estereotipo más de la cadena de mando militar, el no cuestionamiento a las órdenes superiores, seguirlas a ciegas es simplemente su trabajo, independientemente que “buenos hombres” caigan. Siguiendo esta conversación en otro fragmento es Ross quien cuestiona a Blonsky diciéndole: “Deje las trincheras, con su edad y sus 49 En la historieta original de 1967, Blonsky es un enemigo soviético que es en-

viado a espiar las investigaciones de Banner, de nueva cuenta en una época en que el mayor enemigo de los Estados Unidos era la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas. Para esta versión, hay una ligera modificación, ya que se muestra a Blonsky nacido en Rusia pero criado en Inglaterra, siendo la Marina Real Inglesa la que “presta” a los militares estadounidenses sus servicios. De esta forma, el asesino a sangre fría de la función a fin, de nueva cuenta no es estadounidense aunque esta vez si corresponde a uno de sus países aliados.

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antecedentes ya sería coronel”, a lo que Blonsky responde “No, yo me dedico a pelear, es lo que haré todo el tiempo que pueda”. En estas líneas de conversación podemos ubicar dos visiones del servicio militar, en la primera, el General no comprende por qué alguien que puede abandonar las trincheras y obtener un cargo similar al suyo no lo hace, su lógica es de premiación al esfuerzo o bien, a la suerte de seguir con vida. En el segundo caso, la lógica es que la estancia en el ejército tiene como único fin luchar en las trincheras, es la única motivación. Dentro de la misma conversación, hay otro fragmento donde hablan de Banner en particular y la potencialidad de sus descubrimientos científicos para la seguridad nacional. Se comenta que ingenuamente, Banner pensó que estudiaba la resistencia a la radiación gamma y que nunca se le dijo lo que en realidad se tramaba, además de que él (Banner) estaba tan seguro de sus hallazgos que los probó en sí mismo y “algo salió muy mal…o muy bien”. En esta parte del diálogo se vuelve a hablar despectivamente de Banner como científico, a quien se tacha de ingenuo y sumamente manipulable, pero como alguien a quien el ejército tiene que tolerar para aprovechar sus habilidades. La conversación sobre este asunto concluye con Blonsky preguntando a Ross la razón de por qué Banner huyó, a lo que Ross responde: “Es un científico, no es uno de nosotros”, atribuyendo de nuevo la idea de la inevitable incompatibiidad de visiones entre los científicos y los militares.

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5. El Hombre de Hierro 2, la privatización de la paz Deberían agradecerme, soy su escudo, quieren lo que es dé mi propiedad y no lo tendrán, pero les he hecho un gran favor, yo privaticé la paz mundial ¿qué más quieren? Tony Stark 5.1. El Hombre de Hierro 2: los enemigos y aliados se polarizan aún más La historia arranca exactamente en donde la primera parte nos dejó, y si bien la anterior tuvo como parte de sus objetivos “actualizar” al enemigo (de comunistas a terroristas), esta segunda entrega vuelve sus orígenes a la historieta original, pues la guerra fría tendrá repercusiones en el presente, al centrar parte del conflicto en la relación pasada de dos científicos que representaban a las dos superpotencias en los años cincuenta: la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas (URSS), representada por el padre del enemigo “científico” (Iván Vanko) en esta entrega, Anton Vanko, y los Estados Unidos de Norteamérica (EUA), representados por el padre de Tony Stark, Howard50, ya presentado en la primera película. Y es precisamente esta relación pasada entre ambos padres del protagonista y antagonista, presentada como justa por parte de Stark e injusta desde la perspectiva de Vanko, la que nos lleva a la introducción del personaje del científico (físico de formación), Ivan Vanko en Moscú, donde en un clima de pobreza y hostilidad ve como 50 Durante la trama se plantea una reconciliación de Tony Stark con su padre (ya fallecido décadas atrás), a quien se mostró como frio y desinteresado de su hijo en la primera entrega, mientras que ahora da un giro a héroe norteamericano y padre protector, algo que el mismo Tony Stark desconocía y descubre mediante una antigua grabación.

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su padre (Anton) muere enfermo y con rencor hacia la familia Stark, a quien acusa de robarles su proyecto científico (el reactor mostrado en la primera parte). De aquí surgirá la motivación de uno de los villanos en esta segunda parte, el físico Ivan Vanko51, quien tendrá como meta, no la posible retribución económica de su talento como científico, sino la venganza contra Stark por el sufrimiento de su familia. El perfil de este científico lo abordaré en el siguiente apartado. Por otra parte, se repite la historia del villano corporativo, en esta ocasión representado por el empresario armamentista Justin Hammer, rival de Stark en los contratos militares y que comparte muchas características con el empresario Stane en la filmación anterior. En esta historia, los enemigos se polarizan aún más que en la primera. Los villanos no son construidos durante la trama sino que desde un inicio se muestran como tales, ambos odian a Stark aunque por motivos diferentes, y en esta ocasión la parte militar es presentada como un aliado total, siendo la parte política, representada por el Senador Stern, quien cuestiona el peligro que representa la tecnología de Stark, no porque ésta exista, sino porque no está regulada ni en poder del gobierno estadounidense. Es precisamente en una comparecencia entre el Senado y Tony Stark donde el discurso político y las posturas se radicalizan más. En este episodio Hammer es desenmascarado por Tony como traidor, no por intentar reproducir su tecnología (la armadura), sino por poner esta tecnología al servicio de países como Corea del Norte, China o 51 Quien asumirá la identidad de una fusión de Dínamo Carmesí y Whiplash, villanos comunistas clásicos de la historieta original, aunque en ningún momento de la trama se le llama por esos nombres.

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Irán. Es esto lo que el Senado considera imperdonable y de ahí el castigo a Hammer, la cancelación de sus contratos. Una vez más, no se cuestiona la producción del armamento sino en manos de quienes puede estar. Bajo este argumento, Stark menciona que ha “logrado privatizar la paz” y es precisamente el argumento de que nadie podrá reproducir su tecnología lo que posibilitará esta paz. De esta forma, tanto el ejército como el propio Senado, quedarían a merced del Hombre de Hierro. Su argumento se viene abajo entonces cuando si existe alguien capaz de reproducirla: Vanko, el científico del cual me ocupo a continuación. 5.2. Los científicos, la ciencia y la tecnología en el Hombre de Hierro 2 Es en el rol del científico donde radica el mayor giro entre la primera parte y ésta. Del rol científico paternalista, de sacrificio y de toma de conciencia del protagonista, en esta ocasión el científico Ivan Vanko52, un físico ruso, hijo de un también físico53 de la extinguida Unión Soviética se convierte en el rival tecnológico de Stark. Este “otro” científico, a pesar del cambio a ser antagonista, mantiene dos características 52 Interpretado por Mickey Rourke, quien venía de ser nominado a un oscar por

su papel en El Luchador.

53 La historia del padre si se remonta a la época de la guerra fría. Se describe como un físico soviético que desertó en 1963 y es acogido por los Estados Unidos para trabajar con Howard Stark. Es Howard quien descubre sus “negras intenciones” de lucrar con sus proyectos y acusado de espionaje es repatriado a la URSS en 1967, donde ya no es bien recibido y se le envía a Siberia en donde debe criar a su hijo Ivan. Llama la atención el argumento para su expulsión de los Estados Unidos, el lucro. Anton Vanko en pocas palabras, participa en las esferas altas de ambas superpotencias y recibe a cambio el abandono, el olvido y la miseria.

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de la primera parte que comienzan a vislumbrase como un patrón en las producciones de Marvel: su motivación dista de ser económica y proviene de un país que encaja en el conjunto de enemigos históricos de los estadounidenses. La escena clímax que más sustenta el argumento de una motivación no lucrativa es cuando Vanko, una vez que logró reproducir la tecnología en cuestión es capturado y dialoga con Stark, quién desde su lógica mercantilista le cuestiona: “Podrías vendérsela a Irán, Corea del Norte, China o en el mercado negro, pero no lo hiciste”. A esto Vanko responde: “Tú provienes de una familia de ladrones y carniceros y ahora, como todo culpable, quieres reescribir tu historia, olvidas las vidas que la familia Stark ha destruido”54. Este es precisamente el único punto de ambas películas en que Stark se queda sin respuesta y posiblemente el mayor cuestionamiento que se le logra plantear. Acostumbrado a contestar de forma sagaz a otros empresarios, mandos militares y al gobierno estadounidense, en esta ocasión se queda sin palabras. Llama la atención que a partir de este punto, el personaje de Vanko se diluye en la trama y pierde peso, siendo a partir de este momento un empleado del empresario Hammer, quien lo utiliza como pieza para vencer a Stark en los negocios, y aunque es Vanko quien al final saca ventaja de Hammer, sus diálogos

54 Este argumento de redención que busca Stark desde la primera película y

del cual Vanko se burla, es similar al de otro personaje que gradualmente se va presentando en la trama, Natasha Romanoff. Se trata de una espía de la extinguida KGB quien ahora trabaja para los Estados Unidos y que al final de la historia se presenta como La Viuda Negra (Black Widow, interpretada por Scarlett Johanson) y que tendrá mayor protagonismo en Los Vengadores precisamente centrando su participación en la búsqueda de redención.

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extensos terminan en la conversación con Stark, quien nunca le respondió su cuestionamiento. 5.3. Los militares y la seguridad en el Hombre de Hierro 2 Los mandos militares vuelven a hacer su aparición y su vocero principal es nuevamente el Coronel Rhodes. El personaje se muestra más ambiguo que en la primera parte, ya que por un lado parece alguien con mayor poder de decisión al desafiar al propio Stark y robar su armadura, convirtiéndose en el personaje Máquina de guerra y por otro lado, sigue sin cuestionar las ordenes de sus superiores dentro de la cadena de mando militar. En este sentido el ejército pierde algo de protagonismo55 en la trama y se revela como una instancia sometida completamente al Senado estadounidense. Rhodes adquiere más protagonismo pero al literalmente abandonar su uniforme por una de las armaduras de combate de Stark. Quien toma decisiones en esta situación sobre la tecnología armamentista no es en si el ejército, es el gobierno y las corporaciones. 6. Thor, la necesidad de conciliar ciencia y misticismo “--Pero hablamos de ciencia, no de magia. --La magia es una ciencia que aún no entendemos.” Erik Selvig y Jane Foster 55 Aparece la figura de S.H.I.E.L.D (Strategic Hazard Intervention, Espionage and

Logistics Directorate), organización secreta que fue mencionada en la primera parte pero a partir de este punto empieza a verse “por encima” de las demás agencias gubernamentales.

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6.1. Thor, entre la mitología nórdica y la justificación científica Thor, dirigida por Kenneth Branagh en el año 2011, nos presenta al primer héroe de la “fase 1” de Marvel que no es terrestre, sino un personaje basado en un dios de la mitología nórdica, por lo que el misticismo es un elemento clave en la trama. Pero por otro lado, curiosamente es este filme el que intenta de forma más explícita tratar de encajar argumentos teóricos científicos reales como el puente Einstein-Rosen como elemento central de la historia. Branagh, antes de adentrarnos en la tierra mítica de Asgard para conocer al protagonista, nos lleva precisamente a conocer al equipo científico de la historia: Jane Foster56 (astrofísica e interés amoroso de Thor), Erik Selvig (tutor de Foster y su figura paternal) y Darcy Lews (becaria estudiante de ciencias políticas y personaje cómico). Toda esta primera secuencia nos muestra la interacción entre las dos jóvenes científicas y el científico experimentado. Por un lado Foster, la líder de la expedición y la más impetuosa del trío, por otro lado Lews, quien está presente solamente por sus créditos universitarios y Selvig, el mentor, escéptico respecto a la misión pero cómplice por su rol paternal hacia Foster, los tres literalmente a la caza de un fenómeno natural climático, interrumpido por el encuentro inesperado con Thor, el protagonista. La segunda secuencia que nos vuelve a mostrar la interacción de las dos científicas y su mentor, nos muestra el esfuerzo en el guión por 56 Aquí aparece un cambio radical del personaje en cuanto a la historieta original.

Jane Foster a través de los años ha sido una enfermera y posteriormente médica, en la adaptación cinematográfica se muestra como astrofísica y recae sobre ella gran parte de las argumentaciones que vinculan los elementos de la mitología nórdica con teorías científicas.

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conciliar los elementos mitológicos con los astrofísicos. Primero discuten sobre las características del fenómeno natural que “trajo” a Thor a la Tierra, el cual según Foster presenta características de un puente Einstein-Rosen57. En esta escena, tanto Foster como Selvig se burlan de la becaria Lews quien no sabe de lo que hablan, a lo que Foster justifica que Lews es una estudiante de Ciencias, pero Ciencias Políticas, sin embargo fue la única que aplicó para el proyecto, reflejando el típico desprecio de los científicos de las áreas “naturales” respecto a los científicos “sociales”, última opción para sus intereses. Para este punto, Thor ha narrado la historia de su origen (a través del puente “arcoíris”) al equipo científico y mientras que Foster se debate interiormente entre creerle o no, Selvig se muestra cada vez más escéptico, lo que provoca una discusión entre ambos. En la búsqueda de argumentos para desmentir a Thor, Selvig encuentra un libro en la biblioteca sobre mitología nórdica y se lo muestra a Foster para que observe “lo ridículo” de la historia, ya que además, comenta, lo encontró en la sección infantil. Foster refuta diciendo que fue el mismo Selvig quien le enseñó a dudar y a agotar posibilidades. La discusión termina con el siguiente diálogo: Selvig: “Hablamos de ciencia, no de magia”. Foster: “La magia es ciencia que aún no entendemos. Lo dijo Arthur C. Clark”. Selvig: “Quien escribía ciencia ficción”. Foster: “Y quien fue precursor de la ciencia”. Selvig: “Algunas veces”.

57 También conocido como agujero de gusano.

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Es de llamar la atención la insistencia de manejar la dicotomía entre misticismo y ciencia, en esta ocasión matizada con la ciencia ficción como punto de andamiaje entre ambas, lo que cobra mayor fuerza en el diálogo entre Thor y Foster en una escena totalmente shakesperiana. El asgardiano le dice a la terrestre que en la Tierra sus ancestros le llamaban magia a lo que ahora le llaman ciencia, pero él viene de un lugar en donde son lo mismo. Esto queda justificado en algunos paralelismos conceptuales como el árbol de la vida y la vía láctea; el telescopio Hubble y el mirador de Asgard; el puente Eisnten- Rosen y el puente arcoíris. Prácticamente los mismos elementos con nombres distintos en Asgard y la Tierra. Hacia el final de la trama, los papeles de ambas científicas quedan relegados pero el de Selvig, como científico experimentado, es el que cobra más importancia y quien tiene a cargo la última escena de la película. En esa última secuencia post-créditos es solicitado por las máximas autoridades de ambos bandos. Por el bando de la Tierra, Nick Fury, director de S.H.I.E.L.D. le pide analizar el cubo cósmico, el cual será de suma importancia en las últimas dos películas de la “fase 1”, el Capitán América y Los Vengadores. Por otra parte, y también por intereses bélicos, Loki, principal antagonista y asgardiano, controla mentalmente a Servig para manipular el mismo cubo cósmico. Es llamativo también como ambos bandos, uno que representa la seguridad terrícola y otra la potencial fuerza invasora, dependen de un científico terrestre para poner en marcha sus planes, además de ignorar a la científica Foster para este propósito cuando durante la historia se mostró que tenía mayor conocimiento en la temática. No basta la magia para controlar el planeta, es necesaria la ayuda de un científico local, además tiene que ser experimentado y de nueva cuenta

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de género masculino según la elección que ambos bandos realizan, a pesar de haber una científica con mayor conocimiento de por medio. 6.2. La seguridad y la invasión externa en Thor Esta es la única de las producciones de la “fase 1” en la que el papel de la policía y los militares es nulo. Siguiendo la lógica de que esta vez la amenaza proviene de otro mundo, es la organización ficticia de S.H.I.E.L.D. la que tiene que hacerle frente. Esta organización opera en la lógica de lo que pudiera ser el servicio secreto, ya que tanto en las historietas como en las películas se plasma que está por encima de cualquier agencia gubernamental. El papel de esta agencia, que tendrá un rol central en el fin de la “fase 1” con Los Vengadores, aquí se limita a actividades de espionaje, apropiándose de toda la investigación de Foster y finalmente solicitando (o exigiendo) la ayuda de Selving y su conocimiento para sus fines. Es en la siguiente producción (y la última antes de culminar la “fase 1”), Capitán América, donde Marvel intenta equilibrar de nueva cuenta en rol de importancia los elementos políticos, científicos y militares. 7. Capitán América, patriotismo fuera de época -Y supongo que usted quiere ganar esta guerra con magia. -No, con ciencia, pero entiendo que se confunda. El gran poder siempre confunde a los hombres primitivos. General Nazi y Johann Schmidt

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7.1. Capitán América, ante la imposibilidad de actualizar el origen, el punto de partida original: la Segunda Guerra Mundial Algo que caracteriza al más patriótico de los superhéroes norteamericanos, tanto en la historieta regular como en la adaptación a la pantalla grande a cargo de Joe Johnston en el año 2011, es la imposibilidad de actualizar el origen del personaje a la época actual. El origen de Steve Rogers/Capitán América siempre se remonta a la Segunda Guerra Mundial y a su lucha directa contra el régimen nazi. Esto es algo que sin duda llama la atención, ya que nos habla de que el estilo del mundo libre norteamericano (el american way) que representa este personaje, tiene que ser remitido a una época “dorada” en donde era más creíble, ya que por lo visto, el estilo patriótico es totalmente anacrónico o al menos difícil de aceptar en el presente. Esto es algo que en todo momento será alusión tanto en el guión de esta película como en el del final de la “fase 1” con Los Vengadores, donde distintos personajes tanto aliados como enemigos del Capitán se refieren a él como un hombre fuera de época. El patriotismo norteamericano, según ellos mismos, simplemente no pertenece a esta época. Ubicar prácticamente todo el guión en la etapa histórica de la Segunda Guerra Mundial, facilita localizar a los aliados y a los enemigos o villanos en la adaptación, aunque con ciertos matices. De manera muy superficial aparecen aliados como los Comandos Aulladores, que representan las nacionalidades y características de los países aliados en la guerra, así como el caso del compañero del Capitán, Bucky Barnes, quien representa el ideal del soldado norteamericano (y quien se sacrifica por el bien de la misión). Con más peso en la trama aparece

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el personaje de la Agente Carter, británica58 e interés amoroso del protagonista. En esta película, a diferencia de El Increíble Hulk, el ejército es mostrado en su carácter heroico y como la vía de liberación del oprimido. Del mismo modo, es en esta historia donde los elementos científicos, militares y místicos, se presentan de forma más equilibrada en cuanto a relevancia, a diferencia de Thor o de El Hombre de Hierro, donde predomina alguno de forma tajante. 7.2. Los científicos, la ciencia y la tecnología en El Capitán América: El primer vengador Los elementos científicos y místicos vuelven a aparecer como elemento de discordia al igual que en Thor, sin embargo en esta ocasión son dos científicos alemanes experimentados los principales implicados. El Dr. Abraham Erskine59, desertor del régimen nazi y figura paternal de Steve Rogers/Capitán América y el Dr. Johann Schmidt60/Cráneo Rojo, principal antagonista al mando de HYDRA, el departamento de investigación tecnológica nazi, quien inclusive pretende ir más allá de los planteamientos de dominación de Adolf Hitler, a quien considera con una visión limitada. No hay matices ni ambigüedades en identificar de inmediato a uno como villano y al otro como protector, recordando la imagen de los científicos en el cine de la etapa de posguerra. El Dr. Abraham Erskine se presenta como un experto en genética que representa a la ficticia Reserva Científica Estratégica de los 58 El personaje en la historieta original era parte de la resistencia francesa en la

invasión alemana, aquí se ubica como británica, abarcando así dos de los aliados norteamericanos en la Segunda Guerra: Gran Bretaña y Francia. 59 Personaje bastante fiel a la historieta original interpretado por Stanley Tucci. 60 Interpretado por Hugo Weaving.

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Estados Unidos. Aunque tiene discrepancias con los mandos militares, estos son mucho menores que los que se presentan en Hulk o El Hombre de Hierro, llegando a ser inclusive en tono cómico, pues ambos, el científico Erskine y los mandos militares estadounidenses, son personajes nobles en esta ocasión. La mayor discrepancia se centra en la elección de un candidato a convertirse en un super-soldado, a lo que Erskine argumenta que lo principal son las características humanistas del elegido, mientras que los mandos militares representados por el Coronel Chester Phillips, argumentan razones atléticas, pues la guerra “no se gana con amabilidad, sino con agallas”. El rol del Dr. Erskine cumple casi las mismas características que las de Yinsen en El Hombre de Hierro, ambos son figuras paternales extranjeras (no estadounidenses), siendo la muerte de Erskine a través del sacrificio para que el héroe emerja, prácticamente idéntica a la de Yinsen. Lo que resalta en la forma de mostrar a Erskine son las acciones previas a modo de flashback que se narran. Habiendo sido un científico alemán de cierto prestigio, deserta y huye a los Estados Unidos para que su trabajo de investigación no caiga en manos de los nazis. Ya radicado en los Estados Unidos, trabaja en conjunto con las fuerzas armadas para darles un arma (el super soldado) que podría poner fin a la guerra. En este sentido la analogía con Albert Einstein y la bomba atómica resultan más que evidentes. Destaca también la aparición de Howard Stark, el cual fue presentado como el frívolo e indiferente padre de Tony Stark/Hombre de Hierro, pero en esta ocasión se le intenta redimir como alguien que aunque excéntrico y millonario, tiene intereses patrióticos y pone a disposición de su país la tecnología que desarrolla. Del lado antagonista, hay dos científicos expertos en la misma rama que Erskine. El Dr. Arnim Zola y Johann Schmidt, siendo el pri-

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mero un peón del segundo. Es con ellos con quienes se adentra en el argumento el elemento místico del Teserac61, reliquia de Odín (padre de Thor) que intentan localizar para utilizarlo como fuente de poder en su armamento. Aquí se ubica otra diferencia62 en la postura de Schmidt respecto a considerar leyenda o mito el artefacto, ya que todo el tiempo argumenta que no es magia ni leyendas sino ciencia, hablando despectivamente de los que confunden ambas cosas. Si bien, el patriotismo del Capitán América es auto-cuestionado durante toda la trama, el del antagonista Schmidt/Cráneo Rojo también tiene esta variante respecto a la historieta original. Siendo un personaje nazi, durante toda la trama se muestra que lejos de estar convencido de esta ideología, simplemente la utiliza como un medio para algo “mayor”. Esto queda manifestado explícitamente en su último diálogo durante la batalla final con Rogers/Capitán América, al cual encara de la siguiente forma: “traes una bandera en el pecho y crees que peleas por todas las naciones, yo he visto el futuro Capitán, no hay banderas”. Aunque la intención de la adaptación es mostrar a Schmidt/ Cráneo Rojo como alguien sin escrúpulos que no pelea por una causa, ideología o país sino en beneficio personal, el diálogo ubicado en los cincuentas refleja también una profética situación donde los países y el patriotismo generado en éstos, será de alguna manera obsoleto. Schmidt es un villano adelantado a su época (los cuarenta), ha visto el futuro y no hay banderas en él. ¿Qué hay entonces? Evidentemente lo que hay hoy, países borrados por intereses corporativos mayores, es decir, varios Schmidt.

61 Elemento central en el cierre de la “fase 1”, el cubo cósmico. 62 Respecto a los argumentos en Thor.

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7.3. Los militares y la seguridad en el Capitán América: El primer vengador La forma en que es representado el ejército estadounidense es posiblemente el mayor contraste respecto al resto de producciones de la “fase 1” de Marvel, ya que de sujetos fríos y calculadores vistos en El Hombre de Hierro I y II, y los villanos despiadados que persiguen al incomprendido Banner en El Increíble Hulk, aquí se ubican literalmente en el nivel de héroes patrióticos, siendo el Capitán América una representación del soldado estadounidense ideal, similar a Bucky, pero indestructible. Se mantiene la figura de rudeza en el Coronel Phillips, máxima autoridad militar, sin embargo el toque de humanismo está muy presente, ya que a fin de cuentas es él quien acaba siendo convencido tanto por el científico Erskine como por Steve Rogers/Capitán América de que no son necesarios los soldados perfectos, sino los hombres buenos para restablecer la paz, logrando que termine aceptando que son necesarias cualidades de nobleza más allá de las físicas. Este planteamiento es totalmente opuesto a la idea del super soldado mostrada por la dupla General Ross-Emil Blonsky en el Increíble Hulk, considerando la característica que permea toda la película del Capitán América, la diferencia de épocas, puesto que tiene lugar en un evento ocurrido 70 años antes. En este caso, además del anacronismo ya explicado en el protagonista, es el ejército quien se muestra anacrónico pues en la actualidad (el resto de películas de la “fase 1”) y según esta misma línea argumental, los militares evidentemente se han deshumanizado, para mostrar su lado humanista fue necesario ubicarlos de manera nostálgica en los años cuarenta. En esta misma tónica aparece el papel de Bucky Barnes, compañero leal de Steve Rogers/Capitan América y quien representa el sacrificio

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total de un soldado, pues pierde la vida en pro de la misión que se le asigna63, lo que se vuelve una motivación extra para el protagonista al enfrentar al mal que los nazis representan. Un último guiño que quiero rescatar respecto al ejército y que es similar al argumento profético de Schmidt respecto al fin de las banderas en el futuro, es el argumento de un Senador a Rogers antes de convertirse en héroe. “¿Quieres servir a tu país en el campo de batalla más importante?”, le comenta, refiriéndose a los medios de comunicación y la propaganda, factor decisivo en las guerras de esa época, pero el factor más relevante en las guerras actuales. Con esta película llega a su final la fase de producciones individuales de los personajes, dejando todo listo para la presentación en conjunto de todos en Los Vengadores, que si bien no profundiza en las características individuales de los personajes ya presentados, si arroja elementos interesantes respecto a la ciencia, el discurso político y la seguridad sobre todo en las interacciones que se generan entre estos personajes y por supuesto, los villanos seleccionados que tendrán que enfrentar. 8. Los Vengadores, la importancia de enviar un mensaje… ¿Cuál mensaje? -¿Las barras y las estrellas no son un poco anticuadas? --Con todo lo que está ocurriendo, la gente quizá necesite algo un poco anticuado. Capitán América y Phill Coulson

63 Al menos en apariencia, pudiendo regresar en una secuela.

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La película Los Vengadores dirigida por Josh Whedon en 2012, es la culminación de la “fase 1” de Marvel e incluye la interacción de todos los personajes principales mostrados anteriormente con algunos añadidos y la mayor participación de algunos que intervinieron brevemente en la producciones previas, como Ojo de Halcón, la Viuda Negra o la agente María Hill. Aunque esta película es probablemente la que tiene un guión de mayor simplicidad, a la vez que profundiza poco sobre los personajes principales y se limita a dar continuidad a las personalidades ya conocidas, es precisamente la interacción de estas personalidades lo que resulta lo más interesante. En este caso, además de analizar los tres elementos que he venido mencionado (representación de la ciencia y el científico, el enemigo en cuestión y el rol del ejército en la seguridad), añadiré el elemento de género, puesto que considero que aunque en el resto de películas de esta fase es notorio el estereotipo de heroína y damisela en peligro con intentos de “modernizarlos”, es en esta entrega donde se vuelve aún más evidente que el estereotipo no cambia mucho del concepto original de la historieta. Por otra parte, es también aquí donde se intentan conciliar ideas que en un primer momento parecieran contradictorias en las presentaciones previas, como el caso de la representación de las fuerzas armadas del ejército en Capitán América y el Increíble Hulk (villanos o aliados), donde como se verá más adelante, este elemento se invisibiliza para evitar conflictos de argumento. También es de llamar la atención que aunque todo el tercer acto del filme abarca la enorme batalla entre el equipo de Los Vengadores y el ejército chitauri de Loki, lo que empieza a poner la balanza a favor de los héroes terrestres es la aparición de su propio monstruo, Hulk. Al igual que en la película individual del personaje, prácticamente en toda esta película es visto como un peligro potencial hasta que en los últi-

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mos minutos que aparece una amenaza monstruosa mayor, es donde de nuevo se muestra como un aliado. 8.1. ¿A quién enfrentan Los Vengadores? La amenaza externa no basta como enemigo, ésta debe ser monstruosa Después de un largo repertorio de villanos “clásicos” de los estadounidenses como nazis, rusos (ex-soviéticos)64, o afganos, la situación respecto al enemigo cambia. El único antecedente de antagonista de origen no terrestre en las cintas anteriores era el de Loki en Thor, un semidios nórdico y hermano adoptivo de Thor, y es precisamente este villano el que sirve de enlace para presentar a la amenaza mayor en esta ocasión, la raza alienígena chitauri. Esta situación, aunque le da un elemento de ciencia ficción mucho mayor que el resto de películas, simbólicamente refleja en gran medida lo que ha venido apareciendo en toda la fase como enemigo o amenaza externa y que a fin de cuentas provoca las reacciones de los protagonistas, para interés de este capítulo, en relación a la ciencia, tecnología y las fuerzas armadas. Aunque el antagonista principal sigue siendo el ya conocido Loki, éste es mostrado desde un inicio como peón de una amenaza mayor, incapaz de causar un daño que exceda al que ya intentó en Thor si esta fuerza misteriosa alienígena no le brinda ayuda. En esta idea, es ayudado tanto con armamento como con un ejército de soldados chitauri, de aspecto totalmente monstruoso. Estos soldados chitauri no se comunican en ningún momento ni conocemos sus pensamientos 64 Hay un villano ruso llamado Georgi Luchkov en la presentación de Romanoff/ Viuda Negra, pero es tan bajo su nivel de peligrosidad que se presenta como personaje cómico, un patiño en esta ocasión, siendo un personaje de mayor peso en la historieta original.

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pues se limitan a atacar a las órdenes de Loki, son sus rasgos físicos y amenazantes los que nos dan cuenta de su hostilidad. La mayor amenaza entonces, a diferencia de las historias previas, no radica más en venganzas personales, ideologías políticas o intereses económicos; la amenaza es lo desconocido, lo nunca antes visto. Pasamos entonces de ver al “otro” como enemigo extranjero, hacia el “otro” como desconocido, como monstruoso, como salvaje. Por otra parte, también se muestra que aún con todo este arsenal, para poder tener éxito, la amenaza externa representada por Loki y los chitauri requiere también ayuda de los nativos terrestres. Incapaz de convencer a algún terrestre de hacerlo por voluntad propia, logra poseer las mentes de dos personajes ya conocidos, precisamente un científico (el Dr Selvig de Thor) y un guerrero (Ojo de Halcón, futuro miembro de Los Vengadores). Así queda indicado que las fuerzas invasoras, por poderosas que sean, siempre necesitarán el apoyo científico y militar de los locales para lograr su objetivo. De paso se nos indica que ambos personajes, norteamericanos, no brindarían esta ayuda sino contra su voluntad, lo que contrasta con los otros “aliados” de Loki, terrestres vestidos y armados como militares de quienes Ojo de Halcón se remite a decir que a S.H.I.E.L.D no le faltan enemigos, es decir, si hay quienes participan voluntariamente en el plan de Loki aunque nunca se menciona quienes ni de dónde provienen. Mención aparte merece el acontecimiento ubicado en Stuttgart, Alemania, en donde se da el primer enfrentamiento entre los héroes y el villano y donde existe una analogía más que explícita entre Loki y Hitler, señalada por Rogers/Capitán América65. De nuevo el soldado 65 Rogers/Capitán América le comenta a Loki que cuando estuvo por última vez

en Alemania (durante la Segunda Guerra Mundial), tuvo un desacuerdo con alguien que quería dominar el mundo.

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estadounidense se adentra en Alemania para detener al potencial dictador, en esta ocasión ayudado por Stark/Hombre de Hierro, de nuevo completando la dupla soldado-tecnología. 8.2. Científicos, ciencia y tecnología en Los Vengadores Los personajes como he mencionado anteriormente, son una prolongación de las personalidades ya conocidas, sin embargo a nivel de científicos tenemos la relevante interacción de Stark/Hombre de Hierro y de Banner/Hulk, por un lado el tecnólogo que manipula por completo el sistema y por otro, el científico que sobrevive a ese mismo sistema. Stark, ahora presentado como un tecnólogo reformado e incluso ambientalista y Banner66, sobreviviendo en una favela brasileña en su película individual, en esta ocasión se ubica ayudando enfermos en una comuna de Calcuta, otro escenario que remite a lo que se considera comúnmente tercer mundo. Ante el peligro de invasión, ambos son requeridos por la organización S.H.I.E.L.D. para ser miembros del equipo que hará frente a la amenaza, pero a sabiendas de que ambos se negarán a participar, entra el rol de convencimiento de dos personajes femeninos como Pepper Pots y Natasha Romanoff/Viuda Negra, quienes tendrán la responsabilidad de convencer a ambos de tomar parte en el proyecto mediante la seducción, aunque con distintos matices. Si bien un análisis desde una perspectiva de género y el rol de la mujer en estas adaptaciones probablemente sea tema de otro documento en el futuro, es notorio el manejo de los estereotipos clásicos aquí. En el primer caso, el agente Coulson al fracasar en convencer a Stark de participar, opta por 66 Ahora interpretado por Mark Ruffalo en sustitución de Edward Norton.

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entregar la petición a Potts, quien en cuestión de un par de minutos convence a Stark mediante un chantaje sexual si este accede a la petición de S.H.I.E.LD. y “hace su tarea”. Por otra parte, para convencer a Banner/Hulk es asignada Romanoff/Viuda Negra. Este personaje, permanentemente seductor y de gran habilidad atlética, apela a la vulnerabilidad femenina contratando primero a una niña india que pide ayuda a Banner y posteriormente ella misma se muestra como mujer persuasiva y comprensiva de la situación de él, donde a fin de cuentas también acaba convenciéndolo de participar en el proyecto. Sobre la marcha del argumento será también la Viuda Negra la única capaz de obtener información de Loki mediante esta postura de vulnerabilidad. Dentro del vehículo aéreo de S.H.I.E.L.D.es donde se da el diálogo “más científico”67 de la película, protagonizado por Stark y Banner, siendo el primero quien celebra que al fin alguien está a su nivel de comprensión en temas de ciencia. El científico/tecnólogo multimillonario y el perseguido tienen eso en común, nadie es capaz de entenderlos, sólo el uno al otro. Stark termina el diálogo haciendo una invitación a Banner a sus laboratorios, como un niño rico invitando a uno pobre a jugar a su casa.

67 Un diálogo sobre la apertura de un portal hacia otra dimensión. Curiosamen-

te quien se había mostrado más capacitada en el tema era la científica astrofísica Foster en Thor, pero aquí de nueva cuenta es relegada a una mención y una fotografía, comentándole a Thor que ella ha sido puesta a salvo, en esta brevísima escena se convierte en damisela en peligro.

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8.3. La seguridad nacional en Los Vengadores. Razones que separan y unen al equipo de héroes Al término del primero acto de la película todos los personajes han sido presentados. Es el segundo acto el que nos da claros ejemplos de lo que puede motivar a un grupo como éste a mantenerse en conflicto o a olvidar sus diferencias por una causa común. El clímax en este segmento se reduce a dos acontecimientos. El primero de estos, la manipulación de la organización S.H.I.E.L.D hacia los miembros del equipo que provoca una serie de ataques verbales entre los mismos (el conflicto) y en segunda instancia el sacrificio y muerte de un personaje secundario, lo que motiva al equipo a superar sus diferencias (la conformación final del grupo), muy similar al sacrificio de Bucky Barnes en Capitán América. En lo que respecta al conflicto, los personajes se limitan a encontrar los defectos de los demás. Mientras Stark acusa a Fury de fabricar armas nucleares, este revira preguntándole cómo se hizo rico. Banner/Hulk se queja de la persecución hacia él mientras a Rogers/ Capitán América tiene libertad total, a lo que Stark añade que Rogers es sólo un experimento científico. Thor acaba mencionando que todos los terrestres son mezquinos. En este tenor, Whedon en la dirección logra poner sobre la mesa todos los defectos ya conocidos de los personajes y su incapacidad de trabajar en conjunto. Después de la muerte del agente Coulson a manos de Loki, detonador de la esperada conformación del equipo de Los Vengadores, llama la atención como es Rogers/Capitán América quien asume el liderazgo de este equipo, cuando en el resto de la trama era objeto de burlas, principalmente de Stark, quien acaba finalmente obedeciendo sus ór-

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denes. En otras palabras, cuando el peligro llega a su punto extremo, quien asume el liderazgo ya no son los científicos, es el soldado. El papel del ejército en esta batalla es prácticamente relegado a un cameo de algunos tanques y soldados, no toman ningún tipo de protagonismo, superados inclusive por la policía local, quienes si cuentan con algunos diálogos y se remiten a evacuar civiles durante la batalla. Esta fue la forma en que Whedon resuelve la disyuntiva de ubicarlos como aliados o perseguidores de un equipo que incluye a Hulk y al Capitán América, la solución es invisibilizrlos por completo. 9. Reflexiones finales Ha pasado más de medio siglo desde que el género de superhéroes apareció en los medios impresos, y a pesar de que existieron algunos intentos muy dignos de adaptar estos mundos ficticios a la pantalla grande durante las décadas de los ochenta y los noventa, es en las primeras dos décadas del siglo XXI donde los personajes pueden ser adaptados por diversos motivos: los avances en efectos especiales dentro del cine, lo que algunos atribuyen a poca creatividad para inventar personajes nuevos o bien, porque quienes crecieron con estas historietas ahora tienen el poder adquisitivo. Quizá sea también porque finalmente las adaptaciones han resultado redituables por combinación de estos factores mencionados y algunos más. El realizar este análisis a manera de recuento histórico de los inicios del superhéroe en las historietas de los años cuarenta y cincuenta hasta las superproducciones de Hollywood de este siglo, nos lleva a darnos cuenta como los discursos, en este caso enfatizando el papel de la ciencia, de los científicos y de la visión político-militar de la aún superpotencia estadounidense, ha ido sufriendo ciertas modificacio-

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nes con cierto aire nostálgico como nos lo muestra el Capitán América con sus “anticuadas” barras y estrellas, pero se mantiene mucho de la esencia original. Uno de estos matices se encuentra en el enemigo, “el otro” al que hay que enfrentar. Estos ha ido sufriendo transformaciones como el cambio de nombre o nacionalidad (vietnamita a afgano), cambio de ideología (nazi, comunista), la cual también puede ser difusa o ambigua (terrorista), inclusive se mimetiza (científicos sin escrúpulos como Stern). Los soldados siguen al servicio de su patria, aunque de ser servidores nobles y dispuestos al sacrificio (Bucky Barnes o el Coronel Phillips), puede ser que ahora sean deshumanizados (como Ross) o incluso sanguinarios (como Blonsky). También hay oportunidad de redimirse en cuanto a lo ideológico o lo sanguinario (como la ex KGB Viuda Negra), quien se vuelve estadounidense. Sin embargo, la amenaza mayor sigue siendo al enemigo desconocido (los chitauri), al que no se conoce, al del aspecto monstruoso, quien invade “nuestras” fronteras y amenaza nuestra libertad representada por la ciudad de Nueva York. Respecto a los roles de científicos y científicas, las áreas de conocimiento también han ido cambiando en cuanto a complejidad, pasando de la euforia de la era atómica donde se ubicaban prácticamente todos los personajes científicos de las primeras historietas, hasta áreas como la astrofísica o la nanotecnología, también incluyendo en estos roles a varias de las protagonistas, aunque como se mencionó, con roles de apoyo o poco relevantes. En cierto modo, el científico y la científica siguen presentándose como personas muy ingenuas y que reaccionan hasta que ya es demasiado tarde. Esto si es un factor que se mantiene como característica desde sus orígenes en las historietas hasta las películas, sus acciones casi en ninguna ocasión responden a intereses económicos, pero si

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para quienes los rodean y fingen apoyarlos. Algunos hacen ciencia por curiosidad, por venganza, por su patria, por mejorar la calidad de la vida humana o por la paz, sea cual sea el concepto de paz que tengan. Nunca plantean lucrar con su conocimiento puesto que para eso están los empresarios voraces, quienes abusan de estos conocimientos, claro ejemplo de las adaptaciones del Hombre de Hierro. El ejercicio aquí presentado como análisis considero puede ser realizado en otras adaptaciones ya realizadas o futuras68. Como aficionado al cine, particularmente a este género, considero relevante hacer notar la imagen de ciencia y de seguridad que estas películas exponen, ya que como mencioné en un inicio, no están particularmente dirigidas al público infantil, pues de hecho el éxito en taquilla responde en gran medida a público adolescente o adultos jóvenes, a quienes se nos muestran de forma directa estas representaciones que interiorizamos y que pocas veces nos detenemos a observar y mucho menos analizar.

68 La fase 2 de Marvel comienza en el 2013 con El Hombre de Hierro 3, teniendo

como elementos centrales a China y al villano El Mandarín, de origen chino.

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Arquetipos de inteligencia femenina para la infancia contemporánea Georgina Sánchez Ramírez1 1. Introducción El presente capítulo tiene como objeto analizar de qué manera algunas películas de dibujos animados (entre las más populares) de princesas, hadas y brujas pueden estar influyendo en la representación social del quehacer de los géneros, incluyendo el ámbito de la construcción de conocimiento científico y el papel que educadores, padres y madres tienen en el tema. Para explicarlo, primero se expone el papel de los cuentos de hadas en la educación infantil, la relevancia que la moral tiene en el quehacer pedagógico y su relación con la preparación para una conciencia afín a la ciencia. Posteriormente se aborda sobre la imagen que de las ciencias naturales y sociales se proyecta sobre niñas y niños. Finalmente analizo a la luz de estos elementos, cinco películas de dibujos animados producidas por Disney en cuyo contenido se aprecian las figuras arquetípicas de hadas, brujas y bellas, y la subyacente imagen que forjan a partir de su cuantía de inteligencia, ingenio e incluso creación de conocimientos, sobre la población infantil en general, pero sobre todo, sobre el imaginario de las niñas, futuras científicas –o no– de nuestra era.

1 Investigadora de El Colegio de la Frontera Sur. [email protected] 101

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2. Los cuentos de hadas en la educación moral infantil La voluntad de ser bueno y de obrar bien: he aquí la definición más simple de lo que la humanidad siempre quiso significar con la palabra moral. Sir Herbert Read Hoy en día, la palabra moral se relaciona, sobre todo con un calificativo cargado de suspicacia ante determinadas situaciones, desprovisto del sentido y la trascendencia que de manera filosófica y pedagógica posee. La moral tiene como fin que los seres humanos sean conscientes de que todos y cada uno de sus actos tienen consecuencias; por tanto sería de esperarse que la educación tuviera como objetivo preparar a las y los educandos para que lleguen a un estado tal de autodisciplina y dominio interno que les permita libremente decidir sobre sus actos, sopesando sus consecuencias; de lo contrario, todo intento de educación exclusivamente intelectualizada fracasará en la formación humana. Para ello se requiere una forma de ejercicio mental, una práctica de la voluntad que perfeccione su capacidad para elegir, juzgar y actuar (…) tal elección ha de ser libre; que en ella no entre ningún elemento de cálculo, pues quien calcula no obedece con su voluntad sino que disciplina con su razón…2

2 Read, Herbert. “La significación moral de la educación estética” En La redención del robot. 2008, p.1 [Recuperado el 15 de enero de 2012] http://www.antorcha.net/biblioteca_virtual/pedagogia/robot/4.html

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Entonces ¿cómo educar desde edades tempranas con una moral que conlleve a la libertad, la curiosidad y la creatividad, elementos esenciales para crear conocimientos? ¿Es descabellado regresar a la costumbre de narrar historias? ¿Qué tipo de historias tendrían que ser para alimentar la imaginación infantil sin torcerla? ¿Tienen los cuentos efectos a largo plazo en el desarrollo moral e intelectual de niños y niñas? De Hass3 dice que este tipo de preguntas en siglos pasados no habría tenido sentido; pero que en la época contemporánea tiene cabida ya que no solamente no se narran cuentos infantiles como antes, sino que incluso se cree que son una pérdida de tiempo, ignorándose el sentido profundo que tiene este tipo de sabiduría popular sobre la conciencia en la primera infancia. De acuerdo con la organización Mundial de la Salud la primera infancia se considera desde el período prenatal hasta los ochos años y es la etapa en que el desarrollo cerebral es el más intenso de toda la vida. Cuanto más estimulante sea el entorno en la primera infancia, mayor será el desarrollo y el aprendizaje infantil, las edades tempranas dentro del aprendizaje escolarizado se consideran entre los 3 y 6 años correspondientes al prescolar y los 7 y 8 años subsiguientes al ingreso a la primaria con el correspondiente desarrollo de la lecto escritura4, por tanto los elementos que en esta etapa se trabajen sobre la mente de niñas y niños tendrá una profunda impresión en el desarrollo de su vida adulta. 3De Hass, Udo. Mundo del párvulo. Mundo del cuento. Edit. Antroposófica, México, 1981, pp. 1-6. 4 Organización Mundial de la Salud Desarrollo en la primera infancia. OMS, 2009

[Recuperado el 15 de Octubre de 2012] http://www.who.int/mediacentre/factsheets/fs332/es/index.html

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Ludmila Diez y Verónica Domít basándose en un meta-análisis sobre lo que diversos teóricos de la inteligencia infantil mencionan acerca de la cualidad simbólica de la narrativa en niños y niñas en general y en particular de los cuentos de hadas, mencionan que en la etapa que Piaget denominó preoperacional o de pensamiento en la niñez temprana“… los niños [y niñas] no pueden utilizar aún la lógica, su pensamiento es simbólico, por lo que comprender valores o mensajes resulta más fácil si es a través de cuentos, es decir representado simbólicamente, además de que los cuentos manejan un lenguaje más familiar para ellos, el pensamiento mágico o la fantasía…” p.305 Alique6 menciona cómo las historias de hadas recuperadas de la tradición oral por geniales autores como Charles Perrault, Madame D´Aulnoy y los hermanos Grimm entre otros, estimulan la imaginación de lectores infantiles y mayores, infundiendo un espíritu de superación a través de una serie de obstáculos a sortear para poder llegar a un final feliz, lo cual ya había sido documentado por las investigaciones de Carol Pearson7 y Joseph Campbell8 entre otros, sobre la necesidad de los seres humanos de contar con la narraciones 5 Diez, Ludmila y Domit, Verónica .”La capacidad de los cuentos de hadas de

desarrollar un horizonte de significado desde la niñez temprana”. Odiseo, revista electrónica de pedagogía. 2007, Año 4, núm. 7. [Recuperado el 16 de octubre de 2012] http://www.odiseo.com.mx/2006/07/diezdomitcuentos.pdf 6 Alique, José-Benito El príncipe duende y otros cuentos de hadas. Sirven Grafic S.A. Barcelona, 1987, pp.11-14 7 Pearson, Carol. The Hero Within, Harper San Francisco, USA. 1968 [Recupe-

rado el 16 de octubre de 2012] http://archive.org/stream/herowithin002330mbp/herowithin002330mbp_djvu.txt 8 Campbell, Joseph. The Hero with the thousand faces, Princeton University Press, USA [Recuperado el 17 de octubre de 2012] http://press.princeton.edu/titles/7803.html

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de historias arquetípicas que orienten y den sentido a la existencia en todas las etapas que conllevan a las personas a convertirse en seres individualizados. Sin embargo, el mundo adulto ha llegado a considerar que el contenido de los cuentos de hadas es sumamente cruel y se ha dado a la tarea de desvirtuarlos -como es el caso de la saga de películas de Shrek (2001, Adamson), Sherk 2 (2004, Adamson), Shrek 3 (2007, Miller), Sherk 4 (2010, Mitchell) y El Gato con Botas (2011, Miller), por citar solo unos ejemplos, lo cual solo provoca un conocimiento retorcido de fábulas e historias legendarias porque se parte de la idea errónea de que las y los pequeños interpretan de manera literal los contenidos de las historias; lo que no necesariamente ocurre así y si bien estas sagas no se considera dentro de la cinematografía para público infantil sino en la de parodia, las y los adultos lo desconocen y asumen que pueden ser vistas por las niñas y niños pequeños, de la misma manera o bajo la misma lógica que las que sí pertenecen al género infantil. Carolina Von Heydebrand9 alude cómo la conciencia infantil es amplia y llena de interrogantes, lo que difícilmente se conserva en la edad adulta; al público infantil le agradará escuchar historias en donde existan obras buenas que puedan imitar. Las historias de hadas narran hechos en donde el esfuerzo, la perseverancia, la justicia y la libertad hilan las historias; y si ello conlleva un aprendizaje artístico y con reverencia hacia la naturaleza, la formación del pensamiento infantil estará preparada para continuar siendo amplia y llena de interrogantes, con una moral consciente. ¿No es esto lo que la ciencia espera de quien la busca? Elena Fortún10 menciona que es necesario nutrir con cuen9 Von Heydebrand, Carolina. “Transición del juego al trabajo en los años escolares” En La niñez. Edit. Antroposófica, Argentina, 2001, pp. 102-114 10 Fortún, Elena. Las Hadas. Editorial Cumbres, S.A. México, 1971, p.8

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tos mágicos las mentes infantiles ya que “…Es doloroso que el niño [sic] siempre imaginativo, se vea defraudado por exceso de realidades, convirtiéndose en un ser vulgar y gris, siempre a ras de tierra, sin una chispa de luz en su cerebro”. Luis Eduardo Martínez, menciona que los cuentos de hadas, son en la época contemporánea una herramienta sumamente eficaz, para subsanar los estragos que la soledad, aderezada de la televisión, el internet y los video juegos hacen en las mentes infantiles, pero que para ello es fundamental la disposición de los adultos para acercar las historias mágicas a la infancia en sus versiones más clásicas y originales.11 De acuerdo a lo anteriormente expuesto, como parte de la educación para las ciencias en vez de una intelectualización precoz, las mentes infantiles deben de abonarse con historias fantásticas que les inspiren a ser mejores, a dudar, a descubrir, a conquistar su libertad y a no dejar de preguntarse sobre lo existente; a ello pueden abonar positivamente y por poco creíble que parezcan, los cuentos de hadas, con esa capacidad de cultivar en la infancia la fascinación por los misterios y maravillas de la vida, sobre todo en la población infantil menor de 10 años. Si como ha dicho Jostein Gaarder, “…lo único que necesitamos para convertirnos en buenos filósofos [buenas filósofas] es la capacidad de asombro…”12, mucho hay que retrabajar para que desde la primera infancia se considere la relevancia que tiene en los y las escolares el conocimiento de historias derivadas de la tradición oral de siglos pasados, para no perder las capacidades que les haga proclives a la filosofía y a las ciencias. ¿Pero cómo debe de considerar las ciencias 11 Martínez, Luis Eduardo. El cuento de hadas y los trastornos de conducta, 2011

[Recuperado el 15 de octubre de 2012] http://luiseduardomartinez.blogspot. mx/2012_07_01_archive.html 12 Gaarder, Jostein El mundo de Sofía. Edit. Patria/Siruela, México, 1996, p. 25

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quien educa? ¿Las ciencias son todas iguales? Y por otro lado, siendo el género una perspectiva analítica incómoda por cuestionar la forma androcéntrica de hacer ciencia, ¿qué relación tiene la forma de educar con lo que concebimos como género? 3. Ciencias y Género Y entre tantas cosas diferentes no aparecía ni un hombre… El hada había sentido demasiada cólera contra su inconstante esposo, como para acordar la menor gracia a su sexo infiel “El príncipe Duende” de Madame D´Aulnoy Cuando en el imaginario infantil se evoca la figura de algún “científico” es muy probable que se trate de un ser masculino, mayor, con bata blanca, fórmulas numéricas en una pizarra o computadora y botellas con líquidos humeantes alrededor; no es culpa de niños y niñas evocar esta imagen, los medios masivos de comunicación, principalmente los dibujos animados y las películas para público joven han representado este estereotipo de forma reiterada desde principios del siglo pasado y hasta la fecha; por tanto la ciencia en el imaginario infantil se traduce en la caricatura de un ser que representa a las ciencias exactas o ciencias duras, como suele llamárseles, de tal manera que es difícil que tengan en mente un arquetipo de científico social y peor aún, de una mujer científica. No entraré en el debate sobre el prestigio del hacer ciencia, pero es verdad que hoy por hoy, las ciencias exactas a la par de la tecnología y los recursos económicos que devengan para unos cuantos grupos de poder, desdibujan la relevancia que tienen las Ciencias Sociales para la

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comprensión y el desarrollo del mundo en su conjunto, la moral se diluye, solo importa el presente, las consecuencias de los actos son facturas que pagarán otras generaciones de un mundo contaminado, con problemas de salud mental y adicciones sin precedentes, y diferencias abismales entre poblaciones ricas y pobres, por tanto la filosofía de la ciencia se diluye en el pragmatismo contemporáneo de usar y tirar. Para complejizar un poco más el panorama sobre el tema de la ciencias, mencionaré cómo la perspectiva teórica metodológica de género, aun siendo un paradigma epistémico relativamente nuevo derivado de las conquistas feministas de las décadas de los 70 y 80 del siglo XX, como lo menciona Eli Batra13, es un pariente incómodo de las ciencias en general y de las Ciencias Sociales en particular ya que cuestiona de fondo la visión parcial sobre los fenómenos que resultado de la mirada androcéntrica sobre la ciencia, quitando así la supuesta neutralidad en la construcción e interpretación de los conocimientos científicos14 Muchas investigaciones feministas sentaron las bases de la investigación desde el enfoque de género al cuestionar planteamientos parciales de los “padres” de las Ciencias Sociales. Por ejemplo en la teoría marxista de la acumulación de capital, poco se había visibilizado el trabajo no reconocido y no remunerado de las mujeres en la reproducción biológica y social del proletariado, al ser reconocidos los trabajos de los “padres” y no de las “madres” de la ciencia.

13 Batra, Eli. “Reflexiones metodológicas” En Batra Elí, Com. Debates en torno a una metodología feminista. UAM, México, 2002, pp.141-158. 14 Goldsmith, Mary. “Feminismo e investigación social. Nadando en aguas revueltas” En Batra Elí, Com. Debates en torno a una metodología feminista. UAM, México, 2002, pp. 63-102.

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Donna Haraway15 y Helen Longino16 (2005), entre otras científicas hacen hincapié en que los valores sociales permean y orientan a las comunidades científicas; esto es patente en el prototipo masculino como objeto de estudio, por ejemplo, los campesinos,( y no el campesinado o las campesinas también) los obreros ( y no la clase obrera o las obreras también), las pruebas de medicamentos solo sobre el cuerpo en masculino, entre otros, lo cual no se reduce a etiquetar la ciencia en masculina o femenina sino en cuestionar a profundidad las interpretaciones, juicios de valor y usos de la construcción de conocimientos y la aplicación de la ciencia, quitándole sesgos occidentales masculinos que desde antes de la Ilustración y hasta la fecha, dominan el quehacer científico en el mundo. Los mecanismos de evaluación y reconocimiento en la academia científica dan cuenta de cómo, además, el prestigio, las distinciones y premios son copados por varones científicos17, lo cual da más indicios de que los sistemas para la construcción de conocimientos científicos son un traje a la medida de la población masculina. Si bien el género como paradigma epistémico no es la panacea para el análisis y solución de las problemáticas humanas, sí es un enfoque que permite ampliar el gran angular de la realidad; en palabras de Martha Lamas, brinda nuevas miradas sobre viejos problemas, para ����������������������������������������������������������������������������������� Haraway, Donna. “Monkeys, Aliens, and Women: Love, Science, and Politics at the Intersection of Feminist Theory and Colonial Discourse.” En Women’s Studies International Forum Vol. 12, No. 3, 1989, pp. 295-312. ������������������������������������������������������� Longino, Helen. “Can there be a feminist science? En Kontext, 1-2, 2005, pp. 1-11. [Recuperado el 28 de enero de 2012] http://www.cecwys.org/kontext/6ad3fcef/Longino_Can%20There%20Be%20a%20Feminist%20Science.pdf 17 Sánchez, Georgina. “Género y trayectoria académica. Obstáculos pretéritos

para las mujeres actuales. El Caso de una institución de investigación al Sur de México”. En: Rev. EDUCERE, Año 14, No. 48. 2010, pp. 159-174.

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que al lado de otras categorías como la clase, la raza, la etnia, la edad, la preferencia sexual entre otros se puedan comprender mejor las relaciones dinámicas de hombres y mujeres, y sus repercusiones en el uso inequitativo del poder, los recursos, los derechos, entre otros. Retomando el tema que nos convoca, tendría que ser a partir de una mayor visibilidad de las Ciencias Sociales y la perspectiva de género que se siguiera construyendo el conocimiento, la ciencia para la vida, la dimensión del querer hacer y descubrir de las nuevas generaciones; para lo que es necesario que el profesorado y padres y madres amplíen su visión de lo que es la ciencia, y qué enseñar y cómo educar en relación al género para seguir dicho camino, procurando una igualdad de aptitudes y condiciones entre niños y niñas. La educación infantil es diferencial y provoca desigualdades (ello ha podido documentarse gracias al uso de la perspectiva de género) para lo cual cobra especial relevancia la mirada de los adultos y las adultas sobre la población infantil las expectativas y el adiestramiento a través del juego y de los juguetes, y las narraciones infantiles sobre el logro de niños y niñas; la escuela educa, la familia, educa, pero también lo hacen los medios de comunicación, léase internet, televisión y cine. Si se sigue invisibilizando el impacto que la forma de educar (emocional e intelectualmente, cara cara o a través de los medios) tiene en las ciencias, poco se avanzará en la asimetría de poder que subyace entre hombres y mujeres. ¿Y cómo es que a través de películas de dibujos animados se puede influir en el pensamiento científico-creativo de la población infantil; cómo se deben de interpretar los contenidos para que se transformen en herramientas útiles para el hacer futuro de las generaciones y no en simples escaparates para motivar el consumo y la frivolidad del infantil público espectador ?

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4. Hadas, Brujas o Bellas Menos peligroso es que se falte contra el amor que contra la inteligencia. “El príncipe Jabalí” de Madame D´Aulnoy Ya hemos mencionado al principio de este trabajo, la relevancia que para la construcción de una mente fértil, preguntona e imaginativa tienen los cuentos de hadas, y actualmente con el ritmo de vida acelerado, en el que las personas adultas de los grupos domésticos están sumamente ocupadas o agotadas como para disponer de 15 minutos en la noche para leer o contar un cuento a los infantes de la casa antes de irse a dormir, la gran opción −en los casos en los que los recursos económicos lo permitan− es ver este tipo de historias presentadas como películas de dibujos animados para lo que, al menos en el caso de América, la compañía cinematográfica de Disney ha tenido el papel protagónico al llevar a la pantalla una buena cantidad de historias legendarias de hadas, bellas y brujas. En general hay tres protagonismos femeninos en este tipo de películas: la bella (ya sea princesa o plebeya y sobre quien recaerá el centro de la historia), la bruja o madrastra (que se encargará de complicar de mala manera la historia) y el hada (que reaccionará ante la maldad o el disturbio para procurar, a través de motivar el esfuerzo riesgoso de los y las protagonistas centrales, el desenlace venturoso de la historia). Para el caso de este ensayo me limitaré a analizar cinco películas (posiblemente las más populares) de manera cronológica ascendente en cuanto a lo que proyectan como arquetipo de belleza, inteligencia y

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creatividad sobre su público espectador a la luz de los elementos de la moral, la ciencia y el género antes descritos. “Blanca nieves y los siete enanos” (Snow White and the Seven Dwarfs, 1937): Esta película es considerada por el American Film Institute la película animada más grande de todos los tiempos. En ella, la moral está determinada por la conducta adaptada a las situaciones cambiantes de la protagonista −Blanca Nieves−, y por el apoyo incondicional de sus pequeños amigos, los siete hombrecitos. La ciencia la encarna la bruja o madrastra, con el conocimiento de pócimas, químicos mortales y la audacia para transformar su apariencia. Indiscutiblemente, la bruja de esta historia sí sabe para qué sirve un pequeño juego de química y un kit de disfraces; y en ese sentido mueve la trama de la película, para que el resto de pacíficos protagonistas se organicen, reaccionen y trabajen por la búsqueda de un final feliz. “Cenicienta” (Cinderella, 1950): Película que representa la quintaescencia de lo venturoso de contar con un hada madrina. La protagonista −Cenicienta− encarna dentro de la moral, el papel de la gente humilde y olvidada, que de cualquier manera se adapta a sus precarias situaciones pero con la esperanza de que algún día la realidad cambie. La magia y manejo de la alquimia (predecesoras de la ciencia contemporánea) son ejecutadas sin par por el hada madrina, arquetipo de la fuerza que una mujer en la madurez puede tener a través de sus conocimientos, bondad y capacidad de transformación y de aplicación de facto del reciclaje, al darle utilidad novedosa a cosas ya existentes. La madrastra y hermanastras con su egoísmo y torcida moral, pondrán los elementos a sortear para llegar a un afortunado desenlace. “La Bella Durmiente” (Sleeping Beauty, 1959): En esta antigua historia, la moral queda representada a través de la aceptación por parte de los padres de la Bella protagonista de separarse de su preciada

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recién nacida para impedir que sea dañada por el hada malvada que no fue invitada al bautizo de la niña, como el resto de las hadas. Esta descabellada propuesta es idea de las tres haditas buenas convidadas al banquete. Por su parte, la bruja de esta película nos muestra la cara más desalmada de lo que significa un poder sin moral; ella, Maléfica, maneja la nigromancia de manera magistral y es quien hace rodar la película. No obstante, las tres hadas buenas, representadas físicamente por mujeres maduras, muestran lo que significa por un lado la renuncia a ciertas comodidades a cambio de cumplir con el deber (al cuidar a la princesita mientras crece en ausencia de la magia que ellas practican); pero a su vez, saben en qué momento recuperar ese don, debido a que las circunstancias (de luchar cara a cara con la maliciosa bruja) así lo precisan, y entonces dando un despliegue de heroísmos y sapiencia llevan la historia a un desenlace venturoso, dando un golpe de audacia por cada golpe de brutalidad asestado por la bruja y sus secuaces (baste ver la escena en la que transforman en flores las flechas con las que son atacadas). La bella y el príncipe también encarnan la moral al hacer lo que de ellos se pide: a ella esperar pasivamente, (realmente difícil de acatar, cuando lo que parece propicio es actuar), y a él, dejarse guiar y obedecer a las tres hadas buenas. “La Bella y la Bestia” (Beauty and the Best, 1991): Nominada en su momento por los premios Oscar de la Academia a la mejor película y ganadora de dos Oscares (mejor banda sonora y mejor canción), es una delicia cinematográfica de dibujos animados que representa una fusión elocuente entre tradición y modernidad. La moral la representan ambos protagonistas, al hacer cada uno su mejor esfuerzo por alcanzar el fin (compartir juntos y aceptarse tal cual son, lo cual invariablemente transforma positivamente a las personas). A su vez la Bella protagonista representa la ventaja de crecer en un entorno proclive a

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la ciencia, su padre es un científico innovador, y ella es amante de la lectura, rebelde ante las comodidades cotidianas, buscadora arriesgada de novedades. En contraposición al protagonista masculino, representado como Bestia por su físico y amargura, está el hombre bestia real: Gastón, el guapo de moral torcida, el burdo que no valora la ciencia, el tramposo obtuso que maneja a la plebe a conveniencia, pero que mueve los acontecimientos para que los protagonistas luchen y se descubran a sí mismos. El hada casi imperceptible es quien en algún momento castigó a la Bestia otrora príncipe impío, para que aprendiera a no dejarse llevar por las apariencias. La Bella debe correr sus propios riesgos acompañada de quienes habitan de forma hechizada el castillo, para demostrarse a sí misma de lo que es capaz como hija y como mujer de letras. Es sumamente emblemático que la manera en que Bella es conquistada por la Bestia sea a través de obsequiarle la impresionante biblioteca del castillo con sus miles y miles de volúmenes. La moral ilustrada que valora la ciencia, triunfará sobre la estrechez de pensamiento a través de una relación interpersonal amorosa que no admite máscaras. Por último me referiré a “Campanita y el Tesoro perdido” (Thinker Bell and the lost treasure, 2009). Corresponde a una saga de tres películas, de las que en México se estrenó en cines solamente la 1ª (Tinker Bell), ya que la 2da y 3ra se han presentado solamente en televisión y en formato dvd y si bien no corresponden a la saga de animación tradicional de los estudios Disney, si son las versiones más contemporáneas que el público cinematográfico infantil ha visto sobre hadas. Me referiré a la película 2, por contar con claridad con los elementos de moral, ciencia y género que hilvanan este capítulo, encarnados directamente por una de las hadas más emblemáticas del pre-

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sente siglo: “Campanita” o “Tinker Bell”. En esta película la moral, la ciencia y el género están representadas por su inquieta protagonista, la bella hadita artesana Tinker Bell a quien, debido a su capacidad artística se le encomienda realizar el cetro de otoño con una piedra única de luna azul, indispensable para la preservación del mundo de las hadas, la cual es hecha trizas por un descuido de la protagonista. Esto la lleva a la necesidad de buscar un espejo que cumplirá su deseo de recuperar la mencionada piedra y hacer a cabalidad su trabajo para el festival de otoño, pero para ello requerirá de habilidades científicas para pilotear, ubicar y encontrar el tesoro perdido, ello impulsado por la moral del cumplimiento del deber. Se une a ella su compañero y amigo de aventuras Terence, con quien reconocerá la necesidad de hacer las cosas en equipo. El deseo no se cumple, por lo que la protagonista tendrá que volver a hacer uso de la ciencia y la magia para cumplir de manera sobrada (lograr un centro mucho mejor y más útil que el primero) con su encomienda, revalorando la amistad y el conocimiento por encima de los objetos materiales y perecederos. En todas las películas antes mencionadas la moral entendida filosóficamente como la necesidad humana de ser mejores se cumple a cabalidad, la ciencia de manera explícita o metafórica (a través de lo que la magia logra), también están presentes; y la relación de los géneros si bien compleja es bastante emblemática. Quienes protagonizan el bien y el mal en la historias son mujeres, los varones héroes representan figuras masculinas que saben esperar y actuar, según lo requieran los sucesos que crean las protagonistas (¿no es esta la imagen más cercana al hombre idílico?). A su vez las hadas y las brujas representan la fuerza, la sabiduría y la acción femenina. Las hadas y las brujas en diversas historias infantiles juegan un papel ambivalente (como la hada de la Bella y la Bestia), y ello está

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relacionado con la historia sobre todo de las brujas en la cultura occidental ya que la “Quema de brujas” real en occidente se refería más a la desaparición de las mujeres que poseían conocimientos y que representaban un reto al estatus quo patriarcal (léase reyes, médicos árabes y judíos y sacerdotes católicos)18, la bruja de cada cuento, reta a la acción, conoce el punto de quiebre de los y las protagonistas y las hadas no tienen ningún reparo en enfrentar con la misma fuerza a sus oponentes. Dentro del orden establecido, son estas figuras femeninas quienes invitan a despertar y actuar frente al orden establecido, fantásticas criaturas que manejan las ciencias exactas a través de sus poderes “mágicos” y las ciencias sociales al incitar a la transformación de la realidad, enfrentándose inteligentemente a quien detenta el poder. 5. Algunas reflexiones finales A manera de consideraciones finales ¿qué es lo que se ha explotado de ver estas películas si a la luz del breve análisis de estas cinco películas podemos visibilizar que cuentan con bastantes elementos para propiciar en las mentes infantiles que las ven (generalmente en repetidas ocasiones de acuerdo al gusto infantil) una formación moral proclive a la ciencia con una mirada benevolente de género? Yo me atrevo a decir que las y los adultos no ayudan, recrean en las mentes infantiles la parte más fútil: la compra de cosméticos, trajes, espejitos, zapatillas, casitas y demás fruslerías que no abonan nada al reforzamiento de los contenidos estéticos de las historias, se deja de lado la exaltación de la 18 Sánchez, Georgina. “De cómo occidente diluyó los conocimientos en salud

de las mujeres. Repercusiones en el caso de México” en: Rev Cuestiones de Género, de la Igualdad y la Diferencia No. 5, 2010, pp. 379-405.

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cuantía de inteligencia de las hadas, la metáfora de la belleza de las protagonistas, la paciencia de los príncipes y amigos que les acompañan a través del juego recreando los contenidos de las historias. El propio educador o educadora no se toma el tiempo de analizar los contenidos para saber cómo utilizarlos como herramientas pedagógicas sin falsas moralejas. Preocupa además de sobremanera el hecho de que sea en las niñas sobre quienes el impacto es más fuerte, ya que por prejuicios de género se les relaciona más con la imagen de la princesa-doméstica (una especie de adorno humano) y no la protagonista de historias que mueven mundos. Así que si no se hace un esfuerzo educativo por exaltar los elementos de moral, ciencia y género al ver cinematografía infantil, será difícil que las nuevas generaciones se sientan proclives a ser mejores personas y a tener la inquietud por crear conocimientos que logren la magia de hacer de este mundo un lugar con una realidad de cine.

LA MUERTE Y EL DUELO EN EL CINE MEXICANO RECIENTE Aleksandra Jablonska1 1. Introducción El estado natural del ser humano, como anotó el filósofo catalán Lluis Duch, es la contingencia, es decir, “la experiencia de que hay aspectos extraordinariamente significativos y, al propio tiempo insoslayables en su existencia que son (…) “indemnes a cualquier tipo de ilustración”, que no se pueden relacionar, por lo tanto, con ningún “programa emancipador” de tipo ilustrado, por ejemplo.“2 Se trata, continúa el filósofo “de cuestiones existenciales para cuya solución no cabe el recurso a las recetas técnicas de los expertos”, situaciones humanas “sobre las cuales no puede expresarse nada que sea concluyente o irrefutable”. Así, la contingencia tiene que ver con lo relacionado directamente con el nacimiento y la muerte del ser humano, con el bien y el mal y “con las diferentes formas de la negatividad”.3 La muerte y el duelo son temas que ocupan necesariamente a todas las culturas humanas en todo momento. Sin embargo, las formas de lidiar con y de simbolizar estos temas van transformándose históricamente. En el cine mexicano, en las décadas de 1990 y 2000, están decantándose imaginarios específicos en los que cada vez más predo1 Universidad Pedagógica Nacional. Profesora Titular “C”. aleksandra.jablons-

[email protected] 2 Duch, Lluís, La educación y la crisis de la modernidad, Paidós, Barcelona, 1997, p. 19. 3 Ibídem. 119

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minan los temas de la muerte violenta, anónima e impune y continúan los tópicos relacionados con la muerte relacionada con el vínculo y la transmisión intergeneracional- de la abuela, de la madre, del padre, del hijo/a,- pero significados en una forma específica y “solucionados”, mediante el duelo, de maneras muy propias del momento que vive el país a partir su entrada al “mundo globalizado”, marcado simbólicamente por la firma del Tratado de Libre Comercio, el 1° de enero de 1994. 2. La muerte como horror, la muerte impune En México, nunca se había tenido tanto registro de violencia como el que ahora se vive: cadáveres impensables y sus artes en una escalada de tortura. Pero la violencia no es exclusiva de los delincuentes: es constante del abuso de militares… Ricardo Guzmán Wolffer4 El fenómeno de los feminicidios en Ciudad Juárez se remonta a 1993. Sin embargo, el tema llegó al cine en 2001 con La señorita extraviada, un documental de Lourdes Portillo 5, y más tarde con dos filmes casi simultáneos, Bajo Juárez: la ciudad devorando a sus hijas (2008), un documental de Alejandra Sánchez y José Antonio Cordero, así como Backyard: El traspatio (2009), película de ficción, dirigida por Carlos Carrera 4 Guzmán Wolffer, Ricardo, México, violencia e identidad, en La Jornada Semanal,

suplemento cultural de La Jornada, 23 de octubre de 2011, p. 8. 5 Véase el excelente análisis de Valeria Valezuela en: Jablonska, Aleksandra (coord.), Tendencias en el cine mexicano contemporáneo: ficción y documental, Editorial Académica Española, 2011, pp. 55- 78.

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con guión de Sabina Berman. Muertes de jóvenes, niñas muchas de ellas, violentas, acompañadas de tortura, anónimas, que siguen el mismo patrón y cuyos cuerpos son esparcidos posteriormente en algunos terrenos que se vuelven simbólicos como el Campo Algodonero o las Lomas de Poleo. Muertes que suscitan formas de duelo novedosas en México de los noventa: duelo colectivo, dirigido contra el olvido y el anonimato de las mujeres, duelo cada vez más politizado que clama por el esclarecimiento de los crímenes ante una total indiferencia del aparato del Estado tanto federal como local. Al mismo tiempo el país es asolado por otro tipo de violencia, ahora dirigida contra un distinto tipo del otro, el migrante, sobre todo el centroamericano. Las películas documentales y una de ficción abordan el tema señalando como culpables a las bandas criminales, específicamente, La Mara Salvatrucha pero, fundamentalmente, a los distintos agentes del estado mexicano: funcionarios del Instituto Nacional de Migración, policías federales, estatales y municipales, el ejército. De nadie (2005) de Tim Dirdamal6, La Bestia (2009) de Pedro Ultreras, El tren de la muerte (2009) de Stefan Rocker y la película de ficción, Sin nombre (2009) de Cary Joji Fukunaga atestiguan la preocupación de los cineastas por este tema. Las muertes de los migrantes son diversas, ocurren por accidente, mediante torturas y asesinatos, violaciones incluidas. Sin embargo, el duelo- que no sea el del espectador- es casi imposible o reprimido. Las víctimas mueren estando lejos de sus familias, muchas veces en forma anónima. Los familiares que llegan a presenciar la muerte violenta de sus seres queridos, no tienen cómo mostrar su duelo: ellos mismos están en una situación en extremo vulnerable. 6 También se produjo un documental norteamericano sobre el tema, titulado

Which way home (2009) de Rebecca Cammisa.

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No desaparece, por supuesto, de nuestro cine, el tema de la muerte de los migrantes mexicanos mientras cruzan la frontera con los Estados Unidos7. Pero este tema, en la época que nos ocupa, empieza a recibir un tratamiento distinto: las victimas se vuelven victimarios, son los migrantes los que asesinan, como ocurre en Los bastardos (2009) de Amat Escalante. Esta muerte, más que duelo, suscitará el deseo de venganza. 2.1. Los asesinatos de las mujeres y la construcción de la memoria Para analizar el primer caso comentado, el de los feminicidios, escogí Bajo Juárez, el segundo documental que se hizo sobre este tema. La película, hecha con una evidente intención de denunciar los crímenes, su impunidad y responsabilidades de los empresarios del norte de México, así como de las autoridades locales, estatales y federales, habla de la muerte y de la vida de las jóvenes obreras de las maquiladoras. Escoge para ello, como un caso emblemático, a Lilia Alejandra, una chica asesinada en febrero de 2001. El documental primero narra su muerte, una muerte entre muchas, entre cientos de otras mujeres jóvenes, puesto que en la pantalla se muestran constantemente imágenes de los cuerpos abandonados que yacen solitarios en los terrenos baldíos, de los cuerpos llevados en camillas por los paramédicos o por los empleados de los servicios forenses, imágenes de carteles en que se denuncia la desaparición de las adolescentes pegados en los postes, paredes y parabrisas, todo un repertorio de signos visuales que insiste en 7 Se sigue haciendo un gran número de películas sobre el tema como, por ejem-

plo La misma luna (2007) de Patricia Riggen, Siete soles (2008) de Pedro Ultreras, El Norteado (2009) de Roberto Perezcano, La espiral (2009) de José Pérez Solano

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mostrar la gran magnitud del fenómeno. Los detalles de su muerte se narran verbalmente por Diana Washington, una periodista norteamericana de El Paso, quien hizo una investigación independiente sobre los asesinatos de las mujeres en Ciudad Juárez y por Oscar Máynez, ex criminólogo de la Procuraduría del estado de Chihuahua quien hizo el reporte de la autopsia del cadáver de Lilia Alejandra y de otras jóvenes. Ambos confirman que la chica fue asesinada de la misma manera que las víctimas de 1995 y 1996, sin que las autoridades en más de 6 años detuvieran a los culpables. Se trata de una muerte terrible, inesperada. La familia de Lilia Alejandra, como las demás, no pierde la esperanza de encontrarla viva hasta que tiene ante sí la confirmación. Era una chica llena de vida, tenía dos pequeños hijos. ¿Cómo hacer el duelo en estas circunstancias? Norma, su madre, y Malú, su hermana, intentan todo: preservar su memoria y denunciar el crimen presionando a las autoridades para que lo resuelvan y castiguen a los culpables. Las dos mujeres multiplican los esfuerzos para preservar la memoria de la chica: hablan de su vida ante los cineastas y en la televisión, muestran y guardan las fotos y el video en que aparece, cuentan las anécdotas de su vida, refieren su participación en distintas actividades literarias y deportivas, y cuidan de sus pequeños hijos, así como de la tumba en que fue enterrada. Pero el dolor no se acaba y la vida no vuelve a la normalidad porque en la investigación del crimen todo es anormal: las pruebas se pierden, las fiscales desprecian a las mujeres muertas y no están interesadas en esclarecer los asesinatos, es hasta probable que estén coludidas con los responsables. Norma, junto con los familiares de las otras chicas, pinta una cruz de rosa y en ella el nombre de su hija. Con alguna frecuencia se reúnen junto a las cruces, se toman de las manos, leen los nombres de las chicas muertas, las recuerdan. Organi-

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zan misas, manifestaciones y marchas exigiendo el esclarecimiento de sus muertes. Una de estas marchas, realizadas en febrero de 2004, se dirigió a la Ciudad de México, a los Pinos. Recibió apoyo de personajes de la talla de Rosario Ibarra y Jane Fonda. Las madres organizadas pidieron audiencia a la esposa del presidente, Martha Sahagún, porque ésta solía declarar que quería apoyar y “empoderar” a las mujeres. Pero la señora Sahagún se negó a recibirlas. La amargura y la conciencia de que ninguna autoridad está dispuesta a involucrarse en la investigación se apodera de la mayoría de los manifestantes. Su discurso se radicaliza cada vez más. Tres años después de la muerte de su hija, Norma acusa a través de un altavoz al entonces presidente Fox de ser el cómplice de los crímenes y enumera los nombres de los funcionarios corruptos que han impedido que las investigaciones avancen, entre ellos a la fiscal especial, Sully Ponce. El documental enfatiza que el dolor de las familias se debe tanto a la pérdida de sus seres queridos como a la conciencia de que fueron salvajemente torturadas y asesinadas, sin que ninguna autoridad interviniera para impedirlo, pero sobre todo al hecho de que los crímenes quedaron impunes, debido a la extrema negligencia y desinterés de las autoridades, a la corrupción y complicidad de los funcionarios y empresarios de Chihuahua. Así la muerte se convierte en una herida abierta que jamás se cierra. Aunque existen las imágenes de los cuerpos mutilados y abandonados de las mujeres en Ciudad Juárez que habían aparecido en la prensa y los noticiarios de la televisión, el filme opta por no mostrarlas. Su búsqueda es de otra índole. En lugar de exhibir la violencia en imágenes, el documental rastrea su sentido personal y político en los relatos de las familias y los periodistas que investigaron el fenómeno,

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en las manifestaciones de los activistas que abrazan la causa del esclarecimiento de las muertes. Pero el sentido que van adquiriendo las cosas en nuestra memoria no tiene un carácter lineal ni causal. Por eso el tiempo que sigue el filme no es cronológico, no sigue la sucesión de las acciones. Ya en la introducción se hace coincidir dos tiempos mediante el montaje: un noticiario de 2001 en que se anunciaba el hallazgo del cuerpo de Lilia Alejandra y las imágenes de Gaudencia viajando en un camión en Ciudad Juárez, en algún momento de 2003. La presentación de las fotos de la fiesta de 15 años nos remontan a 1998, fotos que son editadas con las imágenes de los hombres colocando las cruces en los lugares en que se habían encontrado los cadáveres pueden corresponder a cualquier momento entre 1993, cuando los asesinatos empezaron y 2005, cuando se terminó el rodaje. El tiempo del filme es entonces un tiempo de los recuerdos, o del funcionamiento psíquico de la memoria, como lo explica Deleuze, al referirse a los filmes de Resnais, a la luz de la teoría de Bergson.8 Eso es lo que sucede- explica Deleuze- cuando la imagen deviene imagen- tiempo. El mundo se ha hecho memoria… donde se enfrentan inmediatamente, directamente el pasado y el futuro, lo interior y lo exterior, sin distancia asignable, independientemente de cualquier punto fijo…9.

8 Deleuze, Gilles, La imagen- tiempo. Estudios de cine 2. Paidós, Barcelona,1986,

pp. 158- 170. 9 Ídem., p. 170.

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2.2. Los migrantes, el desarraigo y el duelo imposible No son menos terribles las muertes de los migrantes centroamericanos mientras atraviesan el territorio de México arriba de los trenes, que ellos bautizan en forma genérica como “La bestia”. Los migrantes entrevistados en el documental De nadie, son testigos de las muertes de sus compañeros y ellos mismos van muriendo de a poco a medida que se alejan de sus familias, y son constantemente asaltados, vejados, violados, y torturados. Su muerte es simbólica, creen que dejaron de ser las personas que fueron, pierden autoestima, prefieren no volver con su familia, perderse en el mundo. Otra forma de muerte simbólica es la que viven los que quedan mutilados, sin piernas, sin brazos. Su vida pierde sentido: no podrán trabajar ni apoyar a sus familias. El documental, al igual que Bajo Juárez, narra las muertes y las violaciones pero no las muestra en la pantalla. Se inclina por recuperar la memoria de las víctimas, de sus familiares y amigos, más que por reproducir el horror en forma mimética. María, la protagonista del filme, a unos cuantos días de salir de su casa en un pueblo de Honduras, ha presenciado muchas muertes: jóvenes que empujados o jalados por algún funcionario cayeron del tren, chicas violadas, mutiladas y asesinadas. María reconoce que en trayecto los migrantes son obligados a arriesgar su vida constantemente. Habla constantemente de su familia, pero ya decidió no volver con ellos. Fue violada por varios hombres frente a sus compañeros de viaje y piensa que no es digna de reunirse con su esposo ni sus hijos. Prefiere perderse en el mundo, mandarles dinero cada vez que pueda.

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José, de 16 años quedó sin piernas y una mano. Trata de sonreír mientras reflexiona ante la cámara sobre el hecho de que ya no podrá hacer nada por su familia. Otro joven vio como los integrantes de Mara Salvatrucha golpearon a su padre y violaron a su madre, hasta matarlos. No tiene como hacer el duelo: “y ya luego yo pues los cubrí con hojas, con ramas para que no les diera sol, y ahí nomás los dejé y yo seguí caminando solo, llorando, no puedo hacer nada…” Sus muertes son tan violentas e impunes como las de las jóvenes en Ciudad Juárez. En su caso los causantes de sus muertes también están identificados. Son las bandas criminales constituidas lo mismo por los policías, soldados y funcionarios del INM, que por los traficantes de droga y asesinos, como es el caso de la Mara Salvatrucha. Pero, como en el caso anterior, las autoridades no resuelven los crímenes. A diferencia de las mujeres asesinadas en la frontera norte de México, los migrantes y sus familias no tienen forma de elaborar el duelo. En su calidad de indocumentados son aún más vulnerables: no pueden presentar denuncias por temor a ser deportados. Muchos mueren en forma anónima, sin que sus familias se enteren. Otros mueren para sí mismos, pierden autoestima y dignidad. En ambos casos la muerte está asociada con el contexto socioeconómico del que provienen las víctimas. Viajan a Ciudad Juárez o hacia los Estados Unidos en busca de trabajo. No tienen estudios ni profesión y buscan un trabajo cualquiera. En la frontera norte, las jóvenes mujeres lo encuentran en las maquiladoras donde trabajan 12 horas al día y son mal pagadas. Conforme a los testimonios de las familias y de los periodistas que participan en Bajo Juárez, muchas veces desaparecen camino al o del trabajo, de modo que sus muertes se asocian con su condición de obreras, empleadas en ciertas empresas.

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Se sospecha que es ahí donde empiezan a ser vigiladas para luego ser secuestradas y torturadas hasta la muerte. Los migrantes centroamericanos viajan arriesgando su vida porque no pueden alimentar ni mandar a la escuela a sus hijos. La casa de María fue destruida por la tormenta Mitch, su esposo está enfermo y no puede trabajar. Sus hijos no van a la escuela y María piensa que sin estudios no podrán encontrar ningún empleo. José María fue mal operado en El Salvador, su patria. Tampoco puede alimentar a sus hijos. Quiere ser operado en Estados Unidos donde vive su hermana dispuesta a ayudarle. Piensa que durante la recuperación podrá trabajar para mandarles dinero a su esposa e hijos. Tener que abandonar el lugar de origen para encontrar un trabajo cualquiera, desarraiga a los sujetos. Se pierden las relaciones afectivas, las normas que regían la vida anterior, la autoestima. En las nuevas circunstancias reina la inseguridad: no existe el trabajo estable, ni un salario seguro, hay violencia, crímenes constantes. En estas circunstancias cada quien sobrevive como puede y toda su vida sufre un proceso de degradación. Los sujetos se quedan en un estado liminal. Se vuelven anónimos, solitarios, su identidad queda en suspenso. Son sujetos dislocados que no se sienten “en casa”, y no desarrollan un nuevo sentimiento de pertenencia. Gérard Imbert llama a éstos personajes borderline. 10 Son personajes que observan el mundo desde los bordes o desde los umbrales. Se alejan del mundo conocido y valores establecidos. Son los que se extralimitan, los que han abandonado su identidad. “De ahí unos perfiles divididos, unos recorridos que pasan a menudo por la violencia y pueden conducir a la locura”, explica Im-

10 Imbert, Gérard, Cine e imaginarios sociales, Cátedra, Madrid, 2010.

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bert. 11 Están a la deriva porque, continua el autor, “derivar es perder las coordenadas y, a veces, los papeles, entiéndase la expresión en su sentido literal también: el no tener un papel asignado. De ahí también la sensación de vacío de muchos personajes, que viven en un estado de flotación y a veces de anomia.”12 En este contexto, los sujetos se dejan llevar por el azar, por las circunstancias. En sus recorridos empiezan a descubrir otros mundos, pasan por la experiencia de los límites, que los acerca al horror, entran al mundo de lo informe. De manera que el borderline “es un sujeto en ruptura con el sistema- desintegrado-, a la deriva, con pérdida de referencias espacio-temporales. No es forzosamente marginal en el sentido socioeconómico de la palabra, sino que se sitúa en los bordes y puede caer en la anomia (…) y, eventualmente, en los extremos (…). Se caracteriza por tener relaciones personales caóticas y un comportamiento fácilmente descontrolado. Vive en estados de ánimo inestable, en un continuo vértigo emocional: ha perdido la noción de los límites”.13 Ellos son María y José María, personajes de De nadie y también Jesús y Fausto, los protagonistas de Los Bastardos (2009) película de ficción de Amat Escalante. 2.3. Los migrantes a la deriva Jesús y Fausto son mexicanos, de Guanajuato. Cruzaron la frontera para trabajar en lo que fuese con tal de ganar algún dinero. Son extra11 Ídem, p. 256. 12 Ibídem. 13 Ídem, p. 266.

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ños. No intentan hablar con nadie, excepto intercambiar saludos con otros migrantes, apenas se comunican entre ellos. No hablan inglés, quizás entiendan un poco, pero no podemos estar seguros. Siempre están fuera de lugar, sus actos parecen ser meras reacciones a las circunstancias que se les presentan. Son prácticamente anónimos, apenas conoceremos sus nombres. Un día son contratados para asesinar a la ex esposa de un norteamericano quien les entrega una escopeta y el dinero. Después trabajan, con otros migrantes, en la limpieza de un terreno en que se va a construir algo. La persona que los engancha trata de pagarles lo menos posible, no cumplir el contrato que habían establecido previamente. Los trabajadores están cada vez más enojados. Mientras Jesús y Fausto intentan descansar en un parque, son insultados, uno de los jóvenes gringos les avienta comida a la espalda. Las experiencias del día van cambiando el ánimo de Fausto que poco antes no quería cumplir con lo encomendado por el primer empleador: “Hay que olvidarnos del pinche gringo y clavarnos la lana. Tirar la escopeta” plantea. Ahora empieza a desear vengarse de los hombres que los han humillado. En la noche entran a la casa de la mujer que se comprometieron a matar. La obligan a servirles una cena y después se relajan. Los tres van a la alberca, la mujer les ofrece el crack. Jesús parece querer tener relaciones sexuales con ella, después va a robar las cosas de valor en su recámara. Fausto quiere irse, apremia a Jesús para abandonar la casa. Y de pronto ocurre lo inesperado. La mujer toca el arma. Fausto se sobresalta, se la quita, al no poder apagar la televisión con el control remoto, patea y destroza el aparato. Inmediatamente después dispara a la cara de la mujer. La imagen fija de ella sentada en el sofá, con la cara reventada y sangre en la pared, permanecerá en la pantalla un largo

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rato, aunque el montaje permite ver que mientras tanto Fausto vomita en el baño y Jesús está sorprendido por su acción. Parece que él ya no pensaba en la ejecución, estaba pasando la noche en una casa donde había drogas, comida, alberca, una mujer deseable. Y Fausto que momentos antes lo apremiaba para irse de allá, parece haber disparado en un momento de agotamiento, hartazgo, impotencia. El asesinato también tiene tintes de venganza. Y será vengado inmediatamente por Trevor, el hijo de la mujer, quien entra a la casa y mata a Jesús. Fausto, el asesino, escapa. A diferencia de los documentales analizados previamente, Los bastardos muestra los cuerpos inertes, la sangre que brota de ellos, congela las imágenes, muestra directamente el horror. 3. Las muertes “naturales” y el trabajo del duelo En las películas contemporáneas también ocurren muertes “naturales”, por enfermedad, que se llevan prematuramente a los padres, a las madres, a las parejas, a los hijos. Quedan las familias que deben hacer el trabajo de duelo y resolver las cosas prácticas de la vida. Pero no se vive de la misma manera las muertes anunciadas, precedidas por una larga dolencia que los decesos repentinos, inesperados. Con todo, en las películas contemporáneas se representa más el duelo por las madres. En Quemar las naves (2007) de Francisco Franco, además de los protagonistas- Helena y Sebastián-, Juan, el amigo del chico, había perdido a su madre. En Sólo Dios sabe (2005) de Carlos

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Bolado, Damián es huérfano y tiene que enfrentar la muerte de su compañera, poco después de que ésta diera a la luz a su hija.14 La muerte del padre marca a los protagonistas de Lake Tahoe (2008) de Fernando Eimbcke y en Desiertos mares (1992) de José Luis García Agraz. En ocasiones son los hijos los que se van, como en Perfume de violetas (2000) de Maryse Sistach y en Santitos (1998) de Alejandro Springall. 3.1. El duelo anticipado En Quemar las naves, Eugenia, la madre de Helena y Sebastián está gravemente enferma. No se levanta de la cama y tiene fuertes dolores que su hija le ayuda a sobrellevar inyectándole morfina. Helena asume todas las responsabilidades del cuidado de la madre moribunda, del hermano, y también de la casa, una vieja casona que no ha recibido mantenimiento en mucho tiempo y está “cayéndose en pedazos”, como la propia familia que la habita. Helena consiente a su madre todo lo que puede, se queda con ella, mientras los demás se van, le lee siempre el mismo libro, las Cumbres borrascosas de Emily Brontë, siempre el mismo fragmento que Eugenia se sabe de memoria y recita silenciosamente al tiempo que su hija lee: Sin duda te hallas poseída del demonio –dijo él con ferocidad- al hablarme de esa manera cuando te estás muriendo. ¿No comprendes que tus palabras se grabarán en mi memoria 14 Ver el análisis de la película en Jablonska, Aleksandra, Cristales de tiempo: pa-

sado e identidad en el cine mexicano contemporáneo, CONACYT/SEP/UPN, 2009, pp. 276- 286.

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como un hierro ardiendo, y que seguiré acordándome de ellas cuando tú ya no existas? Te consta que mientes al decir que yo te he matado, y te consta también que tanto podré olvidarte como olvidar mi propia existencia. ¿No basta a tu diabólico egoísmo el pensar que, cuando tú descanses en paz, yo me retorceré entre todas las torturas del averno?  “Es que no descansaré en paz”, repite Eugenia mientras su hija lee la frase. La madre de los chicos no está reconciliada ni con la inminente muerte ni con la vida que tuvo que dejar. De ésta última sabemos poco. Era una cantante- vedette que grabó discos, salió en las portadas de las revistas y todo indica que fue una madre soltera. Mientras Helena enfrenta la inminente muerte de la madre de la manera más activa posible, Sebastián se evade. Está pasando por una crisis de audescubrimiento de su homosexualidad y del enamoramiento de Juan. Lejos de sustituir la figura materna en la casa, como lo hace Helena, él se siente huérfano, aún antes de que esto ocurra. Una vez que la ve dormida, se acurruca a su lado y pone su brazo alrededor de su cintura. Busca protección, cariño. Las dos mujeres preparan el inminente suceso: Eugenia escoge el vestido blanco en que quiere ser enterrada y pide a Helena que sea ella quien haga todo lo necesario para que la ceremonia se lleve a cabo: “Y que no me toque nadie de aquí. Sólo tú. Me lavas la cara y no quiero que venga nadie de aquí, nosotros no somos de aquí”. Eugenia está sola, repudiada por “la sociedad”, sólo recibe las visitas del doctor, Efraín, su amante y hermano de Catalina que cuida de la familia desacarriada.

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Castellanos y Hernández llaman la atención sobre el significado de los nombres de los protagonistas, significados que han ido construyéndose a lo largo de la historia de la cultura occidental. 15 El Greco, Oscar Wilde, Federico García Lorca fueron agregando significados a la figura de San Sebastián, “uno de los santos más representados por la iconografía religiosa, siempre resaltando sus rasgos de belleza masculina”.16 Últimamente San Sebastián ha sido incorporado por los homosexuales como símbolo de la identidad. Esta caracterización concuerda perfectamente con el personaje del filme, un joven hermoso, gay, que adopta una actitud de humildad, descrita por García Lorca, pero también de lucha, de rebeldía, de deseo de traspasar los límites. Los autores asocian el nombre de Helena con la figura mitológica que motivó la caída de Troya. La protagonista del filme, motiva la caída del hogar familiar, al decidir su venta.17 Finalmente, “Eugenia, la madre, se juega con dos sentido paradójicos. Ella está a punto de morir y por el sufrimiento que se evidencia en la pantalla, no se trata de una eutanasia. La sabemos cantante, la definen vedette y su nombre remite al bien nacer. Un bien nacer transformado por una vida cuestionada por su oficio de cantante- vedette”.18 Esta posible interpretación conforme a la cual el filme reactualiza los mitos antiguos podría completarse con la figura de la Piedad, 15 Castellanos Vicente y Elvira Hernández, “Una mirada analítica sobre la opre-

sión y la liberación en el filme Quemar las naves a partir de los cautiverios de género”, en Jablonska, Aleksandra (coord.), Tendencias en el cine mexicano contemporáneo: ficción y documental. Diversas miradas. Editorial Académica Española, Leipzig, 2011, p. 41. 16 Ibídem. 17 Ibídem. 18 Ibídem.

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que aparece en la imagen en que Helena sostiene el cuerpo moribundo de su madre, imagen que “describe de manera difícilmente mejorable un momento de intimidad en medio de la tragedia”. 19 Helena muestra sus sentimientos, Sebastián los oculta. Después del entierro, Helena separa las cosas que no le gustaban a su madre para venderlas y así solventar algunos gastos y decide regalar las demás. Pero cuando las monjas ya están en su casa para llevarse los paquetes, se arrepiente. No puede desprenderse de los recuerdos y guarda todo. Busca fotos que atestiguan una infancia feliz al lado de Eugenia. Traslada la cama de la madre al cuarto de Sebastián y ahí duermen los dos. Helena con frecuencia descansa abrazando las prendas de Eugenia. Se pone sus vestidos, canta sus canciones, parece imitar sus poses. Asume el duelo identificándose con la madre, apropiándose de una parte de ella. 3.2. La dificultad del duelo20 La actitud de Juan, el protagonista de Lake Tahoe de Fernando Eimbcke, hacia la muerte de su padre no puede explicarse sin dar cuenta de la estructura narrativa y los procedimientos estéticos del filme, que juegan un papel fundamental en la construcción del sentido del filme. Mientras en la película anterior, la enfermedad, el sufrimiento e inclu19 Balló, Jordi, Imágenes del silencio. Los motivos visuales en el cine, Anagrama, Barce-

lona, 2000, p. 40.

20 El análisis completo de la película fue publicado con el título, “A cámara autocons-

ciente a funcao das repeticoes em Lake Tahoe de Fernando Eimbcke”, en Laura Cánepa, et.al. (org), XII Estudos de Cinema e Audiovisual, vol. 2, Sao Paulo, 2011, pp. 131- 140, ISBN 978-85-63552-03-7, disponible en http://socine.org.br/

livro/XII_ESTUDOS_SOCINE_V2_b.pdf

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so el momento de la muerte de Eugenia se representan en la pantalla, en el filme de Eimbcke, la muerte del padre no se muestra y tampoco se dice hasta cerca del final de la cinta. De esta suerte, el duelo, o más bien, la incapacidad de enfrentarlo del protagonista no puede adivinarse sino hasta que dicho secreto se revela y el espectador tiene que hacer una relectura de lo antes visto para comprender su significado. Pero, ¿cómo construye el filme la idea de la muerte y del duelo? En Lake Tahoe se advierte una doble estructura narrativa, la de la superficie y la del fondo, que transforma el sentido de la primera. Las acciones del relato son aparentemente desencadenadas por un ligero choque de un tsuru rojo contra un poste, choque que no se ve, pero del que el espectador se entera al escuchar un golpe y luego ver sus consecuencias. Este suceso desencadena una serie de acciones repetitivas de Juan, el conductor del coche accidentado, que podrían denominarse genéricamente como “búsqueda de ayuda”. Dicha búsqueda implica la visita a varios talleres mecánicos y luego a varias refaccionarias para encontrar la pieza que debe sustituirse para que el carro arranque. En el recorrido de Juan por una ciudad semidesierta, éste conoce a varios personajes que intentan ayudarle: Don Heber, un mecánico retirado, una chica que trabaja en una refaccionaria y es aficionada a la música y su pequeño hijo, Fidel, y David quien sabe de la mecánica y es un admirador de las artes marciales. Las acciones son repetitivas: los viajes de la refaccionaria al coche, los pedidos de ayuda y también las acciones fallidas: después del choque y la dificultad para encontrar la pieza que hay que cambiar para que el carro arranque, ahora se suma el hecho de que la pieza por fin conseguida no es la adecuada.

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La incesante búsqueda de la solución para un coche descompuesto sólo es interrumpida por la visita a la casa de David (con el mismo propósito) en que éste obliga a Juan a ver una película sobre las artes marciales y le presta un libro sobre el mismo tema. Durante el desayuno la madre de David les lee un pasaje de “Las profecías del libro de Apocalipsis”, relativo al resucitamiento de los muertos. La insistencia de la mujer en los temas religiosos y el desinterés de David por encontrar la refacción que Juan necesita, parecen orillarlo a escapar de esta casa. Sólo hacia el final del filme el espectador comprenderá que la lectura alude directamente al duelo que el protagonista está viviendo y podrá valorar de diferente manera sus motivaciones. La búsqueda de ayuda por parte de Juan de pronto se convierte en un signo contrario. En las siguientes secuencias será él quien prestará ayuda a otros, aparecerá repetitivamente en una actitud de protección: hacia el hermano, hacia la madre y hacia Fidel, el hijo de la chica que trabaja en la refaccionaria. Algunas de estas acciones son de nuevo fallidas. Cuando el coche por fin prende, se cierra el primer ciclo. Ahora David cambia su actitud hacia Juan, busca su amistad y lo invita al cine por la noche. También la chica de la refaccionaria había intentado transformar la relación con Juan en una especie de amistad al pedirle que se quedara con su hijo en la noche, mientras ella iba a ir a tocar guitarra con sus amigos. Pero el protagonista se niega a aceptar las invitaciones y regresa a su casa. Es hasta este momento que la narración revela del secreto al espectador y la historia cobra otro sentido. De pronto nos enteramos que el padre de Juan acababa de morir y todo lo que habíamos presenciado tenía de alguna manera relación con este hecho.

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Las siguientes secuencias responderán a la idea de reencuentros y afianzamiento de las relaciones. El acercamiento a los diversos personajes le permite superar el momento más agudo del duelo, volver a la casa, consolar a su hermano y, por fin, hablar del padre. La estructura descrita hasta ahora responde al nivel de la superficie. Dentro de ella se esconden algunos signos que permiten encontrar otra historia más profunda. Estos signos son 1. la lectura del libro del Apocalipsis, 2. el encuentro con los amigos del padre de Juan (al ver la escena el espectador piensa que le están saludando, sólo al final, comprende que le daban el pésame) y 3. su inicial negativa para entablar las relaciones de amistad con las personas que encuentra durante su periplo. Es a partir de la revelación de la reciente muerte del padre, que estos signos cobran sentido y permiten comprender que todo el extraño comportamiento de Juan se debía al duelo y a su incapacidad para enfrentar la situación familiar: la angustia de la madre y del hermano. Será a partir de los reencuentros, reconciliaciones y afianzamiento de las relaciones con don Huber, David y la chica, que Juan podrá regresar a su casa, romper el silencio, hablar de la muerte, del vacío que dejó el padre, recordarlo. Ahora bien, la película es filmada en su mayor parte por una cámara fija: el cuadro se define por un punto de vista único y frontal sobre un conjunto invariable. Dicho conjunto está constituido por casas, edificios y áreas verdes de una pequeña ciudad portuaria, dividida en áreas residenciales y comerciales. Este “encuadre insistente”, “obsesivo” por el cual la cámara espera que un personaje entre dentro del cuadro, que haga y diga algo

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y después salga, mientras ella sigue encuadrando el espacio ahora vacío permite retratar un mundo casi estático, en el que el espacio pesa más que la acción, un mundo no- moderno, que no está marcado por la prisa, o la importancia del dinero, sino por la relevancia de las relaciones personales que se establecen aún en situaciones más fortuitas. Con este procedimiento, el espacio y la acción exceden los límites del encuadre, que sólo opera extrayendo una muestra de toda un área, aumentando con ello la importancia del espacio-fuera-del campo, que toma cuerpo en la imaginación del espectador.21 Este espacio encierra también el secreto en torno al cual gira la trama: la mano extendida de la madre, mientras todo su cuerpo está oculto tras la cortina del baño, su llanto y voz desesperada serán los indicios de lo que se le oculta al espectador hasta casi el final. Las imágenes están rarificadas, conforme a la terminología de Deleuze.22 El máximo de rarefacción es alcanzado por el conjunto vacío, cuando la pantalla se pone toda negra. Y en el filme de Eimbcke, la pantalla negra ocupa un lugar importantísimo. Gracias a ella cobra la importancia el “fuera campo”, sobre todo, que muchos planos fijos terminan con la salida del personaje del plano. Así, la pantalla negra que sigue a esta salida provoca que el espectador imagine el espacio en que supone está en este momento el personaje. En numerosas ocasiones su imaginación es estimulada por los ruidos, ladridos de un perro, sonido de una película (el plano visual y sonoro no coinciden en estas ocasiones) A veces ocurre que este espacio imaginario se concreta cuando vuelve la imagen, así la pantalla negra funciona como premonición. 21 Burch, Noël, Praxis del cine, Fundamentos, Madrid, 1985, pp. 26-28. 22 Deleuze, Gilles, La imagen- movimiento. Estudios sobre cine 1, Paidós, Barcelona,

2001, pp. 27- 28.

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La reiteración de este recurso crea una sensación de monotonía que subraya la invariabilidad de la vida en la pequeña ciudad costera y está en consonancia con la reiteración de las mismas acciones y situaciones. Hacia el final de la película, cuando comprendemos que Juan está viviendo un duelo, por la muerte de su padre, esta pantalla negra (el campo vacío) cobra otro significado, simboliza el vacío que deja la muerte y también el duelo. 3.3. La negación de la muerte y la imposibilidad del duelo La muerte más difícil de aceptar es, sin duda, la de un hijo. Esperanza, la protagonista de Santitos23 de Alejandro Springall, se niega a creer en que su hija Blanca haya fallecido en el hospital, máxime que los médicos no le muestran el cuerpo sino un ataúd cerrado en que ésta supuestamente se encuentra. Sustituye la idea de la muerte por la de un secuestro con fines de explotación sexual y emprende un viaje por varias ciudades, hasta llegar a Tijuana y Los Ángeles para encontrarla. Su tránsito por hoteles y burdeles sugiere una especie de paso por el infierno. Ello no se debe tanto a la apariencia de estos lugares, sino a los atributos de quienes los visitan: el billete de 50 pesos que le entrega el malogrado cliente en el primer hotel de paso tiene pintada la cara de Satanás, la apariencia diabólica de Cacomixtle cuyo nombre es ya por sí elocuente24, refieren a los espacios infernales. Esperanza “domestica” estos espacios colocando en ellos las figuras de los santos con los que arma altares 23 Véase mi análisis de la película en Jablonska, Aleksandra, op.cit., pp. 223- 232. 24 Al ser un animal nocturno, “experto cazador”, parecido al gato, se le asocia

fácilmente con fuerzas malévolas.

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dondequiera que se hospede, mientras conjura cualquier posibilidad de “contaminación” mediante las constantes consultas telefónicas al padre Salvador, que ella considera como confesiones liberadoras de posibles pecados. La joven madre rehúye el duelo a través de una suerte de negociación con los santos que, según cree, la guían durante el viaje y a quienes constantemente pide ayuda, pero también reclama cuando considera que le fallan o cuando le parece que le dan consejos contradictorios.25 El fracaso de su misión y el encuentro con un luchador de origen mexicano, quien actúa en Los Ángeles, y de quien Esperanza se enamora, producen un cambio en su actitud. El luchador, como todos los personajes del filme lleva un nombre emblemático- el Ángel Justiciero- y su amor permite abandonar a la joven mujer su viaje por los infiernos, vale decir, por la incertidumbre y por el dolor causado por la ausencia de Blanca. Es en este momento que Esperanza acepta su muerte, vuelve a Tlacotalpan, pinta la tumba de la hija de rosa, rompe la pared del baño en cuyo espejo se le “apareció” Blanca, la coloca en la camioneta de Ángel y se va a Estados Unidos a iniciar un nueva vida. 4. Reflexiones finales Muertes violentas, anónimas, muertes muy prematuras, de jóvenes, de niños, muertes impunes, síntomas de la crisis estructural del capitalismo en la era de la globalización, del altísimo desempleo, de la vulnerabi25 En una ocasión se dirige a las imágenes de San Judas Tadeo y San Antonio en

los siguientes términos: “Tú me pones a buscar a Blanca y tú me pones a Ángel en el camino. ¡Pónganse de acuerdo, por favor!”

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lidad extrema de amplios sectores de la población de América Latina y de Estados profundamente corrompidos, pueblan el imaginario cinematográfico mexicano. Hay en ello una continuidad y una ruptura históricas. México sigue siendo una sociedad poscolonial y machista en que las amenazas más aterradoras provienen del interior, de una nación que desciende de enemigos mortales. 26 La persistencia de este imaginario es una señal clara del fracaso del otro imaginario que intentó imponerse desde los años 20 del siglo XX, cuando un grupo de intelectuales y artistas “orgánicos” buscaron crear convertir la muerte en el símbolo nacional, creando un discurso conforme al cual los mexicanos no sólo no le temen a la muerte, sino que tienen con ella una suerte de intimidad irónica, practican una especie de juego de seducción y traición. 27 Por el otro lado, el cine mexicano habla de muertes cuyas causas son “naturales”, producidas por alguna enfermedad, en la intimidad de la casa y vinculadas a la transmisión intergeneracional. Tampoco en este caso vemos la pretendida “familiaridad con la muerte” de los mexicanos. Por el contrario, los filmes muestran profundas crisis identitarias, dificultades para mantener las relaciones familiares tras la desaparición de uno de sus miembros, dudas de cómo conservar los recuerdos. En nuestro cine actual, por lo general se evita mostrar la muerte en forma directa. A diferencia del cine hollywoodense que nos acostumbró a presenciar en la pantalla las escenas más violentas de asesinatos y sus consecuencias, en el cine mexicano reciente se trata de un recurso más bien excepcional. Los cineastas prefieren un lenguaje 26 Lomnitz, Claudio, Idea de la muerte en México, México, Fondo de Cultura Eco-

nómico, 2006, p. 20. 27 Ídem., pp. 21- 49.

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indirecto, simbólico que hace sentir la presencia de la muerte, evitando confrontar al espectador con la crudeza de las imágenes. Para terminar, llama la atención la omisión en el cine mexicano del tema de la muerte por el SIDA28, tratado con mucha frecuencia por las cinematografías de otros países.29 Es difícil saber a qué se debe eso. Sólo caben algunas preguntas: ¿es un tema tabú?, ¿será que en nuestro imaginario otro tipo de muertes ocupan un lugar tan poderoso que la enfermedad más temible de las últimas décadas no ha logrado todavía hacerse un espacio suficientemente grande en él?

28 Me refiero al cine “industrial”, distribuido y exhibido en los circuitos co-

merciales y los del “cine de arte”. Es probable que dentro de las producciones independientes este tema ya ha sido abordado. 29 Entre otros An Early Frost (1985) de John Erman, Longtime Companion (1990) de René Norman, Les Nuits Fauves (1992), de Cyrill Collard, Zero patience (1993), de John Greyson, Philadelphia (1993), de Jonathan Demme, And the Band Played On (1993), de Roger Spottiswoode, The Trip (2002), de Miles Swain, Angels in America (2003), de Mike Nichols, Antes que anochezca/ Before night falls (2000), de Julian Schnabel, Yesterday (2004), de Darrell James Roodt.

DE LOS ROBOTS DE ASIMOV AL FRANKENSTEIN DE HOLLYWOOD Sandra Aurora González Sánchez1 Rebeca Pérez Daniel2 Julio Cuevas Romo3 1. Ciencia ficción en el cine El género denominado “ciencia ficción” engloba aquellas obras literarias cuyo argumento central se apoya en principios científicos para generar la verosimilitud de su trama. La lógica científica es forzada no para explicar lo existente, sino lo racionalmente posible dentro de los escenarios fantásticos de la historia. Lo científico, entonces, resulta ser el elemento de cohesión, es decir, lo que permite la credibilidad y sienta las bases de la realidad inventada. Este mismo género fue adoptado y adaptado al cine desde el inico de su historia. El cine, por sus múltiples plataformas y lenguajes, posibilita dar existencia visual a los mundos fantásticos derivados de la potencialización de los principios científicos. Por ello, el cine se ha convertido en un instrumento para la difusión de la ciencia y la enseñanza de la ciencia, al ir ésta de la mano de las historias de ficción. 1 Profesora investigadora de tiempo completo en la Universidad de Ciencias y

Artes de Chiapas. [email protected] 2 Profesora investigadora de tiempo completo en la Universidad Autónoma de Chiapas. [email protected] 3 Profesor investigador de tiempo completo de la Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas. [email protected] 145

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Pero si bien el cine permite mostrar el potencial de lo científico, lo científico no resulta, la mayoría de las veces, lo protagónico de los mundos fantásticos de lo cinematográfico. En algunas producciones recientes que adaptan historias de “ciencia ficción” a la gran pantalla, le han dado el protagonismo a la capacidad de los efectos especiales para inventar realidades alternas, perdiendo de vista los principios científicos que permiten lo verosimil y soportan los guiones de las tramas. Esto pasa muy claramente, por ejemplo, con la adaptación que hizo Alex Proyas (2004) de la novela de Isaac Asimov4 (1950) “Yo, robot”. Este conflicto de intereses entre la esencia del género de la “ciencia ficción” y la espectacularidad de los efectos del cine hollywoodense ha llegado a cuestionar, incluso, si el cine y la ciencia deben combinarse. Martinet (1994), tajantemente, señala que no, puesto que, en su visión, “el cine se alimenta de ficciones, la ciencia de realidades”. Sin embargo, para Manuel Moreno Lupiáñez5, esta oposición dicotómica no implica un conflicto irresoluble. Por eso señala: “el cine también se nutre de la realidad y la ciencia necesita la imaginación para avanzar. No se trata, pues, de mundos incompatibles. Por un lado, el cine ha sido un instrumento útil en manos de los científicos: filmación de intervenciones quirúrgicas, ataques epilépticos, etc., como documento 4 Asimov nació (oficialmente) el 2 de enero de 1920, en el pueblo de Petrovichi,

ubicado por entonces en la República Federada Socialista Rusa. Es uno de los más famosos escritores de ciencia ficción y divulgación científica. 5 Profesor del Departamento de Física e Ingeniería Nuclear de la Universidad Politécnica de Cataluña. Miembro numerario de la Sociedad Española de Astronomía y de la Societat Catalana de Física, así como del seminario Tecnociencia, literatura y arte del Instituto de Tecnoética (Centro de estudios sobre Tecnología y Humanismo, Fundación Epson).

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de estudio. Por otro, es un vehículo para la divulgación de la ciencia. Sería el caso del cine científico que, con los documentales sobre la fauna y flora, vidas de científicos y actualidad tecnológica han dado lugar, incluso, a canales temáticos de televisión.” ¿Será, entonces, que el cine hollywoodense puede plasmar las imbrincadas suposiciones de la ciencia en sus proyecciones ficticias? ¿La ciencia puede entretener? ¿El cine comercial es un buen vehículo de divulgación científica? Eso abordaremos al analizar de cerca el caso de la adaptación cinematográfica de la novela “Yo, robot”. 2. “Yo, robot”, la novela ¡Ah, por Júpiter... un robot Descartes! -gruñó Powell. Cuento “Razón” en “Yo, Robot”, Isaac Asimov “Yo, robot”, novela publicada originalmente en 1950, aborda, a lo largo de nueve historias breves, la relación compleja entre el ser humano y los robots; es decir, la relación entre creadores e invento. Un invento que le parece, a veces, demasiado y que lo enfrenta a sus propios defectos y naturaleza. El ejercicio científico de Asimov consistió en pensar, primero, la existencia de estos seres mecánicos, semejantes al humano en cuanto al tipo de inteligencia racional, capaces de hacer cualquier tipo de tarea cotidiana y productiva, sin las desventajas que podrían resultar contar con elementos emocionales o espirituales. Esta reconstrucción proyectiva, pues, llevó a Asimov a vislumbrar la inteligencia artificial como posible. Pero el ejecicio proyectivo no terminó ahí: supuso que, de existir, dichos seres tendrían una relación difícil con la raza humana, pues la naturaleza imperfecta de esta última dudaría siempre de la capacidad

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de su creación, temiendo siempre que se le iguale o lo supere. Asimov resolvió esto en la trama proyectando tres leyes básicas en la programación de los robots. Estas leyes serían conocidas dentro de la novela y en la ciencia real como “las leyes de la robótica”. Éstas indican lo siguiente: 1. Un robot no debe dañar a un ser humano o, por su inacción, dejar que un ser humano sufra daño. 2. Un robot debe obedecer las órdenes que le son dadas por un ser humano, excepto cuando estas órdenes están en oposición con la primera Ley. 3. Un robot debe proteger su propia existencia, hasta donde esta protección no esté en conflicto con la primera o segunda leyes. (pp. 5) Las nueve historias se desarrollan en el escenario de la hipotética Tierra de fin y principio del milenio que bordea el 2000. En cada una de ellas se presenta un peculiar personaje mecánico que, en todos los casos, por alguna extraña composición de sus elementos, desarrolla, desde sus funciones delimitadas, cualidades extraoridinarias. Tales cualidades sorprenden por ser supuestas como particulares de lo humano o espiritual y nunca propias del robot. La trama inicia en todas las historias, como ya se había señalado, con el espanto humano de verse reflejado en un artículo de su creación, que, pese al candado de las tres leyes, lo supera o lo minimiza, lo afecta, sorprende o manipula, llevándolo a enfrentarse inesperadamente con su propia racionalidad para cuestionarse el verdadero origen de las actitudes o conductas humanas, ahora presentes en su artificial creación. El desarrollo de la historia implica, en todos los capítulos, dilucidar el motivo por el cuál se manifiestan tales características

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tan inusuales en una máquina, apoyándose en argumentos matemáticos, lógicos, psicológicos, físicos y demás implicados en la supuesta composición robótica. El desenlace llega casi siempre por eureka, al encontrar cómo la confrontación de leyes básicas de comportamiento “robótico” sostienen el comportamiento en cuestión, salvando con ello la unicidad de la raza humana. Así, el objetivo del autor, manifiesto por sus personajes, es hablar sobre lo humano, el interés de éste por sí mismo, jugando un poco con un segundo imaginario: el del avance tecnológico, el robot, que se dibuja como compañero que confronta y cuestiona ante la pasiva funcionalidad de la vida humana inserta en un universo al que le tiene muchas dudas aún y lo vierten a él mismo. Son dos tipos de reflexiones que se abordan en las historias: unas que giran en torno a la posibilidad de surgimiento en las máquinas de procesos psíquicos y humanos y otras que giran en torno al conflicto ante la normatividad, la conducta social, la autodeterminación y el libre albedrío. Al primer tipo de reflexiones pertenecen los cuentos uno, tres, seis y ocho, “Robbie”, “Razón”, “Pequeño Robot Perdido” y “Evidencia”, que versan sobre el afecto, la fe, la creación de mitos, la preocupación por la existencia propia y su origen, la idea de misión de vida, la creencia, la introspección, el sentimiento de superioridad, la astucia, el orgullo, la preocupación y capacidad sobre lo ético, lo correcto, lo bueno, en fín, versan en palabras que fueron siempre ligadas a características humanas. El punto crucial de sus tramas reside en cómo tales armatostes mecánicos pudieron desarrollar sentimientos, emociones, constructos, preocupaciones, dilucidaciones y demás cosas tan íntimamente humanas. ¿Cómo lograron la angustia, el cariño, el orgullo, la fe? ¿Qué hubo

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en su hechura que muestran ese destello peculiar? ¿Se debe a que tienen vida? ¿Qué es la vida entonces? ¿La animación en sí de lo material o la posesión de espíritu? ¿El espíritu es lo que justifica la presencia de tales señales humanas? ¿Cómo se fabrica un espíritu artificial entonces? En fín, tales cuestiones se quedaron impregnadas en el escrito que se asombraba de sí mismo al hablar de fenómenos así. ¿En qué somos únicos entonces los humanos? Por otra parte, los cuentos dos, cuatro, cinco, siete y nueve, “Círculo vicioso”, “Atrapa esa Liebre”, “Embustero”, “¡Fuga!” y “El Conflicto Evitable”, tratan igual manifestaciones humanas, pero relacionadas directamente con una normatividad coercitiva y permanentemente obligatoria: las tres leyes que se vinculan en orden de importancia y prioridad y se condicionan entre sí, causando en los robots respuestas de confusión, delirio, iniciativa, sentido de responsabilidad, locura, mecanismos de defensa como la evasión y el chiste, tendencia al dominio. Planteaban, pues, la capacidad de afrontar con éxito o fracaso las limitaciones de actuar y ser; éxito o fracaso que, sin más, se vuelven adjetivos solo aplicables a las conductas humanas, siendo éstas las únicas que tiene patrones establecidos de conducta para la convivencia social y que, por tanto, presentan la disyuntiva entre cumplirlas o no cumplirlas. En el caso de las historias, los robots no podían no cumplirlas. No cumplirlas implicaba su desvarío. Para el humano no es así. En concreto, el concepto de ser humano que maneja el texto dentro de su historia es el de ser, sí, racional y emotivo, pero alterable, impredecible, violento, poco confiable, imperfecto, lento, mortal, sensible, dañable y con la única e irrepetible capacidad de romper normas y/u optar por la peor opción. Desastroso, pues, pero único y con capacidad de crear y buscar la armonía. Eso es un ser humano desde los

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ojos de Isaac Asimov, pensándolo frente a una máquina que razona y siente, pero que además es eficiente, lógico, comprensivo, con capacidad de decisión y aprendizaje. La diferencia entre ambos, pues, es que uno puede ser desastroso o santo por libre elección y al otro no le queda más remedio que ser lo que es, algo pulcro. Desde este último punto es curioso como el autor hace una ligerísima mención sobre el cómo unir ambos seres tan parecidos pero distinguibles. Habla, pues, de una intolerancia humana de convivir con tal invento suyo. El escritor personifica tal postura con personajes periféricos como La Sociedad, La Iglesia, Los Obreros y La Legislación, representativos de un todo humano, de los sectores organizativos y constitutivos de una sociedad. El texto abre la reflexión sobre una posible incapacidad humana para convivir tanto consigo, recordándose lo peculiar e inexplicable que es o, quizás reflexionar también sobre una posible preocupación por una lucha de poderes futura que amenace la supremacía humana. El motivo del libro gira, entonces, en torno a lo humano a partir de lo robótico, del deseo humano de jugar a dios y crear un ser a imagen y semejanza, aún con la certeza de que si lo logra, su creación no será mas que un reflejo de su propia flaqueza: un monstruo Frankenstein que tortura con su presencia a su creador que solo verá en él sus propias demonios. 3. La inteligencia artificial vs la unicidad humana Si luego de la lectura uno tratara de encontrar una definición de ser humano que satisficiera la identidad propia y ensalzara la unicidad de la especie, uno podría conformarse con la antigua y vieja definición: “el hombre es un animal racional” (Hirschberger, 1980). Así, pues, se distinguiría de los animales por su capacidad superior de razonar

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y transformar sus sensaciones y, ante la hipotética presencia de los robots así como los describe Asimov, se distinguiría, ya no en la racionalidad, sino precisamente en su carácter animalesco. La unicidad consistiría, pues, en la conjunción de los dos calificativos: animalesco y racional. Así sería simple, sino fuera porque el texto arroja muchísimas más preguntas que las contestables solo con tal argumento, como las concernientes al origen de la angustia, el aprecio, el orgullo, la vanidad, la fe, la imaginación, los sueños, el amor, la creación, lo simbólico, la finitud, la voluntad, el humor, el temor, la curiosidad, la preocupación por la trascendencia, la preocupación por el sentido y origen de la vida, la ética, la bondad, etc. Desde tal argumento no se sabe si tales cualidades las aporta lo animalesco o lo racional. El texto, entre líneas, opta por darles un tono dualista-monista a tales preocupaciones inmersas en las historias. Por una parte se habla de tales cuestiones presentes por un brote inexplicado de lo humano en las máquinas, tan sorprendente como desconcertante, como si el resultado fuese la posesión del “espíritu” humano en el interior del metal. Por otra parte, la metodología de búsqueda del motivo de tal aparición parte de la composición misma del robot, por lo que supone una conexión casual entre los materiales que pudo crear tales reacciones. Habla, pues, de ambas perspectivas o, en otras palabras, no se habla de almas ni cuerpos, sino de seres con “peculiaridades”. Tal perspectiva sobre la definición de lo humano la comparte, desde la Antropología filosófica, Gevaert (1980) La idea de “espíritu”, para él, no implica una cualidad o propiedad de los “materiales” que constituyen al humano, sino que su definición recae en la diversidad de las personas. Hablar de la unicidad de los sujetos es hablar de la espiritualidad de ellos. Así, el pensamiento,

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la voluntad, la imaginación, la emoción y demás no son elementos de un espíritu común, cual si fuesen abstracciones de una materia distinta a lo corpóreo e impuesta a este con uniformidad, sino que constituyen rubros de la unicidad del sujeto: el sujeto que piensa, quiere, imagina y se emociona con x. Así, tal concepción percibe al sujeto como un todo, sin embargo Gevaert agrega que pese a la irreductibilidad de éste a sus partes, se hace preponderante distinguir los elementos que lo constituyen, a saber, uno material que se instituye como el factor común de todos los humanos, y uno espiritual regido por la unicidad ya antes explicada. Por otra parte, el mismo Gevaert agrega que para constituir tal unicidad se requiere una orientación hacia los otros sujetos, que implique una unión productiva y resulte en una reflexión sobre el conocimiento de sí, conciencia de sí, proponerse actos, crear y hacer con los otros. Esto hace al humano, en espíritu y materia. Ahora bien, desde la ficción de Asimov tal definición, aunque concuerda en parte para darle cabida a lo que ser humano implica en su escencia, disgrega con Gevaert en algo que, seguramente el antropólogo omitió por no estar familiarizado con el campo de la robótica o la I.A., en el que tal unicidad que constituye el espíritu humano también lo tenían algunos de los robots problemáticos y estelares de las historias. La diferencia estriba en que, por una parte, la unicidad humana la logra en comunidad con otros, la unicidad hipotética de los robots implicaba casualidad. Por otra parte, desde las historias, ninguna máquina llegó a cubrir todos los rubros de la unicidad humana, sino que solo alcanzaba a presentar algunos. Los humanos, además, son agentes de su unicidad, cosa que las máquinas, en el supuesto, no. El humano, pues, ante su esencia, espíritu y materia aún tiene la posibi-

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lidad de jugar la elección y la libertad entre el pensar o no, querer o no, imaginar o no, hacer o no. En esa fracción de libertad, igual, se distingue y se hace único. Como se decía desde el texto, la unicidad de la humanidad en sí consiste, quizás, en lo maravillosamente desastroso que ha optado por ser y en la maravillosa posibilidad por optar ser, incluso, lo desastroso. Desde aquí y en eso se distinguiría. 4. “Yo, robot”, la película La película “Yo Robot”, estelarizada por Will Smith, es presentada como una adaptación del texto, pero dicha adaptación no es obvia ni clara. La historia se desarrolla en una sociedad futurista (más allá del año 2000, como lo suponía Asimov), en la que la estructura social, se encuentra permeada por una serie de prácticas que tienen implícitas en la estructura el contacto con las máquinas en un mundo en que la tecnología se encuentra en los hogares y en la cotidianeidad de los habitantes de Chicago. Esta estructura social es proyectada por Asimov en su libro y retomada por Jeff Vintar, en su guión, en el marco de un postmodernismo que evoca la sociedad de control planteada por Deluze: Estamos entrando en sociedades de control que ya no funcionan mediante el encierro, sino mediante un control continuo y una comunicación instantánea. Todo es flexible, todo es líquido, todo se resuelve con el “track track” de la tarjeta de crédito. Pero cada vez que usamos la tarjeta, cada vez que enviamos un e-mail o que miramos una página de Internet, vamos dejando rastros, huellas.

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Estos matices señalados en la teoría del sociólogo se observan en el desarrollo de la película en la que el eje central es la fabricación de robots por la empresa U.S. Robotics que tiene como objetivo producir máquinas capaces de estar al servicio de los humanos y convivir con ellos, limitados por las tres leyes de la robótica, uno de los factores retomados de la novela de Asimov, pero sólo en el “nombre”, no en esencia como se planteará posteriormente. El conflicto subyace en que los robots parecen “evolucionar” y quebrantar estas tres leyes que mantienen el equilibrio en la convivencia entre los seres humanos y estos androides, liderados por otra máquina (VIKI), que es el cerebro central de operación de todo el complot, el cual consiste en una rebelión contra los humanos, ya que los robots “se han dado cuenta” de que no son capaces de mantener por ellos mismos las condiciones mínimas que permitan su supervivencia, lo que los mantienen siempre al borde de las guerras y la destrucción del planeta. En esta producción la atención se centra en cómo se realiza esta evolución y el algún momento se hace ver como una creación “perversa” a estas máquinas que representan una amenaza para la humanidad, los modelos de androides NS-5 que son el motivo del conflicto central. El centro de la trama se centra en responsabilizar a Sonny, uno de estos robots de la muerte del Dr. Alfred Lanning (otro de los nombres retomados de la novela pero que poco o nada tiene que ver con el personaje original), científico responsable la creación de este diseño. La “evolución” de Sonny y su comportamiento lo convierte en uno de los personajes centrales de la cinta, al manifestar sentimiento y asumir una posición humana al expresar que no quiere ser “algo”, sino “alguien”, identificando como a su “padre” al Dr. Lanning y no como su creador, lo que lo hace un robot único.

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5. La pérdida esencial de la novela en la adaptación cinematográfica ¿Pero dónde queda la ciencia en esta película? Muy posiblemente la idea del director era desarrollar una puesta en escena futurista valiéndose de elementos de la novela, sin embargo, el resultado es precisamente lo opuesto a la misma, además de que existen elementos científicos secundarios que tampoco son desarrollados en ningún aspecto, elementos con los que iniciamos estas reflexiones comparativas entre novela y adaptación al cine. El desarrollo de la historia puede despertar un interés incipiente por la tecnología y sus avances, sin embargo no existe un contenido sólido conceptual que soporte cada uno de los logros científicos que permiten los avances en esta sociedad que se aprecian a lo largo de la cinta e incluso se convierten en el motivo del conflicto central, puesto que no hay un abordaje que puedan dar elementos de aplicación inmediata de algunas de las ciencias auxiliares de la robótica. Esta cinta despierta el interés de como las máquinas pueden ir evolucionando hasta convertirse en diseños más sofisticados que se aproximen al hombre y que sean capaces de percibir emociones. Para tal fin se hace uso del personaje de la Dra. Susan Calvin, también tomado de la novela de la que también se retoma su perfil como especialista en Psiaquiatria de Robots, que emplea en algunos de sus diálogos términos relacionados con la fisiología del cerebro, que se mencionan tan rápidamente que difícilmente la mayoría den los espectadores tenga oportunidad de prestar atención en estos elementos, y mucho menos, hayan tenido la oportunidad de adentrase más a la descripción conceptual de ellos, perpetuando así la idea de que la información proporcionada quede únicamente en el imaginario de los guionistas.

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Si bien, como en algunas entrevistas al director sobre la crítica a la dudosa adaptación del guión, la cual justifica como una “re-interpretación” del libro escrito cincuenta y cuatro años antes, bien pudo haberse incorporado algo de los aportes en materia de robótica en esas cinco décadas, aprovechando los diferentes espacios en los que se desarrollan las (elementos de mecánica, la electrónica y la ciencias de la computación). Lo más relevante en este análisis comparativo es la nula justificación en el giro del guión. No existe un sustento en cuanto a cómo Sonny evoluciona a una forma de inteligencia artificial a una que también le permite tener emociones, es aquí precisamente donde consideramos que se trasgrede la esencia de la adaptación. Si bien gran parte del argumento de la rebelión robótica retoma la idea del relato “Razón” de la novela original, en donde el robot principal llega a la conclusión de que los humanos son demasiado peligrosos para sí mismos, aquí es VIKI, la computadora central la que brinda este argumento hacia el final, en un diálogo con más tintes dictatoriales y emocionales que lógicos. Gran parte de la riqueza de la obra de Asimov consiste, como se menciona en los primeros apartados, en los argumentos matemáticos, lógicos, psicológicos, físicos y demás implicados en la supuesta composición robótica sometidos a las tres leyes, pero que bajo circunstancias específicas se transforman en algún momento en planteamientos filosóficos que provocan una aparente unicidad en los robots, siempre aparente y siempre sometida a las tres leyes sin excepción. La trasgresión a este planteamiento justificado con una simple evolución y creación de conciencia en los robots, donde literalmente logran decidir el poder seguir las tres leyes o no seguirlas casi de manera mágica, es lo que vuelve simplista y hasta contraria en plantea-

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miento a la película respecto al libro. Estamos ante un planteamiento similar a Terminator o Matrix, una toma de conciencia del producto creado por los humanos que se vuelve contra su creador, otra vez el monstruo Frankenstein. Ese miedo irracional conceptualizado en el complejo de Frankenstein que Asimov utilizó y que se muestra de manera tajante en el personaje principal, el detective Spoon. Yo robot, se ha convertido en una película referente de ciencia ficción en los últimos años, y no es el caso aquí retomar la discusión clásica de que las novelas siempre serán más completas que sus adaptaciones al cine, lo cual es lógico y consideramos que algo irrelevante de discutir. El punto a considerar es ser consciente de lo que esto implica. No podemos arriesgarnos a perder más terreno del que ya se ha cedido en los espacios académicos y científicos, tomando en cuenta que el cine forma parte del capital cultural de los jóvenes que asisten a los espacios educativos y que la lucha de los docentes bajo estas circunstancias se vuelve más compleja al intentar romper paradigmas que tienen que ver con las ideas previas que son captadas en estas campañas mediáticas qué los invaden en su vida común. Cuando hablamos de acercar a las nuevas generaciones al conocimiento científico por medio de elementos “atractivos” en la era de la información, es necesario hacer una pausa. Hemos sabido de muchos casos de colegas profesores y divulgadores científicos que con las mejores intenciones utilizan estos materiales con sus estudiantes así como también de padres de familia con sus hijos, pero lejos de fines comparativos o como puntos de partida para abordar las ideas originales plasmadas por autores como Asimov, asumen que este tipo de productos per se retoman las discusiones centrales de las obras y puede ser un medio de divulgación y alfabetización científica, y como en este caso, nada más lejos de la realidad.

FORMAS Y DISPOSITIVOS FÍLMICOS DE LA MEMORIA EN EL LUGAR MÁS PEQUEÑO

Algunos puntos de partida para el análisis de la construcción de la memoria en el cine documental José Ramón Mejía Vilet1 - Este conocimiento, oh rey - dijo Theuth - proporcionará a los egipcios más saber, más creencia y más memoria; se ha encontrado el remedio de la ciencia y de la memoria. - En efecto, este arte producirá el olvido en el alma de quienes lo aprendan, porque dejarán de ejercer su memoria: en efecto, al poner su confianza en lo escrito, serán traídos a la rememoración desde fuera, gracias a huellas ajenas a ellos, no desde dentro, por su propio esfuerzo; así que has encontrado el remedio, no de la memoria sino de la rememoración. Platón (Fedro) En el “preludio” a la segunda parte de su obra La memoria, la historia, el olvido, titulado “La historia, ¿remedio o veneno?”, Paul Ricoeur reinterpreta el mítico nacimiento de la escritura, narrado por Platón en el Fedro, como el nacimiento de la escritura de la historia. El dios Theuth 1 [email protected] Una versión anterior de este escrito fue presentada

como ponencia en el 2o Coloquio Universitario de Análisis Cinematográfico en la UNAM, en octubre de 2012 y trabajada en una sesión del Seminario Universitario de Análisis Cinematográfico (SUAC-UNAM, [email protected]) 159

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entrega al rey egipcio la escritura –como remedio para la ciencia y la memoria–, pero el faraón sospecha del regalo. Ricoeur se sirve de este mito para introducir la problemática que rodea a las relaciones entre historia y memoria.2 Para los fines de nuestra reflexión, el dios Theuth bien pudo haber regalado al faraón una flamante cámara super 8 y unas tijeras (o una digital HD y un software de edición), éste podría haber replicado de manera parecida y nosotros podríamos comenzar a hablar de las problemáticas de la representación y de la historia, desde la epistemología, la estética y hasta la ética, que persiguen también al cine llamado documental. Problemáticas que nos llevarían a preguntarnos por la verdad histórica en el documental, por la capacidad o no de éste de representar el mundo (histórico), por formas discursivas ideológicas, totalitarias, reflexivas, críticas, etc.3 No es este el lugar ni contamos con el espacio para tan ambiciosa reflexión. Sin embargo, tales cuestiones están presentes y es preciso tenerlas todo el tiempo en cuenta en el trabajo que nos ocupa: detectar algunos puntos de partida para el estudio de las formas y dispositivos que presenta la memoria en el cine. Comenzaremos por esbozar algunas conceptualizaciones de la memoria que nos serán útiles. Después introduciremos algunos de los dispositivos de los que se han valido los documentalistas para construir la memoria en la pantalla, formas específicamente cinematográficas. Finalmente mostraremos cómo funcionan estos dispositivos en 2 Ricoeur se inspira aquí en las reflexiones sobre la escritura como remedio o

enfermedad, de Jacques Derrida, en “La farmacia de Platón” en La diseminación, Fundamentos, Madrid, 1975. 3 Bill Nichols desarrolla esta problemática en La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental, Paidós, Barcelona, 1997.

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la película El lugar más pequeño, documental mexicano de la realizadora Tatiana Huezo, estrenado en 2011. Elegimos este documental por su forma creativa y no muy común de trabajar con la memoria, aún cuando, por lo mismo, deja de lado otros dispositivos más convencionales en el documental, en los que no profundizaremos, como las recreaciones o el montaje de imágenes de archivo. Además, este documental sobre la experiencia de un pequeño pueblo campesino en la guerra civil en El Salvador utiliza formas que logran llevar a la pantalla aspectos afectivos de la memoria que no pasan por la inteligibilidad de lo racional, así como estrategias que apelan a una respuesta afectiva y emocional del espectador. Entendemos afecto como una manifestación especial de la memoria, corporal, precognitiva y no representacional: una experiencia de estimulación sensorial que choca y altera la fisiología del cuerpo.4 1. La construcción de la memoria5 En el título de su texto “¿De qué hablamos cuando hablamos de memoria?”, Elizabeth Jelin nos adelanta ya lo complejo que es conceptualizar la memoria. La investigadora propone, más allá de preguntarse qué es la memoria, pensar en procesos de construcción de memorias, 4 Callard, Felicity y Constantina Papoulias, “Affect and Embodiment” en Rads-

tone, Susannah y Bill Schwarz (eds.), Memory: Histories, theories, debates, Fordham University, New York, 2010, pp. 246-262. 5 La conceptualización que esbozamos aquí se ha tomado en gran parte de Elizabeth Jelin en Los trabajos de la memoria, Siglo XXI, Madrid, 2002 y, en menor grado, de las obras de Paul Ricoeur, La lectura del tiempo pasado: memoria y olvido, ArrecifeUniversidad Autónoma de Madrid, Madrid, 1999. y La memoria, la historia, el olvido, FCE, Buenos Aires, 2004.

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en disputas sociales acerca de las memorias, legitimidad social y pretensión de “verdad”.6 Jelin problematiza la memoria desde 3 ejes: ¿quién es el sujeto que rememora y olvida? ¿qué se recuerda y qué se olvida? ¿cómo y cuándo se recuerda y olvida? Es difícil no ver un paralelo con el cine. De igual manera podemos hablar en éste de su proceso de construcción, llamado montaje (o edición), y de cómo en las historias, relatos y nuevos mitos producidos por él se juegan también disputas sociales no sólo relacionadas con las memorias, sino con toda una concepción de la realidad. Los teóricos y analistas cinematográficos discuten el tema desde los años setenta7 –en esa época se hablaba de cine ideológico–, así como las formas en que el cine puede legitimar, promover o sustentar ideologías. La capacidad retórica del cine de mostrarnos la “verdad”, lo que “realmente ocurrió” o “las cosas como son” sigue operante.8 Las preguntas que se hace Jelin también pueden hacérsele a un filme.9 Desde tal paralelismo podemos proponer, entonces, una lectura doble de esta sección: no solamente se establecen los conceptos de memoria que utilizaremos (la memoria EN el cine), también puede servir para reflexionar cómo el funcionamiento –la construcción– de la memoria se acerca al del 6 Jelin, op. cit. pp. 17-37. 7 Imposible referir siquiera un pequeño número de los trabajos más representa-

tivos, pues es la crítica ideológica el tema de la teoría – y la práctica – cinematográfica de la época y el volumen producido fue enorme. Refiérase a Rodowick, D.N. The crisis of political Modernism. Criticism and Ideology in contemporary film theory , University of California, Berkeley, 1994 como un punto de partida de lo que él llama “Modernismo político”. Para introducirse al tema desde un texto de la época se puede leer a Christian Zimmer, Cine y política. Sígueme, Salamanca, 1976. 8 No hay más que ver el éxito en taquilla, inédito en México para un documental, de Presunto Culpable (México, 2008). 9 Son los problemas del punto de vista y el montaje en el relato fílmico.

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cine y cómo éste último ha tenido un papel clave en la producción de memorias (el cine COMO memoria). Elizabeth Jelin afirma que hay una relación muy estrecha entre memoria e identidad: “la singularidad de los recuerdos y la posibilidad de activar el pasado en el presente define la identidad personal y la continuidad del sí mismo en el tiempo”.10 Habrá entonces un proceso de puesta en relato, una forma de dar sentido y unidad a la vida, incluso de justificar una trayectoria como si siempre se hubiera sabido a dónde llegaríamos (cualquier parecido con el documental no es mera coincidencia). Estos procesos no ocurren en individuos aislados, sino insertos en redes de relaciones sociales. Al preguntarse cómo pensar lo social en los procesos de memoria, Jelin recupera el concepto de Maurice Halbwachs, marcos sociales de la memoria. Las memorias individuales siempre estarían enmarcadas socialmente, y “estos marcos son portadores de la representación general de la sociedad, de sus necesidades y valores, incluyendo la visión del mundo de una sociedad o grupo [...] Uno no recuerda solo, sino con la ayuda de los recuerdos de otros y con los códigos culturales compartidos”.11 El olvido se produciría con la desaparición de estos marcos o de parte de ellos. De acuerdo a lo anterior, dice Paul Ricoeur que los recuerdos personales están inmersos en narrativas colectivas, a menudo reforzadas en rituales y conmemoraciones grupales. 12 10 Jelin, op. cit., p. 19. 11 Ídem., p. 20. Para ver cómo opera esto en el cine, refiérase a la teoría cin-

ematográfica de los setenta citada anteriormente. 12 Ricoeur, P. 1999, op. cit. En la formación de estas narrativas, ya hemos dicho, participan también el cine y, por supuesto, la televisión.

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Al ser los marcos sociales históricos y dinámicos, concluye Jelin, se puede decir que toda memoria es, más que un recuerdo, una construcción. El concepto de memoria colectiva de Halbwachs, según la misma autora, se puede entender mejor desde los marcos sociales de la memoria. Lo colectivo de las memorias sería entonces el tejido de tradiciones y memorias individuales, en diálogo con otros, en estado de flujo constante, con alguna organización social (ciertos sectores tienen más poder para imponer sus memorias) y con alguna estructura dada por códigos culturales compartidos. De hecho, para Ricoeur, las huellas de la memoria colectiva serían, en su mayoría, las de estos grupos con capacidad para poner en escena esos recuerdos comunes.13 Siguiendo con la relación entre la (construcción de la) memoria y la (construcción de la) identidad, para construir una identidad unitaria los sujetos (y las sociedades) seleccionan ciertos hitos o memorias que los ponen en relación con los otros. Estos parámetros se convertirán en marcos sociales para encuadrar las memorias. Algunos de los hitos se tornarán invariantes (i.e. Acontecimientos, personas, lugares) y las memorias se organizarán alrededor de ellos. Se construirán así narrativas propias, que permiten mantener un mínimo de coherencia y continuidad, necesarias para el mantenimiento del sentimiento de identidad. Esta es la llamada por Jelin memoria narrativa. En las rupturas de la memoria habitual - tradición, hábito - se juegan los afectos y sentimientos. Cuando estos impulsan a la reflexión y la búsqueda de sentido, transformando a estos acontecimientos en memorables, es que se vuelven memoria narrativa: “el acontecimiento rememorado o ‘memorable’ será expresado en una forma narrativa, convirtiéndose 13 Ídem.

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en la manera en que el sujeto construye un sentido del pasado, una memoria que se expresa en un relato comunicable, con un mínimo de coherencia”. Cuando algo no puede ser integrado narrativamente, es decir, no se le puede dar sentido, estamos en presencia del trauma. A este nivel, el olvido no es ausencia o vacío, sino la presencia de esa ausencia. Hay que tomar en cuenta también los mecanismos sociales del olvido y el silencio: procesos de negociación, permisos y silencios, lo que se puede y no se puede decir, disyunciones entre narrativas privadas y discursos públicos. En estas grietas, en la ruptura de la memoria habitual, emerge también la subjetividad. Los sujetos no son receptores pasivos y hay conflictos y contradicciones entre los distintos sistemas discursivos. La subjetividad emerge al trabajar para encontrar un sentido y palabras para expresarlo. 14 Pierre Bourdieu aborda la misma cuestión en “La ilusión biográfica”: “El cuestionamiento de la visión de la vida como existencia dotada de sentido (significado y dirección) coincide con el de la novela como relato lineal”.15 Es la puesta en relato de que hablábamos antes. En el cine, los relatos lineales, con “significado y dirección”, suelen ofrecer un sólo sentido - prefabricado, Zimmer lo llama “mensaje”16 - en respuestas existenciales fáciles o convencionales que bombardean al espectador desprevenido desde un sinnúmero de filmes. Sin embargo, más allá del flashback (que también rompe la linealidad y en algún momento, rompió la convención), en otro tipo de filmes se representa a la memoria por rupturas o huecos en el sentido del relato. Saliendo de la racionalidad del logos y entrando en el terre14 Jelin, op. cit., pp. 24- 36. 15 En Razones prácticas. Sobre la teoría de la acción. Anagrama, Barcelona, 1997, pp. 74-83. 16 Zimmer, Christian, op. cit.

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no del afecto, este cine intenta acercarse de otra manera al trauma, la ausencia, el horror. El espectador no ingenuo sabe que lo que no se muestra –el llamado fuera campo–, por ejemplo, es tan importante como lo que vemos en pantalla. Podríamos hablar entonces de la huella. Para Ricoeur, la dificultad no está en que quedan pocas huellas o que se haya destruido al pasado, sino en los impedimentos para acceder a las huellas, ocasionados por mecanismos de represión y desplazamiento. Al respecto nos dice Jelin lo que el pasado deja son huellas, en las ruinas y marcas materiales, en las huellas mnésicas del sistema neurológico, en la dinámica psíquica, en el mundo simbólico. Estas huellas en sí mismas no constituyen “memoria” a menos que sean evocadas y ubicadas en un marco que les dé sentido.17 En el cine documental, estas huellas que buscaremos en los testigos, en los espacios, en las imágenes de archivo, no dan sentido al filme por sí mismas, sino que estos sentidos se dan en la sala de edición, en el montaje (y en última instancia, en la lectura del espectador). El testimonio grabado de esa persona, el plano recuperado del noticiero televisivo, no tienen sentido en sí mismos, no constituyen “memoria” fuera de su contexto original. El sentido lo da el marco dado por el montaje. Nos enfrentaremos a un doble filtro: la construcción de las memorias personales, públicas y colectivas –con los problemas que hemos detallado– y la construcción cinematográfica a partir de diver17 Jelin, op. cit. pp. 30-31. Como se puede ver aquí, Jelin estaría en contra de

llamar al afecto una memoria como lo hemos hecho en páginas anteriores. Para ella sería una memoria sin sentido. El afecto, para nosotros, es una de estas huellas psíquicas, sin embargo, precognitivo.

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sas selecciones, ordenamientos y omisiones en montaje, planos y otras opciones ¿cómo salvar esta dificultad en el análisis cinematográfico? 2. Dispositivos cinematográficos de construcción de la memoria En la IV parte de su ensayo La prueba de lo real en la pantalla, François Niney describe un conjunto de dispositivos que ha utilizado el cine documental para trabajar la memoria en forma más o menos crítica. Estos parten de la combinación de las imágenes de archivo, las recreaciónes y los testimonios (entrevistas). Niney “evalúa” los “teatros documentales de la memoria” a partir de “distanciamientos” que permiten un acercamiento crítico al pasado y la memoria.18 Estos distanciamientos, aunque toman formas distintas de acuerdo al estilo y propuestas de los cineastas, los resume en tres y son los siguientes: • la conjugación de la memoria no en pasado simple, sino en pasado recompuesto por medio del cuestionamiento presente, evitando el peligro de ver el pasado al gusto del día. • El distanciamiento entre las imágenes de archivo y las realidades de la época, evitando el riesgo de tomar el material de archivo fílmico como prueba actual del pasado. • el distanciamiento de la memoria en la historia, para no confundir a la historia con el recuerdo. Los distanciamientos propuestos permiten ahondar en los sentidos que forman las distintas combinaciones mencionadas, evitando así el uso de cartabones o patrones a calzar en busca de cine “ideológico” o tal o cual forma cinematográfica con un significado estático (i.e. Un plano en contrapicado que significaría al poder engrandecido) 18 François Niney, La prueba de lo real en la pantalla. Ensayo sobre el principio de reali-

dad documental, UNAM-CUEC, México, 2009, pp. 379-444.

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y, por el contrario, constituyen una buena herramienta para comenzar un análisis específico y contextualizado en cada documental: “Las imágenes, como tampoco las palabras aisladas, no hablan de manera verdadera o falsa; los enunciados no son interpretables sino relacionados con conjuntos teóricos o prácticos”.19 De esta manera, utilizando documentales específicos como ejemplo, muestra cómo el material de archivo, sin conjugarse con alguno de los otros elementos o sacado de su contexto original, sólo repite el mismo discurso ideológico que alguna vez realizó (conjugación en pasado simple). Sin embargo, en otro documental, el mismo material de archivo mostrado en su secuencia y audio originales permitiría una puesta en distancia desde el espectador actual, situándolo en su valor y fuerza originales (pasado recompuesto). Lo mismo podría lograrse con otras opciones formales, combinando con algún otro elemento de los ya mencionados, o en un montaje irónico inteligente que ayudaría al espectador a realizar él mismo el distanciamiento de acuerdo a su conocimiento histórico. Por el contrario, el material de archivo utilizado simplemente como ilustración del discurso de una voz en over, sin explicar o hacer evidente el uso original de las imágenes, sólo las hace repetir lo que ya decían, y el espectador probablemente no tenga herramientas para reconjugar en otra cosa que el pasado simple, no quedándole más remedio que creer o no creer a partir de lo que la todopoderosa voz en over le dicta leer en las imágenes que ve en pantalla. Por supuesto, esta valoración se hará específicamente, para cada documental, desde los distanciamientos propuestos que permitirán encontrar las preguntas y las contradicciones en su discurso. Recordando siempre que no hay 19 Niney, op. Cit,. p. 400.

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hechos brutos fuera de las preguntas que conducen a recrearlos: es la pregunta la que construye el objeto histórico. Niney da ejemplos para cada uno de los elementos mencionados (recreaciones, archivos, testigos) y sus combinaciones en documentales específicos, proponiendo sentidos y valoraciones de acuerdo a los distanciamientos. Otra forma que propone para medir estos últimos es la confrontación triple de la crítica “autorizada”, los recuerdos de los testigos y las imágenes “leyenda”. Los distanciamientos y confrontaciones anteriores son también una buena forma de analizar qué discurso construye la película, y de encontrar contradicciones en este. En El Lugar Más Pequeño no hay ni material de archivo, ni recreaciones, así que nos concentraremos en las “conjugaciones de los tiempos” que se logran en la combinación de los testimonios con otros elementos cinematográficos como el espacio, el sonido, los movimientos de cámara, encuadres (planos) y montaje, siempre desde los distanciamientos propuestos. 3. El Lugar Más Pequeño Se curan las enfermedades, ¿no es cierto? Pero esto no es una enfermedad... ¿cómo le podría llamar? Imagine usted la pantalla de la memoria, y que ahí desfilan sin cesar los mismos... esa gran cantidad de gente con la que vivimos y convivimos así, estrechitos, esa no deja de pasar por la mente. Y, los hijos... no, no encuentro cómo se llama eso... No creo que sea sufrimiento sino un delirio. Si a nosotros nos va a tocar ese tipo de delirio bienvenido sea. No, para mí no es tristeza. Porque ya no los voy a ver sufrir sino que... que están ahí. Entonces como que tengo doble imagen. Aquí la presente y

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la otra que entra... y no sale. Ajá. Yo ahorita estoy platicando con ustedes y estoy comiendo en Azacualpa con los compañeros que murieron. Yo ahorita los veo sentados a ustedes y veo cuando iba a enterrar a un compañero. Simultáneamente están las dos imágenes. Y no me martirizan sino que ya son parte... de mi vida.20 La cita anterior la escuchamos, en over,21 de la voz de Pablo Alvarenga, uno de los siete testigo-personajes de El lugar más pequeño, mientras lo miramos leer en silencio amarillentos libros de teoría crítica latinoamericana y teología de la liberación, ya sea en su cama, su polvoriento patio o tomando apuntes en su escritorio. La película cuenta la historia del pequeño pueblo de Cinquera, destruido totalmente durante la guerra civil salvadoreña en la década del ochenta, después de que sus habitantes huyeron a refugiarse al bosque cercano, para finalmente regresar a reconstruir su pueblo al terminar la guerra. El relato se construye a partir de la combinación de las voces en over de los pobladores, entrevistados por separado, sin la presencia de la cámara y nada más que un micrófono y la entrevistadora –la

20 Testimonio de Pablo Alvarenga en El lugar más pequeño. 21 La distinción de voz en over y voz en off es importante. La voz en off es la de un personaje que, aunque no está en la pantalla (campo) está en el espacio que se muestra, pero en ese momento está en el fuera de campo. La voz en over se refiere a un personaje que no se encuentra en el espacio mostrado, incluso fuera de la diégesis misma. En este caso veremos a los personajes a cuadro (campo), pero la voz que escuchamos no son ellos hablando en ese momento (que, como veremos, refiere a su presente), sino en el momento de la entrevista (que refiere al pasado). Esta es una base importante de la reconjugación que opera el documental.

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realizadora–, en un lugar aislado e íntimo22. Estas voces se combinan con imágenes del día a día de los protagonistas y planos del espacio referido por sus testimonios, en el presente. La película se estructura narrativamente en tres días con sus noches. El primer día - después de un amanecer introductorio recordando el regreso a Cinquera - nos muestra a los protagonistas (Elba, Pablo, Armando, Rudy, Orlando y Belyini), sus vidas cotidianas, su trabajo, sus espacios en el pueblo y el bosque y nos introduce también a la historia de Cinquera. La primera noche nos da una eficaz transición al terror del segundo día, terror que irá apareciendo en ciertas huellas, ya sea a través de figuras poéticas de la ausencia en los espacios, gestos o actitudes de los protagonistas o, explícitamente, en los testimonios en over. Finalmente, después de una horrible tercera noche, la luz volverá al tercer día para mostrarnos la vida renaciendo en este espacio que, si bien parece ser el mismo del comienzo, ahora podemos ver cargado de imágenes de la ausencia, la memoria y el pasado. 4. El Lugar Más Pequeño. Espacio, afecto y ausencia El reconstruido y actual pueblo de Cinquera que veremos al final del filme, a pesar de mostrarse a partir de planos muy similares a los que nos muestran al reconstruido y actual pueblo de Cinquera al principio del filme, no será ya el mismo. La película operará una transformación del lugar, aún a los ojos del espectador, quien le dará nuevos sentidos a este espacio después de mirar cómo se va transformando este verda-

22 Declaración de la realizadora Tatiana Huezo después de la presentación del

filme en la Cineteca Nacional, en 2011.

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dero “lugar de memoria”23 de la memoria colectiva, a partir de la carga afectiva que le asignan los moradores de Cinquera. No es el pueblo de Cinquera el único espacio que cobrará nuevos sentidos, también lo hará el bosque que le rodea. El filme se construye a partir de la combinación de unos cuantos elementos cinematográficos importantes: los testimonios se escuchan en voz over, mientras miramos al dueño de tal voz, silencioso, cumplir con su trabajo o actividades cotidianas (reconjugando el presente cotidiano con el horror del pasado, haciéndonos “ver” el peso de la carga que llevan los personajes, como veremos); el espacio se muestra en este tipo de tomas a partir de campos vacíos, casi siempre en planos fijos, así como a partir de planos de detalle que casi siempre son alegóricos o tienen algún efecto poético (a veces estos planos serán primeros planos de las manos que trabajan, y casi siempre tienen el mismo sentido alegórico o poético). En cuanto al sonido no diegético, se utiliza de manera un poco más convencional: para concluir secuencias, para anunciar eventos desastrosos, a través de unas pocas notas o un acorde sostenido. Fuera de los testimonios, el sonido diegético es bastante convencional, limitado a sonidos ambientales postproducidos (por otra parte, de gran calidad, en el sentido en que ayudan a insertarse en el espacio y/o a imaginar lo relatado), excepto en un par de ocasiones en que también funciona con un efecto poético. Las alegorías mostrarán, por ejemplo, la presencia ausente de los muertos en el bosque, su integración al espacio haciéndolo un lugar de memoria, al recorrer la cámara en plano detalle ropas muy viejas, en 23 Nora, Pierre, “La aventura de les lieux de mémoire” en Cuesta Bustillo, Josefina

(ed), Memoria e historia. Revista Ayer no. 32, 1998, pp. 17-34.

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las que han crecido hongos y líquenes, con hormigas en primerísimo plano. El cambio entre el día uno y el día dos se figura con una luna subiendo entre nubes que se nos muestra ominosa (adjetivo al que no le es ajeno un acorde discreto pero perceptible). El paso al desastre, al terror, se acompaña de un plano fijo de la montaña y el sonido de un árbol cayendo (que termina figurando una bomba al pasar desde este plano al plano de la iglesia bombardeada. De nuevo funciona como una conjugación del presente en pasado de horror, pero esta vez vemos las huellas visuales del pasado). Otros ejemplos de este tipo de alegorías son la protección de la cueva donde se escondieron y vivieron por años, o las luciérnagas que los guían al volver a casa, después de tantos años, en las que Elba identifica a los “niños” muertos (casi todas las imágenes de los desaparecidos que se nos muestran, en fotografías familiares o en aquellas utilizadas para trámites públicos, son de personas muy jóvenes). Los campos vacíos tienen casi en todos los casos la intención de hacer presente una ausencia, en el espacio, generalmente el bosque u otro lugar que alguna vez ocupó el desaparecido. El más claro ejemplo del dispositivo anterior se nos muestra a través de un plano (vacío) del bosque en el presente narrado, mientras se nos hace escuchar pasos de botas, antes de oír la voz del testigo en over diciendo “pasos, pasos, pasos...”. La misma función de traer el pasado a través del presente es la que realiza el contrapunto del testimonio en over, junto a la imagen presente del testigo en plena actividad, sin más sonidos que los de su cotidianidad. La dislocación imagen-voz es también una dislocación de tiempos, la memoria presente junto a la memoria del pasado. La voz subjetiviza el punto de vista, a veces dando la impresión de que

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estuviéramos escuchando los pensamientos del testigo, las memorias que lo asaltan, continuamente, en esos momentos. Pensamientos que, no pocas veces, son los de cicatrices del pasado: pesadillas, traumas, ascos, recuerdos que no se irán. Pero junto a estos están los recuerdos vivos de aquellos que fueron forzados a irse. Don Pablo Alvarenga lo dice muy lúcidamente: “ahorita yo estoy con usted”, dice al entrevistador, “pero también estoy con ellos”, está comiendo con los guerrilleros –sus hijos–, muy lejos de ahí. 24 El documental hace que experimentemos esa presencia-ausencia que todos en la comunidad comparten. Por eso tienen que permanecer juntos, dice Rosi, “porque todos estamos dañados”. Ese “daño” que se hace presente, en imagen, en los planos de la cueva, se percibe claramente en algunas secuencias como un trauma en búsqueda de sentidos no encontrados, especialmente en el testimonio del cuidador de vacas, perseguido por las pesadillas e intentando comunicar lo que vivió, fuera de la racionalidad de la palabra. La búsqueda de sentido se hace patente sobre todo en el personaje de Rudy, uno de los personajes que eran niños cuando empezó todo (la generación entre los jóvenes y los ancianos que vemos en el filme es la de los desaparecidos, sólo presente en la ausencia y en la forma en que nuestra experiencia latinoamericana con las dictaduras han legado al lenguaje simbólico universal para significar la lucha por la memoria: la fotografía).25 El documental no rehuye mostrar el dispositivo fílmico, recordándonos que esto es sólo eso, un filme, con la intención no de recrear la realidad, sino de mostrarnos su propia versión de la memoria colectiva de los pobladores de Cinquera. Veremos en alguna secuencia 24 Ver cita inicial al principio del parágrafo. 25 Victoria Langland, “Fotografía y memoria” en Jelin, Elizabeth y Ana Longoni

(comps). Escrituras, imágenes y escenarios ante la represión, Madrid: Siglo XXI, 2005

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el micrófono, una de las más obvias de las evidencias del dispositivo fílmico, así como vimos, en la primer secuencia, a los testigos mirando a la cámara desde sus lugares de trabajo, inmóviles, sin decir una palabra. La secuencia del micrófono puede ser una declaración de los realizadores de haber pedido a los personajes hacer tal o cual cosa –actuar como ellos mismos–, no pretende ser cine directo. Nos hace distanciarnos un poco y pensar en el punto de vista: Nos están diciendo que esta es la historia de Cinquera relatada por documentalistas a partir de memorias de los pobladores. La escena de los pasos invisibles, forzándonos a imaginar lo que describió poco antes la voz de un testigo, o la voz de los personajes, que escuchamos sin que estos muevan la boca, también provocan cierto distanciamiento que da paso a la reflexión. Después será posible darle cuerpo a esa voz en over, de forma muy distinta, gracias a una secuencia de gran fuerza emocional. Uno de los momentos más fuertes es cuando aparecen los testigos, esta vez sí en la postura usual del entrevistado, sentados, a cuadro. Sin embargo, no hablan, sólo miran a cámara y al entrevistador (fuera de campo). Están visiblemente emocionados. Seguimos escuchando sus voces en over. La directora relató en la presentación del filme que es la única parte que filmó de la entrevista (en el resto sólo grabó el audio): pidió permiso de filmarlos justo después de que acababan de relatar la muerte de sus familiares. Y mientras los miramos, algunos de ellos llorando silenciosos, sus voces evocan en over, en una conjugación poderosa, los nombres de los muertos. Esta vez es la imagen y no la voz la que trae el pasado, pero en una forma más poética. Porque eso es lo que ha hecho la voz durante el resto de la película: rememora de forma verbal, discursivo-narrativa –con las excepciones ya citadas– mientras que la imagen lo hará apelando al afecto y a la poesía aún en las imágenes más cotidianas.

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5. Reflexiones finales desde la memoria El filme construye y selecciona a partir de los dispositivos mencionados una narrativa propia sobre la que, a su vez, fue ya construida, desde sus memorias, por los testigos. La narrativa del filme está ciertamente construida para que los testimonios, bastante homogéneos, respalden, aunque desde voces (¿memorias?) individuales, una misma y única narrativa de la historia reciente del pueblo de Cinquera. Es difícil constatar si esta narrativa correspondería a una memoria colectiva de sus habitantes. Las divergencias aparecen, como se puede esperar de un filme que no se proponía contrastar sino unificar una narrativa sobre lo anterior (y no lo esconde), en las memorias donde aparecen las subjetividades: donde aparece lo no compartido, por ejemplo, entre los jóvenes combatientes y los ya adultos cuando empezó el conflicto; entre los que lucharon en la guerrilla en el campo, en la guerrilla urbana y los que se quedaron en el bosque. Desde tales experiencias sí se pueden detectar ciertas divergencias en las memorias de lo que ocurrió, en general, en esos años en El Salvador, y en las interpretaciones y los sentidos dados a ciertos eventos. También se pueden detectar distintos marcos sociales de la memoria de Cinquera –de nuevo, a través del filtro del filme–, las visiones del mundo, la confusión infantil, las narrativas de la guerrilla de los dos jóvenes guerrilleros corresponden; la visión de la guerra de don Pablo parece corresponder a la narrativa dada por la teología de la liberación; se puede comparar las experiencias –también con similitudes y diferencias– del duelo y la ausencia, en las madres que perdieron a sus hijos, mostradas por el filme.

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El personaje de Rudy es especialmente interesante para nuestra postura teórica frente a la memoria pues, en repetidas ocasiones, habla en términos de entender, de darle sentido a los acontecimientos que ocurren (y así crear una narrativa). Por lo mismo pero desde otro lado, tal vez desde el lugar de lo traumático, es interesante el personaje de Armando, quien se expresa muy lejos de esta racionalidad ordenada en narrativa, y da lugar a otras interpretaciones desde su memoria (secuencia de los pájaros volando mientras él los describe o de las pesadillas que lo persiguen después de más de 20 años). La narrativa ofrecida por don Pablo, por el contrario, es un relato largamente reflexionado y que da lugar a pocas contradicciones.26 Es interesante también que, aunque el filme muestra muchos lugares de memoria que lo son en el sentido de monumentos memoriales (el muro cubierto de nombres o las paredes cubiertas de fotos de desaparecidos, las bombas inservibles ahora utilizadas como campanas en la iglesia, la torre de ésta, destruida por bombas, las armas rotas colgadas en rejas o en muros, etc), con excepción de las fotos y las ruinas invadidas por la vegetación, no los explota, y sólo los muestra sutilmente. Probablemente se deba a que le interesaba más presentar los espacios que mostraban por ausencia de forma no tan convencional, como el bosque. Las ideas expresadas en los párrafos anteriores son un buen punto de partida, nos dan el cómo de la forma fílmica (y de las preguntas de Jelin: cómo se recuerda, rememora) y nos comienzan a responder quién y qué (narra, recuerda). A partir de ellas y en diálogo con las estructuras narrativa y argumentativa se puede dar el salto a terminar de responder el quién (los documentalistas en un punto de vista simpatizante con los 26 Esto se puede constatar comparando con su testimonio en el filme documen-

tal El Cielo Abierto (México, 2011), donde también aparece.

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testigos) y comenzar a investigar el por qué (esas memorias y no otras, esas formas y no otras, las contradicciones, etc). A su vez, el sentido crítico del por qué hace necesaria la exploración de lo político en la memoria: poner en diálogo la narrativa propuesta por la película con otras narrativas (y los sentidos dados a ellas por quienes las cuentan) y sus supresiones (olvidos y silencios). El sólo hecho de trabajar con la memoria, como combate al olvido, es ya político. Mientras Rudy pesca en el lago, antes de la secuencia final de la lluvia, escuchamos su reflexión en over: …y yo les cuento toda la historia a mis hijos. Ellos van teniendo mi mismo espíritu. Van teniendo en la mente que hay un enemigo, y que ellos tienen que organizarse para que este enemigo no los vaya a chingar. Yo no quisiera que mis hijos tuvieran una guerra de balazos... no, eso jamás. Pero sí quisiera que se organizaran para defender al pueblo. Un pueblo organizado, un pueblo que tiene memoria, es más difícil que sea un pueblo sometido. No requeríamos, sin embargo, de este testimonio para que el filme lanzara ya fuertes preguntas, tal vez en buena parte por no intentar ofrecer explicaciones o una metonimia de la guerra. “Agregar, o no, a la desinformación es un problema de forma”, dice Niney.27 La forma, en este caso, informa profundamente –más que eso, interpela incluso afectivamente– y logra una buena conjugación presente-pasado. Encontramos en este un filme que, a través de

27 Niney, op. cit. p. 381

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un acercamiento afectivo y poético, comunica sentidos de solidaridad y, especialmente, buenas preguntas y problemas para reflexionar. El filme termina como empieza, con la narración de Elba, esta vez no acompañando la oscuridad al amanecer en la búsqueda de Cinquera, sino al anochecer de un Cinquera reconstruido. Elba en el epílogo evocando a los ausentes, ausentes que ahora pueblan la secuencia final de los espacios del pueblo, que aunque muy parecida a la secuencia inicial de esos mismos espacios, nos los muestra totalmente diferentes, poblados de memorias imborrables, de memorias que evoca ahora el espectador, memorias que lo interpelan desde la pantalla.

Las ciencias en el cine. Discursos, representaciones e imaginarios, segunda edición, coordinado por Julio Cuevas Romo, terminó de imprimirse en la ciudad de San Luis Potosí, durante el mes de diciembre de 2013, en los talleres de Printego, con un tiraje de 500 ejemplares.