Las censura franquista ante el cine patriótico: el caso de la Guerra Peninsular

Las censura franquista ante el cine patriótico: el caso de la Guerra Peninsular Josefina MARTÍNEZ ÁLVAREZ Universidad Nacional de Educación a Distancia [email protected]

Resumen En este artículo se analiza la actuación de los censores sobre aquellos filmes que, según el ideario político franquista, deberían ser las más significativas representaciones del espíritu español: las que recreaban la mayor gesta patria del siglo XIX, la Guerra Peninsular o de la Independencia española. A lo largo de las diecisiete películas rodadas sobre este tema entre 1943 y 1975, guionistas, productores y directores van a tener que plegarse al rigor de la censura para alcanzar una financiación que, en contra lo que se suele creer, muy pocas consiguieron en su máxima dotación. Lamentablemente, la mayor parte de estos filmes van a degenerar en melodramas “patriótico-folclóricos” donde primó la trama sentimental y el lucimiento de las estrellas de moda, más que convertirse en unas cintas bien construidas, a través de las cuales el espectador pudiera deleitarse adentrándose en el hecho histórico.

Palabras clave Cine español, Franquismo, Censura cinematográfica, Producción cinematográfica, Cine histórico, Fomento de la cinematografía, Guerra Peninsular, Cine folclórico, Política cinematográfica, Política económica.

The censure during Franquism towards patriotic cinema: the case of Peninsular War

Abstract

This article analyzes the censors’ actuation on those movies that should have been the most significant representations of the Spanish spirit according to the Franquism ideology and policies: the ones that recreate the Peninsular War, the biggest Spanish achievement in the nineteenth Century. There were 17 movies filmed regarding this subject between 1943 and 1975, where scriptwriters, producers and directors have 1

to fold under the censure to reach a funding that, against the common thought, was hardly achieved; very few crews got the maximum budget available. Unfortunately, the better part of these movies degenerated in patriotic and folklore dramas where the romantic storylines and shining of fashion stars prevailed, instead of getting well-built movies that let the audience enjoy themselves going into the historic facts.

Key words

Spanish cinema, Franquism, Cinematographic Censoring, Cinematographic Production, Historic Cinema, Cinema Promotion, Peninsular War, Folkloric Cinema, Cinematographic Policies, Economic Policies.

1. Una economía de posguerra para el cine

En plena posguerra española, coincidente con la Segunda Guerra Mundial, el gobierno franquista decidió intervenir la industria cinematográfica declarándola sector estratégico. Con este fin, el 20 de octubre de 1939 se creaba la Subcomisión Reguladora de la Cinematografía (SRC), una más de las quince comisiones reguladoras, establecidas a partir de febrero de 1938, que organizaban la producción y el comercio exterior del país. Su promotor, el ministro de Industria y Comercio, el teniente coronel Luis Alarcón y de la Lastra, estaba convencido de la importancia económica del cine y de su papel como instrumento de “formación interior de los pueblos, creador de un espíritu nacional y elemento de solidaridad de los hombres que los integran” (Alarcón y de la Lastra, 1940: 33). En el preámbulo de la Orden que definía la SRC, se indicaban las causas por las que el Estado asumía la tutela de la industria cinematográfica, además de por su valor económico por su “alto significado de propaganda material y espiritual” (Boletín Oficial del Estado BOE, 21-10-39). 1 En un país empobrecido, necesitado de recursos, resultaba perentorio incentivar la producción para reconstruir la industria cinematográfica y así evitar la salida de divisas destinadas a la adquisición de películas 1

La SRC estaba compuesta por representantes de todas las ramas de la industria cinematográfica así como por los diferentes departamentos relacionados con ella. Sus funciones cubrían asuntos tan variados como el control de la importación y la exportación de películas; la distribución interior de las mismas; las relaciones entre alquiladores, distribuidores y empresarios; el régimen de trabajo de copias y laboratorios y la reglamentación de las distintas profesiones relacionadas con la cinematografía. Asimismo se ocupaba del registro central cinematográfico y de la organización de cinematecas. Se dividía en dos secciones: producción -de la que dependían los estudios y laboratorios- y comercio.

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con las que surtir a las salas. Por otra parte, el control ideológico, en plena guerra mundial, en la que España se debatía entre anglófilos y germanófilos y se definió neutral o no beligerante según el momento, era imprescindible controlar la información venida del exterior.

Pero más allá de los idearios políticos y de las posturas relativas a la contienda mundial, la SRC nacía para evitar el uso indebido de divisas extranjeras en las operaciones de importación de películas norteamericanas efectuadas, en plena guerra, por los empresarios de la facción franquista. Esta realidad chocaba con los objetivos autárquicos del Régimen, además de socavar la exigua economía del país. El propio Franco había señalado cómo las películas importadas contribuían al desnivel de la balanza de pagos (Diez Puertas, 2002: 59). En la situación de emergencia que se vivía, el desembolso de divisas para la importación de películas, para muchos, era un dispendio.

Terminada la guerra civil, al Ministerio de Industria y Comercio (MIC) se le asignaron las competencias sobre el fomento y protección del cine español por lo que, a partir de julio de 1941, se estableció un sistema legal que subordinaba la concesión de licencias de importación 2 , fundamentalmente para cintas norteamericanas, al compromiso de producir y exhibir los filmes españoles en Estados Unidos. 3 Se iniciaba así un tortuoso camino que ligaba producción e importación con aciagos resultados para la industria cinematográfica española.

Este trato discriminatorio hacia el cine norteamericano concluiría cuando, tras arduas negociaciones, el presidente de la SRC, Joaquín Soriano, firmase en julio de 1943 un acuerdo con los norteamericanos por el que éstos se comprometían a enviar tres millones de metros de película virgen al año, dependiendo de sus propias necesidades,

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A las producciones “enteramente nacionales y de una categoría decorosa con un coste no inferior a 750.000 pesetas”, sólo con la presentación de un aval bancario que garantizase su edición, se le concedían permisos de importación (BOE, 28-10-41). 3 La situación no afectaba a las producciones alemanas, italianas, británicas y portuguesas pues sus producciones formaban parte del clearing bilateral. Se entiende por clearing, grosso modo, el acuerdo comercial entre uno o más países para compensar importaciones y exportaciones. El acuerdo comercial con Portugal se firma en febrero de 1943. (González, 2006: 65).

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para la producción española, 4 así como un centenar de películas filmadas para la exhibición en las salas españolas. Washington se reservaba el derecho de entregar el material a las empresas que no hubiesen tenido relaciones con el Eje (León Aguinaga, 2010: 115-122), lo que excluía a las más significativas de la industria española: CIFESA, CEA y UFilms. La guerra comercial y propagandística emprendida por los norteamericanos contra el Eje ganaría también la batalla en las pantallas españolas. Los alemanes, por su lado, que desde 1938 habían exigido un trato preferente para su cine, desactivada la operación Felix 5 de 1941, denunciaron el acuerdo bilateral firmado con España el 26 de abril de 1940 para el envío de material virgen y de películas filmadas – puesto que ahora habrían de pagar los cánones por importación y doblaje según la orden de 23 abril de 1941- (Gráfico 1). Gráfico 1. Estrenos en Madrid 1942-1946. 160 146

140

134 119

120 100 80 61

60 37

40 28

47 42 34

29 23

20

9 10

12 6

25 21 19 18 14 2

9

34

13

13 0

5

3 3 2

17 11 3 5 4

2

7

3 4

8 1 0 1

4

0

EEUU

España

Alemania

GB

Italia

México

Francia

Argentina

Otros

Fuente: Estadística de películas estrenadas en Madrid entre 1940 y 1950. Archivo del Ministerio de Comercio (Madrid), Caja 5563. SRC. 25-6-51.

En cuanto a las licencias de importación, se había creado tal clima de corrupción a su alrededor, 6 que el MIC tuvo que establecer nuevas normas en mayo de 1943 para la protección cinematográfica por importación de películas (BOE, 24-5-43). Muchos

4

Por término medio, el material necesario para el rodaje de una película venía a ser 25.000 metros de negativo y 30.000 metros para el sonido. Una copia definitiva rondaba los 4.000 metros. El tiraje de diez copias para la exhibición, exigían pues 40.000 metros de película virgen. 5 Operación diseñada para posicionar tropas alemanas en Gibraltar atravesando España. 6 Fundación Nacional Francisco Franco (FNFF), Cinematografía 1945. Legajo 121, carpeta 1. Sobre el mercado negro de divisas véase León Aguinaga, 2010: 133-136.

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productores, una vez obtenidas las licencias, ni siquiera terminaban sus películas, y se dedicaban a traficar con la película virgen entregada por la SRC. Por ello, las nuevas normas se dictaron para vigilar todo el proceso de producción. El control lo ejercería la Comisión Clasificadora de Películas Nacionales (CCPN), dependiente del Ministerio de Industria y Comercio, que calificará a cada película en Primera, Segunda o Tercera categoría según el presupuesto presentado y su valor de explotación. Como criterio general, por cada millón presupuestado, se entregaban de 3 a 5 permisos de importación a las calificadas en primera categoría; de 2 a 4 a las de segunda y ninguno las de tercera. En la primera se encuadraban aquellas películas que supusieran un avance considerable en cualquier aspecto de la producción y en la segunda, las aptas para la exportación. Por desgracia, el sistema continuó siendo perverso: en vez de acabar con la picaresca, los productores se lanzaron a inflar los presupuestos -entre 1939 y 1945 aumentaron un 270%- para obtener el mayor número de licencias posible, por lo que el Ministerio, de 1944 a 1948, tuvo que establecer nuevas normas para limitar la concesión de las mismas (Copeiro del Villar, 1991: 173-184). En contra de las expectativas de los legisladores, la industria cinematográfica española atrajo a gran número de desaprensivos que dilapidaron esfuerzos y capital (Tabla 1).

Tabla 1. Empresas productoras españolas y películas rodadas entre 1944 y1951. Empresas/Años 1944 1945 1946 1947 1948 1949 Emisora Films 0 3 3 3 2 4 CIFESA 9 1 1 3 1 2 Suevia Films 0 2 1 1 4 2 PECSA Films 1 0 1 2 0 2 7 Otras 14 33 28 36 38 37 TOTAL 24 39 34 45 45 47

1950 1951 TOTAL 4 3 22 2 3 22 4 6 20 4 0 10 23 16 225 37 28 299

Fuente: Anuarios del Cine Español.

Además de financiar la producción gratificándola con las licencias de importación, el Estado arbitró otra fórmula para fomentar la cinematografía a través del Sindicato Nacional del Espectáculo (SNE). Por una Orden del MIC de noviembre de 1941, el gravamen impuesto a las películas extranjeras por la importación y el doblaje fue destinado a SNE. 8 En concreto, en 1943, al concederse 201 licencias de importación, el SNE obtuvo 7,65 millones de pesetas por los derechos de importación y 7

En este apartado se agrupan todas aquellas empresas que no tuvieron una producción continua. Las tasas de las licencias de importación oscilaba entre las 25.000 y las 75.000 pesetas según el valor comercial del film extranjero, a lo que se sumaba el costo de las licencias de doblaje, 20.000 pesetas. 8

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casi 4 millones por los de doblaje; cifras que, por otra parte, acallaban a quienes exigían la exhibición en versión original de las películas extranjeras –que haría descender la afluencia del público a las salas de exhibición- en aras de un mayor proteccionismo del cine español (Radiocinema, 95).

El SNE dividió estos ingresos en cuatro partidas: créditos, premios, fomento de guiones y becas. La mayor parte fue a parar al llamado Crédito Sindical, que venía a paliar las dificultades de algunos productores para obtener préstamos de los bancos. Previa presentación del guión y del presupuesto para el film, se concedía hasta un 40% del monto total de la producción. Su devolución al Sindicato se hacía en cuotas mensuales. La picaresca también cundió aquí, cerrándose algunas empresas una vez obtenido el crédito, aunque, en puridad, finalizada su función, en 1971, sólo quedaban diez millones de pesetas por devolver de los mil trescientos concedidos entre 1942 y 1968 (Martínez, 2008: 350-353). Con esta financiación, el Estado pretendía que la industria produjera entre 50 y 75 películas de largometraje al año, lo que suponía el 25% de los 300 filmes precisos para cubrir las necesidades de los 3.400 cines censados en 1942 (Primer Plano, 92), además de facilitar el intercambio comercial con el extranjero y evitar la sangría de divisas. Evidentemente, para recibir estas subvenciones había que cumplir unos objetivos acordes con el ideario del nuevo régimen.

2. El escenario político de la Censura

Por otra parte, en 1942 se había constituido la Comisión Nacional de Censura (BOE, 26-12-42), heredera de las múltiples comisiones que habían existido durante la guerra civil. Como aquellas, su misión consistía en escudriñar tanto los filmes nacionales como extranjeros (Art. 2º) antes de su exhibición, para evitar la propaganda, ideológica y moral, contraria a los planteamientos del Estado. En plena guerra mundial, y observada España por los beligerantes, resultaba imprescindible posicionarse frente a las ideologías capitalistas y comunistas. La Comisión estaba compuesta por un Presidente, el director del Departamento Nacional de Cinematografía (DNC), y cinco vocales en representación del Ministerio del Ejército, de la autoridad eclesiástica, del Ministerio de Educación Popular, del MIC y los lectores de guiones perteneciente al Departamento de Cinematografía. Se creaba asimismo la Junta Nacional Superior de Censura Cinematográfica que atendía los recursos de revisión. Así pues, en España 6

existía un doble sistema de censura, de una parte, la censura de guiones y películas terminadas, desempeñada por la Comisión Nacional de Censura y, por otra, a través del MIC, la CCPN ejercía un control económico al decidir qué obras debían ser llevadas a término y bajo qué condiciones. Además del personal técnico, para constituir la CCPN se contó con representares del arte y de la cultura. Así, en un principio estuvo compuesta por José María Lapuerta, subsecretario de Comercio, que ejercía las funciones de presidente; el presidente de la SRC Ricardo Soriano; el poeta Manuel Machado, por la Academia de la Lengua; el crítico de arte y novelista José Francés, representante de la Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid; Guillermo Reina, director general de Bellas Artes y Antonio Fraguas, vicesecretario de Educación Popular. (Gráfico 2).

Jefatura del Estado

Secretaría General del Movimiento

MIC

Delegación Nacional de Sindicatos

Vicesecretaría de Educación Popular

SNE

Delegación Nacional de Propaganda

Grupo de Cinematografía

CNC

Junta Nacional Superior de Censura

SRC Departamento Nacional de Cinematografía

CCPN

Lectores de guiones

Gráfico 2. Cuadro sinóptico de la estructura administrativa del Estado en lo concerniente a la cinematográfica a partir de 1943.

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A pesar de existir dos órganos censores, no había un código de Censura propiamente dicho. Tanto productores como directores tenían que aproximarse a sus criterios a través de la Revista especializada Primer Plano, órgano extraoficial de las posiciones falangistas en asuntos cinematográficos. Dirigida por Augusto García Viñolas, a la sazón presidente del DNC, a partir de octubre de 1940 Primer Plano marcó el camino para aquellas películas que iban a definir “lo español”. En ella, los miembros de las comisiones plasmaban su opinión en artículos y editoriales que jalonaban las líneas de su actuación. En 1946, el que fuera presidente de la Comisión Nacional de Censura Francisco Ortiz Muñoz, en una conferencia dictada en el Consejo Superior de Investigaciones Científicas y publicada por la editorial Magisterio Español, enumeró las normas por las que se regía la Comisión.

Según Ortiz Muñoz, sus preceptos se basaban en la Carta Encíclica de S.S. el Papa Pío IX acerca de los espectáculos cinematográficos, conocida como Vigilanti Cura, publicada en Roma en 1936, y el Código moral de la Asociación Americana de Productores y Distribuidores de películas, más conocido como el Código Hays, eso sí, restringidos por él mismo para adaptarlos a la realidad española. Según indicaba, además de regirse por un principio de neutralidad personal -en este caso equiparable al de la moral católica-, sus actuaciones carecían de inclinación partidista, procurando el constante acercamiento al bien común. Sus desvelos se orientaban a cuidar de la moral pública puesto que “cualquier categoría de personas, maduras y no maduras, cultas y poco instruidas, buenos ciudadanos y delincuentes” (Ortiz Muñoz, 1946: 23) eran los espectadores a los que había que dirigir. Por ello, y porque el cine era el mayor vehículo de la cultura, había que ser pudoroso a la hora de permitir lo que pudiera contravenir las normas señaladas. En última instancia “todo aquello que para un español normal –ni timorato ni vicioso– constituya, objetivamente considerado, motivo de escándalo ha de prohibirse” (Ortiz Muñoz, 1946: 14). Este mismo criterio se aplicaba a los asuntos ideológicos, puesto que el cine es:

“… Un arma política de imponderable eficacia por su naturaleza, su capacidad de proselitismo, su enorme poder mimético y cautivador que invade las facultades imaginativas y sensitivas y mueve la voluntad provocando sentimientos, conductas, actitudes, juicios y criterios de acuerdo con el propósito de los realizadores de las películas; todo ello de forma sutil, amena, atrayente y eficaz.” (Ortiz Muñoz, 1946: 12)

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La última parte de su discurso la dedicaba a exponer los asuntos prohibidos, y que estarán muy presente en los expedientes que a lo largo de este estudio se analizan, empleando incluso la misma terminología, como si las comisiones tuvieran su decálogo encima de la mesa: vestidos parciales y trasparencias; gestos y ademanes excesivamente sugerentes; asesinatos, robos, crueldades, mentiras, hipocresía, etc., pero sobre todo debería evitarse aquello que el cine norteamericano había hecho atractivo respecto al sexo, así como al individualismo y al heroísmo ficticio, que enmascaraba actos delictivos. La censura se encargaba de limpiar el cine del “cieno y la obscenidad” (Ortiz Muñoz, 1946: 6). El censor rechazaba la ñoñería, la simpleza y la beatería, pues consideraba que los temas debían de ser intensos y vigorosos, ejemplarizantes y aleccionadores. Aunque España fuera un país pobre, estaba en condiciones de aportar al mundo a través de su cine: “…Ese tesoro inapreciable de nuestra fe, nuestra religión, nuestros principios morales; un concepto santo de la familia, del hogar, el culto al honor, a la justicia, a la fidelidad, al deber, a la caballerosidad; el respeto a la dignidad de la mujer, en la que vemos sobre todo a la madre de nuestros hijos; finalmente ese sentido cristiano de la vida y de las costumbres sociales y familiares.” (Ortiz Muñoz, 1946: 31)

3. Un cine para la nostalgia de un imperio (1943-1952)

Desde los organismos que constituían el entorno de la cinematografía se esperaba que las empresas productoras emprendieran pronto grandes películas históricas para “hacer latir el corazón ante lo nuestro, irrenunciable y eterno; misión de combate y redención, en una palabra” (Primero Plano, 129), películas que superaran a las filmadas por los grandes estudios europeos y norteamericanos, en la línea de La reina Cristina de Suecia (R. Mamoulian, 1932), Escipión el Africano (C. Gallote, 1937), París 1900 (Bel Amí, W. Forst, 1939) o El gran rey (V. Harlan, 1942). La epopeya musical estadounidense La espía de Castilla (The Firefly, Robert Z. Leonard, 1937), sobre la Guerra Peninsular, recorrió las pantallas españolas a partir de 1940; en Portugal se había estrenado el 17 de mayo de 1938. Trabas como la carencia de material eléctrico o celuloide alejaba a los productores de las grandes epopeyas por su elevado coste (Gráfico 3).

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Gráfico 3. Evolución del coste de las películas sobre la Guerra Peninsular en relación al coste medio (en pesetas) 14.000.000 12.000.000 10.000.000 8.000.000 6.000.000 4.000.000 2.000.000 0 1940

1943

1947

1953

1955

Media Nacional

1958

1963

1966

1972

Guerra Peninsular

Fuente: Anuarios del Cine Español y AGA.

No obstante, se les animaba para enfrentar asuntos sobre “nuestra clara verdad retrospectiva, recogiendo en ella, para asombro del mundo, sus figuras y sus hechos (…) España cuenta con suficiente materia prima para llegar a la explotación de un cine excepcional” (Primer Plano, 151). Impregnados de este espíritu patrio y vueltos los ojos hacia Portugal, con el fin de aumentar la calidad y ampliar el mercado iberoamericano, entre 1943 y 1947 ambos países habían afrontado la coproducción de películas históricas como Inés de Castro (J. Leitão de Barros, M. G. Viñolas, 1944), Rainha Santa/Reina Santa (A. Contreiras, R, Gil, 1947) o del género de capa y espada como A Mantilha de Beatriz/La Mantilla de Beatriz (E. G. Maroto, 1946). Pero, tal vez la diferente visión de la Guerra Peninsular, impidió que el tema fuera abordado durante este periodo de máxima colaboración; habrá que esperar a 1982, año en el que una coproducción hispano-franco-italo-portuguesa, La guerrillera (Pierre Kast), relate la implicación de Portugal en la Guerra Peninsular.

A la espera de ese momento, entre 1943 y 1952 la heroica gesta española fue el objeto de nueve películas, seis de ellas filmadas por cuatro de las productoras más significativas de esos años: Suevia Films, CIFESA, PECSA y Emisora Films. La última de este periodo, El tirano de Toledo, se abordó en una coproducción franco-italiana,

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fruto de los convenios cinematográficos firmados con estos países en 1950 y 1949 respectivamente (Tabla 2).

Tabla 2. Películas sobre la Guerra Peninsular rodadas entre 1943 y 1952. Título/Año/Productor Coste Coste a presupuesta aceptado do (pesetas) (pesetas)

Crédito Sindical (pesetas)

Clasificació n CCPN

El abanderado (1943) Suevia Films El verdugo (1947) Olimpia Film El tambor del Bruch (1948) Emisora Films

3.004.580

600.916 18 permisos

2.087.000

500.000 1ª. 3 permisos 953.394 Interés Nacional. 3 permisos.

Aventuras de Juan Lucas (1949) Suevia Films Sangre en Castilla (1950) Filmófono Agustina de Aragón (1950) CIFESA

4.310.617

3.746.824 1.360.000 2ª. 1 permiso

4.743.267

4.110.596 1.600.000 2ª. 1 permiso 6.850.000 2.400.000 Interés Nacional. 3 permisos 3.486.105 570.000 1ª. 2 permisos

2.787.146

8.880.875

Luna de sangre (1950) PECSA

3.603.448

Lola la Piconera (1951) CIFESA El tirano de Toledo (1952) Atenea Films (España) Film EGE (Francia) Lux Film (Italia)

6.646.377 5.681.946

Premio SNE (pesetas )

250.000

450.000

100.000

4.200.000

0 1ª. 2 permisos 5.410.324 1.400.000 1ªB. 9 2 permisos + especial protección: 1 USA

Fuente: AGA.

Obtener la financiación estatal resultaba un proceso complejo que duraba entre 5 y 9 meses. Antes de sentarse en la sala de proyección, había que cumplir con una serie de trámites para conseguir la aprobación del guión, el celuloide –distribuido por el Estado-, el placet de la censura y los beneficios del Crédito Sindical. Los pasos eran los siguientes:

9

El 16 de julio de 1952 se dictó una orden conjunta de los Ministerios de Comercio y de Información y Turismo por la que varía la nomenclatura de las calificaciones y el modo de establecerse la protección, clasificándose las películas en Interés Nacional, 1ªA y B, 2ª A y B y 3ª.

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1. Presentación del guión a la censura (Vicesecretaría de Educción Popular) 2. Petición del cartón de rodaje (Vicesecretaría de Educación Popular) 3. Solicitud de material virgen para el rodaje (SRC) 4. Instancia al SNE para obtener el Crédito Sindical.

Una vez cumplidos los requisitos anteriores, comenzaba el rodaje de la película que, ya concluida, habría de pasar de nuevo por: 5. La Comisión Nacional de Censura (Vicesecretaría de Educción Popular) 6. El examen para su clasificación (CCPN) 7. Adjudicación de los permisos de importación. 10

Los lectores de guiones hacían un primer acercamiento al tema, indicando aquellos aspectos que creían inadecuados a la hora de trasmitir a los espectadores los principios ideológicos y morales presentados en los textos. Del conjunto de las películas aquí analizadas, las que tuvieron que efectuar mayores cambios fueron El abanderado (E. Fernández Ardavín, 1943) y Las aventuras de Juan Lucas (R. Gil, 1949). 11 En cuanto a la primera, a pesar de haber recibido el premio al mejor guión del año concedido por el SNE, se aconsejó incluir una escena con un falso fusilamiento para que el guerrillero, y después general, Espoz y Mina, no resultara abominable al condenar por traición a los protagonistas. 12

Respecto a Las aventuras de Juan Lucas, aunque el argumento había sido escrito por un periodista falangista, Manuel Halcón, descendiente del propio Daoíz, el héroe del 2 de Mayo, el primer lector, Fermín del Amo, no sólo consideró su tesis dispersa sino que le resultaba inadmisible la falsa regeneración del protagonista –se había incorporado a la causa de la independencia sólo por conseguir el amor de la protagonista- que, al frustrarse, retornaba a su vida de bandido y contrabandista, e incluso –continuaba el lector- “parece querer justificarse su conducta en el guión”. 13 Resultaba inapropiado que los bandidos entraran a formar parte de las tropas españolas y que a la vez continuaran con el contrabando. En definitiva, se dictaminó su 10

Este trámite podía durar entre uno y dos años. FNFF, Exp. 3392. Véase un análisis fílmico y textual sobre las películas de la Guerra Peninsular en Maroto de las Heras, (2007), Sanz Larrea, (2008) y Martínez Álvarez (2010). 12 Archivo General de la Administración. España. (AGA). Cultura, 36/12748. 13 AGA. Cultura, 36/4694. 11

12

improcedencia “sin una profunda modificación que salve los obstáculos graves señalados”. 14 Presentado el guión de nuevo a examen, otro lector, José Luis García Velasco, a pesar de reconocer la agilidad y el sentido cinematográfico de la acción, consideró los diálogos carentes de espontaneidad. Le auguraba cierto éxito una vez corregidos los inconvenientes que aún veía para su aprobación pues, a su juicio, parecía que “la guerra de la Independencia española fue hecha (…) por la canalla de este país. Ningún personaje recoge la nobleza del pueblo que se alzó contra la invasión”. 15 Dictaminó de nuevo su “PROHIBICIÓN” –en mayúsculas en el original- mientras no se cambiara sobremanera el texto. La productora aceptó los cambios así como los siguientes, propuestos ya por la Comisión de Censura que, por fin, dio la autorización al encontrar superados los contrasentidos morales de la incorporación del bandolerismo andaluz a la causa de la Independencia.

El asunto de la guerrilla también sobrevoló por encima del guión de Luna de Sangre (F. Rovira Beleta, 1950). A pesar de recibir su guión un accésit del SNE, hubo de rebajarse la valentía de los guerrilleros y su “carácter simpático”. 16 Hay que resaltar que, hasta mediados de los cincuenta, el gobierno español aún libraba una soterrada batalla contra anarquistas, socialistas y comunistas – el maquis- dentro y fuera de sus fronteras.

Como ya indicara Ortiz Muñoz, los aspectos morales y religiosos se vigilaban especialmente. Nada que ofendiese a la Iglesia y fuera en contra de su doctrina podía incluirse en estas películas patrióticas, de las que se esperaba diesen la vuelta al mundo. En Las aventuras de Juan Lucas hubo de suprimirse un diálogo entre el aristócrata don Martín, padre de la protagonista y colaborador del general Castaños, y un fraile, al considerar la Comisión que resultaba humillante para el clérigo; en Luna de Sangre tuvo que eliminarse el robo en una iglesia. Las relaciones adúlteras no tenían espacio en estas películas, por ello fue preciso omitir en Las aventuras de Juan Lucas otra escena en la que don Martín come uvas frente a las tumbas de su amante y de su esposa. En aras de la decencia, en la mayor parte de las películas, se depuró la indumentaria femenina así como los movimientos de los bailes. En El verdugo (E. Gómez, 1947) el lector ordenó

14

Ibídem. Ibídem. 16 AGA. Cultura, 36/4719. 15

13

“vigilar el plano en que actúa la bailarina” 17 y de hecho, Lola la piconera (L. Lucia, 1951) no obtuvo la calificación de Interés Nacional 18 tanto por los trasparentes de los vestidos de las bailarinas como por los bucles de las mismas, amén del triángulo amoroso entre los protagonistas. 19

La calidad de las cintas era cotejada por la CCPN para otorgarles la calificación. De las nueve películas producidas en este primer periodo, dos alcanzaron la máxima calificación, la de Interés Nacional: El tambor del Bruch (I. F. Iquino, 1948) y Agustina de Aragón (J. de Orduña, 1950). La primera, en opinión de los censores, además de su excelente realización y la valía de sus cuadros técnicos, “exaltaba las cualidades espirituales y patrióticas” 20 en su trama. En cuanto a Agustina de Aragón, en un principio, los lectores juzgaron el guión carente de interés y emoción; en conjunto no estaba a la altura de la magnitud épica de la heroína. Mas, una vez concluida, se le otorgó la máxima calificación por su “realización perfecta unida a un tema de profundo valor patriótico, llevado a la pantalla con un ímpetu dramático que encierra lo sublime”. 21 En desacuerdo con su calificación, los productores de las demás obras, en cada caso, solicitaron un cambio de la misma sin ningún efecto. Las decisiones de la Comisión solían ser inamovibles.

Por lo general, la crítica y el público coincidían con los criterios de las Comisiones. Agustina de Aragón fue uno de los grandes éxitos de la cinematografía nacional de los años cincuenta, permaneciendo más de tres meses en las salas de estreno y un largo tiempo en las salas de reestreno. En cuanto a la aceptación en el extranjero, el tópico del exotismo español -que confirmaba el pintoresquismo romántico trazado por los viajeros decimonónicos-, ratificaba la atracción en Europa y América por los rasgos folclóricos españoles: Agustina de Aragón se exportó a Estados Unidos, Italia, Grecia y Argentina y Lola la Piconera, a Estados Unidos, Argentina, Italia, Brasil, Grecia, El Líbano, Siria y Argelia. No obstante, también se proyectaron en el extranjero El abanderado (Portugal e Italia), El tambor del Bruch (Cuba) y Aventuras de Juan Lucas 17

AGA. Cultura, 36/3326. En 15 de junio de 1944 (BOE, 23-6-44) se creaba el título de Interés Nacional para las películas producidas con cuadros técnicos españoles y que contuvieran “muestras inequívocas de exaltación de valores raciales de nuestros principios morales y políticos.” (Art. 3º). A esta categoría se le dispensaba un trato preferente para su contratación en las salas de proyección. 19 AGA. Cultura, 36/4726. 20 AGA. Cultura, 36/3320. 21 AGA. Cultura, 36/4717. 18

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(Chile y Argentina). El tirano de Toledo, al tratarse de una coproducción, tuvo asegurada su comercialización tanto en Francia como en Italia y sus colonias, además de venderse a Estados Unidos, Bélgica, Finlandia y Alemania.

En el mercado interior, la amortización de cada millón de pesetas invertido solía hacerse en un año. 22 Del precio de cada entrada, el productor recibía un 20,5%; el Estado, a través de los impuestos de Usos y Consumos y el destinado a la Mendicidad recaudaba un 35%; los exhibidores percibían un 35,8% y los distribuidores un 8,8%. En cuanto al promedio de beneficio por película que suponían las licencias de importación a los productores superaba las 900.000 pts. 23 Según estas cifras, incluso la película de coste más elevado, Agustina de Aragón, en un corto periodo habría sido amortizada por la productora.

En cualquier caso, todas ellas fueron un buen negocio para los implicados. Por otra parte, tal y como deseaba el Régimen, en su conjunto cumplieron con su función adoctrinadora. Sus referentes culturales heterogéneos y populares unidos a una puesta en escena solemne, donde primaba la lucha épica de toda una nación cohesionada contra un enemigo exterior muy superior y el enfrentamiento personal al pérfido enemigo interior, configuraron la esencia del imaginario común. Por encima de la lucha contra el francés, aquella Guerra representaba fielmente el trasunto de la España franquista.

4. Los criterios de un gobierno tecnócrata (1953-1975)

A partir de 1952 la posición de España en la sociedad occidental experimentó un cambio significativo. Una vez firmado el Concordato con la Santa Sede en 1953 y firmados ese mismo año los Acuerdos Bilaterales con Estados Unidos, España ingresa en la ONU en 1955. Gracias a los créditos norteamericanos, la economía española pudo abandonar la autarquía. Al Régimen ahora le preocupa más su imagen en el exterior, y en consecuencia, el ideario político sufre ciertas modificaciones, lo que influye en la estructura de la Administración del Estado. La mayor parte de las competencias de la

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FNFF. Estudio de la industria cinematográfica en España. 1946. Exp. 15305. FNFF. Cuadro comparativo de los beneficios otorgados por el Estado a las tres productoras cinematográficas más importantes. Exp. 9570. 23

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cinematografía se van a integrar en un nuevo Ministerio, el de Información y Turismo. En el preámbulo de la ley que explica estos cambios se incide en el carácter del servicio público de la información, dirigido a promover el bien común “en orden a formar serios criterios de opinión y difundir la más auténtica conciencia de nuestra Patria, tanto en el interior como en el exterior” (BOE, 24-2-52).

Los distintos organismos de los que depende la cinematografía, entre 1953 y 1967, intentarán evitar las acciones especulativas que sigue provocando el tráfico de licencias de importación. Para ello, en lugar de a los productores, las licencias se adjudicarán a los distribuidores. Pero las ayudas al cine –que oscilan entre el millón y medio y los cuatro millones para cada película- continúan dependiendo de los ingresos por la explotación de las licencias. Esta práctica desaparecerá cuando el fomento del cine tenga su propio capítulo en los Presupuestos Generales del Estado a partir de 1967.

En el nuevo organigrama, y dependiente del Instituto de Orientación Cinematográfica, se inscribe la Junta de Clasificación y Censura de Películas Cinematográficas (JCyCPC) que aúna las comisiones anteriores, aunque se mantiene dividida en dos ramas: una, dedicada a la Censura y a lo relacionado con la apreciación de las películas en sus aspectos ético, político y social -siendo definidos por primera vez los elementos a dictaminar-, y la otra, la de Clasificación encargada de calificar las películas para asignarles la ayuda estatal “atendiendo a sus cualidades técnicas y artísticas y a sus circunstancias económicas” (BOE, 31-3-52). La JCyCPC estaba compuesta por miembros de las dos ramas y presidida por el director general de Cinematografía. También se contemplaba la creación de una Comisión Superior de Censura cuya función única era la de revisar los dictámenes de la JCyCPC y resolver los recursos de apelación. Asimismo se variaba el procedimiento para obtener la ayuda estatal (BOE, 23-7-53), aunque la nueva estructura continuaba ligando los aspectos económicos con las valoraciones estéticas, morales o patrióticas personales, y seguía dependiendo de criterios arbitrarios como el gusto particular o las predilecciones de cada censor, dentro, evidentemente, de los márgenes religiosos y políticos marcados por el Estado.

A la vista de los resultados comerciales de las películas rodadas durante el periodo anterior sobre la gesta patria, los productores consideraron que lo que atraía de 16

España, tanto en el interior como en el exterior, seguían siendo los tópicos construidos a lo largo del siglo XIX. Si lo aclamado por el público era la guerrilla, el enfrentamiento por el amor de una mujer y las canciones folclóricas, no iban a nadar contracorriente. En las producciones realizadas hasta el final del franquismo se huye de los grandes dramas épicos y la trama bélica se ensombrece bajo los efectos del melodrama; ya no se pondera al Ejército sino que la guerra se convierte en un asunto personal protagonizada por el pueblo, será el reflejo de las hazañas de unos individuos que luchan por su libertad, que se enfrentan al enemigo por defender su hogar y que abogan por la paz. Los franceses dejan de aparecer como los grandes enemigos de la patria, son hombres que se humanizan amando a las españolas. La conciliación está por encima de cualquier sentimiento. Las mujeres, por su parte, siguen divididas entre el amor al enemigo o la traición a la patria.

Bajo estos supuestos se van a rodar ocho películas más, cuatro dirigidas por realizadores argentinos que, tras la caída de Perón de 1955, continúan su trayectoria profesional en España. En conjunto, estas obras son más mediocres que las del decenio anterior. Ninguna alcanzó la categoría de Interés Nacional, sólo una fue calificada en 1ªA, Carmen la de Ronda (T. Demicheli, 1959). Las restantes, El mensaje (F. Fernán Gómez, 1953) fue encuadrada en 1ªB, Venta de Vargas (E. Cahen Salaberry, 1959) y Los guerrilleros (P. L. Ramírez, 1962) en 2ªA y Llegaron los franceses (L. Klimovsky, 1959), en 2ªB. Las dos últimas, La guerrilla (R. Gil, 1972) y Contra la pared (B. Fernández, 1975) optaron a una nueva calificación establecida a partir de 1964, la de Interés Especial 24 , que sólo la obtuvo la primera de ellas. Por último La colina de los pequeños diablos (L. Klimovsky, 1964) producida al socaire de la exitosa La guerra de los botones (Y. Robert, 1962), fue dirigida al público infantil. Los censores la consideraron floja, pero “deliciosamente absurda” 25 . Admitida en la categoría Especial para Menores, fue estrenada en 1964 en el festival de Gijón, donde recibió una mención honorífica. A pesar de su mediana calidad, cubrió ampliamente las expectativas al permanecer más de cinco meses en los cines de estreno (Tabla 3).

Tabla 3. Películas sobre la guerra Peninsular realizadas entre 1952 y 1975. 24

Establecida para aquellos proyectos arriesgados desde un punto de vista temático o estético, con “suficientes garantías de calidad” y que “realmente contengan valores molares, sociales y políticos” (BOE, 1-9-64). 25 AGA. Cultura, 36/5444.

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Título/Año/Productora Coste Coste Clasificación presupuestado aceptado(en (en pesetas) pesetas) El mensaje (1953) 4.078.373 2.630.000 1ªB. Helenia Films 35% del coste aceptado 9.356.225 4.900.000 2ªA. Venta de Vargas (1958) PECSA 30% del coste aceptado 11.280.000 7.000.000 1ªA. Carmen la de Ronda (1959) Benito Perojo 40% del coste Producciones aceptado 7.621.124 4.560.000 2ªB. Llegaron los franceses (1959) Auster Films 25% del coste aceptado Los guerrilleros (1963) 8.323.713 6.010.000 2ªA. Arturo González P. 30% del coste aceptado 2.413.068 2.017.642 Especial para La colina de los Menores. pequeños diablos (1964) Hispamer 60% del coste aceptado La guerrilla (1972) 12.345.000 11.970.000 Interés Gil/Universal. (aportación Especial España/Francia española) 50% del coste aceptado Contra la pared (1975) 6.154.704 4.432.265 2ªA. Luis Megino PC

Aportación estatal (en pesetas) 720.000

1.470.000

3.000.000

1.140.000

1.800.000

1.210.585

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Fuente: AGA.

Como en el periodo anterior, la JCyCPC juzgaba la tesis, el valor literario, los aspectos políticos y morales y la calidad. Siguiendo las opiniones vertidas por los censores en los expedientes, en la mayor parte de los casos, se puede entrever su desesperanza para obtener, entre la producción nacional, un film que recree con grandeza la epopeya de los antepasados. Aún así, como indican en más de una ocasión, en beneficio de la propia industria, se sobreestima la calificación.

De este modo, aunque el dictamen concediera la mejor calificación a Carmen la de Ronda, en atención a la posible comercialidad por la buena interpretación de Sara Montiel, cuando la productora solicitó la calificación de Interés Nacional, la JCyCPC no omitió en su informe duras críticas. 26 Desde la ambición de los productores de la libérrima adaptación de la obra de Merimé, “dirigida a sacar las perras a los 26

AGA. Cultura, 36/3725.

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espectadores. Para esto no se ha perdido ocasión: canciones, duelos, navajas y pintoresquismo a todo pasto”, 27 hasta el escaso gusto del argumento “atiborrado de hembra brava y de todos los tópicos usuales de estas españoladas patrioteras”; 28 la vulgaridad no escapó a los ojos de los censores. La película estaba concebida para el lucimiento de la artista con fáciles e inevitables situaciones “casi siempre rebuscadas para que Sarita Montiel coloque su canción.” 29 En este caso, el público aceptó sin tanto miramiento la propuesta y en las dos salas que se estrenó, se mantuvo un mes en la cartelera, barómetro de su triunfo en el resto de España.

“Basándome en la política de siempre, es decir en la tolerante y generosa dispuesta siempre a la ayuda y al estímulo de la cinematografía (…) me inclino por la 1ªB, que resulta ampliamente favorable”,

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indicaba el censor Alberto Reig en su

informe sobre El mensaje. Dirigida por el actor Fernando Fernán Gómez, se esperaba mucho más de él. La JCyCPC confirmó, una vez terminada, su falta de brillantez y el “no añadir ningún valor” 31 ni a la cinematografía ni a la epopeya española.

Mucho mayores fueron las diatribas lanzadas hacia las dos películas dirigidas por los realizadores argentinos, Enrique Cahen Salberry (Venta de Vargas) y León Klimovsky (Llegaron los franceses). La primera observación de los censores fue la inutilidad de contratar directores foráneos para elaborar películas tan mediocres. La segunda fue más bien una reflexión de calado: “Es lamentable que este tipo de cine pueda ser protegido”. 32 De Venta de Vargas, enojó la zafiedad de “las ‘escenitas’ de la batalla de Bailén casi risibles” 33 –tratándose de la gran batalla que inicia la debacle francesa-, así como la vulgaridad de la interpretación, los diálogos plagados de tópicos y la mediocridad de la puesta en escena. Al solicitar los productores la revisión de la calificación otorgada, la Junta Superior remarcó: “No hay ni un atisbo de cine de calidad ni aún dentro de la media más que alcanzada por nuestro cine (…) No se explica que se busque directores ‘foráneos’ para lograr tan poca cosa”. 34 Lo mismo ocurrió con Llegaron los franceses, definida también como tema patriotero tópico. En este caso, al 27

Ibídem. Ibídem. 29 Ibídem. 30 AGA. Cultura, 36/3470. 31 Ibídem. 32 AGA. Cultura, 36/4791. 33 Ibídem. 34 Ibídem. 28

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solicitar la recalificación de 2ªB, la Junta Superior dictaminó: “No siendo posible una calidad menor, se ratifica el voto anterior”.35 Por último, Los guerrilleros, catalogada como una “ensalada de todos los tópicos en base a un sainete desangelado”, 36 en aras a su posible comercialidad -actuaban Manolo Escobar y Rocío Jurado, estrellas de la canción del momento-, se concedió de nuevo una “clasificación benévola” por mantener el tejido industrial español.

En 1963 se establecía el denominado Código de Censura (BOE, 8-3-63), que en esencia no variaba la actuación de la JCyCPC creada en 1952. En él se precisaban los términos aplicados a la protección y fomento de la cinematografía así como a la defensa del espectador, insistiendo en lo político, lo moral y lo sexual. La JCyCPC funcionaba por comisiones, presididas por el director general de Cinematografía y Teatro, y sus miembros procedían de los sectores empresariales y profesionales de la producción, distribución, exhibición, directores, técnicos y actores. La comisión de protección y el Instituto Nacional de Cinematografía desaparecerán en 1967, al crearse el Fondo de Protección de la Cinematografía, dependiente de la nueva Dirección General de Espectáculos.

Las dos últimas películas que se ruedan durante el franquismo sobre la Guerra Peninsular, van a optar a la nueva categoría de Interés Especial. Sólo La guerrilla (R. Gil, 1972) la alcanzó, no sin antes subsanarse bastantes aspectos tanto administrativos 37 como literarios además de exigir suavizar “las escenas de la moza Dora refocilándose con los soldados franceses, para evitar excesos”. 38 No agradó el tono revisionista de la Guerra, que se alejaba del idealismo galdosiano pues el guión “persigue un realismo esperpéntico y desmitificador que no podemos llamar falso, si bien puede ser parcial”. 39 La Comisión era contraria a describir a los españoles como demasiado serviles y taimados tratando de asesinar a un coronel francés y que, a continuación, éste fuera

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AGA. Cultura, 36/3738. AGA. Cultura, 36/3930. 37 Entre otros, hacer referencia a que se trata de una coproducción, indicar que no se rodará una doble versión, atenerse al guión y pagar el guionista, Rafael J. Salvia, las cuotas sindicales. AGA, Cultura, 36/5371. 38 Ibídem. 39 AGA. Cultura, 36/5361. 36

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“generoso guardando la formalidad del juicio previo al fusilamiento”. 40 La Junta condicionó el Interés Especial a su realización, concediéndolo finalmente.

En esta misma línea revisionista y demoledora de los ideales patrióticos iba Contra la pared del novel Bernardo Fernández, una crónica negra sobre el regreso de dos militares terminada la Guerra, que acaban por convertirse en ladrones y salteadores. La Junta calificó la propuesta carente de calidad para otorgarle el Interés Especial al que aspiraba. 41 En este momento, las nuevas generaciones ya asociaban la Guerra Peninsular, el mito por excelencia creado por el liberalismo del siglo XIX como ejemplo de las libertades, a la triste y caduca dictadura franquista.

4. Conclusiones

Finalizada la guerra civil de 1936, el Régimen franquista pretendió poner en marcha la industria cinematográfica española y producir un cine acorde con sus principios políticos, estéticos y morales. Para ello se estableció un marco ideológico y económico donde la Censura ejercía de representante del Estado. El objetivo propuesto era cubrir las necesidades mínimas del parque cinematográfico español y la exportación de unas películas de calidad que difundieran la cultura nacional. Para ello, el Gobierno diseñó un modelo de capitalización basado en la protección y en el fomento de la producción que, sin apenas variaciones, funcionó hasta 1967. Su ejecución se arbitró a través de un sistema de compensación sustentado en la concesión a las productoras de licencias de importación de películas extranjeras.

Por otra parte, los cánones de importación y doblaje exigidos a las producciones extranjeras conformaron un fondo gestionado por el SNE, que financió los créditos a muy bajo interés para las obras que cumplieran ciertos criterios políticos y estéticos. Su concesión la decidía la Comisión Clasificadora de Películas Nacionales, dependiente del Ministerio de Industria y Comercio hasta 1952, cuando sus competencias son transferidas al Ministerio de Información y Turismo. Este sistema convirtió al Estado en el socio capitalista de una producción sin apenas competencia exterior. Evidente, el socio mayoritario impuso sus reglas y la ejecución o no de cada proyecto dependía del 40 41

AGA. Cultura, 36/5586. AGA. Cultura, 36/5102.

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criterio de sus representantes. Mediante un complejo aparato administrativo que analizaba el guión, controlaba la filmación y clasificaba la cinta una vez finalizada, se adjudicaban las ayudas y premios. De este modo se pretendió construir una gran industria “con un alto valor material y espiritual” (BOE, 21 de octubre de 1939) que lamentablemente no alcanzó los objetivos propuestos: evitar la salida de divisas, conquistar el mercado iberoamericano y competir con el cine internacional.

Las películas históricas referidas a la Guerra Peninsular serán uno de los temas más esperados por el aparato del Estado pero, en general, van a defraudar sus expectativas. De las diecisiete, siete cumplieron con la calidad precisa para lograr una amplia aceptación del público y su comercialización en el extranjero -El abanderado, El tambor del Bruch, Agustina de Aragón, Lola la Piconera, Aventuras de Juan Lucas El tirano de Toledo, Carmen la de Ronda y Los guerrilleros. De ellas sólo tres alcanzaron los beneficios de una exhibición preferente concedida a través de las categorías de Interés Nacional -El tambor del Bruch y Agustina de Aragón- e Interés Especial - Los guerrilleros-.

Hasta 1952, el tema de la Guerra Peninsular fue abordado por cineastas con una larga trayectoria profesional, que utilizaron el género dramático para reconstruir la lucha desigual contra el francés. A partir de este momento, la explotación del star-system español degradó la épica de la Guerra Peninsular hasta convertirla en meros melodramas histórico-folclóricos. Los miembros de la Censura van a criticar tanto los guiones como la realización, mas, en aras de apoyar a la industria nacional seguirán beneficiando a las producciones con calificaciones más elevadas de lo que realmente merecerían.

No se puede atribuir únicamente al “celo censor” la mediocridad de las cintas. Aunque no existieran unas normas oficiales publicadas, los directores conocían los criterios de las comisiones y cierto es que tenían que ceñirse a criterios muy concretos. Pero, los cortes de censura, en conjunto, no parece que mermen brillantez en los temas presentados, salvo en el caso de Las aventuras de Juan Lucas. A la vista de los cambios requeridos por las comisiones, el maniqueísmo de los censores cercenó la fuerza dramática de algunas de las películas, alejándolas de la realidad social. Pero en la mayoría de los casos fue la mediocridad y la desidia de productores y directores lo que

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mermó la calidad de las obras. Si se hicieron para agradar a la censura, el resultado fue funesto.

A pesar de las adecuaciones económicas previstas para la industria cinematográfica a lo largo de estos años, las bases ideológicas del régimen franquista se van a perpetuar en la normativa censora. Sin embargo, los contenidos de las cintas se alejan cada vez más de los criterios estéticos y los cuestionamientos existenciales de la sociedad occidental, con lo que el mito fundacional del estado liberal español va a perder todo su interés al final del periodo por su tratamiento anticuado y obsoleto. Durante todo el franquismo, el aparato del Estado deseó contar con una o varias obras que mostraran al mundo la epopeya nacional, pero en ninguna de las películas que se realizaron, se alcanzó este objetivo. Aunque algunas contuvieron un dramatismo que conectaba con el sentir popular.

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